El papel del coro en la música litúrgica de la Europa medieval Traductor traducir

El canto coral fue fundamental en la vida religiosa de la Europa medieval, constituyendo la base de la práctica litúrgica de la Iglesia católica durante más de mil años. Las tradiciones corales evolucionaron desde las sencillas formas monódicas del canto gregoriano hasta las complejas composiciones polifónicas del Renacimiento.

La Schola cantorum de la corte papal estableció estándares de interpretación que se extendieron por toda Europa a través de escuelas monásticas y catedrales. Los edificios eclesiásticos se diseñaron para albergar coros, creando un entorno acústico único. Los conventos desarrollaron sus propias tradiciones corales, adaptando los modelos masculinos a las necesidades específicas de las voces femeninas y al estilo de vida monástico cerrado.

Los orígenes del canto litúrgico en la Alta Edad Media

La formación de las tradiciones corales en el cristianismo europeo comenzó a finales de la Antigüedad y principios de la Edad Media. El canto gregoriano era interpretado tradicionalmente por coros de hombres y niños en las iglesias, y por mujeres y hombres de órdenes religiosas en sus capillas. Originalmente, el coro ocupaba simplemente la parte oriental de la nave, separado del resto del espacio por una mampara o barandilla baja llamada cancelli.

En la iglesia cristiana primitiva, el presbiterio estaba conectado directamente con la nave. El desarrollo del elemento arquitectónico conocido como coro fue resultado de los avances litúrgicos provocados por el fin de las persecuciones bajo Constantino el Grande y el auge del monacato. El término coro fue utilizado por primera vez por miembros de la iglesia latina, con Isidoro de Sevilla y Honorio de Autun escribiendo que el término deriva de la corona, el círculo de clérigos o cantores que rodeaban el altar.

La iglesia medieval conocía principalmente el coro al unísono y el conjunto solista. El coro polifónico era una idea ajena al pensamiento medieval. Los primeros grandes logros de la escritura vocal polifónica, como la organa quadrupla de Perotin y los motetes de los siglos XIII y XIV, suelen considerarse música coral para la interpretación de un coro de iglesia, pero esta visión es contraria a la realidad.

Desarrollo del canto monódico

El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con posteriores adiciones y revisiones. Aunque la leyenda popular atribuye al papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los estudiosos creen que simplemente ordenó la compilación de una colección de melodías de toda la cristiandad tras instruir a sus emisarios en la Schola cantorum.

Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro, luego en ocho y finalmente en doce modos. Entre sus rasgos melódicos típicos se encontraban un ambitus característico, así como patrones interválicos característicos en relación con el final del modo, íncipits y cadencias, y el uso de tonos recitativos a cierta distancia del final.

El coral solía cantarse al unísono. Innovaciones posteriores incluyeron tropos (nuevo texto cantado con las mismas frases melódicas en canto melismático) y diversas formas de organum (adorno armónico improvisado de melodías corales centrado en octavas, quintas, cuartas y, posteriormente, terceras).

Schola cantorum y las escuelas de canto papales

En la segunda mitad del siglo VII, la corte papal contó con la Schola cantorum, encargada de la organización coral de la liturgia papal y de la formación de los cantantes. Estaba formada necesariamente por un grupo de niños y siete adultos. De estos últimos, tres actuaban como solistas y el resto como cantantes auxiliares (parafonistas).

La Schola cantorum era un coro profesional de hombres y niños en la corte papal durante la Edad Media. Es probable que, entre los siglos IV y V, existieran lugares donde se formaban cantores eclesiásticos. En su biografía del papa Gregorio Magno, Juan Himónides lo asocia con la fundación de la Schola cantorum, pero las pruebas fiables de su existencia solo datan de finales del siglo VII.

