Rituales musicales en Mesopotamia:
hallazgos arqueológicos e interpretaciones Traductor traducir

La cultura musical de la antigua Mesopotamia es una de las tradiciones musicales más antiguas y desarrolladas de la historia de la humanidad. Los descubrimientos arqueológicos del último siglo y medio han permitido a los investigadores modernos reconstruir una imagen del complejo sistema musical que existió en el valle del Tigris y el Éufrates durante más de tres milenios. Estos descubrimientos demuestran que la música ocupaba un lugar central en los rituales religiosos de los sumerios, acádios, babilonios y asirios.

Primeros descubrimientos arqueológicos

Las primeras excavaciones sistemáticas de artefactos musicales en Mesopotamia comenzaron en la década de 1920 con la expedición de Sir Leonard Woolley a la antigua ciudad de Ur. El cementerio real de Ur, que data del período Dinástico Temprano III (2550-2450 a. C.), fue el lugar de uno de los descubrimientos arqueológicos musicales más significativos. En las tumbas se encontraron once instrumentos de cuerda, incluyendo nueve liras y dos arpas, lo que constituye la única colección de instrumentos de cuerda auténticos de la antigua Sumero-Babilonia.

Los métodos de excavación de Woolley fueron revolucionarios para su época. Dado que las partes de madera de los instrumentos se habían descompuesto completamente en el suelo, el arqueólogo rellenó las cavidades dejadas por la madera faltante con yeso líquido. Este método permitió conservar la forma de los instrumentos y revelar sus características de diseño, incluyendo la disposición de las cuerdas y los elementos decorativos.

Los hallazgos más famosos fueron cuatro liras: la Lira Dorada de Ur (actualmente en el Museo de Bagdad), la Lira Real, la Lira de Plata (ambas en el Museo Británico) y la Lira con Cabeza de Toro (en el Museo de la Universidad de Pensilvania). Cada una de estas liras está decorada con una cabeza de toro hecha de materiales preciosos: oro, plata, lapislázuli y conchas.

Simbolismo y diseño de instrumentos

Los elementos decorativos de los instrumentos musicales mesopotámicos poseen una profunda carga simbólica. Las cabezas de toro en las liras de Ur no son solo un adorno, sino que reflejan las creencias religiosas de los sumerios sobre la conexión de la música con el mundo divino. El dios solar mesopotámico Utu/Shamash solía adoptar la forma de un toro, especialmente al amanecer, y se le describe a menudo en los textos cuneiformes con una barba de lapislázuli.

El panel decorativo del anverso de la lira con cabeza de toro contiene cuatro escenas relacionadas con los rituales funerarios mesopotámicos. Estas imágenes, realizadas mediante la técnica de incrustación de concha sobre betún, incluyen escenas de personas luchando contra toros con cabezas humanas, así como imágenes de animales portando diversos objetos.

La construcción de las liras mesopotámicas demuestra un alto nivel de destreza musical. Los instrumentos contaban con entre nueve y once cuerdas, afinadas con clavijas de oro. Las cuerdas estaban hechas de tendones animales y se extendían desde un travesaño hasta la base de la caja de resonancia mediante un puente resonador.

Fuentes cuneiformes y teoría musical

Además del descubrimiento de instrumentos auténticos, los arqueólogos han descubierto un centenar de tablillas cuneiformes que contienen información sobre la teoría musical mesopotámica. Estos textos, que datan del 1800 al 500 a. C., proceden de diversos centros mesopotámicos: Nippur, Ur, Asur y otras ciudades.

Cuatro grupos de textos han sido fundamentales para descifrar el sistema musical mesopotámico. El primer grupo describe los nombres de las cuerdas de la lira y los intervalos entre ellas. El segundo contiene instrucciones para afinar la lira y los nombres de siete afinaciones diferentes. El tercer grupo incluye textos matemáticos de Nippur, y el cuarto grupo incluye tablillas asirias de Asur.

El desciframiento de estos textos demostró que los mesopotámicos utilizaban un sistema de siete heptacordios diatónicos (modos de siete sonidos), correspondientes a los antiguos modos de octava griegos. Cada modo tenía su propio nombre en acadio: išartum , kitmum , embūbum , pītum , qablītum , titnum y nīš gabari .

Himnos y notación hurritas

Un lugar especial en el estudio de la música mesopotámica lo ocupan los himnos hurritas descubiertos en Ugarit (la actual Siria) en la década de 1950. El más completo de ellos, el Himno a la Diosa Nikkal (h.6), es el texto musical notado más antiguo del mundo, y data de aproximadamente el 1400 a. C.

