Pinturas de Jackson Pollock: características de la técnica de pintura por goteo Traductor traducir

En 1956 Willem de Kooning señaló que "de vez en cuando el artista tiene que destruir la pintura . Cézanne lo hizo, Picasso lo hizo con el cubismo. A finales de los años 40 lo hizo Jackson Pollock . Destrozó nuestra idea de la pintura. Luego volvieron a aparecer nuevas pinturas". (Citado en la obra de Rudy Blesch «Modern Art in the United States: man, rebellion, conquest 1900-1956»).

Pollock - artista existencial

Fue un Pollock existencialista cuyo método impremeditado de aplicar la pintura se ajustaba al postulado de Jean-Paul Sartre de que «la existencia precede a la esencia». Más que ser pintado según un plan definido, el cuadro surge en el proceso de pintar.

Ya en 1942 Jackson Pollock trabajaba en la vanguardia de la pintura expresionista abstracta . La artista Lee Krasner, con la que convivió desde 1942 hasta el final de su vida, contaba en una entrevista que "ante un cuadro muy bueno me preguntaba: ¿Es esto un cuadro? No es un buen cuadro ni un mal cuadro, ¡sino un cuadro! El grado de duda a veces era increíble. Pero otras veces sabía qué clase de artista era".

En el cuadro de Pollock «Hombre y mujer» (1942, Museo de Arte de Filadelfia), se utilizó la técnica surrealista del automatismo para crear fragmentos anatómicos irracionalmente yuxtapuestos y enlazados, números y figuras geométricas, y pinceladas autográficas libres. La frontalidad y la poca profundidad del espacio en la obra revelan la influencia del cubismo y el expresionismo de entreguerras de Picasso, especialmente en su obra maestra «Guernica» (1937, Reina Sofía, Madrid). Para sus figuras, Pollock se inspiró en el arte africano, así como en el arte indio americano y la pintura mural mexicana .

Sin embargo, sean cuales sean los méritos de Pollock respecto a los estilos precedentes, la inmediatez con la que permitió que su inconsciente determinara la forma de esta pintura no tenía precedentes. La realidad» del cuadro no reside en una referencia al mundo fenoménico, sino en la verdad del inconsciente. A partir de 1947, Pollock refinó aún más el lenguaje de este contenido radical con la innovación técnica de verter o gotear pintura. También abandonó la habitual concentración compositiva en la imagen central y rompió la ilusión de los objetos en el espacio, llegando a una «composición que lo abarca todo» en la que la aparentemente ilimitada complejidad de las texturas de la superficie crea un vasto y palpitante entorno de intensa energía que envuelve por completo al espectador.

Aunque muchas obras sobre Pollock exageran el mito del heroísmo trágico, lo cierto es que el artista tenía un aspecto duro: era retraído e independiente, y se autodestruyó gradualmente en una espiral descendente de agitación emocional a principios de los años cuarenta, tras una docena de fructíferos años de majestuosa pintura. Pollock vivía y trabajaba con un ímpetu infatigable, como explicó Lee Krasner: «Sintiera lo que sintiera Jackson, lo sentía con más fuerza que nadie que yo conociera. Cuando estaba enfadado, estaba más enfadado; cuando estaba contento, estaba más contento; cuando estaba callado, estaba más callado». ) Energía hecha visible, 1972, por BH Friedman).

Para obras de otros grandes artistas estadounidenses del siglo XX, véase: Pinturas de Mark Rothko (1938-1970); Pop Art de Andy Warhol (1959-73).

Vida temprana e influencia

Paul Jackson Pollock nació en Cody, Wyoming, el 28 de enero de 1912 y era el menor de los cinco hijos de una familia de clase trabajadora. Su madre tenía aspiraciones artísticas y se las transmitió a sus hijos lo suficiente como para que los cinco quisieran ser artistas. El padre de Pollock fracasó en una explotación camionera tras otra, lo que provocó una inestabilidad económica que obligó a la familia a trasladarse siete veces durante los primeros doce años de vida de Jackson.

En el verano de 1927, Jackson y su hermano Sanford, de 18 años, trabajaron como parte de un grupo de topógrafos en el North Rim del Gran Cañón. Durante este tiempo Pollock descubrió el alcohol y también renunció al nombre «Paul», que consideraba menos masculino que «Jackson».

Pollock asistió al instituto en Los Ángeles con Philip Guston, que también se convirtió en uno de los principales exponentes de la Escuela de Pintura de Nueva York. Ambos eran rebeldes e intelectuales. Después de que Pollock fuera expulsado dos veces en dos años por escribir carteles contra el énfasis de la escuela en el atletismo, abandonó los estudios en 1930 y viajó a Nueva York, donde se unió a su hermano mayor Charles en la clase de Thomas Hart Benton en la Art Students League .

