Escultura de la antigua Grecia Traductor traducir

Después de que la arquitectura de muchas civilizaciones antiguas se convirtiera en ruinas y sus pinturas desaparecieran sin dejar rastro, la escultura, especialmente la escultura griega, ocupó su lugar como forma predominante del arte antiguo. Muchos fragmentos impresionantes se exponen en excavaciones arqueológicas u ocupan un lugar de honor en los mejores museos de arte ; se consideran la principal prueba de la creación artística, es decir, del poder del hombre sobre la materia bruta y la naturaleza.

Desde la época de la escultura renacentista italiana, el arte de la Antigüedad clásica se ha tomado como punto de referencia, y la teorización de la escultura clásica en el siglo XVIII dio lugar a una especie de «helenomanía», que se ha reavivado con cada renacimiento clásico. (Véase también: Arquitectura romana) Aún no hemos descubierto la verdadera naturaleza de esta escultura griega antigua, que en su mayor parte sólo conocemos por copias; tal ha sido su éxito al trascender las épocas que han llegado a considerarse originales.

Sobre artistas y estilos posteriores inspirados en la escultura clásica de la antigua Grecia, véase: El clasicismo en el arte (a partir del 800).

En las últimas décadas, nuestra comprensión del mundo clásico se ha ampliado y refinado gracias a nuevos descubrimientos arqueológicos (especialmente en el fondo del mar) y al estudio sistemático de pruebas escritas. La reelaboración de la historia de la escultura clásica se ha hecho tanto más necesaria cuanto que los museos, que inevitablemente alejan las obras de arte de su entorno original, tienden a presentarlas sólo como objetos de contemplación.

En la historia de la escultura, el arte de la antigüedad clásica -empezando por el arte egeo es vital. Todavía define nuestra definición de lo que es la escultura, nuestras técnicas modernas toman prestado de él, y todavía sirve como punto de referencia para el uso del arte y el valor que le atribuimos.

A nuestros ojos, Grecia sigue siendo sobre todo la civilización a la que debemos el punto más alto de la representación antropomórfica. Pero aunque se la haya tomado como modelo de la armonía clásica, la escultura griega antigua no se ocupaba únicamente de la idealización de la belleza. A lo largo de su historia, la escultura cumplió múltiples funciones: religiosa (en mayor medida de lo que se cree), votiva, conmemorativa y política.

También debemos considerar el origen del concepto «de arte», un concepto que sigue vigente hoy en día. Las ciudades-estado griegas debían su fama y prestigio al genio de sus artistas; los pintores veían en la escultura un medio de asegurar su supervivencia más allá de la tumba; los coleccionistas y mecenas de las artes eran conocidos por la audacia de sus encargos. Estas cuestiones siguen siendo pertinentes en el mundo actual.

Recursos sobre la escultura griega:
Para artículos sobre el arte de la Antigüedad clásica en la Antigua Grecia, véase:

Escultura daédrica (c.650-600 a.C.)
Escultura arcaica (c.600-480 a.C.)
Pintura griega arcaica (c.600-480 a.C.)
Escultura Griega Clásica Temprana (c.480-450 a.C.)
Escultura Griega Clásica Alta (c.450-400 a.C.)
Escultura griega clásica tardía (c.400-323 a.C.)
Pintura griega clásica (c.480-323 a.C.)
Escultura elenística (c.323-27
Estatuas y relieves helenísticos (c.323-27 a.C)
Pintura griega del periodo helenístico (c.323-27 a.C)

El estudio de la escultura griega: algunos antecedentes

Desde el siglo XVIII, la escultura griega ha sido objeto de algo parecido a la idolatría, y sólo recientemente hemos podido considerarla en un contexto más amplio. Esto no quiere decir que la escultura fuera la única forma de arte griego, que fuera apreciada en general, pero el éxito generalizado de los libros de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), seguidos en 1700 por el Laocoonte de Lessing, con su extensa teorización del famoso grupo del Vaticano, Laocoonte y sus hijos (42-20 AEC), centró la atención de los Laocoonte y sus hijos (42-20 AEC). CE), centró su interés en la escultura.

Es en relación con la escultura que tendemos a hablar de la «belleza clásica de Grecia». Es la escultura la que hoy se considera la más representativa y, de hecho, la más perfecta de las artes de la antigua Grecia. Y es un arte con el que tenemos la suerte de estar particularmente familiarizados. Ciertamente ha producido algunas de las más grandes esculturas de toda la historia .

Este énfasis nuestro parece justificado. Los griegos no compartían nuestra admiración por la pintura de jarrones y los mosaicos, que consideraban secundarios, pero sí consideraban la escultura como un rasgo destacado de su civilización, digno de interés crítico e histórico, como atestiguan numerosos textos. Y mientras que los edificios que han sobrevivido en condiciones razonablemente buenas son pocos y las grandes pinturas prácticamente han desaparecido, las obras de escultura han sobrevivido en gran número. Basta con echar un vistazo a los almacenes de un gran museo como el Louvre de París para convencerse de ello. Cronológicamente, las obras de escultura griega que se conservan abarcan más de mil años sin interrupción, desde la época arcaica hasta el periodo imperial, y se extienden geográficamente desde las colonias italianas hasta Asia Menor.

A esta abundancia de estatuas, estatuillas y relieves hay que añadir fuentes escritas de dos tipos. En primer lugar, las inscripciones en las propias obras: en la época arcaica solían grabarse en la propia estatua, sobre todo en el muslo, pero es más frecuente encontrarlas en el pedestal; con el tiempo se convirtió en una costumbre común. Estas inscripciones indican total o parcialmente la propiedad de la obra, la fecha, el nombre del admirador o mecenas y el nombre del escultor. La mayoría de las estatuas han sido separadas de sus pedestales originales, pero los intentos de emparejarlas son igualmente instructivos y nos permiten trazar la carrera de algunos de los artistas. En segundo lugar, hay muchos textos relacionados con la escultura y los escultores, algunos literarios y otros en forma de inscripciones: en particular, listas de salarios pagados. Aparte de Plinio el Viejo, que escribió extensamente sobre la escultura griega en bronce y mármol, no existen historias continuas de la escultura clásica, pero los escritores griegos y latinos abordaron a menudo el tema desde diferentes perspectivas. En el siglo XIX, el alemán Overbeck recopiló pasajes de este tipo que, sin ser exhaustivos, ocupan unas trescientas páginas.

Daños a las estatuas griegas

Dada la abundancia de monumentos conservados y la gran cantidad de información textual, los arqueólogos de la escultura griega parecen encontrarse en una posición privilegiada. Pero se necesita mucho más que esto para obtener una imagen completa y fiable.

El primer obstáculo es común al estudio de todas las civilizaciones relativamente antiguas: cuanto más antigua es la obra, más probable es que haya sufrido daños y menos sabemos sobre su fecha, función, etc.

