Pintura china:
características, tipos, historia Traductor traducir

El arte chino tiene una fuerte tradición de pintura y el arte relacionado de la caligrafía. Una de las primeras formas fue la cerámica china pintada, ejemplificada por las llamadas culturas de cerámica pintada del Neolítico, la última fase de la Edad de Piedra. Para más detalles, véase, Véase, por ejemplo, Arte neolítico en China (c. 7500-2000 a.C.), así como el período de la Edad de Bronce, ejemplificado por Arte de la dinastía Shang (c. 1600-1000 a.C.) y Arte de la dinastía Shang (c. 1600-1000 a.C.).) y Arte de la Dinastía Zhou (1050-221 a.C.), cuyas tradiciones y prácticas se transmitieron a Arte de la Dinastía Qin (221-206 a.C.) y Arte de la Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.), en la que los primeros ejemplos de porcelana china aparecieron alrededor del año 100 d.C.

En comparación con el arte occidental, la pintura china está más asociada a técnicas al agua que al óleo o al acrílico. Además, la pintura china es tradicionalmente más estilizada, más abstracta y menos realista que la occidental. También hace hincapié en la importancia del espacio en blanco y puede decirse que favorece la pintura de paisajes frente al retrato, o la pintura de figuras .

La pintura tradicional china («guo hua») es similar a la caligrafía, considerada a su vez la forma más elevada de pintura, y se realiza con un pincel (de pelo de animal) mojado en tinta negra (de hollín de pino y cola animal) o tinta de color. No suele utilizarse óleo. El soporte más popular es el papel o la seda, pero algunas pinturas se realizan sobre pared o laca. La obra acabada puede montarse en pergaminos que se cuelgan o enrollan. Además, los artistas tradicionales pueden pintar directamente sobre hojas de álbum, paredes, laca china, biombos y otros soportes. En pocas palabras, existen dos tipos de «guo hua» : el primero, conocido como «gong-bi» o estilo meticuloso, también se describe como pintura cortesana; el segundo, conocido como «shui-mo» o «si-yi» o estilo libre, también se denomina pintura de tinta y pincel, o «pintura literati», y era practicado por artistas eruditos aficionados.

La mayor parte de lo que sabemos sobre el arte antiguo de la pintura china procede de enterramientos de finales de la Edad de Hierro (c. 450 a.C.) en adelante. Estas pinturas funerarias se realizaban sobre estandartes de seda, diversos objetos lacados y paredes. Su función principal era proteger a los muertos o ayudar a sus almas en su viaje al cielo. La pintura y la escultura funerarias alcanzaron su apogeo durante la dinastía Han (206 a.C.- 220 d.C.). Para una guía de los principios básicos de las artes visuales en China, véase: Arte tradicional chino: características .

Sobre la historia y el desarrollo de la pintura (tinta y aguada, shan shui), véase: Cronología del arte chino (desde 18.000 a.C. hasta la actualidad).

Sobre la persistente fascinación occidental por el arte asiático -en particular por las imágenes de estilo chino-, véase: Chinoiserie, un estilo decorativo pseudochino que se generalizó en Europa en el siglo XVIII.

Pintura china con tinta y aguada

Desarrollada en China durante el florecimiento de las artes de la dinastía Tang (618-907), la pintura a tinta y al ras fue inventada por Wang Wei, que fue el primer artista que aplicó el color a las formas de pintura existentes. La pintura al ras («pintura con pincel» o «pintura con acuarela») se perfeccionó durante la dinastía Song (960-1279), tras lo cual los monjes budistas la llevaron a Japón, donde su popularidad alcanzó su punto álgido durante el periodo Muromachi (1338-1573).

Los materiales utilizados en la pintura son muy similares a los de la caligrafía. Los artistas suelen fabricar su propia tinta, utilizando un tintero y una piedra de afilar. Las barras de tinta suelen consistir en ceniza de madera de bambú densamente compactada u hollín de pino mezclado con cola derivada de espinas de pescado. Los pinceles pueden estar hechos de pelo de cabra, buey, caballo, oveja, conejo, marta, tejón, ciervo, jabalí o lobo. El pelo se afina hasta alcanzar una punta fina, lo que es un requisito necesario cuando se pinta sobre una aguada.

