Multivariancia de la imagen del sujeto. Traductor traducir

Resulta que la tarea de transmisión completa y precisa por protocolo de la geometría del espacio subjetivo en el plano de la imagen no tiene solución. Para ilustrar esta declaración y discutir las dificultades que surgen y cómo superarlas por parte de los artistas, consideremos un ejemplo elemental, pero muy obvio.

Deje que el artista establezca un objetivo (no artístico, sino más bien relacionado con la técnica del dibujo): representar un taburete común u objeto similar para que todos sus elementos (el plano del asiento, las piernas y los puntos de contacto del piso) representados exactamente como son visibles cuando se vive la percepción visual, en otras palabras, en un espacio subjetivo. En la Fig. 2 muestra tres opciones para dicha imagen. La opción A (esquema) parece ser la más natural para nosotros, acostumbrados a tales dibujos. En él, las cuatro patas tienen la misma longitud y se mantienen firmes en el suelo: podemos decir que las heces se transfieren en una perspectiva paralela. Sin embargo, el plano del asiento se transmite aquí con gran distorsión. Al contemplar objetos cercanos y conocidos de la experiencia cotidiana, una persona experimenta la acción de un mecanismo conocido en la psicología de la percepción visual como un mecanismo de forma constante. Su esencia se reduce al hecho de que el cerebro, por así decirlo, acerca la forma visible de un objeto a su verdadera forma, en particular, las esquinas del plano del asiento de un taburete son de naturaleza recta, son visibles para él. más directo que en el diagrama A. Como resultado, una persona ve este plano como se muestra en las figuras B y C, es decir, significativamente más grande que en la figura A. Pero si es correcto (de acuerdo con la percepción visual) mostrar el plano del asiento, es decir, consulte los esquemas B y C, entonces hay dificultades para transmitir la imagen de las piernas. O, contrariamente a la percepción visual, debe hacer que las patas traseras sean más altas que las delanteras (y luego las piernas tendrán diferentes longitudes, mientras sean visibles de la misma manera) o, dejando las piernas del mismo tamaño, permita que las patas traseras salir del piso y "volar" (esto también es una gran distorsión de la percepción visual natural). Es imposible transmitir el taburete en la imagen plana ya que es visible (cuál es su geometría en el espacio subjetivo): sería necesario mostrar el plano del asiento, como en los diagramas B y C, y las patas - del misma longitud y tocando el piso. Hacer esto, como es bastante obvio, es imposible, aunque una persona ve en su percepción visual las heces así como así.

Cabe señalar que los tres tipos de imágenes se utilizaron en la pintura. Las razones que determinaron la elección son relativamente claras. Si recurrimos al ícono de Novgorod, entonces la elección probablemente estuvo determinada por el hecho de que, cuando se usa un punto de vista alto, la superficie del trono resultó ser pequeña en relación con la percepción visual, pero lo suficientemente grande como para mostrar la colocación de los santuarios correctamente, y el pintor de iconos eligió no distorsionar las piernas dejando sus longitudes iguales. Dionisio y el autor de la miniatura india estaban en una posición completamente diferente: se esforzaron por la transferencia más adecuada del objeto (mesas, sofá) con un punto de vista bastante bajo.

Si plantea la pregunta de la mejor imagen de un objeto aislado, surge inmediatamente otra pregunta: ¿qué es más importante: las patas o el plano horizontal que soportan? Por supuesto, los aviones son funcionalmente importantes: los aviones se paran sobre ellos, las personas están sobre ellos, mientras que las patas realizan funciones completamente secundarias. En un esfuerzo por transmitir mejor lo principal, ambos maestros recurrieron a esos esquemas, marcados con B y C, y que hacen posible transmitir con precisión el plano exacto. En este caso, los errores de imagen pasaron a las piernas.

El problema de la transmisión más razonable (aunque inevitablemente distorsionada) de la imagen de las piernas hizo que Dionisio y los maestros de la miniatura india usaran varios métodos. Dionisio decidió mostrar las patas traseras alargadas. Y esto es natural, porque con él eran solo un 30% más largos que los delanteros, lo que se puede llamar distorsión visualmente razonable. Si el autor de la miniatura india se embarcó en el mismo camino, ¡habría tenido que hacer que las patas traseras (suponiendo su longitud desde el plano horizontal del sofá) fueran más de dos veces más largas que las delanteras! Esto sería un absurdo visual y, habiéndolos alargado un poco, prefería que despegaran del piso y "volaran".