Los siete cantores originales de la Schola cantorum — varios de los cuales llegaron a ser papas — desempeñaron un papel importante en la enseñanza del canto en el contexto de la introducción de la liturgia romana y el desarrollo del repertorio de cantos litúrgicos. Por ello, también fueron invitados al extranjero, por ejemplo, a Inglaterra, Irlanda o los francos. A través de ellos, el canto romano llegó también a la corte de Carlomagno, donde se desarrolló aún más el canto gregoriano.

La difusión de las escuelas de canto

Siguiendo el ejemplo de la Schola papal, se formaron escuelas de canto en las iglesias titulares romanas, y posteriormente en otros lugares, en grandes iglesias y monasterios. Estas escuelas servían para enseñar a los niños cantores a interpretar cantos litúrgicos (misas, oficios), así como para la educación escolar general. Las más significativas se consideran las escuelas de Tours, Metz y San Galo.

La reforma litúrgica del papa Urbano II (1088-1099) hizo obligatorio el canto coral para todo el clero romano. Durante el exilio papal en Aviñón, la importancia de la Schola Romana disminuyó en favor de la capilla, que incluía a cantantes y compositores de la región franco-neerlandesa.

La denominación de la institución como "escuela de canto" se trasladó al espacio reservado para el coro en el área del altar, y posteriormente también al grupo de cantores. Tras el traslado de la residencia papal a Aviñón en 1305, la Schola cantorum perdió su relevancia. Actualmente, la Schola funciona bajo el nombre de Cappella Musicale Pontificia Sistina (Coro Pontificio de la Capilla Sixtina).

El canto gregoriano como base del repertorio coral

El canto gregoriano representa la tradición central del canto occidental: una forma de canto sacro monofónico, sin acompañamiento, en latín (a veces griego) de la Iglesia Católica Romana. Es la música del Rito Romano, interpretada en la misa y el oficio monástico.

Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia Católica Romana aún lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. El canto gregoriano ha evolucionado para cumplir diversas funciones en la liturgia católica. En sentido amplio, las cantilaciones litúrgicas se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes.

Interpretación antifonal y responsorial

Los cantos antifonales acompañan las acciones litúrgicas: la entrada del clero, la recogida de ofrendas y la distribución de la Eucaristía. Los cantos responsoriales amplían las lecturas y las lecciones. Los cantos no salmódicos, como el Ordinario de la Misa, las secuencias y los himnos, fueron originalmente concebidos para el canto congregacional.

El coral solía cantarse al unísono. El canto antifonal auténtico, realizado por dos coros alternados, aún se encuentra, por ejemplo, en algunos monasterios alemanes. Sin embargo, los cantos antifonales suelen ser cantados en estilo responsorial por un cantor solista que alterna con el coro.

Otra innovación medieval permitía que un cantor solista cantara las primeras palabras de los cantos responsoriales, y que el coro completo terminara la frase inicial. Esta innovación permitía al solista fijar la altura de los cantos para el coro y señalar la entrada coral.

Características texturales

El canto gregoriano se utilizó originalmente para el canto del Oficio (por religiosos y religiosas) y para el canto de las partes de la Misa correspondientes a los laicos (hombres y mujeres), al celebrante (el sacerdote, siempre un hombre) y al coro (compuesto por clérigos ordenados varones, excepto en los monasterios, donde a las mujeres se les permitía cantar el Oficio).

Fuera de las grandes ciudades, el número de clérigos disponibles disminuyó, y los laicos varones comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba una función litúrgica oficial reservada al clero, por lo que a las mujeres no se les permitía cantar en la Schola Cantorum ni en otros coros, excepto en los monasterios, donde sí se les permitía cantar el Oficio y las partes corales de la Misa.

El surgimiento de la polifonía en la interpretación coral

La polifonía se caracteriza por la combinación simultánea de dos o más melodías independientes. A diferencia de la homofonía, donde la melodía principal se acompaña de acordes, la música polifónica trata cada voz o parte como una línea melódica independiente.