Se puede argumentar razonablemente que la fama de Venus de Milos se debe a la pérdida de sus manos; de ahí su extraña fascinación. Pero en la antigüedad no había nada inusual en ella. Sus manos debían de estar colocadas en una postura natural; tal vez sostenía algún objeto entre sus manos. En este sentido, no es única. Por ejemplo, el brazo extendido de Efebo de Anticitera, parece hacer un gesto tan llamativo sólo porque estaba agarrando o sosteniendo para su inspección algo que ha desaparecido desde entonces. Desgraciadamente, es casi imposible reconstruir las partes desaparecidas de las estatuas.

En la arquitectura griega, la repetición de elementos básicos permite a menudo reconstruir el conjunto a partir de un fragmento relativamente pequeño. (Véase también Arquitectura egipcia) En cambio, los escultores, sin obedecer a ninguna regla coherente, podían dar al brazo cualquier movimiento que quisieran y colocar en la mano extendida cualquiera de una multitud de objetos. La reconstrucción es, pues, una conjetura. Nunca resolveremos el misterio de las manos de la Venus de Milos, a menos, claro está, que algún día aparezcan los originales. La única esperanza de restablecer la integridad de las estatuas reside en la identificación de los fragmentos rotos. Y algunos arqueólogos avispados han logrado maravillas en este terreno. Mediante la adición gradual de fragmentos hasta entonces dispares, la cabeza aislada del museo de Delfos se ha convertido en una estatua de Dioniso, y recientemente se han restaurado la cabeza y los hombros del Galo arrodillado de Delos. Pero estas operaciones pueden verse comprometidas por intervenciones imprudentes: por ejemplo, para instalar piezas de recambio, el escultor neoclásico Thorvaldsen serró los muñones rotos de las estatuas de los frontones de Egina -ahora expuestos en Múnich- y destruyó así toda posibilidad de recuperar cabezas u otros fragmentos descubiertos más tarde.

La mutilación de estatuas es especialmente desafortunada porque a menudo dificulta su identificación. En efecto, una obra puede pertenecer a una u otra categoría iconográfica en función de la reconstrucción propuesta: si el brazo extendido de Efebo de Anticitera blandía la cabeza de la Gorgona, era Perseo; si su brazo curvado arrancaba una manzana, era Heracles en el jardín de las Hespérides.

Del mismo modo, un gran bronce encontrado en el mar frente al cabo Artemisium es Zeus si su brazo se restaura para sostener un rayo, o Poseidón si sostiene un tridente, ya que, aparte de cualquier nombre que pueda estar escrito en la base de la estatua, ahora a menudo separada de ella, son los atributos los que normalmente hacen posible la identificación. Esta pérdida de identidad da lugar a una serie de confusiones que a veces pueden afectar a la atribución de una obra a un escultor y no a otro.

Para más información sobre la cerámica de la Antigua Grecia, incluidas las técnicas geométricas, de figuras negras, rojas y blancas, véase: Cerámica griega: historia y estilos .

Cronología e identificación de las esculturas griegas

Aparte de los problemas de restauración, identificación y atribución, existe la dificultad de establecer otros dos detalles importantes en la historia de una obra: la fecha y el lugar de origen. En primer lugar sobre la cronología: nuestro conocimiento de la escultura griega es ahora lo suficientemente bueno como para que podamos datar inequívocamente la mayoría de las obras en un plazo de cincuenta o cien años. Pero siempre hay casos difíciles: hay incertidumbre en datar la Venus de Milos, el Apolo de Piombino entre los siglos VI y I a.C., y las estatuas del templo de Lycosura se han asignado a diversas fechas entre el siglo II a.C. y el II d.C.. No será demasiado grosero decir que los expertos consideran su deber profesional encontrar razones, justificadas o no, para rebatir la cronología generalmente aceptada.

Aquí aceptaremos la cronología generalmente aceptada, pero hay que reconocer que las pruebas de datación de las obras sólo son fiables hasta cierto punto. En el mejor de los casos, la fecha figura en el texto, como en el pasaje de Heródoto en el que se afirma que el tesoro de Sithnean en Delfos se construyó hacia el 525 a.C., o puede estar indicada en la propia obra, como en la estela funeraria de Dexileo, en cuya inscripción se dice que el joven murió «durante el arconato de Eubulides», es decir, muy exactamente, en el 394 a.C., pero tal suerte es inusual.

Dado que la información proporcionada por el contexto de las excavaciones arqueológicas no es mucho más común, podemos datar las obras sólo por su estilo, es decir, por su similitud o diferencia con obras que tienen fechas definidas. Cuando los estudiosos llegan al extremo y creen que pueden datar hasta una década o incluso media década, este método puede ser muy peligroso, porque las obras utilizadas como punto de referencia no siempre están fechadas de forma irrefutable y, lo que es más importante, porque las similitudes y diferencias estilísticas no dependen necesariamente de la época.

Pueden explicarse, en primer lugar, por diferencias entre artesanos de distintas habilidades, gustos y edades; aunque el Partenón sólo tardó quince años en construirse, y el trabajo en las metopas probablemente se completó en un periodo aún más corto, su estilo es más arcaico que el de otras partes del templo. En segundo lugar, hay diferencias regionales: no todas las zonas de Grecia se desarrollaron al mismo ritmo, algunas quedaron rezagadas con respecto a otras, por lo que obras estilísticamente similares pueden tener una fecha muy diferente porque no se hicieron en el mismo lugar.

Nota: Un museo moderno especializado en escultura griega de mármol y otras antigüedades clásicas es el Museo Getty de Los Ángeles, fundado por Paul Getty (1892-1976).

Sabemos que la cronología artística y la geografía afectan a la datación de una obra; por desgracia, no siempre tenemos una buena idea de dónde se creó una obra concreta. De hecho, salvo en los casos relativamente numerosos en que una obra ha llegado hasta nosotros como resultado del comercio de antigüedades de dudosa legitimidad, y quienes se han beneficiado de ella tienen motivos para guardar silencio sobre su procedencia, lo primero que sabemos de una obra es dónde se encontró y, por tanto, para qué se utilizó.

Muy a menudo, por supuesto, si una pieza fue hecha para fines cotidianos, debe haber sido hecha donde fue encontrada: la estela funeraria encontrada y por tanto utilizada en Boiotiu era muy probable que hubiera sido tallada allí. Con las obras más importantes, sin embargo, el caso es diferente por dos razones principales. En primer lugar, como veremos, desde la época arcaica los principales escultores trabajaban fuera de sus ciudades de origen y, en segundo lugar, los grandes templos recibían ofrendas votivas de muchas ciudades diferentes, que podían producir y transportar las obras en lugar de encargarlas en su destino. En Delos, por ejemplo, las estatuas donadas por los naxios coexisten con las donadas por los parianos, y sólo diferencias de estilo discutibles nos permiten distinguirlas.

La importancia concedida a la escultura por los griegos

Aparte de estas dificultades, comunes a toda investigación arqueológica, el estudio de la escultura griega está más sujeto a una falacia, bastante común en los estudios clásicos, que tiende a la suposición de que lo que está a nuestra disposición ahora era importante en la antigüedad clásica: Pompeya, por ejemplo, era una ciudad de provincias entre muchas otras, y debe su importancia arqueológica únicamente a una conservación excepcional.