Pollock conoció a Stuart Davis, que enseñaba allí, y a Arshile Bitter, a quien se podía encontrar a menudo en la cantina de la escuela. Pollock permaneció en la Liga hasta la marcha de Benton en enero de 1933, pero la influencia de éste siguió dominando tanto la temática como el estilo del joven artista hasta 1938 aproximadamente.

Inspirada en el Manierismo y el Barroco, la dramática composición espacial del cuadro de Benton «Art of the West» (1932, New Britain Museum of American Art) se precipita hacia el espectador desde las profundidades del espacio. Benton desarrolló y utilizó en sus obras un sistema rítmico de curvas y contracurvas entrelazadas, a menudo dispuestas en torno a ejes verticales imaginarios, como principio fundamental de sus composiciones. Este despliegue dinámico del espacio pictórico servía como metáfora abstracta de la idea de un desarrollo inevitable en el devenir de la historia (idea inspirada en las teorías históricas marxistas). La elección de temas por parte de Benton también se hacía eco de esta idea, ya que pretendía mostrar la continuidad entre la América moderna y su antiguo pasado. Mucho después de su coqueteo con el marxismo y el modernismo a principios de los años veinte, Benton mantuvo esta característica compositiva.

Benton intentó articular un estilo «exclusivamente» americano a través de su exploración de temas históricos y de la vida contemporánea del país. Su adoración por la masculinidad fronteriza «americana» debió de atraer a Pollock. Las pinturas de Benton «American Landscape», reforzadas por el ejemplo de los muralistas mexicanos, sentaron las bases para la aparición de la gran escala y la calidad épica en la pintura de Pollock de los años cuarenta. Pero el gran tamaño también se adaptaba al grandioso tema de Pollock, que trataba de los universales de la psique humana y de las poderosas fuerzas instintivas que actuaban en su mente.

Como muchos otros en aquella época, los mexicanos tenían una visión marxista de la evolución histórica y esperaban animar a sus compatriotas a provocar el cambio social hablándoles de su herencia y del inexorable curso de la historia. La visita de David Siqueiros a Los Ángeles en 1928 y las reproducciones de murales mexicanos interesaron a Pollock incluso antes de abandonar California. Siendo escolar, conoció las obras de Diego Rivera y José Clemente Orozco en las reuniones comunistas a las que asistía. En 1936 Pollock trabajó en el estudio de Siqueiros en Union Square, donde experimentó con materiales poco ortodoxos y nuevas técnicas de aplicación de la pintura, como el rociado, las salpicaduras y el goteo

A medida que Pollock se alejaba de la influencia de Benton y de la representación en general, se centraba cada vez más en el contenido interno. En 1937 encontró apoyo a este enfoque en un artículo de John Graham «Primitive Art and Picasso» (Magazine of Art 30, nº 4, abril de 1937). En él, Graham escribía que los Primitivistas exteriorizaban sus tabúes para comprenderlos mejor y tratarlos con éxito. Según él, el arte primitivo suele ser muy evocador, lo que le permite traer a nuestra conciencia la claridad del inconsciente.

La convicción de Graham de que la mente inconsciente proporciona al artista importantes conocimientos y creatividad, y de que el arte primitivo ofrece un acceso más directo a este material, causó una impresión tan profunda en Pollock que le escribió una carta solicitándole un encuentro. La amistad que siguió fortaleció enormemente a Pollock en su búsqueda de imágenes míticas universales en su propio inconsciente y, al mismo tiempo, amplió su comprensión del arte europeo reciente (especialmente Cubismo analítico y Surrealismo).

Los europeos que llegaron a Nueva York en 1940 intensificaron aún más la atención de Pollock a la imaginería inconsciente. Según él, «me impresionó especialmente su concepto de que la fuente del arte es el inconsciente». Pero se apresura a añadir que los europeos más importantes fueron Pablo Picasso y Joan Miró, que no vinieron a Estados Unidos. Fue sobre todo a Picasso a quien Pollock volvió una y otra vez en su obra. «Avignon Demoiselles» (1907, Museo de Arte Moderno de Nueva York) fue adquirido por el MoMA en 1938, y «Guernica», que llegó a Nueva York en 1939, fue especialmente significativo.

Este periodo de la obra de Picasso inspiró la fragmentación de la imaginería expresionista de Pollock en el poco profundo espacio del dibujo de finales de los años treinta, y proporcionó a Pollock y a sus contemporáneos un ejemplo profundamente conmovedor de pintura con conciencia social que estaba al mismo tiempo a la vanguardia de la innovación formal. El imperativo social, ya inherente al arte estadounidense y enormemente reforzado por las dos guerras mundiales y la Depresión, ejerció una fuerte presión sobre Pollock y sus contemporáneos.