Uno de los primeros ejemplos de polifonía es el organum de la época medieval, donde la melodía del plein chant se embellecía con una o más líneas melódicas adicionales. Esta técnica sentó las bases de las complejas composiciones polifónicas del Renacimiento y el Barroco.

Formas tempranas de polifonía

Durante la época medieval (siglos IX al XIV), la polifonía comenzó a surgir en forma de organum. Compositores como Léonin y Pérotin, de la Escuela de Notre Dame de París, fueron pioneros de este estilo polifónico temprano. Sus obras, conocidas como organum, incluían una melodía de plein chant con una o más líneas melódicas añadidas.

Sabemos con certeza que la música polifónica medieval no solía escribirse para grandes grupos, sino para solistas. Además de la evidencia interna que indica su interpretación, los registros de los archivos de Notre Dame del siglo XIII muestran que solo cuatro cantantes se dedicaban al canto polifónico, quienes, por cierto, recibían el doble de salario que otros cantantes.

El único tipo de canto coral ampliamente practicado en la Edad Media era el unísono. El canto gregoriano desarrolló a un alto grado de perfección el arte de contrastar el canto solista y coral en monofonía.

Desarrollo de la polifonía coral

El Renacimiento (siglos XV al XVII) presenció el auge de la música polifónica. Compositores como Josquin des Prez, Palestrina y Thomas Tallis crearon obras polifónicas complejas y de gran riqueza armónica. El uso de la imitación, donde una frase melódica es introducida por una voz y luego repetida por otras voces a intervalos cortos, se convirtió en un rasgo característico de la polifonía renacentista.

Manfred Bukofzer analiza los orígenes de la escritura coral polifónica. Por «escritura polifónica», Bukofzer se refiere a la música en la que las voces no se limitan a reproducir el unísono, la octava, la cuarta o la quinta, pero no necesariamente a la música en la que cada voz tiene una melodía independiente.

Bukofzer describe esta música como de "estilo declamatorio simple" y concluye que era "el lenguaje típico de la polifonía coral tal como se entendía en la época". En otras palabras, se refiere a música que a menudo presenta una textura homofónica o similar a la de un himno.

Aspectos arquitectónicos de la colocación de los coros

El coro, como espacio arquitectónico de una iglesia o catedral, alberga al clero y al coro de la iglesia. Se ubica en la parte occidental del presbiterio, entre la nave y el santuario, que alberga el altar y el sagrario.

En las iglesias medievales más grandes, contenía sillería coral: asientos alineados con los laterales de la iglesia, es decir, perpendiculares a los asientos de la congregación en la nave. Las iglesias medievales más pequeñas pueden carecer de coro en sentido arquitectónico, y a menudo están ausentes en las iglesias construidas por todas las denominaciones después de la Reforma Protestante, aunque el Neogótico los recuperó como un elemento distintivo.

Evolución de la solución arquitectónica

Como término arquitectónico, "coro" se distingue de la ubicación real de cualquier coro cantor: pueden estar ubicados en diversos lugares y a menudo cantan desde los coros, generalmente sobre la puerta en el extremo oeste litúrgico. En las iglesias modernas, el coro puede estar ubicado centralmente, detrás del altar o el púlpito.

El espacio donde se ubican los cantores a veces se denomina coro ritual, a diferencia del coro arquitectónico o el coro estructural. El coro trasero o trascoro es el espacio situado detrás del altar mayor en el coro de una iglesia, que puede contener un pequeño altar adosado a otro.

La arquitectura eclesiástica primitiva no permitía que el clero cantara el servicio; sin embargo, a medida que el ritual eclesiástico se volvió más complejo, a partir del siglo X, se requirió más espacio para acomodar al mayor número de participantes. Al principio, el coro contenía sillas sencillas e independientes, pero para la época gótica, los asientos se habían convertido en sillería coral: filas integradas de atril y asientos plegables.

