Arte renacentista alemán: historia, características Traductor traducir
Para ver cómo la pintura y la escultura del Renacimiento en Alemania se ajusta a la cronología de la cultura europea en su conjunto, vea: Historia de la línea de tiempo del arte .
¿Qué es el renacimiento alemán? – Características
En Alemania, más allá de los Alpes, que actuaba como una especie de barrera para cualquier información entrante, y lejos de la cultura de la Antigüedad clásica que había sido un terreno fértil para las ideas modernas en Italia, la transición de la Edad Media a la era moderna fue retrasado por casi 100 años. En 1500, Italia ya había experimentado su Renacimiento temprano (1400-90) y estaba bien en su Alto renacimiento (1490-1530). En contraste, el arte alemán todavía estaba unido a las formas estilísticas de Arte gótico y Gótico internacional . Así, las representaciones de María siempre se destacaron sobre un fondo dorado, una técnica abandonada hace mucho tiempo en los otros países europeos.
No fue sino hasta principios del siglo XVI que el arte alemán comenzó a liberarse de la conciencia medieval: incluso entonces, evolucionaría de una manera distintiva.
Los contactos artísticos entre ciudades de Italia, como Florencia, Siena y Venecia, y los de Alemania continuaron durante gran parte del siglo XV. Las actitudes humanistas y las nuevas visiones del italiano. Arte renacentista fueron llevados hacia el norte tanto por artistas italianos errantes como por los grabados descubiertos a mediados del siglo XV, que permitieron a las personas realizar ediciones baratas de las obras renacentistas más importantes. Poco a poco, esto puso a los artistas alemanes en contacto con el "nuevo" arte y los alentó a emprender viajes de estudio a la "cuna del arte", para estudiar a los maestros italianos en el lugar, en el original.
Importante como las influencias de Pintura renacentista temprana estaban en el desarrollo del arte alemán, de igual relevancia fueron los eventos en su tierra natal, donde la Reforma continuaba haciendo sentir su presencia. En el país que había visto el éxito del movimiento de Reforma Protestante que se había declarado hostil a la pintura, ya no había ninguna demanda de arte religioso . Este fue un gran golpe para los artistas, porque significaba que perdieron su fuente más importante de comisiones e ingresos, y ayuda a explicar por qué el patrocinio y la pintura de la corte aumentaron en importancia. Para compensar el colapso de su principal mecenas, la Iglesia, los artistas alemanes se vieron obligados a recurrir a otros temas, en particular arte de retrato y pintura de paisaje , que vendieron a la nobleza y la burguesía.
Grandes artistas del renacimiento alemán
Los dos mejores Viejos maestros del Renacimiento del norte Era en Alemania fueron el prolífico y ambicioso dibujante Albrecht Durer, de Nuremberg (1471-1528), y el fanático religioso Matthias Grunewald (1470-1528) con sede en Mainz. Otros artistas que jugaron un papel en el desarrollo de la pintura alemana en este momento, incluyeron Stefan Lochner (c.1400-51), la estrella de la Escuela de colonia , el grabador Martin Schongauer (después de 1455-91) mejor conocido por su Madonna in the Rose Garden (1473); Lucas Cranach el Viejo (1472-1533), conocido por su retrato en la corte y desnudos femeninos, el visionario Hans Baldung Grien (1484-1545) y Hans Holbein el Joven (1497-1543) el eminente retratista. Para las imágenes más importantes, vea: Grandes pinturas renacentistas . Escultores alemanes importantes, predominantemente talladores de madera, incluyeron a Hans Multscher (1400-67), Michael Pacher (1430-98), Veit Stoss (c.1447-1533), Tilman Riemenschneider (c.1460-1531) y Gregor Erhart (c.1460-1540).
Arte renacentista alemán
Las formas de arte que predominaron durante el período del Renacimiento en Alemania y Austria incluyeron: artes gráficas como grabado (grabados en madera, grabado y grabado), arte de retablo y obras devocionales más pequeñas, así como seculares pinturas de paneles – principalmente retratos – y religiosos talla de madera .
Albrecht Durer
Nacido en Nuremberg Albrecht Durer , hijo de un orfebre, visitó Italia dos veces, en 1494 y 1501, y fue muy influenciado por Pintura del alto renacimiento – Especialmente de Venecia. Encontró, y aprendió a valorar, las matemáticas y la geometría como ayudas para el arte, y se familiarizó con el estudio de la naturaleza y la anatomía humana. La perspectiva, las relaciones de proporción, moderación y armonía eran elementos compositivos nuevos y fascinantes para él, todo lo cual lo convirtió en un importante intermediario entre los estilos renacentistas del sur y del norte. Sin embargo, esta influencia italiana fue solo en la superficie. Por lo tanto, aunque una cierta magnificencia del color, junto con algo del tratamiento veneciano de la luz, son evidentes en su trabajo de esta época, no pudo absorber el verdadero significado del clasicismo italiano, y siguió siendo esencialmente un artista del norte, un dibujante, pensando siempre en términos de línea. Incluso en sus pinturas, sigue siendo un artista lineal, y la mayor parte de su obra consiste en dibujos y grabados, tanto en madera (como The Apocalypse series 1498, los dos conjuntos de The Passion , and the Life of the Virgin ), y en metal (como las famosas placas individuales, The Knight, Death and the Detail 1513, St Jerome in His Study 1514 y Melancholia 1514). Sus pinturas incluyen temas y retratos religiosos, modificados en cierta medida por las concepciones italianas de la forma, pero siempre en un sentimiento esencialmente alemán. Durer es uno de los grandes dibujantes del mundo. La diminuta intensidad de su observación y su poder de exponer exactamente lo que vio, como en los famosos dibujos de animales, hierba y manos, en Viena, nunca ha sido superado. La misma objetividad, casi impersonalidad de la visión, es evidente en sus dibujos de paisajes; la pintura de acuarela Él creó en sus diversos viajes una frescura asombrosa y una exactitud de observación completamente diferente a los paisajes románticos de cuento de hadas de Altdorfer. Ver, por ejemplo, su Liebre joven (1502) y Gran pedazo de césped (1503), ambos en Albertina, Viena. Además, Durer fue un pionero de la modernidad. ilustración de libro . Sus ilustraciones incluyen grabados en madera para sus Cuatro libros sobre proporciones humanas (1528, Nuremberg), y sus Instrucciones para medir con brújula y regla (1525, Nuremberg).
Durer tuvo muchos discípulos: entre ellos estaban Hans Springinklee y el hermano de Albrecht, Hans Durer, quien luego fue influenciado por Altdorfer. Otros artistas del círculo de Durer fueron Wolf Traut, Leonhard Schaufelin y los hermanos Beham.
Matthias Grunewald
A finales del siglo XV y principios del XVI, las artes visuales en Alemania todavía estaban estrechamente vinculadas con la Iglesia y sus categorías iconográficas. Los únicos signos de debilitamiento en esta dependencia radica en el hecho de que el arte se liberó de la arquitectura y se concentró en el lugar más importante de la iglesia, el altar.