En 1935 Pollock se trasladó al departamento de pintura de caballete del Proyecto Federal de Arte, que le proporcionó cierta estabilidad financiera. Burgoyne Diller era su supervisor y le respaldaba cuando no podía proporcionar su ritmo de pinturas. Además del beneficio económico, la Works Progress Administration (W.P.A.) introdujo a Pollock en una comunidad de artistas, incluida la naciente Escuela de Nueva York, que intentaba digerir las influencias dispares de los muralistas mexicanos, el cubismo abstracto, el surrealismo abstracto y la pintura expresionista Picasso de los años treinta, especialmente «Guernica».

El gran avance de Pollock

Pollock luchó contra la depresión aguda y el alcoholismo a finales de los treinta y entró en el psicoanálisis junguiano en 1939. Además de ayudarle a superar sus crisis emocionales, el tratamiento tuvo un profundo efecto en su creatividad, estimulando su búsqueda de imágenes totémicas con un significado universal e inconsciente. Entre 1942 y 1948 dio a muchas de sus composiciones (incluidas sus primeras pinturas de goteo) títulos míticos con alusiones a fuerzas primigenias: Guardianes del secreto, Hombre y mujer, Mujer luna, Lección tótem, Ceremonia nocturna, Mujer lobo y Bosque encantado . Muchas de las primeras obras, como «Galaxia» y «Catedral», recibieron títulos que evocaban un sentido de espiritualidad o naturaleza sublime. De 1948 a 1952, Pollock no tituló sus cuadros, sino que los numeró, pero las asociaciones totémicas persistieron. De hecho, al no titular sus cuadros, Pollock pretendía que su contenido espiritual fuera más universal. No obstante, Pollock reintrodujo figuras totémicas legibles en 1951 y retomó los títulos míticos en 1953.

En noviembre de 1941, John Graham seleccionó obras de Krasner y Pollock para una exposición conjunta. A raíz de ello, Krasner se enteró de que Pollock vivía a la vuelta de la esquina y le buscó. El otoño siguiente se fueron a vivir juntos, y a través de Krasner Pollock amplió enormemente su círculo de amigos artistas; en particular, ella le presentó a los gestualistas de Kooning y Hans Hofmann, así como a los críticos Harold Rosenberg y Clement Greenberg. Krasner también parece haber tenido más éxito que los psicoterapeutas a la hora de estabilizar a Pollock, que había entrado en la década más innovadora y productiva de su vida.

En «Masculino y femenino» (1942), uno de los primeros cuadros importantes de Pollock, la cualidad totémica y la simetría estabilizadora permanecían de la obra de los dos años anteriores, pero las imágenes brotaban más libremente, más incoherentemente. Ojos en la esquina superior izquierda, figuras, gestos impulsivos y brillos se unen, aparentemente al azar, a partir de un denso caos de elementos activos. Figuras totémicas superpuestas sobre dos franjas verticales negras refuerzan la geometría y estabilizan el juego, por lo demás libre, de gestos y pequeñas imágenes.

En obras de principios de los años cuarenta, Pollock transformó la influencia de las composiciones dramáticas de Benton y la creencia marxista de los mexicanos en la inexorable progresión de la historia en la idea del despliegue dinámico e inevitable de los contenidos de la mente inconsciente. Durante los cuatro años siguientes, esta idea dominó cada vez más no sólo el contenido de la obra de Pollock, sino también la evolución de su estilo; a medida que los gestos se volvían cada vez más automáticos, se hacía necesario idear nuevos medios para equilibrar la composición. En «Masculino y femenino» la geometría sirve a este propósito; Pollock desarrolló más tarde «a través de» la composición para resolver este problema estructural.

Aunque fueron los artistas surrealistas quienes ayudaron a legitimar el inconsciente como tema para Pollock, ya en 1942 parece haber empezado a utilizar el automatismo psíquico de un modo muy diferente. El surrealista mantenía una distancia experimental, analizando sus automatismos, revelando su contenido mediante la asociación libre y volviendo después al cuadro para reforzar estos descubrimientos. Pollock trabajaba impulsiva y directamente sobre el lienzo para captar las imágenes inconscientes en el momento de su estallido.

En el cuadro «Hombre y mujer», las manchas aleatorias de gotas y salpicaduras de pintura no eran trampolines para la asociación libre, como en el Surrealismo, sino un intento de capturar la espontaneidad de sus procesos de pensamiento inconscientes. Como tal, esta técnica resultó ser la precursora ideológica del gran avance estilístico de Pollock en las pinturas de gotas «sólidas» de 1947, como «Catedral» (1947, Museo de Arte de Dallas).