Los puestos del coro y su significado

La sillería suele estar dispuesta en dos hileras escalonadas a lo largo de los bordes del coro, enfrentadas y perpendiculares al altar. Los artesanos góticos tallaban la sillería de madera de forma intrincada, con formas de animales, escenas bíblicas o diseños abstractos.

A menudo, los toldos de madera sobre cada sillería y los altos apoyabrazos entre ellas hacían que cada asiento pareciera un pequeño edificio independiente. Ejemplos sobresalientes de sillería de coro decorada son la del Monasterio de Santo Tomás de Ávila (España) y la diseñada por Grinling Gibbons en la Catedral de San Pablo de Londres.

Muchas iglesias modernas tienen a los cantores ubicados en un coro alto o balcón. En su época dorada a finales de la Edad Media, los coros eran elementos centrales y puntos focales de sus espacios sagrados.

Tradiciones corales monásticas

Los coros en las comunidades monásticas y conventuales femeninas representan espacios cuya complejidad se ha destacado debido a su carácter polivalente y multifuncional. Si bien se encuentran dentro del ámbito privado de oración del oficio divino de la comunidad, también se ha observado que desempeñan una función litúrgica como espacio desde el cual las monjas escuchan y siguen las celebraciones que tienen lugar en la iglesia e incluso en los altares corales.

Las clarisas del convento de Sant’Antonio y Santa Clara se referían al altar del coro como altar nostro, enfatizando los estrechos vínculos que las conectaban con la mesa litúrgica en este espacio privado, en oposición a los de la esglesia defora.

Escuelas de canto femenino

La transmisión de la sabiduría sagrada o el conocimiento religioso en el cristianismo tardoantiguo se produjo en diversos entornos sociales y mediante diversos métodos pedagógicos. Entre los contextos más importantes para dicha transmisión se encontraba la celebración litúrgica en todas sus modalidades.

En estudios recientes, la labor de la liturgia como medio pedagógico, más allá del sermón del obispo, ha ofrecido material fructífero. Cada vez más, los investigadores han recurrido al papel de los himnos como fuente de instrucción para los feligreses.

El monje dominico Juan de Nider (1380-1438), conocido hoy como el padre de la literatura sobre brujería, desempeñó un papel importante en el Concilio de Basilea (1431-1449), en la delegación del concilio a los husitas y en su comisión sobre la reforma religiosa. A pesar de la reputación de Nider como reformador de las comunidades religiosas, su enfoque de la liturgia comunitaria ha recibido poca atención.

Reformas litúrgicas en los monasterios

Las descripciones biográficas de Nider hechas por sus contemporáneos y las cartas de visita que escribió a los conventos muestran a Nider como un líder litúrgico involucrado, un cantante talentoso con una voz poderosa y un celoso experto en los detalles legales de las reglas litúrgicas dominicanas.

A la luz de estos contextos, los lamentos generalizados de De reformatione sobre el descuido litúrgico y las metáforas académicas de proporción bien ordenada no son meras reglas superfluas y fantasías escolásticas, sino más bien expresiones universalizadas del compromiso de toda la vida de Nieder con la práctica musical y ritual dominicana.

Diferencias regionales en las tradiciones corales

La Iglesia prerreformadora se caracterizó por su diversidad litúrgica. No fue hasta el Misal Tridentino de 1570 que se impuso la uniformidad litúrgica en la Iglesia católica. Hasta entonces, cada diócesis u orden religiosa contaba con sus propios libros litúrgicos, con sus propios textos, música y rúbricas.

A menudo existían variaciones entre ciudades dentro de una diócesis, e incluso entre diferentes iglesias de una misma ciudad. Catedrales, capillas cortesanas y colegiatas (como la de Todos los Santos en Wittenberg) solían tener sus propias versiones de la liturgia.