Uno de los máximos exponentes de Arte cristiano en Alemania era lo oscuro Matthias Grunewald , que solo este siglo surgió del anonimato y la oscuridad. Su pinturas religiosas no tuvo la misma influencia en sus contemporáneos que los grabados en madera y grabados de Durer fácilmente reproducibles. Su coloración, cien años antes de su tiempo, apenas se entendía, y no hay evidencia que demuestre si, o cómo, influyó en otros pintores del Renacimiento alemán. En el monasterio de Isenheim, cerca de Estrasburgo, en los Vosgos, produjo la mayor obra de su carrera, el altar mayor en el coro de la capilla de San Antonio, que en una época posterior fue admirada como la expresión pictórica más maravillosa del gótico alemán. los Retablo de Isenheim (1510-15) es lo que se conoce como ’ políptico ’, con varios pares de alas pintadas en ambos lados, que podrían abrirse como las páginas de un libro de acuerdo con los requisitos de la liturgia. Cuando se cerró, mostró la crucifixión de Cristo. Lo especial de la pintura es la representación despiadadamente vívida de la realidad de Grunewald y su apasionada intensificación de las herramientas expresivas del color y la forma. Con las manos retorcidas y el tono de carne pálida, que contrasta violentamente con el cielo nocturno negro y las vestimentas rojo sangre de las figuras al pie de la cruz, los tormentos del salvador moribundo se visualizan de dos maneras, realistas y "abstractas". ’. No solo están representados, sino que la representación alienta al espectador a relacionarse con ellos.
Si bien gran parte de la representación de Grunewald corresponde a la iconografía medieval, la construcción autónoma de la imagen y la corporeidad de sus figuras, el tratamiento diferenciado del color y la pintura minuciosamente minuciosa sugieren que el pintor podría haber estado familiarizado tanto con el arte italiano como con las obras de Los maestros holandeses. El lenguaje pictórico que se desarrolló a partir de esta combinación fue claramente tan inusual para la época que el pintor no tuvo descendientes directos. Se dejó a los artistas del siglo XX, a saber, los expresionistas alemanes, redescubrir a este pintor, que se encuentra entre la Edad Media y la edad moderna. El tratamiento expresivo de Grunewald del color y la forma explota el canon prevaleciente de las leyes formales para intensificar el efecto de la pintura. En este punto, Grunewald difiere claramente de Albrecht Durer, para quien la moderación en todas las cosas era lo mejor.
Hans Holbein el Joven
Hans Holbein el Joven (1497-1543) pertenecía a una familia de artistas que vivían en Augsburgo. A los 19 años fue a Basilea, en la frontera entre las culturas alemana y francesa, una ciudad llena del espíritu del humanismo, donde encontró una atmósfera más iluminada. Aquí, hizo la ruptura final con la Edad Media. Durer y Grunewald pertenecían sobre todo a Alemania; pero Holbein pertenecía al mundo.
Retratos de Holbein de Basilea Erasmo de Rotterdam (1523), el Burgomaster Meyer (1526), el astrónomo Nikolaus Kratzer (1528), Sir Thomas More (1527) y otros, son los logros confiados de un joven de 20 años que estaba a punto de convertirse en uno de los mejores pintores de retratos del mundo. También fue un dibujante prolífico, produciendo entre 1516 y 1532 más de 1200 dibujos para grabar en madera. La ’ Danza de la muerte ’, impresa a partir de bloques de madera según los diseños de Holbein, es testigo de la perfección técnica del arte del norte del grabado en madera. Holbein finalmente abandonó Basilea en 1532, para convertirse en pintor de la corte del rey Enrique VIII en Inglaterra. Aquí, produjo una gran cantidad de magníficos retratos que incluyen Retrato de Enrique VIII (1536) Los embajadores (1533) Thomas Cromwell (1532-4) y Dama con ardilla y estornino (1527–28) así como El comerciante Georg Gisze (1532) En estas imágenes destacadas, Holbein combina el amor del norte de Europa por los detalles suntuosos con la grandeza y la dignidad del Renacimiento italiano : los detalles se reproducen con gran efecto, pero al mismo tiempo permanecen subordinados al conjunto más amplio. (Nota: para detalles de los pigmentos utilizados en la pintura renacentista alemana, ver: Paleta de colores renacentistas .)
Escuela de Danubio de pintura de paisajes
los Escuela del Danubio desarrollado en la rica ciudad imperial de Ratisbona, tomando prestados elementos de las tradiciones alemanas del gótico tardío. La escuela consistía en un grupo suelto de pintores alemanes y austriacos que se encontraban entre los primeros exponentes de la pintura de paisajes independiente. En su idioma más crudo, y a menudo muy romántico, Albrecht Altdorfer (1480-1538) se destaca como el mejor maestro de la Escuela del Danubio. Como pintor y grabador creativo original es, en sus dibujos de paisajes y xilografías , uno de los artistas menos atractivos de la época. El poético artista paisajista Wolfgang Huber (1490-1553), activo principalmente en Passau, donde fue pintor de la corte del príncipe-obispo, es otro miembro de la escuela, al igual que Cranach el Viejo, al menos en sus primeros trabajos.
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo fue otro retratista destacado, probablemente mejor recordado por su retrato de Martín Lutero (1543). Cranach, que era un amigo cercano del pastor reformista, estaba cerca del movimiento de la Reforma y es visto como su pintor representativo, proporcionando las ilustraciones de la Biblia de Lutero, que se publicó en 1522. Sin embargo, su simpatía por la Reforma no impidió él produciendo retablos y pinturas devocionales de acuerdo con las iconografías protestantes y católicas, así como una serie de pinturas de desnudos femeninos . Las huellas de la influencia del humanismo son evidentes en su extenso cuerpo de trabajo, pero las cualidades formales de los italianos, con su comprensión de las proporciones y la búsqueda de la figura ideal de la humanidad, lo eluden. Sus pinturas respiran una naturalidad tradicional, que también es característica de los pintores de la ’Escuela del Danubio’, quienes trataron la naturaleza y las figuras de una manera extremadamente pictórica, como fenómenos de color y luz, y así llevaron al hombre y al paisaje a un lugar hasta ahora desconocido. unidad. Un ejemplo es Cranach’s Saint Jerome. El ermitaño se muestra acurrucado en un paisaje opulento: planta animal y hombre, todo se muestra con la misma intensidad.