Además, el énfasis primordial de Pollock y sus amigos en la inmediatez les llevó a la conclusión de que el cuaderno de bocetos no era «contemporáneo». Esto les distinguía de sus mentores Picasso y Miró, así como de su amigo Gorki. Como creían que la pintura importante, por definición, aborda los problemas de su tiempo, hay que ser «contemporáneo» y, por tanto, trabajar espontáneamente sobre el lienzo.

En 1942, Robert Motherwell y William Baziotes presentaron a Pollock, de 30 años, a Peggy Guggenheim, quien le invitó a participar en una exposición colectiva de arte collage en su nueva galería Art of This Century . Para preparar esta exposición, Pollock, Motherwell y Baziotes realizaron sus primeros collages y escribieron juntos poesía automática. A continuación, Pollock expuso en solitario en la galería en noviembre de 1943 Art of This Century, para la que James Johnson Sweeney (importante conservador del Museo de Arte Moderno) escribió el catálogo.

Alfred Barr compró el cuadro de Pollock «Wolf» (1943) para el Museo de Arte Moderno, y el Museo de San Francisco adquirió «Keepers of the Secret» (1943). En una reseña de la exposición , Clement Greenberg calificó a Pollock de mejor artista de su tiempo, y poco después Peggy Guggenheim le concedió un honorario. Esto proporcionó a Pollock unos ingresos estables justo cuando el Proyecto Federal de Arte estaba cerrando. Guggenheim no sólo le pagaba un estipendio mensual de 300 dólares, sino que le mantenía en contacto con artistas surrealistas recién llegados, que exponían en su galería.

A principios de los años cuarenta, Pollock equilibró los dispares garabatos automáticos de su obra con una insistente imaginería totémica. Las figuras totémicas pasaron a Pollock de sus obras expresionistas, muy influidas por Orozco y Picasso. La pincelada automática más suelta y el libre aislamiento de pequeñas formas y símbolos espontáneos representaban una nueva influencia del Surrealismo. En estas obras Pollock comenzó a reconciliar estos dos movimientos, utilizando el automatismo para romper el confinamiento formal de las imágenes totémicas. La disolución de estas imágenes como entidades discretas les permitió interactuar más libremente con asociaciones libres en un estilo pictórico cada vez más orientado al proceso.

Algunos críticos han argumentado que estas imágenes se basan en el simbolismo programático de Jung, pero nadie ha sido capaz de encontrar una lectura coherente de dicha iconografía en ninguno de los cuadros de Pollock. Pollock sí creía en el inconsciente colectivo y, en el proceso de asociación libre, podía evocar y utilizar imágenes concretas del material que había leído o del que había oído hablar en el curso del análisis junguiano.

Del mismo modo, Pollock a veces hacía referencia a mitos concretos en sus títulos, como en el cuadro «Pasiphae» de 1943, pero nunca eran más que un medio de enriquecer o profundizar las asociaciones. Pollock creaba a partir de su propio inconsciente, utilizando el automatismo para traducir su experiencia mental en gestos y formas. En algunos casos encontraba analogías afirmativas en leyendas conocidas, pero evitaba los referentes sistematizados de fuentes externas.

El movimiento de Pollock hacia el gestualismo

En Fresco (1943, Museo de Arte de la Universidad de Iowa) el contenido expresivo lo lleva el propio gesto. Pero también en esta obra se pueden rastrear ciertas asociaciones específicas. En particular, se ha demostrado convincentemente que, en un nivel, las oscuras verticales curvas de Fresco tienen una referencia figurativa influida por las pictografías de los nativos americanos. Una demostración de pintura sobre arena de los nativos americanos, que el artista vio en 1941 en el Museo de Historia Natural de Nueva York, también parece haber contribuido a la técnica de vertido gestual libre que Pollock desarrolló a principios de 1947.

En una entrevista realizada en febrero de 1944, Pollock declaró que en sus cuadros no había referencias intencionadas a imágenes del arte nativo americano, aunque reconoció que, al trabajar intuitivamente, las imágenes pueden surgir en el inconsciente, pero a través de la libre asociación y no como iconografía intencionada. Del mismo modo, las intenciones chamánicas de los artistas de la arena, que veían ese trabajo como un acto curativo, pueden haber estado presentes indirectamente en el pensamiento de Pollock, aunque no parece que se propusiera explícitamente emularlas.

En julio de 1943, Peggy Guggenheim encargó a Pollock que pintara un Mural» de 8 por 20 pies «para su casa. La gran escala del cuadro, al igual que las grandes obras de Benton y Mexican, transforma el lienzo en un medio que lo consume todo, una pared entera de pintura, en lugar de un pequeño objeto sobre el que enseñorearse tanto visual como físicamente. De este modo, este cuadro sentó un precedente para las famosas pinturas por goteo de Pollock. También obligó al artista a trabajar en el suelo (como hacían los pintores de arena navajos que había visto en Nueva York) para poder moverse por todos los lados del cuadro y llegar a cada parte del mismo.