Como en pintura al óleo, los distintos pinceles tienen cualidades diferentes. Un pincel pequeño de pelo de lobo, que se estrecha hasta una punta fina, puede aplicar una línea fina y uniforme de pintura (como una pluma), mientras que un pincel ancho de lana puede aplicar una gran cantidad de agua y pintura. Una vez realizada la pincelada, no puede modificarse ni borrarse. Esto hace que la pintura a pincel sea una forma de arte especialmente difícil, que requiere años de estudio.

Los temas tradicionales representados en las pinturas de tinta y aguada son los Cuatro Materiales Nobles, es decir, cuatro tipos de plantas: bambú, orquídea, flor de ciruelo y crisantemo. En la filosofía china, estas plantas representan las cuatro estaciones -invierno, primavera, verano y otoño, respectivamente- y las cuatro virtudes del hombre confuciano ideal.

Los artistas chinos famosos por su habilidad en la pintura al ras son Mi Yuren, Qi Baishi, Bada Shanren, Daqian Zhushi, Su Shi y Xu Beihong.

Características de la pintura china

La pintura es el arte más característico de China. La escultura china corresponde, parte por parte, a regiones del mundo exterior; nunca se encuentra toda en un mismo lugar, sino una parte en Luristán (Persia), otra en la India, otra en la Francia medieval. Incluso los colosales ogros deben algo a la estilización euroasiática centrada en otros lugares. Sólo las figuras de las tumbas son totalmente chinas, sin ninguna sospecha de origen extranjero, y todo el mundo las reconoce como chinas. Pero la pintura es única, moldeada por la sabiduría, el amor y la reflexión de un pueblo y sin parangón en su género en todo el mundo.

Es aquí donde se expresa más claramente el espíritu del arte nacional. El canon chino de la estética, que define la perfección de un cuadro en función de la vitalidad del cuadro en sí más que de la vida representada o del objeto, que se preocupa más de abrir el camino al alma que de informar a la mente, este canon se manifiesta más claramente en el corpus de pergaminos y álbumes. El artista oriental es un filósofo, un visionario, un artista vivo. Se prepara para la expresión creativa mediante la absorción espiritual y la estricta disciplina de una mente activa. Tras aquietar su asertivo yo personal «» en la comprensión de significados místicos y armonías cósmicas, se acerca a su pincel, tinta y campo de seda con un propósito sensual que todo lo abarca.

No sólo existe un vínculo de simpatía entre el artista y el poeta. A menudo se combinan en la misma persona, en parte porque el pincel del artista es el único medio de escritura en China, y la propia caligrafía se practica con la meticulosidad de un artista. Al fin y al cabo, los matices de las líneas de un escritor apoyan su significado; los propios trazos transmiten su actitud ante el objeto y su carácter. Los objetivos de estos dos grupos de artistas son los mismos, y esta similitud no se conoce en la pintura y la poesía occidentales.

En muchas obras de la pintura occidental hay una ambición asertiva, un espíritu exhibicionista, una muestra de emoción personal, un alarde de virtuosismo. También existe, durante periodos de tiempo extremadamente largos, un deseo de competir con la naturaleza, de ser científicamente correcto. El artista oriental es modesto. Una gran impersonalidad se extiende a sus pinturas, estatuas y alfombras.

Copiar aspectos naturales, copiar efectos naturales, es el menor de sus esfuerzos. Estudia la naturaleza en su conjunto, concentrando sus energías en comprender sus fenómenos más grandes y más pequeños, reflexionando con ella. Pero sus cuadros no son tanto un relato de algo visto como la destilación de un estado de ánimo o un sentimiento. Su lenguaje más fuerte no son los detalles o contornos de la composición observada, sino la premonición que le vino durante la contemplación. Esto lo plasma en la abstracción del color, la línea, el plano y el volumen en el espacio, y con ello transmite lo inexpresable. El boceto (o dibujo preparatorio ) no forma parte de la composición oriental.

Esto no significa que el arte oriental carezca del esplendor o la intensa vitalidad «de este mundo». Es pleno, vigoroso y rico. A veces cae en la extravagancia de colores, ornamentos o formas repetitivas sin sentido. Pero incluso en el exceso, es probable que la impersonalidad permanezca. El sentimiento melodramático y la acción forzada de la escultura griega, por ejemplo, serían incomprensibles en Extremo Oriente, ya que el énfasis en la trama y la emoción personal, no menos que la intención realista y la falta de organización formal, marcan el desarrollo como totalmente ajeno a la intención y el espíritu orientales.