Lo mismo ocurre con la escultura, y desde dos puntos de vista. En primer lugar, estamos dispuestos a dar la primacía a la escultura en el arte griego, porque se ha conservado en gran abundancia; pero hay muchas razones para creer que los propios griegos daban mucha más importancia a la pintura, y se han conservado muy pocas pinturas. Sobre todo, en el campo de la escultura, nos inclinamos a pensar que las piezas conservadas son las mejores que se han producido. No tenemos suficientemente en cuenta dos grandes pérdidas -los materiales que han perecido y los originales de escultores famosos- que sólo pueden apreciarse comparando las obras conservadas con los testimonios de los textos literarios.

Sobre la influencia de la escultura y el arte en piedra griegos en los artistas y diseñadores contemporáneos, véanse: y Escultura neoclásica (1750-1850); Arquitectura neoclásica (1640-1850); y Pintura neoclásica (c. 1750-1860).

Los materiales escultóricos más valiosos de la antigua Grecia

En primer lugar, algunos de los materiales utilizados en escultura que perecieron eran los más apreciados por los griegos. El mármol blanco -del monte Pentelikos, Paros, Naxos u otros lugares- y la piedra en general no se utilizaban tan exclusivamente como podríamos suponer por lo que hoy vemos en nuestras galerías de la Antigüedad clásica.

En la escultura griega se utilizaron también muchos otros materiales. La talla en madera se empleó sobre todo en la erección de obras muy antiguas, principalmente estatuas de culto, a menudo llamadas xoana, También se utilizó para realizar una pieza muy famosa que no ha sobrevivido: un cofre de madera de cedro decorado con figuras de marfil y oro regalado por Kypselos a Olimpia. La combinación de oro y marfil se produce en una técnica denominada (por las palabras que designan los dos materiales) criselefantina, y la tradición literaria atribuye su origen a principios del periodo Arcaico. En esta técnica, el marfil tallado, que representaba la carne, y las placas de oro, que representaban la ropa, se superponían sobre una base de madera.

Varias estatuas de culto de la época clásica eran ejemplos de escultura criselefantina, entre ellas Zeus en el templo de Olimpia y Atenea Partenos en el Partenón, consideradas dos obras maestras de Fidias . Luego estaban otros metales: el hierro, mencionado repetidamente en los textos; el plomo, utilizado para pequeñas figuras hechas a menudo con fines mágicos; y sobre todo el bronce, del que se fundieron la mayoría de las estatuas famosas, como Discóbolo de Mirón, Doríforo de Policleto, y Sátiro de Praxíteles. Por último, parece que se utilizaron de forma limitada diversos materiales plásticos: Entre ellos, la arcilla, material habitual para las figuras tradicionalmente denominadas figuras de Tanagra, pero poco común para grandes obras escultóricas, excepto en Chipre, aunque allí se encuentran algunas obras famosas, como la figura de Zeus llevándose a Ganímedes en Olimpia y la cabeza de la esfinge tebana; y, por último, el estuco, utilizado principalmente en casas particulares para añadir ornamentos en relieve a paredes multicolores.

No existe una jerarquía universalmente aceptada de los materiales utilizados en escultura, ni de las distintas artes. Los griegos tenían su propia escala: la criselefantina era el material más valorado -por ser el más caro y, por tanto, el menos utilizado-, después el bronce y, quizás, la madera, debido a la gran antigüedad de su uso en escultura. Después venía el mármol.

Los grandes escultores tallaron sin duda algunas de sus obras maestras en mármol, y Plinio nos dice que Praxíteles trabajaba mejor en mármol que en bronce, pero de las tres categorías en que se dividía la escultura clásica en su conjunto, el mármol era la última, después de la criselefantina y el bronce. Así lo indica su uso constante para obras de menor importancia: para copias de bronces famosos, que se describirán más adelante; para relieves votivos o funerarios, proporcionados por pequeños artesanos, sin duda a un precio moderado, a cualquiera que lo deseara; y para escultura monumental.

El hecho de que la escultura arquitectónica se considerara una obra de importancia secundaria suele sorprender a los no especialistas. Por ejemplo, habitualmente asociamos las estatuas de los frontones del Partenón y del friso panateneico con el nombre de Fidias. Sin embargo, aunque Fidias supervisó la construcción del Partenón, su propia contribución fue la criselefantina Atenea Partenos, y no hay pruebas de que trabajara en la decoración arquitectónica del templo.

De hecho, los autores clásicos dieron a menudo los nombres de los escultores de las estatuas de los frontones, como por ejemplo atribuyendo las estatuas del templo de Zeus en Olimpia a Paeonis y Alcamenes -información proporcionada por Pausanias y a menudo discutida por los eruditos modernos que la consideran una glorificación local retrospectiva de los frontones- o atribuyendo la estatua del templo de Tegea a Skopas. Los nombres de los hombres que esculpieron los relieves de los frisos no se mencionan en absoluto.

¿Qué queda entonces? La madera sólo sobrevive en suelos muy secos o muy húmedos, y sólo se conservan algunos restos de esculturas de madera, entre ellos una gran estatuilla de Samos. Quedan muy pocas esculturas criselefantinas: la combinación de marfil y oro era muy frágil -en plena época del arte helenístico, los inventarios de los tesoros de los templos de Delos nos dicen que ya se había roto un trozo de oro de una estatua de Apolo- y cuando el paganismo llegó a su fin, fue tentador reutilizar estos dos materiales preciosos.

Todavía tenemos varios pequeños artículos de marfil y placas de oro trabajado, pero de las enormes estatuas criselefantinas mencionadas y a veces descritas en los textos antiguos, ahora sólo quedan tres cabezas y algunos otros fragmentos arcaicos de tamaño natural, muy restaurados, que fueron descubiertos en Delfos en una zanja excavada bajo la Vía Sagrada.

Por último, el bronce -fácilmente fusible y, por tanto, reutilizable para otros fines- ha desaparecido en gran medida. Debemos la conservación del bronce a circunstancias especiales. El auriga de Delfos fue encontrado donde había estado enterrado desde la época clásica; Zeus del cabo Artemisium, Efebo de Anticitera, y Efebo de Maratón, deben su supervivencia únicamente al naufragio de las naves que los transportaron a Roma.

En contraste con la casi extinción de cualquier criselefantino y la rareza de las esculturas en madera y bronce, miles de obras en mármol llenan nuestros museos. En resumen, el material más común hoy en día se consideraba relativamente mediocre en la Antigüedad clásica. Por desgracia para la arqueología de la escultura griega, la durabilidad de los materiales es inversamente proporcional a su estatus en la Antigüedad.

Para apreciar el arte plástico de la Grecia antigua, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras posteriores, véase: Cómo apreciar la escultura moderna .