Si los gestos rítmicos abstractos que suplantaron a la imaginería totémica en «Murales» (y en varios otros cuadros de 1943 y 1944) surgieron de signos figurales, el resultado fue un estilo gestual. En este sentido, Pollock no sólo se anticipó a su obra de 1947-1950, sino que en algunos lienzos o partes de lienzos de 1942 y 1943 también exploró tentativamente los goteos y vertidos, como hemos visto en «Masculino y femenino». A pesar de ello, estas obras siguen estando conceptualmente vinculadas a las obras imaginistas en el sentido de que fueron «compuestas conscientemente» ; en el caso de Fresco Pollock organizó conscientemente la composición en torno al sistema de curvas y contracurvas de Benton.

La distribución uniforme del interés compositivo por toda la superficie de «Fresco» fue su característica más revolucionaria. Prefiguraba la idea de composición «integral» como solución al problema de organizar la imagen producida por gestos automáticos. A medida que cada uno de los trazos de Pollock se hacía más único e individual, se convertía en un sustituto cada vez más adecuado de la imaginería totémica.

En 1946 y 1947 Pollock abandonó definitivamente los sistemas figurativos y estructurales en favor de una composición «que lo abarcara todo» y de un estilo totalmente gestual. En este sentido fue incluso más lejos que Piet Mondrian o Joan Miró, que siempre conservaron una estructura compositiva básica, aunque ambos pintaron composiciones uniformemente dispersas.

Pollock y Krasner pasaron el verano de 1944 en Provincetown, y en 1945 viajaron a The Springs en East Hampton, Long Island, donde compraron una granja con 5 acres de terreno. De la forma menos ceremoniosa posible, Pollock y Krasner se casaron a finales de octubre y se trasladaron a The Springs de forma permanente (aunque con frecuentes viajes a Nueva York). «Al principio, Long Island era un infierno»", recordaría más tarde Krasner.

El estudio de Pollock no tenía calefacción ni luz eléctrica, al principio no tenían agua caliente y no podían permitirse combustible para calentar la casa, por no hablar de un coche. No obstante, en esa época Pollock empezó a organizar exposiciones anuales -en Art of This Century, y luego en la Betty Parsons Gallery- y finalmente, en 1949, empezó a vender suficientes obras como para permitirse algunas modestas comodidades.

En 1946, el primer año completo de Pollock en Long Island, su obra experimentó otro cambio radical. En la primera mitad del año, su pintura estuvo dominada por una mezcla de imaginería gestual y totémica, como en el cuadro «Clave» (1946, Art Institute of Chicago). En la segunda mitad del año abandonó por completo las imágenes explícitas y comenzó a trabajar en la serie «Sonidos de hierba», que culminó en lienzos tan inusuales como Sustancia resplandeciente (1946, Museo de Arte Moderno de Nueva York). En estas obras, el artista trataba toda la superficie como un campo uniforme de trazos gestuales, aplicados con sensualidad, saturados de color y desprovistos de toda imaginería manifiesta.

En «Clave», incluso en «Fresco» 1943 algunos elementos pueden percibirse como figuras u objetos en el espacio. En Shimmering Substance sólo existe la profundidad real de la superficie de pintura fuertemente esculpida y la sutil ilusión de un espacio poco profundo tras el plano entretejido de la textura de la superficie. La libertad de la pintura gestual en Shimmering Substance es posible gracias a la distribución uniforme de la actividad representacional (estructura pollockiana «en todo»), que evita la anarquía compositiva. El énfasis en la cualidad física de la acción superficial revela el uso que Pollock hace de la gesticulación automática de un modo aún más directo que en obras como Mural .

La técnica de pintura por goteo de Pollock

Los lienzos de Pollock que gotean y vierten, que aparecieron inmediatamente después de la serie «Sonidos en la hierba» a finales de 1946 y principios de 1947, tienen incluso más libertad gestual que Sustancia parpadeante . Al crear obras como «Catedral» y «Número 1 1948» (1948, MoMA, Nueva York), Pollock colocaba el lienzo en el suelo y utilizaba los pinceles como si fueran palos, flotando sobre la superficie pero sin tocarla. Esto le proporcionaba un movimiento más ligero y espontáneo de la mano y el cuerpo que el que podía conseguir si tenía que presionar la pintura sobre el lienzo con un pincel o un cuchillo, como en el cuadro «Flickering Substance». Además, Pollock solía hacer sus pinturas de goteo más grandes. Así, al trabajar directamente sobre el suelo, no sólo podía utilizar la gravedad para facilitar su método de aplicación de la pintura, sino que también podía caminar alrededor de las composiciones, llegando a cada pieza literalmente pisándola.