Expresionismo (no simbolismo)

Algunos comentaristas explican el arte oriental como predominantemente simbólico. Incluso escritores japoneses han hecho hincapié en esta explicación como puente entre los logros orientales y el disfrute occidental; y de hecho, el arte japonés -tanto la pintura como la escultura- está mucho más marcado por el simbolismo, que la obra de los artistas chinos. Pero es probable que quienes hayan disfrutado plenamente de una escena montañosa de la era Song o de una bestia antinatural» Han «resientan la intromisión de los buscadores de símbolos. Una obra simbólica, generalmente entendida, es una obra en la que un concepto intelectual sugiere otro. El simbolismo es obra de la mente pensante, y la intelectualización está muy lejos del corazón del arte oriental.

Más bien El expresionismo es una ilustración característica de una gran parte del arte asiático. Aunque los modernistas actuales utilicen el término de forma un tanto restrictiva, encaja mejor en el arte oriental que en cualquier otra evolución importante del arte occidental anterior al postimpresionismo .

Tres rasgos o cualidades notables del expresionismo pueden designarse como características principales del arte chino: la explotación máxima de materiales y métodos artísticos específicos, que conduce a una organización lógica de la forma y a ricos valores sensuales; la dependencia exclusiva de medios abstractos y ritmos universales; y la expresión de una comprensión interior o estructura «esencial» del tema más que de aspectos externos o accidentales.

La intención es fijar el sentimiento de una cosa, no reproducir sus dimensiones, contornos y detalles materiales. Es significativo que los chinos, en el primero de sus cánones de pintura, hablen de vida rítmica o movimiento formal, mientras que los japoneses hablan más a menudo de cualidades decorativas y simbólicas.

En general, los símbolos en el arte oriental tienen un interés adicional más que primario, y se sitúan más allá de los significados del complejo de elementos formales creado y estéticamente conmovedor. Si la palabra «símbolo» se utiliza de forma más laxa, no en el sentido de que una idea signifique otra, sino en el sentido, por ejemplo, de que un paisaje sugiera una percepción superior a sí mismo -evocando una sensación de paz, y evocando además una sensación de liberación de la agitación y el polvo de la existencia urbana-, entonces podemos decir que la pintura oriental también es rica en símbolos. Pero sólo en la pintura religiosa, principalmente budista, es habitual un conjunto de símbolos, como objetos o posiciones o emblemas que denotan conceptos intelectuales.

La confianza en el simbolismo como explicación parece estar relacionada con la necesidad de los historiadores del arte occidentales de encontrar alguna razón por la que el arte oriental atrae a un gran número de personas. La apreciación de la perfección formal como tal no era en el pasado el logro habitual del amante del arte culto «» de Europa y América. Cuanto más culto era, menos sentía los valores abstractos, plásticos y profundamente rítmicos. Todo el mundo se ocupaba de señalar la destreza con que el artista dominaba la anatomía y la perspectiva lineal, la maravillosa fidelidad de la representación, y añadía admoniciones sobre el significado del tema.

Naturalmente, el observador no repara en estas «virtudes cardinales» en una galería de arte chino o japonés. La perspectiva es inexistente, la fidelidad de la imagen se refiere a aspectos de la naturaleza que nunca le han llamado la atención, y si hay un elemento narrativo, es de una mitología ajena o de un modo de vida poco comprendido. Estaba confundido en todos los puntos académicamente discutidos y ensalzados: contenido, técnica, verdad, propósito moral.

Sencillamente, no estaba preparado para reconocer esta otra virtud en la que, según le decían, el arte oriental era superior a todos los demás: este valor abstracto, vital y expresivo de la forma. Y, sin embargo, todo licenciado que haya pasado del arte intelectualizado de Occidente al arte formalizado de Oriente le dirá que este último proporciona la experiencia del arte en su forma más pura y satisfactoria.

Las diferencias entre el arte oriental y el occidental

La respuesta definitiva para quien quiera apreciar el arte oriental es que debe ponerse en contacto constante con pinturas y esculturas reales. No hay nada que pueda sustituir a la experiencia. Está obligado a apreciarlas en su justo valor, si mantiene la mente abierta. Mientras tanto, puede ayudarse a sí mismo a avanzar en su comprensión recordando estas pocas diferencias básicas: El arte oriental no es realista ni reproductivo.