Pintura de la escultura griega antigua

Además, no solemos ver las obras conservadas tal y como eran en la Antigüedad; los contrastes de color suelen estar borrados. Tales efectos eran la razón de ser de la estatua criselefantina, pero en toda la escultura griega tales contrastes se conseguían coloreando el material base y/o mezclando materiales. El bronce podía colorearse: Plinio nos cuenta que en una estatua del periodo helenístico se utilizó una aleación de bronce y hierro para expresar la vergüenza ruborizada. Mucho antes, sin embargo, Efeba de Benevento, actualmente en el Louvre de París, tenía los labios rojos, y a menudo se combinaban otros materiales con el bronce. Los ojos del auriga de Delfos eran de piedra blanca con incrustaciones de piedra negra para el iris, y como exquisitez excepcional se le insertó una tira de plata entre los labios para representar dientes blancos. En muchos casos falta ahora el ojo, lo que da a muchas estatuas de bronce la mirada vacía que tanto llama la atención en Éfeso de Benevento y Zeus del cabo Artemisium .

El mármol también se vio afectado. También se manchaba: los textos antiguos son inequívocos al respecto, y en los pocos casos en que las circunstancias favorecieron su conservación, la pintura es aún visible. Como veremos, parte del interés excepcional de la escultura arcaica de la Acrópolis reside en el hecho de que ofrece pruebas fácticas del problema arqueológicamente sutil de la escultura policromada. Pero la gran mayoría de las esculturas de mármol han perdido la pintura que las cubría parcialmente.

También han perdido sus soportes de bronce, de los que ahora sólo quedan las ranuras en las que estaban fijadas, visibles en obras tan diversas como el Coloso Naxiano de Delos, los frisos del tesoro sifniano de Delfos y la estela funeraria de Dexileos.

La desaparición de esculturas griegas originales

Nuestra segunda pérdida -en parte relacionada con la primera, ya que a menudo se asocia con las estatuas criselefantinas y de bronce- es la pérdida de los originales de escultores famosos: obras admiradas en la Antigüedad clásica y mencionadas en textos antiguos. Por ejemplo, cuando un libro muestra una fotografía de Discóbolo de una obra de Mirón, el lector profano no siempre sabe que no se trata de un bronce del siglo V realizado por el propio escultor, sino de una de varias copias en mármol realizadas cinco o seis siglos más tarde.

La pérdida de tantas esculturas es especialmente perjudicial porque no se ajusta al patrón de pérdida aleatoria que caracteriza a las formas de arte antiguo. Cuanto más antiguo sea el conjunto artístico, menos obras sobrevivirán, pero lo que sobreviva será representativo de la cultura. Por desgracia, en el campo de la escultura griega, desconocemos casi por completo zonas enteras.

En esta lamentable situación, la pérdida total de obras originales de escultores famosos tiene implicaciones metodológicas muy específicas. Tanto si los textos de la Antigüedad clásica sólo reflejaban la fama de estos escultores como si la creaban parcialmente, el hecho es que sus autores sólo se interesaban por los artistas; la historia de la escultura griega escrita en la Antigüedad es, de hecho, la historia de los escultores griegos.

Esto no es sorprendente: tanto si los historiadores de la Antigüedad clásica se ocupaban de la política, la guerra o el arte, la historia que escribían era siempre la historia de los grandes hombres. En el caso del arte, sin embargo, la concentración en personalidades destacadas característica de la Antigüedad fue sustituida por una concepción romántica.

Mientras que en épocas anteriores la colaboración en el taller era la norma, el concepto romántico hace hincapié en la creatividad solitaria, lo que reduce de nuevo la historia del arte a la historia de los artistas. No sólo los libros de escultura griega dedican mucho espacio a Fidias, Policleto y Skopas, sino que se siguen publicando monografías enteras sobre estos maestros, especialmente en Alemania, donde -gracias a una tradición que se remonta a Winckelmann- el interés por la gran escultura helénica es particularmente vivo. Tal práctica es cuestionable. En general, no tenemos motivos para creer que el estudio de artistas individuales sea la mejor manera de estudiar el arte.

En el caso de la escultura griega en particular, es particularmente inútil concentrarse en un problema completamente insoluble, ya que no sabemos nada de estos grandes artistas, y los relatos sobre Alcamenes o Fidias dependen de la construcción de hipótesis inverificables basadas en retazos de texto a menudo casi ilegibles, y en copias escultóricas de autenticidad incierta.

Tipos de escultura en la antigua Grecia: estatuas y relieves

La única palabra moderna «escultura» abarca en realidad dos artes diferentes; del mismo modo que en griego antiguo las palabras de la familia glyphein denotan cualquier forma de escultura, y las palabras de la familia graphein cualquier forma de dibujo.

Por un lado, tenemos la escultura circular: estatuas independientes que pueden verse desde cualquier punto en un espacio de 360 grados. Por otro lado, tenemos las obras en relieve, en las que las formas escultóricas forman parte fija del bloque o losa que constituye su fondo. En este caso, los ángulos de visión sólo cambian 180 grados, ya que después sólo vemos la parte posterior de la obra. La talla en relieve puede ser de mayor o menor profundidad, y la diferencia suele describirse en términos de «alto» y «bajo» relieve. Sin embargo, tal vez sea mejor utilizar estos términos para la distinción técnica más importante. En el llamado «relieve rebajado» del arte egipcio, que podría denominarse más bien «bajo relieve», las figuras suelen estar en el mismo plano que el fondo o talladas profundamente en él. Un excelente ejemplo de altorrelieve es el Altar de Zeus de Pérgamo (c. 166-156 a.C.). En Grecia, sin embargo, las figuras nunca se tallaban sobre el fondo, sino que sobresalían de él. (Véase también Escuela de escultura helenística de Pérgamo 241-133 a.C.).

Así entendido, el relieve incluye más géneros de los que abarca el término «escultura» ; el relieve incluye en realidad «escultura», monedas y cerámica con ornamentación moldeada o aplicada. Por razones de espacio no trataremos aquí estos géneros, pero esta ampliación de la categoría de «relieve» indica la diversidad técnica de los métodos utilizados para producirlo. Mientras que el relieve en mármol se tallaba con un cincel, el relieve en monedas se estampaba sobre metal, y el relieve en cerámica se fundía junto con la propia vasija o se aplicaba a su costado posteriormente. El appliqué sólo aparece una vez en el relieve de mármol, en el friso del Erecteión de la Acrópolis de Atenas, donde figuras de mármol blanco se adhirieron al fondo azulado del friso, creando un llamativo efecto de contraste de colores.

Por supuesto, son sus características comunes las que nos permiten unir dos artes diferentes -la escultura en bulto redondo y el trabajo en relieve- en un único término «escultura». Estas características son principalmente técnicas: tanto la escultura redonda como el trabajo en relieve derivan de glyphein, no de graphein . Se tallan, no se pintan, y utilizan la tercera dimensión. La estatuaria y el relieve también estaban relacionados en cuanto al uso de materiales y herramientas; se tallaban en el mismo mármol, con el mismo tipo de cortador, utilizando habilidades manuales similares, o se fundían en el mismo bronce. Tal vez existiera también una base sociológica común entre ambos oficios. Desgraciadamente, no sabemos lo suficiente sobre la organización profesional de la escultura griega como para saber si quienes hacían esculturas redondas también hacían relieves.