Escultura renacentista alemana
Dado el bajo costo y la amplia disponibilidad de numerosos tipos de madera, en comparación con el alto costo y la escasez de mármol y otras piedras, no sorprende que la mayoría de los escultores renacentistas alemanes de los siglos XV y XVI fueran maestros talladores de madera. Trabajando principalmente para mecenas religiosos, y después de 1520, para la Iglesia Católica Romana, estos maestros artesanos establecieron estándares en escultura de madera que rara vez se han superado. Incluyen al artista gótico internacional Hans Multscher (1400-67) que tallaron los retablos Wurzacher (1437) y Sterzing (1457); Michael Pacher (1430-98) mejor recordado por El retablo de St Wolfgang (1471-81); el escultor gótico tardío Veit Stoss (c.1447-1533) cuyas obras incluyeron La muerte de la Virgen / Retablo de Santa María , Cracovia (1477-89); Tilman Riemenschneider (c.1460-1531), posiblemente el más grande de todos los talladores alemanes, que creó el Altar de la Sangre Sagrada (1499-1504); y Gregor Erhart (c.1460-1540) cuyas estatuas incluyeron la famosa figura de María Magdalena (" La Belle Allemande ") (c.1500).
La mayoría, si no todos los artistas alemanes anteriores, incluidos Durer y Grunewald, todavía muestran vestigios de tradiciones pictóricas medievales. Por lo tanto, es difícil hablar de una "renovación" o "renacimiento" del arte en el sentido italiano. En cambio, el Renacimiento en Alemania parece más un vigorizante viento del sur, que se apoderó de los artistas y los aceleró hacia adelante, antes de que la tormenta de la Guerra de los Treinta Años a principios del siglo XVII eliminara cualquier esperanza de desarrollo cultural para un futuro. Generacion.
La historia del arte renacentista en Alemania
Un renacimiento en su verdadero sentido nunca existió en Alemania. La razón principal del hecho de que los desarrollos artísticos en Alemania no fueron paralelos a los de Italia durante los siglos XV y XVI es que los artistas alemanes e italianos se inspiraron en fuentes completamente diferentes. En Alemania, faltaba un requisito previo importante para un renascitur , un renacimiento de las formas clásicas: el de un pasado clásico con el que dicho movimiento podría relacionarse. Si alguna vez hubo un renacimiento al norte de los Alpes, entonces no pertenecía a la quattrocento o cinquecento pero al surgimiento temprano Arte medieval alemán , en la corte del rey Carlomagno, cuando grandes artistas y eruditos fueron invitados a revitalizar el espíritu de los tiempos del Clásico Tardío. Pero Arte carolingio de ninguna manera fue un nuevo comienzo, fue un desvanecimiento de las formas e ideales de los primeros cristianos y, por lo tanto, del Clásico tardío. A partir de ahí, el arte alemán tomó un curso diferente y al alejarse de los ideales clásicos, al crear sus propias formas no clásicas, logró la verdadera grandeza. Italia nunca cortó su vínculo con el pasado y, en consecuencia, su contribución al arte de Europa occidental durante la Edad Media fue modesta. Cuando a principios del siglo XV el mundo medieval se derrumbó, los italianos tuvieron que recurrir a su pasado clásico y, como resultado, pudieron liderar ese movimiento artístico e intelectual que mucho más tarde se conoció como el Renacimiento.
Los artistas alemanes no tenían un pasado clásico con el que relacionarse: la mayor parte de Alemania nunca había entrado en contacto directo con la antigua cultura romana, y al final de la Edad Media, los esfuerzos en Alemania se dirigieron a la preservación de un patrimonio de la mayoría pasado reciente. Esto se expresó por el continuo desarrollo de formas comprobadas. El quattrocento , ese glorioso siglo de Masaccio, Mantegna, Botticelli y Leonardo da Vinci, produjo una última floración de Arte gótico alemán , conocido como el gótico tardío, durante el cual la nueva realidad no fue reconocida. No hubo radicalismo en el arte alemán en este siglo ni conflicto amargo entre tradición y progreso; hubo una suave fusión de lo viejo y lo nuevo.
Como el historia del Arte En Italia, el Renacimiento se abrió paso con la fuerza revolucionaria y se encontró sin resistencia. Papas y príncipes, ciudadanos y artistas compitieron entre sí para glorificar la nueva era y disfrutar de los placeres mundanos. Inspirados por la libertad artística, moral y social, descartaron sin vacilar las formas gastadas de la Edad Media y, a través del renacimiento de los ideales clásicos, desarrollaron un nuevo sentimiento de vida que encontró su expresión más perfecta en su arte.
Ningún desarrollo paralelo tuvo lugar en Alemania. El humanismo de los días previos a la Reforma fue erudito y serio, pero carecía de la frescura juvenil y la hermosa espontaneidad que se necesitaba para crear una visión de un futuro mejor a partir de las ruinas del pasado. Esta falta de vitalidad se demuestra por el declive casi completo de la arquitectura renacentista alemana. Las pocas estructuras sagradas que datan del siglo XV (la Stiftskirche en Stuttgart y la Heiligkreuzkirche en Gmund, por ejemplo) son producto de una imaginación cansada. Aunque basado en conceptos de arquitectura gótica , carecen del impulso esencial hacia arriba. Las estructuras son achaparradas, sus bóvedas y arcos anchos, sus pilares y costillas rechonchas y sin vida. La serena armonía de la arquitectura italiana contemporánea, con su equilibrio de líneas horizontales y verticales, no fue intencionada ni deseada. Estos edificios expresan una piedad de mente estrecha que no guarda relación con el anhelo medieval por el más allá.
Después de la Reforma, la construcción de iglesias sufrió un completo declive en Alemania. La parte protestante del país estaba contenta con las estructuras existentes que, después de haber sido despojadas de sus ornamentos e imágenes, se conformaron con su sobriedad al objetivo protestante declarado de austeridad. En el sur católico, la actitud conservadora generalizada del clero puede haber sido responsable del hecho de que la adopción de conceptos del Renacimiento italiano no fue alentada y nadie extrajo las consecuencias arquitectónicas del cambio del clima intelectual.
Arquitectura renacentista alemana
En cuanto a la arquitectura civil, la imagen era algo más positiva. Hacia el final de la Edad Media, la creciente influencia de las clases medias comenzó a imponerse contra la autoridad del clero, y se construyeron varias casas, oficinas de comerciantes y ayuntamientos. Pero aunque el carácter secular de estos edificios era muy obvio, no lograron desarrollar un estilo independiente propio. El refectorio del castillo de Marienburg ilustra hasta qué punto la arquitectura civil dependía de la arquitectura sagrada. Esta gran sala recuerda a las iglesias-salas góticas en diseño y estructura: una fila de pilares delgados divide la sala en dos pasillos, la bóveda está apoyada por costillas en forma de abanico y arcos de ventanas puntiagudas se colocan en las paredes pesadas. El Ayuntamiento de Frankfurt, el famoso Romer , ofrece otro ejemplo de esta interdependencia; Su fachada graduada es similar a la de muchas iglesias franconias del siglo XIV.