Los que lo practican lo consideran un modo de creatividad vinculado a valores vitales que no pueden observarse ni ilustrarse en términos de los aspectos aleatorios y efímeros de la naturaleza externa. Depende primero de la destilación de los sentidos y luego de la expresión en formas, si no totalmente abstractas del arte, sí de elementos casi abstractos. Desde el punto de vista de la apreciación, el arte también se considera una actividad espiritual. Como toda actividad espiritual, presupone tranquilidad de mente y corazón, silencio en el alma. A su vez, aporta paz, permite la comprensión dichosa.

Si un hombre insiste en ir por la vida con un cerebro constantemente activo, construyendo esquemas, planteando exigencias; si sigue desconfiando de todo lo que va más allá de la lógica y la visión; en resumen, si se niega a ser en modo alguno un místico, bien puede ignorar el arte de Oriente -excepto su espléndido colorido sensual y sus patrones formales. Pero para aquel que se esfuerce y consiga una reeducación y una nueva receptividad, hay placeres incalculables en estos rollos enrollados.

Desarrollo continuo

Cuando la escultura budista india, plenamente madura, fue llevada a China, con ella llegó el arte igualmente idiomático de la pintura mural . (Para más detalles, véase también: India, pintura y escultura) Los ejemplos aún fragmentarios en los santuarios rupestres, modificados por ideas y métodos chinos, no son en absoluto insignificantes o carentes de interés, y han dado lugar al lenguaje reconocible de la escultura budista china ; pero están, debido al elemento extranjero, fuera de la línea principal de desarrollo del arte local característico.

Para más información sobre la pintura budista primitiva, véanse Arte del periodo de las Seis Dinastías (220-589) y Arte de la dinastía Sui (589-618).

Ya existía una práctica experta y original mucho antes. Si nos inclinamos a desconfiar de los registros literarios que atribuyen a los siglos a.C. actividades de retrato, ilustración de leyendas e historia y pintura puramente decorativa, existen, sin embargo, espléndidos azulejos de construcción pintados realizados no más tarde del siglo II a.C., en los que la futura dirección del dibujo y la pintura parece ya segura.

Las figuras que flotan en el espacio vital, los delicados toques del pincel, la sensibilidad caligráfica de las líneas, la concentración expresionista en lo esencial: todo esto parecen haberlo aprendido los artistas mucho antes. En efecto, no hay aquí la inmediatez y la distorsión natural del primitivismo, sino de una expresión plástica madura y reflexionada, tanteada en un camino que se aleja directamente del realismo.

La pintura griega de esta época había alcanzado el otro extremo del camino, el naturalismo, tras una larga progresión desde el refinado formalismo de Exekias y Eufronio. La temática también señalaba ya el camino básico de la pintura china: no a través del ojo, sino de algún sentimiento más profundo.

Prácticamente todas las obras pictóricas de los ochocientos años siguientes se han perdido. Pero si colocamos los pergaminos de la época Tang o Song junto a estos primeros azulejos, queda claro que en los siglos intermedios, y fueron ocho, o diez, o doce, se siguió el camino recto, el arte fue mejorando y refinándose gradualmente en lugar de cambiar. La energía contenida, la concentración poética de la expresión y el método sensible a la luz son características raciales.

Se han conservado registros escritos de algunas de las obras perdidas de aquel milenio. No dejan lugar a dudas de que el arte evolucionaba casi continuamente… y se valoraba. Quizá incluso demasiado. Por ejemplo, en el siglo VIII d.C., un caudillo encargó a 18 artistas la decoración de un templo. Después de hacerlo, encontró su trabajo tan incomparablemente bello que inmediatamente dio muerte a los 18 para que nunca se repitiera un trabajo similar para sus rivales.

La relación entre caligrafía y pintura

Ya en el siglo VIII existían diversos métodos y escuelas. A los primeros maestros se les atribuye un estilo especialmente tranquilo de pintura en miniatura . También hubo pintores poetas que plasmaron en dibujos sobre seda las características emocionales de una imagen de palabras.

El carácter caligráfico de las partes lineales del dibujo, que se observa a menudo, también recuerda las asociaciones literarias. En la caligrafía china, los signos son de origen pictográfico; es decir, una palabra es una imagen abreviada de un objeto nombrado, ahora casi abstracto, aunque con algún leve parecido. También es importante la forma en que se escribe el símbolo, la fluidez de la línea, su nitidez o suavidad, delicadeza o vigor.