También existe una relación temática. Nuestro arte moderno nos enseña que la escultura redonda no tiene por qué representar necesariamente una figura humana. El arte griego puede dar fácilmente la impresión de que escultura y estatua figurativa eran una misma cosa. Es cierto que la figura humana, como en todo el arte griego, es dominante. Sin embargo, una columna griega, por ejemplo, aunque tradicionalmente se considera una estructura arquitectónica, también puede considerarse una escultura no figurativa cuando está tallada de arriba abajo y se deja sola como pedestal u ofrenda votiva. Del mismo modo, el trabajo en relieve no se limita a escenas con figuras humanas, sino que puede representar motivos geométricos, especialmente en edificios donde aparecen elementos como el regular, el triglifo y el mutulus, o a veces puede incorporarse a la ornamentación de molduras o marcos de puertas con motivos de óvalos, círculos, palmetas y rosetas.

Estos dos tipos de escultura, la estatuaria y la escultura en relieve, están estrechamente relacionados tanto en el uso de materiales como en la temática. En toda la Antigüedad clásica hay estatuas de mármol que se alzan sobre bases también de mármol, en cuyos laterales a menudo había relieves. Las estatuas y los relieves también podían alternarse, por ejemplo en los frontones: mientras que algunos frontones arquitectónicos tenían decoraciones en relieve, los tímpanos solían contener estatuas.

Sin embargo, situadas a más de diez metros del suelo, en la parte delantera del frontón, donde nadie podía observarlas desde atrás, estas estatuas se encontraban en una posición más adecuada para el relieve. Aunque al principio eran totalmente escultóricas, como en el templo de Zeus en Olimpia o en el Partenón, no es de extrañar que en el siglo IV a.C. se empezaran a ignorar las espaldas invisibles de las estatuas, como en los templos de Delfos y Tegea.

Una relación interesante entre escultura y relieve es la transcripción del mismo tema de un género a otro. Sin embargo, la transcripción de relieve a estatua es en realidad muy rara; mucho más frecuente es la transición de estatua a relieve, como veremos en aquellos relieves cerámicos o numismáticos que ilustran estatuas hoy perdidas. No es difícil encontrar razones para este movimiento unilateral: la escultura redonda era mucho más cara, lo que favorecía la reproducción de objetos caros en un formato más barato, y los recursos iconográficos del relieve eran mucho mayores.

El relieve podía representar a una o varias personas sobre un fondo en el que se podían colocar accesorios o elementos del paisaje, y era adecuado para representar escenas muy precisas, como la centauromachia o la amazonomachia (batallas con centauros y amazonas) de diversos templos, la procesión panatenaica del Partenón, la despedida del difunto de su familia en las estelas funerarias, y escenas menos complejas: dios u hombre en reposo.

La escultura en círculo, en cambio, es adecuada para representar una figura aislada, pero tiene muy poco potencial narrativo a menos que recurra a la fórmula del llamado «grupo escultórico». Este término es una expresión ambigua que denota dos procedimientos técnicos muy diferentes: o bien se esculpe el mismo bloque para representar dos o más figuras cuya relación entre sí queda así permanentemente fijada, como en Laocoonte y el rapto de Antíope por Teseo, o bien las estatuas individuales se colocan juntas para formar una escena, como en el grupo de Harmodio y Aristogeitón .

En resumen, el aislamiento de las figuras esculpidas en círculo y la inclusión de figuras en relieve en su fondo, combinados con las diferentes posibilidades iconográficas que de ello se derivan, crean géneros muy diferentes. La relación de estos dos géneros con otras formas de arte tampoco es siempre la misma.

El relieve está en pie de igualdad con la pintura al menos desde dos puntos de vista. En primer lugar, comparte con la pintura una cierta similitud de procedimiento y de iconografía. Cuando el escultor del siglo VI que creó la metopa del tesoro de Sikyon en Delfos representó una redada de ganado y quiso representar varias cabezas de ganado de perfil, se enfrentó a un problema que también se les planteaba a los pintores de jarrones modernos, y lo resolvió de la misma manera que ellos. Desplazó ligeramente los animales para que sus patas no se superpusieran, sino que formaran líneas paralelas.

También en el siglo VI, las inscripciones pintadas en los vasos identificaban a los personajes representados: el escultor del Tesoro Sifnico de Delfos escribió los nombres de los dioses sobre el mármol del fondo. Estas inscripciones se han borrado, pero recientemente una técnica fotográfica especial ha permitido leerlas. Desde el punto de vista iconográfico, las obras en relieve, al mostrar también figuras en el fondo, recurren naturalmente al mismo repertorio que la pintura: en el templo de Zeus en Olimpia, la mayor parte de los Trabajos de Hércules ilustrados en doce metopas evocaban un diseño original, pero el episodio del jabalí de Erymantia está representado exactamente igual que en las pinturas de los vasos modernos.

En segundo lugar, el relieve alternaba con la pintura en objetos como los vasos. Pensamos sobre todo en los vasos «pintados», que constituyen la mayoría, pero no debemos olvidar que el relieve cerámico desempeñó un papel importante en la decoración de los vasos, especialmente en la época arcaica (en obras como el vaso que representa el Caballo de Troya hallado en Mykonos) y en la época helenística.

La pintura también alterna con el relieve arquitectónico. El ejemplo más antiguo data del siglo VII a.C. y procede de las metopas del templo de Thermos, que son losas de terracota pintada que representan a Perseo, Orión, Quelidón, etc. Todos los templos posteriores tenían sus metopas. Todos los templos posteriores tenían sus metopas en relieve.

La alternancia era igual de común en el arte funerario: existen innumerables relieves -hay suficientes buenos ejemplos como para llenar varias salas del Museo Nacional de Atenas-, pero las estelas pintadas también debieron de ser comunes desde la época arcaica hasta la helenística. Lo que ocurre es que tenemos relativamente pocas de ellas, por la razón habitual de que la pintura no puede resistir los estragos del tiempo y se borra o se vuelve muy indistinta a menos que circunstancias especiales la hayan preservado para nosotros; tal es el caso de las estelas ahora en el Museo de Volos, que fueron reutilizadas en la fortificación pocos años después de que se hicieran.

El relieve y la pintura están relacionados con la representación de figuras sobre un fondo; la escultura, con la arquitectura. Ya se ha señalado que tanto la estatua como la columna son básicamente formas plásticas redondeadas, una de las cuales es figurativa y la otra no. De hecho, las estatuas sustituyeron a veces a las columnas en la función arquitectónica de soportes del entablamento, con nombres que se han hecho tradicionales y que nos son conocidos por autores de las épocas helenística y romana. Describen las estatuas masculinas como «atlantes», en referencia al mito de Atlas que llevaba el mundo sobre sus hombros, o como «telamones», que significa simplemente «soportes», y las estatuas femeninas se llamaban «cariátides», literalmente «mujeres de Caria», una ciudad de Laconia. El término nunca se explicó del todo, y en el siglo V los administradores de las obras de construcción de la Acrópolis llamaban a las cariátides del pórtico del Erecteión simplemente «korai» («muchachas»).