En Italia el desarrollo de Arquitectura renacentista trajo consigo la aparición de una clara distinción entre estructuras sagradas y civiles. A medida que el individuo se hizo más consciente de su importancia, quiso afirmar su personalidad en todas las esferas. La forma de vestir se hizo más decorativa y suntuosa, los hábitos de vida más opulentos y lujosos, y una mayor independencia intelectual trajo consigo un interés en todas las ramas de arte decorativa tanto como arte fino . Se deduce que esta nueva actitud ante la vida exigía un entorno más representativo; La modesta casa de pueblo con sus dimensiones utilitarias y mobiliario resultó demasiado restrictiva para el rico comerciante o banquero, y las estructuras civiles monumentales comenzaron a aparecer junto a las estructuras sagradas. Durante la Edad Media, el primero se había inspirado en el segundo. Con el Renacimiento, los italianos desarrollaron un estilo secular independiente para demostrar el rechazo de la omnipotencia de la Iglesia. Las casas sin arte fueron reemplazadas por magníficos palacios que los patricios ricos ahora habían construido como algo natural, tal como los príncipes en los viejos tiempos habían construido sus castillos y fortificaciones.
Durante mucho tiempo, Alemania y los países vecinos al norte de los Alpes se negaron a aceptar los ideales intelectuales y racionales del Renacimiento. Para empezar, solo se adoptó la ornamentación renacentista y se usó para la decoración de estructuras góticas. Las fachadas tradicionales, terminadas por aguilones puntiagudos, se enriquecían con pilastras que terminaban en obeliscos afilados como una torreta que se proyectaban más allá del borde del aguilón. Siguiendo ejemplos italianos, las grandes ventanas rectangulares estaban coronadas por frontones segmentarios o triangulares y ocasionalmente se colocaba una balaustrada decorada con figuras a lo largo del borde del techo. Se continuaron utilizando planos de planta medievales irregulares, como es evidente en el castillo de Heidelberg, que consta de varias estructuras agrupadas libremente. El antiguo castillo fortificado, construido alrededor de 1200, fue ampliado en estilo renacentista italiano por el elector palatino Otto Heinrich en 1556-1559. El arquitecto, cuyo nombre no se conoce, utilizó toda una gama de diseños griegos y romanos en un intento de darle a la estructura un carácter clásico. Las pilastras jónicas y corintias llevan un friso dórico; los frontones sobre las ventanas están respaldados por tres pilares decorados de diferentes maneras y llevan medallones que representan héroes clásicos; esculturas de figuras de mitos antiguos se colocan en nichos entre las ventanas; y en las pilastras de la planta baja de piedra cuadrada, de piedra tosca, recuerdan a los palacios rústicos de Florencia. Esta ornamentación confusa no tiene nada en común con el patrón claro de las fachadas renacentistas italianas. En Italia, la ornamentación y la articulación forman parte de un concepto arquitectónico general, mientras que en Alemania la ornamentación no está relacionada de ninguna manera con la estructura, que simplemente respalda una decoración amplia y fantástica.
El Ayuntamiento de Augsburgo, que fue completado en 1620 por Elias Holl, es el único entre una gran cantidad de estructuras civiles del norte de Europa que podrían afirmar pertenecer a la arquitectura renacentista en el sentido italiano. La regularidad claramente concebida de la planta cuadrada se subdivide en salas de estado rectangulares en un eje y dos escaleras enfrentadas en el otro. En las esquinas de esta cruz, que está formada por las salas de estado y las escaleras, se proporcionan oficinas cuadradas para la administración. El patrón cuadrado vuelve a aparecer en la Fachada: la altura y el ancho son de igual dimensión y la sección central que alberga la cámara del consejo también forma un cuadrado enmarcado por molduras y pilastras. Además del uso moderado de cartuchos en el piso superior, ninguna ornamentación decora la fachada, que se da su ritmo por la alternancia significativa de ventanas de diferentes tamaños. Solo el aguilón que supera la sección central representa una concesión al gusto alemán. La impresión general que transmite la estructura es de gran elegancia lograda a través de las proporciones equilibradas y la interacción armoniosa de las líneas horizontales y verticales. Inmediatamente después de la finalización del Ayuntamiento en Augsburgo, estalló la Guerra de los Treinta Años, que detuvo por completo las actividades arquitectónicas.
Escultura renacentista alemana
Un ejemplo característico de la escultura renacentista alemana es el Santuario de San Sebald de Peter Vischer. El trabajo de otro eminente " Escultores renacentistas ", como Riemenschneider y Stoss, en realidad no fue influenciado por el renacimiento renacentista de las formas e ideales clásicos y, por lo tanto, se considera una última floración del estilo gótico. Peter Vischer y sus hijos, por otro lado, eran más receptivos a nuevos desarrollos. Desde mediados del siglo XV la familia Vischer tuvo un florecimiento escultura de bronce fundición en Bamberg, que ganó tanta fama que fue visitada por príncipes y potentados de toda Europa, aunque se pudieron encontrar importantes obras de Peter Vischer el Viejo en Polonia, Bohemia, Hungría, en el Palatinado y en las cortes de príncipes de todo el mundo. el imperio. El Santuario de San Sebald , destinado a la iglesia del mismo nombre en Nuremberg, fue diseñado originalmente en 1488 en puramente estilo gótico con una tapa de tres agujas coronadas. Cuando el monumento finalmente se encargó en 1507, Vischer decidió darle un aspecto más clásico. El resultado es un sistema extrañamente confuso de arcos redondos que superan un baldaquino con forma de cúpula, lo que sugiere que Vischer no estaba familiarizado con las formas italianas actuales de ornamentación escultórica. Su hijo, Peter Vischer el Joven, creó las figuras de los doce apóstoles; sus proporciones bien equilibradas y la solemnidad de su porte demuestran su esfuerzo por superar los conceptos de Escultura románica . En los relieves a lo largo de la base de las escenas del santuario de la vida de St. Sebald se alternan con figuras semidesnudas que representan representaciones de la mitología clásica; Estos se consideran el trabajo de Hermann Vischer el Joven, quien se documenta que estuvo en Roma y Toscana en 1515. Así, el Santuario de San Sebald muestra la infiltración gradual de los conceptos escultóricos italianos y al mismo tiempo ilustra la incapacidad de los artistas alemanes. fusionar estas nuevas ideas en una composición escultórica unificada. A través de su forma alargada y su riqueza confusa de detalles figurativos y ornamentales, la impresión general transmitida por el Santuario de San Sebald sigue siendo gótica.
Pintura renacentista alemana
Albrecht Altdorfer
Las pinturas creadas durante el período de transición de lo medieval a lo moderno con frecuencia expresaban ese conflicto entre tradición y progreso que predominó a principios de siglo. La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer – una de las más pinturas de paisajes famosos – Incorpora los aspectos más importantes de este estilo de transición. Se presenta un gran panorama de profundidad y anchura desde un alto punto de vista, lo que demuestra de manera concluyente que la tercera dimensión se ha abierto a la pintura y que las escenas medievales planas, ’selladas’ por un cielo dorado, se han convertido en algo del pasado. El sol poniente irradia un fondo cósmico de nubes dramáticas, extrañas cadenas montañosas, superficies brillantes de agua e islas dispersas. La escena figurativa se extiende en una variedad ilimitada de gradaciones desde el primer plano hasta la costa en la distancia media: una ciudad fortificada, rocas escarpadas coronadas por castillos, prados, campos, caminos y árboles rodean la multitud de dos ejércitos, el de Macedonia rey, Alejandro, y el del rey persa, Darío. Los soldados están pintados con una precisión en miniatura que transmite su insignificancia humana en relación con la magnitud cósmica circundante; Esto indica una intención metafísica subyacente, pero también ilustra el esfuerzo artístico actual para combinar detalles descriptivos medievales con las ideas tridimensionales del espacio desarrolladas por los italianos.