No es exagerado decir que escribir en estas condiciones se convierte en un arte en sí mismo. Por ejemplo, el único personaje «hombre» puede ser sombreado y «compuesto» para significar un hombre débil o fuerte, un cobarde o un héroe, en parte por la debilidad o virilidad y agudeza de las pinceladas. Este es un elemento que no puede traducirse cuando los poemas chinos se trasladan a lenguas no pictóricas, y normalmente nos quedamos con equivalentes intelectuales desnaturalizados.

Los poemas escritos adquirieron entonces un carácter artístico, en parte debido a la sensibilidad y los matices creativos de la caligrafía y al efecto visual general del manuscrito. El manejo del pincel se hizo hábil y expresivo hasta un grado inimaginable en el mundo occidental. Y naturalmente, como en Oriente el poeta y el pintor tienen una intención tan cercana, ambos encuentran su material en la emoción subjetiva y la intuición, y su método en la sugerencia, surgió un fuerte carácter caligráfico en la pintura, que puede verse en contornos que son casi increíblemente expresivos y en el juego de líneas fluidas y quebradas que se asemejan a un contrapunto entretejido.

Lawrence Binyon, historiador del arte británico del siglo XX, llegó a afirmar que «para los chinos la pintura es una rama de la escritura a mano». Los materiales básicos, el pincel y la tinta china, una tinta con posibilidades tonales casi mágicas, son los mismos en las dos formas de arte. El método de aplicación directa sobre seda o papel suave elimina cualquier posibilidad «de» revisión o corrección; de ahí que las pinturas en su conjunto tengan una frescura y vitalidad que raramente se encuentran en otras artes. Véase también: Dibujos a pluma y tinta .

Binyon, el más sensible de los primeros intérpretes del arte oriental en Occidente, explicó lúcidamente cómo el método caligráfico y el enfoque del poeta conducen a un efecto de espacio importante, de viveza en partes del campo donde la línea, el color y el objeto están ausentes. Escribió: "El artista observa atentamente y almacena sus observaciones en la memoria. Concibe un diseño y, una vez completada la imagen mental de lo que va a pintar, la traslada a la seda con trazos rápidos y seguros".

Los chinos aprecian en la pequeña pintura a tinta del bambú, tema favorito de principiantes y maestros por igual, las mismas cualidades que en la fina caligrafía, sólo que a ello se añade una aguda percepción de la captura simultánea de la vida y el carácter natural en el tema. Se ha dicho que en la obra de un maestro, "una idea está presente incluso donde ningún pincel ha puesto el pie". Y este énfasis en el valor de la sugerencia, las reservas y el silencio, es importante destacarlo porque ningún otro arte entendió, tan bien como el chino, "cómo hacer del espacio vacío un factor poderoso en el diseño".

Sobre la escultura china, véase La talla del jade (c. 4900 a.C. en adelante).

Dinastía Song (960-1279): La Edad de Oro de la pintura china

La pintura de paisaje, por supuesto, pasó a otros tipos: paisajes con figuras, por ejemplo, que desembocaron en la pintura de género, con el tiempo. En otra dirección, hubo maestros que se dedicaron a la naturaleza muerta, el estudio de las flores, así como de las aves y los animales. Paralelamente se desarrolló la pintura religiosa, a su manera ejemplar y bella, y el arte del retrato . Durante el periodo Tang y la posterior época de las Cinco Dinastías (907-60) también hubo muchas fluctuaciones de estilo y método.

Sin embargo, la pintura, a diferencia de la escultura, sólo alcanzó su máxima perfección en la era del arte de la dinastía Song (960-1279). Hubo un emperador del arte, Huizong (reinó 1100-26), que decidió convertir su corte en un centro de las bellas artes y transformar su reino fomentando oficialmente la actividad cultural. Reunió cinco mil cuadros en una de las primeras «galerías nacionales» y creó una academia.