Al menos dos monumentos del último cuarto del siglo V, uno de ellos el Tesoro Sifnico de Delfos, tenían dos cariátides donde tales edificios solían tener columnas, y el templo de Zeus Olímpico en Akragas (la actual Agrigento) a principios del siglo V tenía dos conjuntos de doce atlantes. La práctica de utilizar tales figuras nunca se abandonó, y a mediados del periodo imperial fue imitada por la cariátide de Eleusis, los tritones del Odeón de Agripa en el ágora de Atenas y los bárbaros cautivos de la fachada monumental de Corinto.

Arte y artesanía

Aunque los textos y los monumentos conservados nos ofrecen una imagen completa de los materiales utilizados en la escultura, nos dicen poco sobre los métodos para trabajarlos. La literatura clásica casi no aporta información al respecto, y las inscripciones votivas aún menos; los hallazgos de herramientas son escasos, al igual que las imágenes de escultores trabajando.

Y las imágenes que existen no son fáciles de interpretar. Por ejemplo, el fondo de un vaso que se encuentra actualmente en Copenhague, perteneciente al periodo más antiguo de la cerámica de figuras rojas (finales del siglo VI-principios del V), muestra a un escultor esculpiendo un rebaño, mientras que las dos caras exteriores de un vaso que se encuentra actualmente en Berlín muestran a varios bronceadores trabajando en un horno mientras otros están terminando una gran estatua. Esta escasa información se complementa principalmente con lo que puede decirnos el examen de las propias obras. Además, la técnica variaba de una época a otra.

Sabemos que en la Antigüedad se practicaba la fundición en bronce macizo y el martillado, y que más tarde se generalizó una técnica conocida como cire perdue o «fundición a la cera perdida» -algunos de los moldes utilizados en la fundición han sobrevivido hasta nuestros días-. Las piezas acabadas se patinaban artificialmente. En cuanto a la técnica de trabajar la piedra, especialmente el mármol, las esculturas inacabadas que han sobrevivido en número considerable -por ejemplo, un relieve de una casa de Delos- han conservado restos de herramientas, lo que proporciona información sobre las etapas intermedias de la talla. Muchos ejemplos de la Antigüedad muestran que era habitual utilizar secciones adicionales para las partes salientes, como los brazos extendidos (como en el korai arcaico de la Acrópolis) o el órgano masculino.

Las obras de mármol se acababan puliéndolas con cera o encáustica, un proceso denominado ganosis, al igual que el bronce se acababa mediante patinado. Incluso en la época arcaica los escultores eran muy hábiles: tres grandes kouroi arcaicos inacabados en Naxos, dejados en el lugar donde comenzó el trabajo, demuestran que se podían tallar enormes monolitos dondequiera que se extrajera la piedra, y la dedicatoria del Coloso de Apolo naxiano en Delos, aunque enigmática, sugiere que trabajar en bloques tan enormes proporcionaba un gran placer a los escultores.

Junto a esto, podemos citar el famoso logro de Teleclus y Theodoros, que hicieron la estatua del Apolo Pitio en Samos a partir de dos mitades, uniéndolas una vez terminada la obra. También en este caso hay grandes lagunas en nuestros conocimientos.

En principio, nada era más ajeno a la antigua Grecia que la idea del arte por el arte. Por ello, la escultura solía ser el resultado de un encargo de un organismo público, como una ciudad o una confederación, o (cada vez más en los periodos helenístico e imperial) de un particular. Podemos suponer que la creación de la estatua criselefantina de Zeus en Olimpia no fue idea propia de Fidias; las dedicatorias suelen confirmar que los mecenas encargaron la obra, aunque los detalles del procedimiento suelen ser vagos. No solemos tener ni siquiera tantos detalles como el decreto de Delos del siglo III, que afirma que "Telesinos de Atenas recibió del pueblo el encargo de hacer las estatuas de Asclepio y de la reina Estratónica, e hizo un regalo al pueblo ejecutando la estatua de Asclepio en bronce y la estatua de la reina en mármol, y se ocupó gratuitamente de conservar y restaurar todas las estatuas del santuario que lo necesitaban".

Los encargos pueden aportar información sobre la relación entre escultores famosos. La tradición literaria menciona varios concursos: uno de ellos, según Plinio el Viejo, fue para un exvoto de las Amazonas en el templo de Artemisa en Éfeso. Los artistas que compitieron favorecieron a Policleto frente a Fidias y Cresilas, y sobre esta base la crítica moderna ha intentado infructuosamente atribuir las Amazonas heridas de nuestros museos a uno u otro de estos escultores. Del mismo modo, se cuenta que Fidias y Alcamenes debían realizar a Atenea, que debía erguirse sobre una alta columna.

Para corregir el efecto óptico que tal altura habría producido, Fidias hizo a la diosa una cabeza grande, que escandalizó a los espectadores cuando la vieron por primera vez, mientras que Alcamenes, al respetar las proporciones naturales del cuerpo, causó primero aprecio pero luego risa cuando su estatua fue colocada en lo alto de la columna.

Estas historias de rivalidad, por muy creíbles que sean, se completan con relatos de cooperación; el caso más famoso es el mausoleo que Artemisia, esposa del soberano cario Mausolo, encargó en Halicarnaso a mediados del siglo IV a.C.. Plinio cuenta que Scopas, Briaxis, Timoteo y Leochar trabajaron juntos en su decoración.

Skopas era de Paros, mientras que los otros tres escultores eran de Atenas. Del mismo modo, en el concurso de Éfeso, Policleto era de Argos, Fidias de Atenas y Kresilas de Kidonia, en Creta.

En todos los casos que acabamos de citar, vemos que los escultores trabajaban fuera de sus ciudades de origen. Las dedicatorias votivas confirman esta movilidad: la estatua funeraria de Phrasikleia, una mujer ateniense de época arcaica, es obra de un pario, y parece que la vida itinerante estaba muy extendida en época helenística, cuando aparecen firmas en muchas bases.

Por ejemplo, tenemos siete firmas de Timoteo, que se dice oriundo de Sikión: dos en el mismo Sikión, dos en Oropos, una en Tanagra, otra en Delos, y probablemente una séptima en Pérgamo. Sin embargo, no era necesario viajar: en los siglos II a I a.C. había muchas estatuas firmadas en Delos, y los escultores eran todos delasianos. Esto se debía a que Delos contaba con una población numerosa y próspera, que proporcionaba suficientes encargos.

Encargos de esculturas en la antigua Grecia

Conseguir encargos era un factor importante. El mercado tenía sus altibajos. Un buen ejemplo es la gran obra de construcción que Pericles emprendió en la Acrópolis tras su completa destrucción por los persas en el 480 a.C. Nos han llegado relatos de los gastos del friso del Erecteión, grabados en mármol, que describen el pago de honorarios a los escultores por esculpir varias figuras adicionales, a saber

"A Antifanes, del barrio de Kerameikos, que hizo un carro, un joven y un arnés de dos caballos: 240 dracmas;
a Phiromachus de Kephisia, que hizo un hombre conduciendo un caballo: 60 dracmas;
a Soklos de Alopeke, que hizo una figura sosteniendo un murciélago: 60 dracmas;
a Phiromachus de Kephisia, que hizo un hombre apoyado en un palo en el altar: 60 dracmas; &c. д."