Los paisajes habían sido retratados en la pintura del norte de Europa mucho antes de Altdorfer. Dominan las figuras en una serie de encantadores manuscritos iluminados de Borgoña, y los pintores holandeses Hubert y Jan van Eyck introdujeron el paisaje en la pintura de paneles. Sin embargo, la escuela de los Países Bajos simplemente utilizó la naturaleza como fondo para dar a sus imágenes una impresión de profundidad espacial y no intentó fusionarla con la escena en primer plano. El artista suizo Konrad Witz dio un paso más en el desarrollo de la pintura de paisajes, y reemplazó el fantástico paisaje por una interpretación topográfica identificable. Pero incluso sus representaciones muy realistas de la naturaleza, como la del lago de Ginebra en The Miraculous Draft of Fishes , solo se utilizan como fondo y las figuras en primer plano transmiten el tema de la pintura.
Esto ya no se aplica en el caso de La batalla de Alejandro . Altdorfer comunica el estado de ánimo dramático a través del paisaje, contra el cual la batalla en sí misma parece más una asamblea de soldados de hojalata. Los acontecimientos mundanos, la lucha entre dos grandes ejércitos, no son más que un pálido reflejo de lo que sucede en el cielo; Es aquí donde Altdorfer transmite el conflicto entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, entre el sol y la luna.
Los orígenes de Altdorfer explican su estrecha comunión con la naturaleza. Probablemente nació en Regensburg y prácticamente nunca dejó su hogar en el valle boscoso del Danubio. Sus mejores pinturas son aquellas en las que expresa libremente sus sentimientos, aislado de la actividad artística de su tiempo y sin obstáculos por los problemas formales que preocupaban a sus contemporáneos. Se le atribuye la fundación de la tradición de la pintura de paisajes europeos. Al crear paisajes sin figuras, estableció una forma de arte que ha sobrevivido hasta nuestros días, a pesar de los muchos cambios que pintura sufrió durante los siglos intermedios.
Aunque Altdorfer no tuvo un sucesor directo, su estilo tuvo una gran influencia. Fue el principal representante del estilo del Danubio, un tipo de pintura caracterizada por la importancia del paisaje sobre las figuras y los objetos. Este sentimiento íntimo de la naturaleza exhibido por los artistas del Danubio fue en gran parte responsable del redescubrimiento de los románticos del siglo XIX, que consideraban la escuela del Danubio como un movimiento romántico. Se pueden encontrar similitudes bastante convincentes entre las pinturas de los románticos del siglo XIX y las de principios del siglo XVI, particularmente en la forma en que el paisaje se usa para expresar el significado y transmitir el estado de ánimo de la imagen.
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo puede considerarse en cierta medida el precursor inmediato del estilo del Danubio. Poco se sabe de su desarrollo temprano, pero se supone que, durante sus años de viaje, visitó los importantes centros artísticos del sur de Alemania. Era extremadamente receptivo y fue capaz de absorber una variedad de influencias que luego transformó en su propio estilo muy individual. Si bien sus primeras imágenes muestran claramente la influencia de Durer y Grunewald, más tarde tendió más hacia el estilo del Renacimiento holandés y el de Holbein. Su trabajo cubre una amplia variedad de temas: el desnudo femenino aparece con tanta frecuencia como el retrato, y pintura mitológica es tan común como la imaginería religiosa. Ideológicamente tampoco se limitó: aunque se lo consideraba uno de los partidarios más ardientes de la Reforma, continuó pintando retablos para iglesias católicas y retratos de príncipes católicos. Su negativa a comprometerse a menudo se ha interpretado como volubilidad, su fenomenal productividad como una compulsión puramente comercial y la variedad de sus temas como superficialidad intelectual. Pero esta evaluación no le hace justicia a la personalidad de Cranach como hombre o como pintor. Representó a un nuevo tipo de artista, no conocido anteriormente, que ya no era el artesano íntegro comprometido con la ideología predominante de su tiempo, sino un individuo independiente con una mente alerta y crítica, capaz de absorber muchas ideas diferentes y contradictorias e incorporarlas. en su trabajo sin prejuicios y sin implicación personal.
Estas actitudes hicieron de Cranach un verdadero representante del Renacimiento, un hombre que había dado el paso decisivo hacia los tiempos modernos, aunque su trabajo permaneció en muchos aspectos firmemente arraigado en la tradición. Así, los ángeles en su pintura Descanso en la huida a Egipto recuerdan a los de los maestros del estilo gótico "suave" para quienes una asamblea de ángeles era un acompañamiento indispensable para cada representación de la Virgen. Pero Cranach los interpreta de manera bastante diferente. Los cuerpos celestes de las tradiciones medievales se han convertido en amistosos compañeros de juego, pequeños pícaros que quieren llamar la atención del Niño Jesús: uno está trayendo flores, otro ha atrapado un pájaro que intenta sostener de una manera muy dura, y otro está trayendo agua en una concha, y un pequeño se ha quedado dormido detrás de una roca. Tres ángeles algo mayores están tratando de complacer al Niño Jesús con una canción y las aparentes diferencias de opinión entre estas figuras celestiales los llevan al nivel de las disputas humanas. Esta es una variación irreverente de un tema que en ese momento todavía se tomaba muy en serio. Mary, obviamente agotada por las dificultades del vuelo, disfruta confiadamente del refugio que el claro pacífico le ofrece en este momento. Joseph, por otro lado, sigue desconfiando;Sus ojos inquietos y temerosos parecen pedir ayuda e información sobre posibles peligros, y el hecho de que haya guardado su sombrero y su personal muestra que está listo para continuar el vuelo en cualquier momento. Pero su precaución parece innecesaria, ya que una profunda paz mágica impregna la escena: el alto abeto azotado por el clima transmite una sensación de seguridad, la vista amplia es felizmente tranquilizadora y el bullicio despreocupado de los ángeles promete a la Sagrada Familia toda protección.y el bullicio despreocupado de los ángeles promete a la Sagrada Familia toda protección.y el bullicio despreocupado de los ángeles promete a la Sagrada Familia toda protección.