Tradiciones alemanas

Algunas iglesias alemanas acortaron u omitieron partes de la misa cantada públicamente, sustituyéndolas por paráfrasis o textos vernáculos no relacionados. Estas sustituciones vernáculas eran cantadas por el coro. Un erudito concluyó: «Tanto en el este como en el sur, tanto en el norte como en el oeste de Alemania alrededor del año 1500, y antes y después».

Aunque Lutero abogaba por el canto congregacional, la liturgia luterana siguió siendo mayoritariamente coral en las primeras generaciones posteriores a la Reforma. Existían elementos comunes: «Todos utilizaban el rito romano, la liturgia de casi toda Europa Occidental. La forma general de la misa y el oficio eran los mismos».

Las diferencias se manifestaron en “la asignación de los textos propios, la ubicación de ciertos elementos variables (como el sermón y los cantos congregacionales), la presencia o ausencia de ciertas propias (como la antífona de la comunión), las melodías utilizadas para transmitir los textos litúrgicos y la interpretación musical de la liturgia”.

Tradiciones monásticas catalanas

Los coros de tres conventos de la Barcelona de los siglos XIV y XV -Sant Pere de les Puelles (benedictinos), Sant Antoni y Santa Clara y Santa Maria de Pedralbes (ambos clarisas)- presentan un estudio complejo de espacios, funciones, bienes, mobiliario y decoración.

El binomio devocional-litúrgico se combina con otros términos contrastantes, como esglesia dintra – sgleya de fora, que indican una dualidad: la clausura (como espacio cerrado, interno y privado de las monjas) y la iglesia externa, accesible a sacerdotes y laicos, así como la devoción privada versus la devoción comunitaria.

La influencia de las tradiciones corales en la música medieval tardía

El desarrollo de las composiciones musicales polifónicas eclesiásticas se basó principalmente en las partes inmutables de la misa ya desde el siglo XIV. A finales de la Edad Media y el Renacimiento, los compositores crearon misas como obras cíclicas integrales.

Un servicio durante el cual se interpreta una misa musical, es decir, se cantan íntegramente todas las partes del ordinario, se denomina misa solemne o misa mayor. Una misa en la que no se cantan los textos ordinarios y propios, sino que se leen (recitan) total o parcialmente, se denominaba misa silenciosa o misa rezada.

Desarrollo de la creatividad del compositor

La misa en el culto católico romano es el servicio más importante. Su diseño musical, al igual que el de los oficios, se desarrolló a mediados de la Edad Media sobre la base de la monodia gregoriana (canto gregoriano).

La estructura básica de la misa musical es el Ordinario, el texto inmutable del servicio católico latino, que consta de las siguientes partes: Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit in nomine Domini y Agnus Dei.

La mayoría de las misas de compositores se basan en este texto del Ordinario. En las reconstrucciones modernas de misas de compositores de finales de la Edad Media y el Renacimiento, para dotar a la interpretación de un carácter auténtico, el texto del Ordinario suele intercalarse con cantos del Proprio, arreglos monódicos originales o sus arreglos polifónicos (de compositor).

Poesía macarrónica y performance coral

Los textos macarrónicos religiosos de la Baja Edad Media (c. 1350-1500) desempeñaron un papel especial en el repertorio coral. La presencia de citas litúrgicas sin traducir es tan importante como su significado literal. Un análisis de la relación entre la alternancia de códigos y la forma del verso demuestra que dichas citas se diferencian formalmente de una manera que no solo reconoce su virtus innata (o eficacia espiritual), sino que también la enfatiza con fines doctrinales.

Incluso cuando se glosan exhaustivamente, se presentan como intraducibles. Este efecto es particularmente pronunciado en villancicos y otros textos que identifican explícitamente sus frases litúrgicas como citas, enmarcándolas de tal manera que animan a los lectores a vocalizarlas y así unirse a la eterna comunidad cristiana.