El recuento continúa durante varias columnas. Pero el trabajo a esta escala no podía continuar indefinidamente, y en cualquier caso la decadencia de Atenas, absorbida por la Guerra del Peloponeso, le puso fin. Todos aquellos oscuros escultores cuyos salarios se registran en las cuentas estaban ahora sin trabajo, y es probable que recurrieran a lo que hoy podríamos llamar «reciclaje» : ésta es la explicación habitual de la repentina aparición de estelas funerarias, ausentes desde finales del periodo Arcaico y sin duda prohibidas por leyes que restringían los funerales ostentosos.

Los escultores empleados en obras públicas se vieron forzados a pasar al sector privado, y parece probable que la presión de estos artesanos desempleados contribuyera a que no se respetara la ley del lujo, que la piedad (o vanidad) de los muertos predisponía en cualquier caso a violar. Si esto es así, no es de extrañar que la estela funeraria de Dexileos rivalice con los relieves de jinetes del friso panateneico.

Los encargos implican honorarios, pero, una vez más, hay muy poca información sobre la situación financiera de los escultores. Hemos visto, por ejemplo, que las cuentas del Erecteión muestran el precio pagado por cada figura individual, pero necesitamos saber en qué gastos incurrió el maestro y cuánto tiempo dedicó a la obra.

Sin embargo, el pago parece bastante bueno si recordamos que 60 dracmas por una estatua es 180 veces la cantidad de dos óbolos pagados a los jueces como honorarios diarios durante el mismo periodo. Es cierto que los honorarios de los jueces debían de ser muy bajos, ya que un poco más tarde también constituían una asignación diaria que se pagaba a los necesitados. Pero ya en el siglo siguiente Menandro dice que un hombre puede vivir con doce dracmas durante un mes y seis días.

Los escultores famosos debían de encontrarse en una situación muy desahogada; incluso un hombre como Telesinos, del que desconocemos cualquier otra fuente que no sea el único decreto citado anteriormente, pudo regalar a los delianos dos estatuas que le habían encargado y realizar otros trabajos de restauración, también gratuitamente.

Lo mismo sucede con el Mausoleo de Halicarnaso: Plinio nos informa de que "la reina murió antes de que la obra estuviera terminada", pero "Scopas, Briaxis, Timoteo y Leochar no se marcharon hasta que su trabajo estuvo terminado, creyendo que sería un monumento a su fama y arte", lo que sugiere que trabajaron gratis. Sin embargo, por la misma época, Platón informa a Sócrates de que el sofista "Protágoras ganó mucho más dinero que Fidias y otros diez escultores juntos".

El estatus social de los escultores en la antigua Grecia

En cuanto al estatus social de los escultores, debió de variar de una persona a otra: los hombres que hacían figuras individuales para el Erecteión no estaban al mismo nivel que Fidias, que era amigo personal de Pericles. Necesitamos saber más sobre los círculos sociales que frecuentaban los escultores, pero es notable que Platón, nada aficionado a las artes imitativas, permita que tanto escultores como pintores, cuya posición en la sociedad era ciertamente cómoda, ocupen el sexto peldaño de la jerarquía social, en lugar de relegarlos al séptimo con otros trabajadores. Sin embargo, parece que seguían siendo considerados trabajadores manuales.

Es posible que los escultores, o al menos los fabricantes de estatuas, no ocuparan una posición deseable en la sociedad en general, pero parece que gozaban de un estatus elevado entre los artistas. La jerarquía artística queda bien ilustrada por el uso de firmas que reflejan el estatus y la prominencia no sólo del propio firmante, sino de toda su categoría profesional.

La extrema rareza del arte del mosaico con firmas sugiere que las personas que los realizaban carecían de estatus social, hecho confirmado por la falta de interés por ellos por parte de los historiadores clásicos. Del mismo modo, los pintores de vasos sólo firmaron sus obras durante un periodo relativamente corto. En cambio, las bases inscritas demuestran que, a lo largo de la Antigüedad, incluso los escultores menos famosos solían firmar sus obras.

Nota: para información biográfica sobre otros escultores famosos de la antigua Grecia, véase Calímaco (activo 432-408), Lisipo (c. 395-305 a.C.), Praxíteles (activo 375-335).

La formación de los escultores en la Grecia antigua

Pasando de las actividades profesionales de los escultores a su formación, hay que señalar que la poca información de que disponemos es tan esporádica como incompleta. Los autores suelen decirnos que tal o cual escultor fue alumno de tal o cual persona. Sabemos que Mirón y Policleto estudiaron juntos, y la cuestión de encontrar un maestro de escultura se plantea una vez en Platón. Podemos suponer que los escultores no eran autodidactas, pero no tenemos detalles sobre cómo un aprendiz podía encontrar un maestro, cómo pagaba al maestro, etcétera. En cualquier caso, a pesar de la suposición que transmiten los términos generales «escuela argiva» o «escuela ática», es poco probable que existiera una enseñanza de las bellas artes similar a la que existe en los colegios y universidades modernos.

Por último, podemos suponer que un hombre conocido por su trabajo en la escultura no estaba obligado a dedicarse exclusivamente a ella: Fidias también supervisó proyectos arquitectónicos en la Acrópolis, y se dice que Efránoro era tan buen pintor como escultor.

Cómo se utilizaban las estatuas

Si cada obra de escultura era el resultado de un encargo, público o privado, era porque el mecenas que encargaba la obra tenía un uso para ella. Sólo en épocas posteriores, e incluso entonces de forma esporádica, las estatuas se exhibían simplemente para ser admiradas, como en un museo. La escultura monumental y arquitectónica tenía por objeto, obviamente, crear representaciones de partes de templos y otros edificios notables que, de otro modo, quedarían desnudos. Lo mismo ocurre con la mayoría de los relieves, cuyas imágenes transmiten claramente los fines para los que fueron realizadas: funerarios, votivos, etc. Es la finalidad de la estatua aislada la que requiere una atención especial.

No debemos esperar mucha información del estudio de las palabras griegas para designar las estatuas. Una decena de ellas han llegado hasta nosotros en textos literarios, pero su significado arqueológico es limitado. A veces, el significado real de estas palabras es incierto: por ejemplo, kolossos no siempre se utilizaba para referirse a lo que hoy llamamos coloso, y el ejemplo más famoso del género, Coloso de Rodas, no debía necesariamente su nombre a su enorme tamaño. Más bien era al revés. Coloso es una palabra de Asia occidental que designa una estatua y que los griegos dóricos utilizaban desde el año 1000 a.C. aproximadamente. Se aplicaba a la estatua del dios solar Helios en el puerto de Rodas (el Coloso de Rodas), y más tarde pasó a designar cualquier estatua gigante.

Incluso hay que tener cuidado con las palabras de etimología evidente pero significado especializado, como eikon, «imagen», término que sabemos que se aplicaba en la época imperial romana a bustos retrato del emperador. Los mismos bustos imperiales se llamaban también protomai, término que, en lugar de subrayar el parecido humano, indica que la cabeza está separada del cuerpo; Del mismo modo, xoanon «tallado» (producto, especialmente de madera) se refiere a la técnica de fabricación, mientras que andrias «humano» (imagen) describe la configuración, y agalma significa principalmente «un conjunto de ornamentos» destinados a reyes y dioses. Dadas las circunstancias, la terminología clásica de las estatuas puede proporcionar información útil sobre elementos individuales, pero la distribución semántica de los términos superpuestos no es lo suficientemente sistemática como para proporcionarnos principios para clasificar las configuraciones o incluso los usos de las estatuas.