Temas en el arte renacentista alemán
El tema del miedo es uno de esos temas característicamente alemanes que se pueden encontrar en las pinturas y esculturas alemanas de principios Arte otoniano al presente. El miedo a los demonios, a las fuerzas impredecibles de la naturaleza, había arraigado tan profundamente en los países primitivos, a menudo abrumados por desastres naturales de todo tipo, que al menos durante la Edad Media, incluso el cristianismo no pudo erradicar este temor constante. Por el contrario, la iglesia reinterpretó hábilmente el miedo a los demonios y otras ideas míticas de una manera cristiana y, por lo tanto, fusionó las supersticiones paganas con la fe cristiana. La celebración de la Navidad en la época del festival pagano del solsticio es solo uno de los muchos ejemplos.
Este miedo pagano a los demonios se manifestaba con frecuencia en escultura medieval de Alemania. Los animales tallados en piedra, las aterradoras y fantásticas figuras en estructuras románicas, no fueron inspirados por los Evangelios, sino tomados de mitos paganos, y su propósito era exorcizar a los demonios, literalmente encerrándolos en piedra. Escultura gótica alemana muestra menos preocupación por los temas paganos; Como resultado del avance simultáneo de la religión y la civilización al norte de los Alpes, la gente se sintió más segura. Pero aunque las representaciones sensibles y poéticas del medievo tardío de la Virgen y los santos ignoraron la existencia de demonios, continuaron existiendo en el subconsciente de las personas. Al comienzo de los tiempos modernos, una confrontación con las realidades de este mundo despertó a las personas del sueño de una existencia superior que su fe y civilización les habían prometido. Esta búsqueda de las nuevas realidades produjo una mayor conciencia de la impotencia del hombre frente a las fuerzas sobrenaturales en un momento en que las cadenas de la esclavitud colectiva de la religión y la servidumbre estaban siendo rechazadas. Mientras que en la Italia del Renacimiento, este esfuerzo hacia la libertad condujo a una mayor autoconfianza y una nueva conciencia, Los alemanes temían el caos que podría acechar detrás de esta fachada brillante.
El tema del miedo solo se insinúa en El descanso de Cranach en la huida a Egipto , pero se convierte en una realidad aterradora en La muerte y la doncella de Hans Baldung Grien. Una joven de sensual belleza y gracia es agarrada por un horrible esqueleto para ser arrastrada al abismo. El movimiento de los cuerpos y la mano señaladora dirigen el ojo hacia la tumba y expresan en términos gráficos lo que dice la inscripción "aquí debes entrar". La sombra verdosa que cubre el cuerpo en flor y las lágrimas que desfiguran el rostro de la niña indican la inevitabilidad de su destino. El nuevo interés en la anatomía, que estimuló a los pintores italianos a retratar hermosos desnudos, llevó a los artistas alemanes a un pesimista recuerdo mori. . Ciertamente, para muchos que trataban temas tan sombríos, esto era simplemente un pretexto para pintar el cuerpo humano en toda su belleza sensual, sin correr el riesgo de ser acusado de incorrección. Hans Baldung Grien era cualquier cosa menos un moralista malhumorado. Confiado en sí mismo y flexible, interesado en todos los problemas formales y sin crearlos él mismo, dotado y lleno de ideas, absorbió los nuevos desarrollos de su tiempo sin divorciarse completamente de la tradición. Su elección de temas era tan ilimitada como la de Lucas Cranach, y con este último compartió un interés en el desnudo femenino. Pero Baldung Grien fue un alumno diligente de Albrecht Durer y, por lo tanto, a diferencia de Cranach, apuntó a una representación anatómicamente correcta del cuerpo humano, sin adoptar el realismo ligeramente pedante de Durer. Baldung Grien también alcanzó la grandeza en el campo de grabado y otras formas de grabado. Sus obras incluyen muchas interpretaciones de The Dance of Death y The Witches ’Sabbath ; Esta preferencia por los temas demoníacos fue nuevamente inspirada por un interés en retratar el cuerpo humano en todos sus movimientos y contorsiones.
Matthias Grunewald
Las visiones de un mundo torturado y desgarrado, que son tan contrarias a la imagen creada por el Renacimiento, aparecen con frecuencia en las obras de Grunewald, quien por esa razón ha sido llamado "el último místico medieval". Una preocupación por el sufrimiento es característica de su trabajo: entre veintidós pinturas autenticadas hay no menos de seis crucifixiones, dos lamentaciones de Cristo y una burla de Cristo. El miedo, la oscuridad, la destrucción y la desolación fueron los temas principales de sus imágenes, incluso si el tema requería una interpretación más positiva, como por ejemplo las representaciones de la Anunciación , la Natividad y la Resurrección. en los paneles interiores del Altar Isenheim; Estos están pintados en colores violentos impregnados por una luz visionaria que es más aterradora que agradable. El Altar de Isenheim , la obra principal de Grunewald, fue creado entre 1512 y 1515 para el Monasterio de San Antonio en Isenheim, que fue dirigido en ese momento por Guido Guersi, un italiano muy culto. El monasterio atrajo a muchos artistas famosos; Martin Schongauer, por ejemplo, había pintado un cuadro para el altar mayor en 1470.
Grunewald creó un retablo plegable, que consta de un par de alas fijas y un doble par de alas plegables, lo que permite mostrar escenas apropiadas en diferentes ocasiones litúrgicas. Cuando ambos pares de alas plegables están cerradas, el panel central representa la Crucifixión, y las alas fijas a ambos lados representan a San Sebastián y San Antonio. Al abrir el primer par de alas plegables se revela la Natividad en el panel central, flanqueada por representaciones de la Anunciación y la Resurrección en los paneles exteriores. Cuando se abre el retablo para la última transformación, el santuario tallado se hace visible en el centro y, a ambos lados, las superficies internas ahora expuestas del segundo par de alas plegables muestran la Tentación de San Antonio y el Discurso de San Antonio con San Pablo. San Antonios La tentación es representada por Grunewald como una procesión infernal de figuras demoníacas que acosan al santo, un fantástico bestiario de demonios asesinos, horripilantes y engendros del infierno, personificaciones de las fuerzas de la naturaleza tomadas de los tiempos paganos.
Albrecht Durer
El legado medieval y el espíritu pionero de los tiempos modernos alcanzaron su síntesis más perfecta en las obras de Albrecht Durer, Los rasgos característicos de los pintores alemanes medievales: su don para la descripción idílica, su fervor religioso combinado con agudas observaciones de la vida cotidiana y su habilidad. impregnar temas mundanos con sutiles matices morales, todos están presentes en el trabajo de Durer, pero él trasciende sus limitaciones provinciales y alcanza una nueva grandeza. Su búsqueda constante y diligente de nuevas experiencias y su total imparcialidad al enfrentarlas, hacen que el maestro de Nuremberg sea único en su tiempo. A la edad de diecinueve años, Durer dejó el taller de su maestro, Michael Wolgemut, y fue a Basilea, el centro del movimiento humanista, donde se hizo un nombre como leñador. Cuatro años después viajó a Venecia.El colorido de los venecianos y la composición lineal de las pinturas florentinas impresionó mucho al joven artista, pero después de regresar a Nuremberg sometió sus experiencias italianas a un escrutinio minucioso antes de aceptarlas e incorporarlas a sus propias pinturas. Sus estudios de desnudos, aunque inspirados por los italianos, se llevaron a cabo de una manera mucho más científica y su famoso El Tratado sobre proporciones humanas destaca las obras italianas de teoría artística en claridad y lógica. Al tomar innumerables medidas del cuerpo desnudo, esperaba encontrar una fórmula matemática para él, y su certeza absoluta en la interpretación de la figura humana y sus movimientos es el resultado de estos esfuerzos.