En las pinturas de goteo, Pollock eliminó todos los símbolos y signos, y sólo quedó el propio gesto como metáfora mítica. Esto era lo radicalmente nuevo del uso que Pollock hacía del automatismo: utilizaba la técnica para expresarse en lugar de para excavar; convertía el acto mismo de pintar en una aventura de autorrealización. Cuando Pollock le dijo a Hofmann en 1942: «Yo soy la naturaleza», quería decir que para él el tema principal de la pintura surgía de esta indagación directa e introspectiva más que del mundo exterior.

Intuitivamente, el espectador puede sentir el proceso por el que Pollock creó las composiciones por goteo e imaginar la sensación de movimiento libre por el lienzo junto con los gestos de la pintura. De hecho, el espectador debe recrear la sensación de este proceso para imbuir a la obra de su significado más profundo, ya que el cuadro «trata» del contenido introspectivo captado en estos gestos.

La pintura por goteo de Pollock exige que el espectador renuncie al control intelectual, empatizando libremente con el color y el movimiento enérgicos. No hay que «mirar, explicaba Pollock, sino mirar pasivamente, e intentar aceptar lo que la pintura ofrece». Este estado de renuncia voluntaria al control es la única forma posible de entrar en las emociones que el artista estaba captando.

Como composiciones, cada una de las pinturas por goteo de Pollock se disuelve simultáneamente en un revoltijo caótico de líneas individuales y, al mismo tiempo, se fusiona en un campo estructuralmente unificado y completo. No tienen una «posición de visión correcta», como los ejemplos de pintura del Alto Renacimiento ; de hecho, el espectador debe moverse a su alrededor. Atraen al espectador, le obligan a escrutar los detalles, pasaje a pasaje, y al mismo tiempo le abruman con su tamaño monumental. La riqueza cromática y textural acentúa la inmensidad de la superficie, y la compleja y absolutamente visible superposición de múltiples capas de pintura (así como de arena, colillas, vidrio y otros materiales) crea una profundidad y un espacio muy reales.

La transparencia del proceso -la forma en que el espectador puede reconstruir fácilmente el acto de creación- confiere a las pinturas por goteo una extraordinaria inmediatez. Enfatiza el presente como punto de referencia constante en la pintura, y tal énfasis es una de las señas de identidad del modernismo. La brillantez de su plasmación en estas pinturas explica en parte por qué muchos de los contemporáneos de Pollock consideraban las pinturas de goteo como un hito existencial en la historia del arte moderno .

Los artistas de la Escuela de Nueva York eran excepcionalmente conscientes de su deseo de continuar el legado del modernismo. La cuestión central del modernismo es la desintegración del tiempo en el presente, el pasado sólo existe en su impacto real en el presente. El propio Pollock (en New Yorker, 5 de agosto de 1950) confirmó la conciencia de esta característica en 1950 al comentar las palabras «de un crítico que había escrito recientemente: Mis cuadros no tienen principio ni fin. No lo decía como un cumplido, pero era».

En pintura Kandinsky fue pionero en la desintegración del tiempo narrativo, y su obra debió de inspirar a Pollock para crear cuadros que parecen absorber al espectador, física y temporalmente. Para la generación de Pollock, la obra de Kandinsky personificaba la espontaneidad y el contenido espiritual del arte abstracto .

En mayo de 1943, Pollock trabajaba como conserje en el Museo de Pintura sin Objetos, que albergaba la mayor colección del mundo de cuadros de Kandinsky, y sin duda vio la exposición conmemorativa de Kandinsky de 1945. Además de exponer unos 200 cuadros de Kandinsky, el museo publicó traducciones de sus obras importantes, entre ellas Text Artista (que perteneció a Pollock) y el tratado teórico Concerning the Spiritual in Art . En un pasaje de Text Artista, Kandinsky escribió que estaba aprendiendo «a no mirar un cuadro sólo desde fuera, sino «a entrar» en él, a moverse en él, a fundirse con su vida».

Pollock repitió este consejo cuando en 1947 describió su nuevo proceso pictórico, afirmando que podía caminar alrededor del lienzo, verlo por los cuatro costados y estar literalmente dentro del cuadro: un método vívidamente ilustrado por el fotógrafo Hans Namuth en una serie de fotografías (1950) de Pollock en su estudio de Long Island. Según él, abandonó las herramientas habituales del estudio: caballete, paleta, pinceles, etc. En su lugar, utilizó paletas. En su lugar, prefirió las paletas, los palos, los cuchillos y la pintura líquida goteante o el impasto pesado al que añadía arena, trozos de vidrio y otros objetos extraños. Según reconoce, no era consciente de lo que hacía. Sólo después de cierta «familiaridad» vi lo que estaba haciendo. En otras palabras, el cuadro tenía vida propia.