La tablilla del himno consta de tres partes: el texto hurrita, versos paralelos dobles y notación musical en acadio. La notación se presenta en la forma "nombre del intervalo + número", lo que indica un sistema de notación musical muy desarrollado. El himno estaba destinado a ser interpretado con el acompañamiento de la lira sammûm de nueve cuerdas .

Los textos sobre teoría de la afinación describen cómo afinar la lira en diferentes modos modificando la tensión de ciertos pares de cuerdas. Las cuerdas de la lira tenían sus propios nombres, que reflejaban su posición en el instrumento al contarse desde los bordes hacia el centro.

Los músicos del templo y la práctica ritual

La evidencia arqueológica y textual muestra que la música desempeñaba un papel central en los rituales religiosos mesopotámicos. Los músicos de los templos se dividían en varias categorías, cada una con funciones específicas en la práctica del culto.

El grupo más importante eran los sacerdotes de lamentación gala (sumerios) o kalû (acadios) , especializados en la interpretación de lamentos rituales. Estos sacerdotes cantaban lamentaciones en un dialecto especial del sumerio, el eme-sal , que solía utilizarse para transmitir el lenguaje de las diosas. La propia diosa Inanna, según un texto babilónico antiguo, creó la gala específicamente para cantar "lamentos que apaciguan el corazón".

Las lamentaciones de gala se acompañaban con el toque del tambor balaĝ , considerado también un instrumento sagrado. El nombre del tambor dio origen a todo el género de lamentaciones litúrgicas: las composiciones balaĝ , que constituían la base de los servicios religiosos.

El estatus social de los músicos de los templos variaba considerablemente. Los músicos principales ) nar-gal ) de los templos más importantes ocupaban puestos influyentes, poseían tierras y, en ocasiones, realizaban misiones diplomáticas. Al mismo tiempo, muchos músicos comunes se encontraban al margen de la sociedad.

Cultura Musical del Palacio

Paralelamente a la tradición del templo, se desarrolló una cultura musical palaciega. Las prácticas musicales del palacio de Mari (siglo XVIII a. C.) están particularmente bien documentadas, con cientos de documentos administrativos conservados sobre las actividades de los músicos de la corte.

La correspondencia real de Mari muestra que los músicos acompañaban al ejército en las campañas, que a los cautivos se les enseñaba a cantar en diversos estilos musicales y que se emitían órdenes para la fabricación y entrega de instrumentos musicales. Los principales músicos de palacio, Rishiya y Warad-Ilishu, supervisaban las actividades musicales bajo el reinado de los reyes Yasmah-Addu y Zimri-Lim, respectivamente.

Las músicas desempeñaron un papel importante en la cultura cortesana de Mari. Pertenecían principalmente al harén real, y algunos instrumentos eran tocados exclusivamente por mujeres. En Mari existía una especie de escuela de música donde se formaban jóvenes intérpretes.

Imágenes de terracota de músicos

Las placas de terracota y las figurillas de músicos halladas en diversos yacimientos arqueológicos proporcionan una cantidad considerable de información sobre la cultura musical mesopotámica. Estos pequeños objetos de arcilla cocida se elaboraban mediante estampación en moldes, lo que permitió la producción de numerosas copias.

Placas del período Babilónico Antiguo (c. 2000-1600 a. C.) representan a músicos tocando diversos instrumentos de cuerda, percusión y viento. De particular interés son las representaciones de enanos músicos, que a menudo se muestran tocando el laúd en poses de danza. Estas figuras podrían haber tenido un significado mágico y reflejar la ambivalencia de los músicos en el mundo antiguo.

Algunas placas de terracota muestran a músicos con animales, lo que se ha interpretado como una alegoría del "arte impráctico". Las representaciones de músicos con monos, un motivo con una larga tradición literaria en Mesopotamia, son particularmente comunes.

Ideas cosmológicas y música

La cultura musical mesopotámica estaba estrechamente vinculada a las ideas cosmológicas y religiosas. Los instrumentos musicales se consideraban no simplemente objetos para producir sonidos, sino objetos sagrados capaces de establecer una conexión entre los mundos terrenal y divino.

Muchos instrumentos tenían nombres propios y eran considerados deidades menores. Los instrumentos deificados, especialmente los tambores balaĝ , se mencionan con frecuencia en las listas de dioses. Como señaló el investigador Heimpel, «la mayoría de los dioses mayores y muchos menores tenían uno o más dioses balaĝ como asistentes».