Funciones sociales del canto coral

El coro desempeña cuatro funciones litúrgicas distintas, aunque a veces se solapan. Canto solista: solo el coro, cuando la congregación no canta. Canto congregacional: solo los miembros de la congregación. Estimulador: como una parte de la congregación sobrepreparada que canta con confianza para estimular al resto a cantar. Realzador simultáneo: elaboración coral (armonías, tiples) mientras la congregación también canta.

Ejemplos de cada uno de estos cuatro roles incluyen: solo independiente - Palestrina, Bach, Rutter - himnos o motetes, interpretados, por ejemplo, como preludio, en la preparación de los dones y el altar, durante o después de la comunión, o como postludio.

Funciones educativas

El coro canta el resto de la liturgia — la gran mayoría de la música — al unísono con la congregación, sin ensayar. Los versos del salmo responsorial se cantan por secciones, alternando con el estribillo congregacional; una estrofa de un himno congregacional estrofada es cantada por el coro solo por secciones, mientras la congregación canta las demás estrofas.

El himno congregacional de apertura se acompaña con órgano, y los miembros del coro levantan el himnario y cantan al unísono como todos los demás, sin ensayar el himno. Esto permite que el coro funcione como un grupo modelo de canto, demostrando la correcta interpretación de las melodías litúrgicas.

La misa medieval se dividía en dos partes grandes y desiguales. La primera era la «misa de los catecúmenos» y la segunda, la «misa de los fieles». A finales del primer milenio, esta división desapareció. Los catecúmenos eran aquellos que estaban a punto de aceptar el cristianismo, personas que se preparaban para recibir el rito del bautismo.

Interpretación antifonal

La misa medieval incluía partes con diferentes interpretaciones, leídas por un sacerdote o diácono. Hay partes que se leen y cantan, y otras que combinan lectura y canto. Hay lectura y recitativo, hay coro y hay antífona, es decir, dos semicoros: el coro se divide en dos partes y surge un diálogo entre dos grupos del coro.

Y está el llamado "responsorio", que del latín significa "responder". El responsorio es interpretado por un solista y un coro. Generalmente, se trata de preguntas del solista y respuestas del coro. La misa en su conjunto consta de un ordinario o canon, es decir, partes que se escuchan a diario, sin excepción, y la llamada propia, una sección cuyo texto se lee o canta en relación con las festividades religiosas.

Al comienzo se encuentra el llamado Introito, un canto de entrada, que consiste en un canto antifonal de dos semicoros que acompañan la procesión del clero desde la sacristía hasta el altar. En la Edad Media, a principios de la Edad Media, era el coro el que acompañaba la ofrenda de pan y vino al altar por parte de todos los creyentes.

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Las tradiciones corales de la Europa medieval sentaron las bases de la música eclesiástica occidental, ejerciendo una influencia indeleble en el desarrollo del arte litúrgico. Desde los humildes inicios del canto gregoriano al unísono hasta las complejas composiciones polifónicas del siglo XV, el canto coral se convirtió en un elemento central del culto cristiano. La schola cantorum de la corte papal estableció estándares para la interpretación profesional que se extendieron a las escuelas monásticas de toda Europa.

El desarrollo arquitectónico de los espacios eclesiásticos tuvo en cuenta específicamente las necesidades de los coros, creando condiciones acústicas óptimas para el canto litúrgico. Los conventos adaptaron las tradiciones corales masculinas, desarrollando formas únicas de expresión musical dentro del estilo de vida claustral. Las diferencias regionales en la práctica litúrgica dieron lugar a una rica diversidad de estilos corales que reflejan las características culturales locales.

La transición de la monodia a la polifonía representó un cambio revolucionario en el concepto de la interpretación coral, que exigió nuevas habilidades a cantantes y compositores. La poesía macarrónica y los complejos ciclos litúrgicos demostraron la creciente sofisticación del repertorio coral. Las funciones sociales del canto coral trascendieron con creces los aspectos puramente musicales, incluyendo funciones educativas, espirituales y sociales.