La genialidad del estilo drip de Pollock no es, desde luego, un descubrimiento técnico, ni se reduce a sus fuentes: Siqueiros, Hofmann e incluso el propio Pollock habían experimentado con la técnica a principios de los años cuarenta o antes. Los dibujos libres y continuos de los surrealistas producían a menudo redes de líneas que recordaban la complejidad de las superficies vertidas y goteantes de los colores de Pollock. Ya a mediados de los años veinte, los surrealistas experimentaban con el vertido y las salpicaduras de pintura, y Pollock conocía sin duda estas obras. Pero Pollock sólo empezó a utilizar la técnica con regularidad cuando se hizo relevante para explorar el significado de «Mural» y algunas otras obras de mediados de los cuarenta.

Un aspecto notable de las pinturas de goteo es el preciso control que Pollock mantuvo sobre el gesto, el color y la uniformidad visual general del campo al utilizar esta técnica de aplicación más suelta. Parece que la aplicación física de la pintura sobre el lienzo en las primeras obras de Pollock dificultaba en realidad la continuidad del gesto; en cambio, el goteo y el vertido daban al artista más control, no menos. En este sentido, la nueva técnica aportaba mayor precisión a la representación.

A pesar de la anárquica apariencia inicial de las pinturas por goteo, Pollock fue construyendo superficies ricamente coloreadas, dando a cada línea y mancha un carácter único, una expresión plena. Ya en 1943, cada una de las pinturas abstractas de Pollock es notablemente completa en sí misma y distinta de las demás. Dada la técnica, especialmente después de 1946, la singularidad e irrepetibilidad de cada una de estas composiciones es sorprendente.

Caracterización de la pintura de acción

El crítico Harold Rosenberg, en su ensayo de 1952 «American Action Painters», un estudio del arte de vanguardia americano, en el que introdujo por primera vez el término «action painting», ofreció una descripción definitiva de la postura de Pollock. Explicó que los artistas estadounidenses habían empezado recientemente a ver el lienzo como un espacio o escenario en el que actuar, más que como un lugar en el que un objeto, real o imaginario, pudiera ser reproducido, mostrado o expresado.

Lo que se plasmaba en el lienzo no era una imagen, sino un acontecimiento. En otras palabras, cada cuadro producido de esta «manera», era una revelación, si no una biografía. Rosenberg compara así el expresionismo abstracto de Pollock con las obras decimonónicas de Van Gogh, cuyas emociones y sentimientos son evidentes en todos sus cuadros.

Además, este relato presenta a Pollock el Accionista como un artista existencialista cuyo acto involuntario de pintar es coherente con la premisa básica de Jean-Paul Sartre de que «la existencia precede a la esencia». El artista no tiene un plan preciso de lo que va a hacer: el cuadro surge en el proceso de pintar. Así, cuando le hicieron la pregunta: «¿Realmente no tiene ninguna imagen preconcebida del cuadro en la cabeza?», Pollock respondió: «No». Pollock respondió: «No. Aunque tiene una idea general de cómo será el cuadro».

La obra de Pollock revela directamente, en el proceso de pintar, los hechos cambiantes de su experiencia creativa. Transformó la obligación de ajustarse a la sociedad, imperante en el periodo de entreguerras, en un compromiso moral implacable con la búsqueda del «yo». Las numerosas huellas de la propia mano del artista en la esquina superior derecha del cuadro «Número 1 (1948)» subrayan la inmediatez de la presencia personal del artista y, a la inversa, centran la atención en la inmensidad del lienzo en comparación. Muchos artistas de la Escuela de Nueva York utilizaron las huellas de las manos de forma similar.

Según Lee Krasner, Pollock tomó algunas técnicas del jazz. Al igual que las improvisaciones de Dizzy Gillespie o Charlie Parker, las drop paintings de Pollock hacen que forma y contenido sean inseparables.

En 1947, Peggy Guggenheim cerró su galería y regresó a Europa. Betty Parsons accedió a aceptar a Pollock en su galería, aunque no podía permitirse el estipendio mensual que le pagaba Guggenheim. Ésta siguió haciéndolo durante algún tiempo, hasta que las ventas de Pollock cobraron el brío suficiente para proporcionarle una magra existencia. Sus drop paintings se estrenaron en la primera exposición de Betty Parsons en enero de 1948. Fueron ampliamente ridiculizadas y siguieron siéndolo hasta su muerte, aunque el reconocimiento de su genio en el mundo del arte creció rápidamente.

Pollock en la década de 1950

Con la ayuda de un médico local, Pollock dejó por completo el alcohol entre 1948 y 1950, y las obras de estos años se volvieron más tranquilas y libres. Después de 1948 recibió atención de la prensa nacional, aunque a menudo poco comprensiva; en 1949 la revista Life llegó a publicar un artículo titulado «¿Es Jackson Pollock el mejor artista vivo de Estados Unidos?», y en 1950 el fotógrafo Hans Namuth realizó un cortometraje sobre la obra de Pollock.