La teoría musical sumeria explicaba el comportamiento de los dioses mediante lógica musical y analogías musicales. Las proporciones musicales básicas (octava 1:2, quinta 2:3) se atribuían a los dioses supremos, y todas las demás deidades también recibían designaciones numéricas. Este sistema permitía interpretar los textos mitológicos como complejas teorías armónicas.

Textos litúrgicos y práctica escénica

Las excavaciones arqueológicas de Nippur han revelado una rica colección de textos litúrgicos que muestran la organización de los servicios musicales del templo. Las liturgias sumerias se dividían en varios tipos: canciones sencillas ) kirugu), composiciones balaĝ más complejas y liturgias canónicas que combinaban varios elementos.

Las liturgias precanónicas eran servicios cantados de larga duración, compuestos mediante la unión de una serie de kirugu o cantos de adoración. Estas liturgias kirugu sirvieron de base para las liturgias canónicas, más complejas, y superaban en valor a todas las demás colecciones de textos similares.

Las instrucciones rituales muestran que la celebración de las liturgias requería la estricta observancia de las reglas establecidas. Los errores en la pronunciación de los textos sagrados sumerios se consideraban fatales para la eficacia del rito religioso. Por lo tanto, los himnos se suministraban no solo con una traducción semítica, sino también con instrucciones especiales sobre la pronunciación de cada palabra.

Características regionales y desarrollo cronológico

La cultura musical de Mesopotamia no fue uniforme; las diferentes regiones y períodos exhibieron características propias. Durante el reinado de Hammurabi (siglo XVIII a. C.), se produjeron cambios significativos en la práctica musical en templos y palacios.

Los gobernantes acádios introdujeron nuevos géneros de poesía religiosa, incluyendo las crípticas composiciones irtum (literalmente "pecho" o "matriz"), que se centraban en el amor y la fertilidad. Estas breves piezas vinculaban al rey con la diosa Ishtar y eran cantadas por al menos dos cantantes o coros opuestos.

El catálogo literario asirio medio KAR 158 (c. 1200-1100 a. C.) enumera los títulos de las canciones sumerias y acádicas y asigna las canciones irtum a cada uno de los siete modos diatónicos. Esto sugiere que el sistema de siete modos fue una característica de la práctica musical introducida por primera vez durante las migraciones amurrias.

Impacto en las culturas vecinas

La tradición musical mesopotámica ejerció una influencia significativa en las culturas musicales de las regiones vecinas. Los himnos hurritas de Ugarit demuestran la difusión de la teoría musical mesopotámica en el norte de Siria. El uso de la terminología acadia para los intervalos musicales en un contexto hurrita demuestra el prestigio de la tradición musical mesopotámica.

Elementos de la teoría musical mesopotámica se pueden rastrear en fuentes griegas posteriores. El sistema griego de siete tipos de octavas muestra similitudes con los heptacordios mesopotámicos, lo que podría indicar una continuidad cultural. Sin embargo, la dirección de la influencia y los mecanismos de transmisión del conocimiento musical siguen siendo objeto de debate académico.

Tecnologías de fabricación de herramientas

Los hallazgos arqueológicos permiten reconstruir las tecnologías de fabricación de los instrumentos musicales mesopotámicos. Las liras de Ur se fabricaban con madera, que posteriormente se cubría con finas láminas de oro o plata. Los elementos decorativos se elaboraban mediante la técnica de incrustación con lapislázuli, conchas y piedra caliza roja, fijados sobre una base de betún.

Se tuvo especial cuidado en la fabricación de las cabezas resonadoras de cabeza de toro. La cabeza de toro de la lira del Museo de Pensilvania está hecha de una sola pieza de pan de oro sobre una base de madera, con orejas y cuernos dorados sujetos con pequeños alfileres. La barba está hecha de teselas de lapislázuli talladas sobre un soporte de plata.

Las cuerdas estaban hechas de tendones animales y se afinaban mediante un sistema de clavijas. A juzgar por los restos encontrados, las cuerdas variaban de grosor para producir diferentes tonos. El sistema de afinación se basaba en la tensión de las cuerdas, no en su longitud.

Destrucción ritual de instrumentos

Un aspecto interesante de la cultura musical mesopotámica es la práctica de la destrucción ritual de instrumentos. Se encontraron trompetas de plata de Ur dobladas y rotas, lo que contrasta marcadamente con las liras bien conservadas del mismo complejo.