Por supuesto, las consideraciones anteriores no pretenden reconstruir el tren de pensamiento de los tres artistas en cuestión. Cada uno de ellos trabajó en un determinado entorno cultural donde ya existían ciertas tradiciones, incluidos los métodos tradicionales de transmisión de la espacialidad. La existencia de tales tradiciones conduce a la uniformidad de las obras de arte para cada cultura individual (a la aparición de escuelas, estilos). En consecuencia, las disposiciones formuladas anteriormente en forma de reflexiones hipotéticas de maestros específicos deberían atribuirse a la totalidad de los artistas de un determinado país y época. La existencia de métodos tradicionales de transmisión de la espacialidad también es importante para los espectadores. Acostumbrado a cierto método, acostumbrado a él, el espectador comprende mejor al artista, como si no notara errores geométricos, percibiéndolos como la norma.

De hecho, ya hemos comenzado la discusión de la segunda pregunta formulada anteriormente: ¿cuál de las tres imágenes de arriba es más correcta? Cada uno de ellos está dentro del marco de su cultura y tiene en cuenta los requisitos de composición. Pero deben existir criterios objetivos que permitan evaluar los diferentes esquemas aplicados por los tres maestros, basados ​​en las leyes objetivas de la percepción visual (que no cambiaron durante la transición de era en era y fueron las mismas para personas de diferentes razas y culturas). Este tema se discutirá con más detalle en los siguientes capítulos, pero aquí damos solo una serie de consideraciones preliminares.

Resultó que con cualquier imagen, las desviaciones de la geometría de la percepción visual natural son inevitables. Si estas desviaciones se llaman errores (sin darle a esta palabra un carácter evaluativo), las tres opciones consideradas difieren entre sí en qué elementos específicos se trasladaron estos errores inevitables. Para el maestro de Novgorod, se desplazan a la imagen del avión, a Dionisio, por la proporción de las longitudes de las patas delanteras y traseras, por el artista indio, por el hecho de que las piernas tocaron el suelo. No existen criterios objetivos que permitan preferir una de estas opciones sobre otra. Por lo tanto, no solo desde la posición de correspondencia de un determinado tipo de imagen a una determinada cultura, sino también desde el punto de vista de leyes absolutamente objetivas de percepción visual del mundo externo por parte de una persona, estas imágenes deben considerarse equivalentes. En virtud de lo que se ha dicho, sería un error hablar de maestros de los siglos XVI y XVII, cuyas obras fueron tomadas como ejemplos, en un tono condescendiente, como artistas de algo que "no sabe cómo".

Comparando las tres obras de arte consideradas, ahora se puede argumentar que todas son igualmente correctas y al mismo tiempo igualmente incorrectas, si se considera que el criterio de corrección es la capacidad de transmitir con precisión la percepción visual natural de una persona. Ahora queda claro que ninguno de ellos puede ser aceptado como un estándar, una comparación con la cual nos permitiría evaluar otras imágenes. Sin embargo, el estándar es necesario, porque solo le permite encontrar y evaluar errores de imagen, y este estándar ciertamente existe: es la percepción visual humana en sí misma, lo que se llamó la "imagen del cerebro" arriba. Al discutir los esquemas iniciales (Fig. 2), que hicieron posible evaluar los tres trabajos utilizados para ilustrar, el argumento se usó en todas partes, diciendo algo como esto: "una persona ve que todas las piernas tienen la misma altura" o " de hecho, una persona ve que este plano tiene tamaños significativamente grandes ”, etc. Por lo tanto, la identificación de errores de imagen ocurre comparándolo con la percepción visual en vivo. Pero la descripción de la percepción visual natural, viva y directa se introdujo de manera declarativa. En ninguna parte se ha demostrado rigurosamente matemáticamente que tiene exactamente eso, y no otro carácter, por lo tanto, una apelación efectiva a tal estándar requiere la capacidad de describir objetivamente la percepción visual de una persona (por supuesto, no verbalmente, sino con el ayuda de conceptos geométricos precisos). Es necesario averiguar cuánto un objeto en comparación con otro no es en especie, sino en la percepción visual de una persona, cuánto cambia su tamaño aparente a medida que se aleja del espectador, etc. Además, todas las estimaciones no deben ser cualitativa, pero precisa, cuantitativa. Vale la pena recordar que, como se mostró en el capítulo anterior, es imposible responder a tales preguntas en el sistema de la perspectiva del Renacimiento.