Quizá, como Ihnaton en Egipto, prestó demasiada atención a los asuntos espirituales y artísticos y descuidó el ejército. En cualquier caso, los tártaros capturaron su imperio y lo enviaron al exilio, donde murió. Se cree que durante el siglo que tardó la nación en aceptar a sus nuevos conquistadores, los artistas se entregaron al gusto ya desarrollado de aislarse de un mundo activo e inquieto. El arte hablaba entonces con elocuencia de regiones propicias para la tranquilidad y el descanso espirituales: del mundo interior del alma, de ermitas en las montañas y de campos neblinosos de ensueño. Así se invirtió la ligera influencia del realismo que se había dejado sentir durante el reinado de Hui Tsung.

Al final de la era Song, Li Tang y sus alumnos, Xia Kuei y Ma Yuan, desarrollaron, en palabras de Binyong, "el paisaje en su máxima expresión; sintético en su concepción, impresionante en su ejecución, aúna sencillez y grandeza". Mientras Li Sun-nien continuaba las viejas corrientes de la pintura histórica y volvía a pintar la vida moderna, otros convertían el arte religioso budista en espléndidas colgaduras decorativas, y otros se deleitaban con la precisión naturalista. Hay ochocientos nombres de pintores chinos registrados en el periodo Sung. Todas estas corrientes continuaron en la dinastía Ming (1368-1644).

¿Qué tiene el paisaje de la época Sung que significa tanto? Es, por supuesto, el efecto estético total o la evocación, algo indefinible y elusivo. No hay ninguna otra forma de arte en la que la perfección retroceda tanto ante el análisis. Pero debido a la singularidad de la pintura oriental, parece útil para el ojo occidental ordinario rastrear por una vez los diversos elementos constitutivos, desmontar realmente una de estas frágiles obras.

Sobre la pintura bajo los mongoles, véase El arte de la dinastía Yuan (1271-1368).

Análisis de la pintura china

En la Freer Gallery of Art del Smithsonian hay un paisaje de montaña y agua titulado El emperador Wen se encuentra con el sabio Tzu-ya (siglo XII). Obviamente, el argumento no es de primordial importancia para el espectador. Para los chinos entendidos, el conocimiento de las circunstancias y las leyendas sin duda aporta un significado adicional, confirmando la idoneidad de este escenario en particular y la combinación de serenidad y esplendor creada por el artista.

Pero no se necesitan pistas literarias o históricas para darse cuenta de que esta obra es una obra maestra formal. Hay aquí un tema en otro sentido, además de las figuras y la leyenda: una narración o destilación de una escena natural, que presenta un ejemplo típicamente fino «de sencillez con grandeza». En particular, podemos observar los rasgos característicos de los árboles, la estructura de las rocas, la tranquilidad del agua, todo ello en una atmósfera de grandeza montañosa.

Sin embargo, todo esto parece secundario frente a la orquestación sinfónica de los elementos formales. La sensación de movimiento es extraordinaria y, sin embargo, el cuadro mantiene el equilibrio, la calma. Cada elemento de diseño de una mitad del campo pictórico -empezando por los volúmenes congestionados, las líneas agresivas y los planos en colisión- contrasta con los planos, líneas y volúmenes melódicos, fluidos y líricos de la otra mitad.

El vigor del ritmo plástico básico tampoco destruye la planitud que es la primera ley de la pintura decorativa. Tanto la ausencia de sombra natural como el método oriental «de apilar» el cuadro en lugar de la perspectiva científica contribuyen a este efecto de campo poco profundo.

Por lo demás, se trata de una composición que, después de que el observador se percate de la sorprendente división entre la mitad izquierda, magníficamente rellena y «en primer plano», y la mitad derecha, espaciosa, luminosa y distante, recompensa al ojo errante con encantadores detalles menores: una zona con dos figuras; un pequeño árbol en el ángulo inferior derecho, característico como árbol pero que sirve de rica textura en el conjunto formal; y una entrada oculta en el centro a la izquierda. Pero, desde el punto de vista compositivo y psicológico, el centro de interés -el punto en el que la visión se detiene, al que la mirada regresa agradecida tras cada nueva travesía del campo- es el espacio brumoso, armonioso y vivo de la parte superior central.

Y esto nos lleva a la verdad de que, en última instancia, la intención y el logro del artista se centran en lo que no se puede representar ni describir. Lo último que se representa en este cuadro es intangible: el estado de ánimo, la evocación.

Objetivamente, esto se consigue mediante la subestimación. Una conexión más profunda se consigue por medios abstractos, una síntesis peculiarmente completa de elementos formales, un uso económico de medios objetivos. El resultado, la reacción del espectador, al igual que el enfoque del artista, está más cerca de la contemplación que de la observación.