Los drip paintings de Pollock de 1950, como «Number 27» (1950, Whitney Museum of American Art), son más grandes, menos probadores y más melancólicos. Suelen tener un entretejido de líneas más abierto y parecen más cerradas a medida que se acercan a los bordes exteriores del lienzo. En cambio, las obras más densas de 1949 mantienen el mismo nivel de intensidad de borde a borde. Las obras más monumentales de 1950 también poseen una luz suave y difusa, similar a la de los últimos cuadros impresionistas «Lirios» de Claude Monet . Estas grandes composiciones representan tanto la culminación de esta etapa del desarrollo de Pollock como un callejón sin salida creativo.

A finales de 1950 Pollock comenzó a beber de nuevo, y su obra dio un brusco giro hacia pinturas en blanco y negro puro, muchas de las cuales contenían figuras o imágenes totémicas, como Echo (Número 25, 1951, Museo de Arte Moderno de Nueva York). También realizó algunas pinturas de goteo, pero su productividad se ralentizó y parece haber perdido la confianza en la dirección de su desarrollo. Algunas pinturas de 1951-1953 siguen siendo de gran calidad, como «Echo» y «Blue Pillars No. 11» (1952, National Gallery of Australia, Canberra), pero también hay una sensación de inquietud y de tanteo; algunas obras de estos años parecen inestables.

En «Pilares azules» Pollock ha introducido una cadencia de fuertes diagonales azules (dibujadas en el borde de un tablero de 2 por 4), como si buscara algún tipo de estabilidad. Esto también puede sugerir un deseo de volver a sus raíces, ya que la idea de los pilares recuerda una técnica compositiva que Benton enseñó a Pollock a principios de la década de 1930 y que Pollock utilizó en 1943 para Mural (aunque Benton dio a entender que dichos pilares debían ser hipotéticos y no visibles).

Poco después de «Blue Pillars» Pollock produjo el extremadamente diferente «Portrait and Dream» (1953, Dallas Museum of Art), que volvía en espíritu a su punto de partida de principios de los cuarenta - a sí mismo («Portrait», pintado en color) e imágenes del inconsciente («Dream», en blanco y negro). Pero en lugar de llenar el espacio con una miríada de imágenes inconscientes, la cabeza es una forma solitaria, y las formas automáticas más libres de la izquierda parecen como encerradas en un marco.

A continuación, Pollock pintó varios cuadros densos y complejos, como «Grey Rainbow (Arco iris gris)» (1953, Art Institute of Chicago), «White Light (Luz blanca)» (1954, MOMA, NY) y «Fragrance» (1955, Colección privada), que se acercan más a su estilo de 1946, aunque tienen una oscuridad melancólica que es nueva.

En 1954 y 1955, la pintura de Pollock estuvo a punto de detenerse, ya que comenzó a beber aún más y su depresión se agudizó. Sin embargo, el público seguía bromeando sobre su obra: En 1956 , la revista Time le apodó alegremente «Jack el Goteador». Para entonces ya había dejado de pintar y la noche del 10 de agosto se salió de la carretera con su coche cerca de su casa de Springs, matándose a sí mismo y a una de las dos jóvenes que le acompañaban.

El legado de Pollock

El legado de Pollock a los posteriores pintores abstractos es muy profundo, pero a menudo se pasa por alto. Su estilo de goteo no inspiró imitadores precisamente porque era asombrosamente único; si los pintores gestuales de los años cincuenta podían probar la pincelada autográfica de Willem de Kooning o Franz Kline, o Philip Guston sin derivar necesariamente de ellos, nadie podía pintar una composición de goteo que no se pareciera a un Pollock débil. Sin embargo, la reorientación radical del tiempo en la pintura de Pollock -su concentración en el instante en que la pintura golpea el lienzo, su depuración de referencias al tiempo pasado o a la pintura anterior- fue una importante inspiración para la inmediatez en la pintura gestual de los años cincuenta, así como en los «Happenings» que comenzaron a finales de la década.

La inmediatez con la que se expresan los materiales en el arte procesual y el minimalismo de los años sesenta también es deudora de Pollock, al igual que el distanciamiento del tiempo histórico en las obras de Jasper Johns y el movimiento Pop Art en general, aunque los artistas Pop rechazaron la feroz afirmación de la individualidad romántica de Pollock. En cualquier caso, lo que convierte a Pollock en uno de los mayores artistas del siglo XX es el veredicto de los coleccionistas, uno de los cuales (David Martínez) pagó 140 millones de dólares por el cuadro nº 5 (1948) de Pollock en una venta privada en 2006.

Análisis de obras de artistas de la Escuela de Nueva York como Jackson Pollock - en la página: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).