Los investigadores sugieren que los instrumentos se inutilizaban deliberadamente tras su uso en procesiones fúnebres. Esto se hacía para evitar que los espíritus que residían en ellos perturbaran a los vivos en el futuro. Esta práctica de destrucción ritual se conoce en diversos contextos culturales y refleja la idea de que los instrumentos musicales poseen su propio poder espiritual.

Aspectos de género de la práctica musical

Las fuentes arqueológicas y textuales revelan un panorama complejo de la distribución de género en los roles musicales en Mesopotamia. En épocas tempranas, las lamentaciones y los cánticos pudieron haber sido una profesión femenina. Los hombres que desempeñaban esta función adoptaron formas de la misma, incluyendo el canto en el dialecto eme-sal y, en ocasiones, la adopción de nombres femeninos.

Los textos administrativos indican que muchos sacerdotes de gala eran hombres casados ​​con hijos, lo que contrasta con los textos literarios que los presentan como figuras de sexualidad indeterminada. En algunos casos, los sacerdotes de gala eran mujeres.

Los músicos del palacio de Mari pertenecían al harén real y tocaban instrumentos diseñados exclusivamente para la interpretación femenina, lo que indica la existencia de tradiciones musicales específicas de género en los círculos de élite.

Métodos arqueológicos y problemas de conservación

El estudio de la música mesopotámica se enfrenta a graves problemas de conservación de materiales. La mayoría de los instrumentos musicales se fabricaban con materiales orgánicos (madera, cuero, tendones animales), que no se conservan en un contexto arqueológico. Las excepciones son las piezas de metal y los componentes de piedra.

El clima de Mesopotamia propiciaba la descomposición de materiales orgánicos, lo que explica la rareza de los hallazgos de herramientas completamente conservadas. Los métodos de Woolley, que consistían en rellenar las cavidades de la madera descompuesta con yeso, se convirtieron en una práctica habitual para restaurar la forma de los objetos de madera perdidos.

Los proyectos arqueológicos modernos, como la base de datos MIAM (Instrumentos musicales de la antigua Mesopotamia), combinan métodos arqueológicos, filológicos, musicológicos y etnológicos para estudiar exhaustivamente el patrimonio musical mesopotámico.

Cuestiones interpretativas y debates

La interpretación de los materiales musicales mesopotámicos sigue siendo objeto de un intenso debate académico. Los principales desacuerdos se centran en la dirección de la formación de las escalas (escalas ascendentes o descendentes), el sistema de afinación (temperamento igual o afinación natural) y la precisión sonora de la música antigua.

El problema del «dilema de Kilmer», relativo a la dirección de las escalas mesopotámicas, ha dado lugar a diferentes reconstrucciones de los mismos textos musicales. Algunos estudiosos sugieren que los teóricos mesopotámicos emplearon la aritmética sexagesimal para cuantificar sus escalas, lo que resultó en una escala natural en lugar de la pitagórica.

Los himnos hurritas admiten múltiples interpretaciones debido a la falta de precisión de su notación. Las diversas reconstrucciones comparten un aire melancólico y lúgubre, pero los contornos melódicos específicos siguen siendo controvertidos.

Patrimonio y significado contemporáneo

Las tradiciones musicales de Mesopotamia han tenido una influencia duradera en el desarrollo de la cultura musical mundial. Elementos de la teoría musical mesopotámica se pueden rastrear en la música griega antigua, el canto gregoriano medieval y las tradiciones musicales de Oriente Medio.

El descubrimiento y desciframiento de los textos musicales mesopotámicos revolucionó las ideas sobre la antigüedad de la notación y la complejidad de los sistemas musicales antiguos. Los himnos hurritas demostraron la existencia de un sistema avanzado de notación musical mil años antes de las fuentes griegas.

Los intentos modernos de reconstruir e interpretar la música mesopotámica contribuyen a una mejor comprensión de las culturas antiguas y demuestran la universalidad del lenguaje musical. Los proyectos para crear réplicas de instrumentos antiguos y grabar melodías reconstruidas permiten al público moderno escuchar ecos de la música que sonaba hace cinco mil años.

Los hallazgos arqueológicos de instrumentos musicales y textos cuneiformes de Mesopotamia ofrecen una oportunidad única para estudiar una de las tradiciones musicales más antiguas de la humanidad. Estos materiales demuestran la complejidad y sofisticación de la cultura musical mesopotámica, su papel central en la vida religiosa y social, y su influencia en las tradiciones musicales posteriores. Las investigaciones en curso prometen nuevos descubrimientos en esta apasionante área de intersección entre la arqueología, la filología y la musicología.