Durero dibujo y la pintura de acuarela demuestran hasta qué punto su progreso artístico fue promovido por exámenes constantes y detallados de su entorno y por observaciones cercanas de la naturaleza en particular. A la edad de dieciocho años pintó The Wire Drawing Mill , una escena a las afueras de las puertas de su ciudad natal, un entorno pintoresco en el río en medio de verdes prados y suaves colinas. El molino ya no existe, pero debido a la precisión de Durer ha sido posible determinar su ubicación exacta. En la esquina superior izquierda se encuentra el Spitteler Tor, la puerta occidental de Nuremberg; la iglesia en el centro es St. Leonhard y desde allí los prados, conocidos como Hallerwiesen , descienden al río como lo hacen hasta el día de hoy. El cielo nublado opaco produce una luz solemne, que atenúa los colores y evita los efectos exagerados de la luz y la sombra al mismo tiempo que proporciona una buena visibilidad. A pesar de ciertas imprecisiones de perspectiva lineal En lo que respecta a la casa marco, la pasarela y la pequeña pared a la izquierda, la imagen transmite una vívida impresión de una experiencia personal, una descripción de la naturaleza basada en la observación precisa sin intenciones idealistas.
La franqueza de las observaciones de Durero, tan efectiva en la representación realista del paisaje, condujo a descubrimientos más detallados y a la perfección final del realismo renacentista con su Gran pedazo de césped . Una pequeña parte de la naturaleza, separada de la tierra como por accidente, se convierte en una obra de Art º . La impenetrabilidad en forma de matorral de la naturaleza salvaje en la mitad inferior se transforma lentamente hasta que cada hoja y hoja se destaca en un orden armonioso del fondo luminoso. Los detalles insignificantes se agrandan y la maravilla de la naturaleza en su variedad primitiva se experimenta tanto intelectual como emocionalmente.
Durer mostró una relación mucho más cercana con la naturaleza en sus acuarelas y Dibujos renacentistas que en sus pinturas, no solo porque consideraba el punto de plata o el pincel y las acuarelas como mejores medios para la reproducción de impresiones espontáneas que la pintura al óleo, sino porque en ese momento se esperaba que las pinturas transmitieran algo más allá de la mera descripción. Por eso el autorretrato pintado en 1498 no debe considerarse como una imagen fiel sino como un intento de presentarse de la manera más favorable posible. Los detalles modernos y cuidadosamente presentados del distinguido traje indican su gusto y estilo de vida, su expresión crítica y ligeramente arrogante denota confianza en sí mismo y nobleza interna, y la firma muy conspicuamente colocada, el conocido monograma de Durero, confirma que ya no pensó en sí mismo como un artesano anónimo; una nota explicativa sobre la firma dice "Hice esto después de mi semejanza, tenía seis y veinte años". Adoptó el uso del paisaje para crear una impresión de ancho de los italianos; El paisaje del Tirol del Sur en sí mismo es una alusión a su primer viaje a Italia.
A los cuarenta años, cuando Durer estaba en el apogeo de su fama, volvió al tema convencional de Madonna y el Niño . Esto podría interpretarse como un signo de conservadurismo en el artista maduro, pero de hecho, sus Madonnas, hay un total de siete pinturas que fueron creadas en momentos bastante diferentes, fueron una forma de probar nuevas experiencias artísticas sobre un tema bien conocido. Su interpretación de la Madonna para La fiesta de las guirnaldas de rosas , creada en Venecia en 1506, muestra una figura real rodeada de santos y ángeles, mientras que en la pintura Madonna con la pera ella se presenta simplemente como una madre, sin símbolos místicos, pero con un brillo sobrenatural logrado solo por medios artísticos. Un uso limitado del color preserva la intimidad de la imagen estrecha; el azul luminoso acentúa efectivamente los tonos de piel cálidos y el amarillo dorado del tocado. Se logra un efecto vivificante mediante el contraste entre la expresión y postura reservadas de la Virgen y la vitalidad robusta y desenfrenada del Niño. Esta vitalidad se acentúa aún más por el fuerte modelado del cuerpo del niño, que por lo tanto se pone en primer plano de la imagen. El Hijo de Dios se ha convertido en hombre.
Hans Holbein el Joven
Uno de los grandes logros del Renacimiento fue el descubrimiento del hombre como individuo, que se expresó en la actualidad. pinturas de retratos . Como la mayoría de las ideas renacentistas, el arte de la pintura de retratos tuvo su origen en Italia, pero luego fue dominado por Hans Holbein el Joven. Aunque nacido y criado en Alemania, Holbein el artista pertenecía a Europa, la Europa del Renacimiento y del Humanismo, la Europa que produjo Erasmo de Rotterdam, Francisco I de Francia, Sir Thomas More, Henry VIII y Melanchthon. Holbein era de origen alemán, pero su desarrollo necesitaba más alcance y mayor libertad de movimiento que los ofrecidos por la estrechez provincial de su país natal. Por lo tanto, realizó frecuentes viajes largos al norte de Italia y Francia y buscó la amistad de los grandes humanistas en Basilea, Rotterdam y Londres. Incluso después de ingresar a los servicios de Enrique VIII, insistió en mantener contacto personal con otros centros culturales europeos.