Dado que no podemos esperar mucha ayuda de la terminología, debemos basarnos en un examen de las propias estatuas para averiguar a qué estaban destinadas. Antes, sin embargo, debemos distinguir entre dos cuestiones que a menudo se confunden.

Las estatuas griegas: ¿qué representan?

La primera y más sencilla es la cuestión temática: ¿qué muestran los escultores, a quién o qué representan las estatuas? Ante todo, muestran el cuerpo humano, cuyas representaciones constituyen la inmensa mayoría. Sin embargo, el arte griego nunca distingue entre deidades y mortales con técnicas que se encuentran en otros lugares, como las cabezas de animales de muchos dioses egipcios, que nos impiden confundir a Horus y al Faraón, o el halo de la iconografía cristiana. Además, no existe en el arte griego un equivalente del hysanthus medieval.

Así, el mismo joven esculpido en mármol podía ser un dios, un mortal vivo o muerto. Sólo el entorno (santuario, cementerio o lugar público) y la inscripción que acompañaba a la estatua permitían al espectador de la Antigüedad reconocer la estatua por lo que era, y lo mismo ocurre con el espectador de hoy. Por ejemplo, si el kouros de Anavisos y la estatua de Thrasikleia no se hubieran encontrado con sus bases inscritas, no habríamos podido saber que se trataba de estatuas funerarias.

A partir del periodo Arcaico, con sus «kouros» (hombre desnudo de pie) y «kore» (mujer vestida de pie), la estatuaria griega se dedicó predominantemente, aunque no por completo, a la figura humana. A veces representaban animales. La novilla de bronce de Mirón, hoy perdida, era tan famosa que sabemos de ella por unos cincuenta textos, entre ellos decenas de epigramas escritos siglos después y que retrospectivamente le sirven de dedicatoria. Los leones de Delos son igual de famosos hoy en día. También se colocaban estatuas de leones en las tumbas, sobre todo las que aún hoy pueden verse en las fosas comunes de los soldados muertos en Queronea y Anfípolis.

No se han conservado estatuas que representen el reino vegetal, pero los textos literarios y las inscripciones de Delfos y Delos mencionan palmeras de bronce. También hay representaciones de monstruos: sirenas y, en particular, esfinges, estas últimas encontradas principalmente en el periodo Arcaico.

Por último, hay temas más llamativos: un pilar de henna, normalmente llamado simplemente herma, consistente en una columna cuadrada sobre la que se eleva una cabeza con un pene, a menudo representado en estado de erección; u omphaloi (ombligo), representaciones de una gran piedra rodeada por una rejilla con amplias mallas; o esculturas de un falo aislado. En Delos, sobre un alto pedestal, se conserva un fragmento de un falo de mármol de inmensas dimensiones que, según una inscripción votiva, fue sacrificado a Dioniso hacia el año 300 por un corifeo victorioso. En Atenas se han encontrado falos similares, tallados para ocasiones parecidas.

Estatuas griegas: ¿para qué servían?

Naturalmente, tales obras nos parecen inesperadas, y buscamos su razón de ser en nuestra segunda pregunta: ¿para qué se necesitaban las estatuas? ¿Qué ventajas esperaba el mecenas? ¿Por qué aceptó este gasto? Aquí nos encontramos con un malentendido básico que sigue impidiendo a los no especialistas apreciar la escultura griega. En su libro «Laocoonte» Lessing sostenía que el arte griego no existía sólo allí donde las imágenes escultóricas se libraban de las restricciones religiosas. De hecho, estas restricciones no se relajaron hasta muy tarde y en muy pequeña medida, de modo que las razones por las que los antiguos griegos se tomaban la molestia de encargar una estatua redonda no eran en absoluto las que nosotros consideramos que anulan el «trabajo» del escultor.

Las estatuas griegas casi nunca eran obras sin orden, realizadas únicamente por las razones estéticas que hoy llamamos arte. No es que las obras aquí tratadas no tuvieran una finalidad estética, ni siquiera que Grecia ignorara aspectos de forma o valor (incluido el valor comercial) en obras pasadas que nosotros consideramos componentes del arte, pero las obras más famosas se hicieron con fines que eran pragmáticos y específicos, ciertamente no originalmente para la admiración de los amantes del arte ilustrados.

La finalidad religiosa de las estatuas griegas

Por encima de todo, y de una manera muy alejada de nuestra concepción moderna del arte, estos propósitos eran religiosos. El Zeus criselefantino de Fidias fue famoso en toda la Antigüedad, tanto que fue considerado una de las Siete Maravillas del Mundo, fue realizado como un ídolo que habitaba el templo principal de Olimpia. Atenea Partenos, del mismo escultor, fue realizada para el Partenón.

El templo griego no era como una iglesia donde se reunían los fieles; era la casa del dios, es decir, la estatua en la que se creía que habitaba el dios, y cuya función principal era asegurar la presencia del dios.

Hay muchas pruebas de que esta creencia era muy real, al menos en los primeros tiempos. La palabra hedos designa expresamente una estatua como sede de una divinidad; autores como Pausanias en su «Descripción de Grecia», nos cuentan que algunas estatuas muy antiguas de dioses no tenían piernas, o sus pies estaban encadenados para que la divinidad no pudiera escapar y privar así de protección a la ciudad. A la inversa, existía el traslado o incluso el robo de estatuas de culto, tema que constituye el argumento «de Ifigenia en Tauris» de Eurípides, donde Orestes y su hermana roban una estatua de la Artemisa táurica para llevársela a casa, al Ática.

Por supuesto, la creencia en la presencia de un dios en la estatua debió desvanecerse después del siglo V, con el auge de la crítica racionalista y el ateísmo. En cualquier caso, la gente del mundo antiguo trataba las estatuas de culto de formas que nos parecen arrogantes en términos de religión y estética, pero que no les parecían impías. Por ejemplo, al comienzo de la Guerra del Peloponeso, Tucídides atribuye a Pericles, deseoso de apaciguar a los atenienses, la idea de que en caso de emergencia la ciudad dispusiera siempre de "las vestiduras de oro de la estatua (criselefantina) de Atenea, que ascendían a cuarenta talentos de oro refinado, que podían ser retiradas".

Los ídolos de los templos, venerados como dioses, no siempre tenían el aspecto que imaginamos en las estatuas griegas. Aunque algunas estatuas de culto eran obra de Fidias y otros escultores de la época clásica, muchos xoanes, que se remontaban a un pasado muy antiguo y se conservaban por respeto religioso, debían de ser simplemente trozos de madera toscamente tallados.

La historia del filósofo pitagórico Parmeniskos que se echó a reír ante Leto de Delos, nos dice mucho sobre el aspecto de la estatua, descrita en los registros administrativos del templo como calzada, c