El hombre sabe que la naturaleza ha sido penetrada, profundamente entendida, comprendida y luego armonizada, elevada a lo trascendente. Para el místico, la naturaleza no es algo externo que deba exhibirse para su disfrute. El servicio más profundo consiste en llevar la conciencia humana al lugar en el que existen todos los seres humanos y todos los fenómenos naturales.

Del mismo modo que uno puede detenerse en las partes en las que el tratamiento de «de» parece especialmente acertado -en pequeños pasajes encantadores-, también puede detenerse para disfrutar, por así decirlo, por separado, del virtuosismo de elementos formales individuales como la línea o el color.

La línea caligráfica sensible puede explorarse mejor, quizás, en las representaciones económicas de pájaros, flores o animales que desesperan al dibujante occidental, tan incomparablemente sensible y expresiva es su delineación. ¡Qué exquisito equilibrio de forma y carácter hay en el dibujo de un paisaje con un puente y sauces de Ma Yuan y en un pergamino con nueve dragones de Chen Zhong !

El color en la pintura china

El color rara vez es un elemento acentuado en la pintura paisajística china. El trazo más ligero o el borrón más tenue pueden añadirse a una pintura monocroma o, como ocurre a menudo, omitirse. Pero la monotonía de la tinta china no es monotonía en el sentido occidental. La gama de efectos es enorme.

En las pinturas de las épocas Song y Yuan, sin embargo, el color ocupa una posición dominante. El rico juego de matices y texturas en algunas pinturas budistas colgantes es espectacular. Vemos la opulencia bárbara más a menudo en bordados y tejidos de seda -especialmente en las túnicas de los mandarines, ya que sobrevivieron y se llevaron a Occidente en mayor número-; pero son raras las pinturas con esta cualidad. La pintura a todo color y saturada se encuentra en espléndidas variaciones en el Tíbet y, lo que es aún más notable, en Corea. (Sobre la influencia de la pintura, la escultura, la talla de jade y la cerámica antigua chinas en la cultura coreana, véase: Arte coreano (c. 3.000 a.C. en adelante)).

La pintura china al fresco alcanzó un nivel de riqueza decorativa no superado en ninguna otra manifestación del mundo. La disposición rítmica de las figuras, el vigoroso juego lineal, la incomparable ornamentación china con colores sensualmente seductores, todo ello puede considerarse vitalmente logrado incluso en composiciones fragmentarias. Tal es el caso de «La visión de Kuan-Yin», un fresco Ming de 1551 conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston.

Pinturas enrolladas

Las pinturas enrolladas chinas y japonesas son de un tipo desconocido en Occidente. El artista comienza una pintura en un extremo de una cinta de seda y trabaja continuamente en una leyenda o paisaje ocasional hasta el otro extremo. La obra suele conservarse enrollada. Puede exponerse, como en nuestros museos, abierta en un pasaje particularmente apetitoso; o, según la moda oriental, desplegarse poco a poco mientras se está sentado, y toda la secuencia puede disfrutarse gradualmente. La inusual forma continua exige una técnica peculiarmente fluida: el cuadro debe avanzar, por así decirlo, rítmicamente, y sin embargo presentar un todo pictórico unificado en cada segmento.

El placer de desplegar el paisaje de un maestro de la pintura, deteniéndose a voluntad, perdiéndose «en impresiones visuales que cambian lentamente, es una forma de placer estético diferente de cualquier otro conocido en los pueblos occidentales. La mecánica de desplegar y volver a desplegar un campo de seda es tan natural como girarse para ver un paisaje cambiante mientras se camina por un bosque o una pradera, tan automática como pasar las páginas de un libro fascinante.

Por último, en una galería de pinturas chinas de agua de montaña, el estado de ánimo es importante. Si acudimos con paz en el corazón, con una mirada interior abierta, nos encontraremos completamente absortos. No se trata de pasividad, ni de falta de experiencia, ni de mero desapego; hay un movimiento dinámico, una experiencia formal positiva en estas cosas. Pero esta experiencia se transmite mediante un método que prepara al observador para una contemplación tranquila, un saborear dentro de la quietud.

HISTORIA DEL ARTE
Para fechas importantes, véase: Cronología de la Historia del Arte .
Para direcciones específicas del arte, véase: Historia del arte .