Una de las características más destacadas de Holbein fue su actitud abierta hacia el mundo que lo rodeaba, que durante su vida a menudo le trajo el reproche de que era inestable. Ciertamente estaba menos asentado que otros artistas alemanes, como Durer, pero no estaba preparado para atarse. Se celebró en contra de él, por ejemplo, que a pesar de la promesa de una comisión importante, regresó a Inglaterra y se negó a conceder a los concejales de Basilea su solicitud urgente de establecerse en su ciudad natal. Pero un hombre que había entrado en contacto cercano con tantas influencias intelectuales y políticas en Europa necesariamente superó cualquier forma de pensamiento de clase media, y los logros artísticos de Holbein son prueba de ello. Lo que más lo fascinó fueron los hombres y mujeres de su tiempo, a quienes retrató con gran diligencia:príncipes, eruditos y filósofos seguros de sí mismos, hombres del mundo y comerciantes ricos, damas de moda y mujeres en el círculo íntimo de sus familias. Siempre los pintaba desde la distancia segura de un observador entusiasta, concentrándose completamente en su tema y negándose a sí mismo cualquier implicación personal. Como resultado de esta actitud modesta hacia sus modelos, Holbein pudo crear imágenes de inmenso valor documental; Sus cuadros hablan por sí mismos. Pintó tres retratos de un erudito cuyo consejo y juicio fueron buscados por eminentes estadistas y dignatarios de la iglesia: Erasmo de Rotterdam. Aunque Holbein usualmente prefería presentar sus temas de forma completa, muestra a Erasmus en el perfil que, sin duda, tenía la intención de demostrar su independencia intelectual. Quien debe ser retratado de forma completa se revela necesariamente a sí mismo, debe posar de una forma u otra para mostrarse de manera favorable, mientras que la presentación de perfil permite que la modelo ignore al artista. En el retrato de Erasmo de Holbein, este alejamiento no parece arrogante, pero se explica por la intensa concentración intelectual del erudito, que se transmite por la expresión facial tensa y la mano que escribe. Sus rasgos afilados denotan una mente crítica, sus manos, sensibilidad e indecisión, las características de un erudito cuidadosamente deliberado. Su atuendo de estilo simple y tela costosa indica un sentimiento por la belleza de la simplicidad y el buen gusto, mientras que los tres anillos en su dedo revelan que incluso el gran Erasmus no estaba exento de vanidad. La espléndida caracterización de Holbein se ve confirmada por relatos históricos, que hablan de Erasmo que se opone abiertamente al papado y, sin embargo, se niega a brindarle a Lutero su apoyo solicitado, porque el radicalismo religioso y la intolerancia del reformador estaban demasiado en conflicto con los ideales humanistas de moderación y compromiso de Erasmo.
El creciente fanatismo de los protestantes fue una de las principales razones del repentino declive de la pintura alemana. Cuando Erasmo escribió a Holbein en 1526 que la Basilea reformada ya no era favorable a las artes, se refería a la aversión protestante a las imágenes en general. Los protestantes prohibieron los temas religiosos de la pintura. Por lo tanto, la Iglesia en gran medida dejó de encargar obras de arte, e incluso los príncipes y comerciantes ricos retiraron su patrocinio después de las Guerras Campesinas y apretaron sus bolsillos para no despertar la furia de los impenetrables. Las artes visuales fueron privadas en gran medida no solo de su ideología sino también de su base económica. La decisión de Holbein de establecerse en Inglaterra debe verse a la luz de estos acontecimientos.
Así, dos tendencias se hicieron evidentes en la segunda mitad del siglo XVI, que ocasionalmente fueron seguidas por un mismo artista, a veces incluso simultáneamente si surgía la necesidad: un estilo de pintura fuertemente moralizante y algo malhumorado, que pretendía ser una concesión al Objetivos protestantes de reforma espiritual, y un arte de la corte que estaba orientado hacia el Renacimiento italiano y expresaba el deseo cada vez mayor de placer de los gobernantes. Ambas tendencias se caracterizan por una superficialidad que contrasta completamente con la seriedad de la pintura en la época de Durero.
Lucas Cranach el Joven, hijo del Anciano Cranach, fue uno de los principales representantes de este período, que en cierta medida constituye un desarrollo paralelo al italiano. Pintura manierista . Además de sus trabajos moralizadores y alegóricos, como Caritas y Allegory on the Creed , y algunos excelentes retratos, creó varios ejemplos humorísticos de pintura de género , de los cuales The Fountain of Youth es uno de los más entretenidos. Las ancianas enfermas son llevadas en carros, carretillas y camillas a un baño rejuvenecedor del cual emergen con nueva belleza al otro lado. Los viejos campesinos, cansados de sus odiosas esposas, obviamente no esperan otra recompensa por sus problemas que deshacerse finalmente de las viejas. Después de su metamorfosis, las jóvenes son recibidas por caballeros que se apresuran a vestirse con hermosos vestidos y unirse a una vida gay de baile, bebida y alegría.
Grabado renacentista alemán
Un campo especializado en el que sobresalieron los maestros alemanes de los siglos XV y XVI fue el arte gráfico. . Muchos pintores de esa época alcanzaron la grandeza en este campo y, con frecuencia, la importancia de sus dibujos y grabados superó a la de sus pinturas. Por lo tanto, las acuarelas de Durer no deben considerarse como simples estudios para pinturas al óleo; son obras de arte por derecho propio. Lo mismo se aplica a la representación de Altdorfer de San Cristóbal. Se emplean medios puramente gráficos, el trazo claro del lápiz y el resaltado blanco, para dilucidar la leyenda. La naturaleza titánica del santo se eleva en un movimiento dramático de la interacción de líneas contra un paisaje en miniatura que no participa en la escena figurativa. El resaltado blanco se acentúa con el revestimiento teñido de verde del papel y le da al grupo una plasticidad fantasmagórica que se destaca por el fondo plano y estático de las líneas verticales y horizontales.La leyenda de San Cristóbal, que casi se pone de rodillas por la carga de su vocación como portador de Cristo, se transforma en una experiencia visual.
La importancia de los grabados aumentó durante el tiempo de Durero. La técnica gráfica más antigua, el grabado en madera, al principio estaba destinada simplemente a la reproducción de ideas pictóricas. Después de la invención de la imprenta, el grabado en madera tomó el lugar de la miniatura pintada y, en consecuencia, ganó importancia artística. Los grabados también requieren menos tiempo y material que las pinturas, para que el artista pueda permitirse realizar experimentos formales sin tener que considerar el gusto de un mecenas. Debido a que fue capaz de reproducirse tan fácilmente, la nueva forma de arte se extendió rápidamente.
Así, la influencia de las artes gráficas aumentó y comenzó a establecer el estilo para otros desarrollos artísticos. Esto explica su tremenda importancia en Alemania y su completa independencia de la pintura. El joven Durero comenzó su carrera artística como leñador en Basilea, donde le encargaron ilustraciones de libros. Consideró que este era un medio de expresión completamente válido y con frecuencia volvió a él más tarde. Su serie de xilografías ( Apocalipsis , Gran Pasión , Vida de la Virgen y Pequeña Pasión). ) pertenecen a sus principales obras gráficas, que contribuyeron tanto a su fama como sus cuadros pintados. Otros maestros de esta época, Cranach, Altdorfer, Griinewald, Baldung Grien y Holbein, también dejaron amplias colecciones de grabados. Las impresiones fueron muy buscadas, incluso por coleccionistas de arte fuera de Alemania, y la gran reputación de los artistas alemanes en Francia, Italia y los Países Bajos se debió en gran medida a la calidad artística y la excelente artesanía de los grabados alemanes.
El arte medieval alemán experimentó un renacimiento durante el siglo XIX, promovido por grupos como el Nazarenos , dirigido por Friedrich Overbeck.
Se pueden ver obras que reflejan el movimiento artístico renacentista alemán en algunos d
Si observa un error gramatical o semántico en el texto, especifíquelo en el comentario. ¡Gracias!
No se puede comentar Por qué?