Pintura paisajística inglesa, siglo XVIII / XIX:
historia, desarrollo, estilos, artistas:
JMW Turner, John Constable Traductor traducir

Las actitudes modernas hacia la naturaleza son tan diferentes de las del siglo XVIII que no nos resulta fácil comprender los prejuicios con los que tuvieron que luchar los primeros paisajistas ingleses. A principios de siglo, la idea misma de que el género del paisaje puro pudiera ser un tema adecuado para el arte tenía poco más de cien años, y entre la gente de «gusto» aún persistía la idea de que un cuadro de paisaje debía adornarse con alguna figura-sujeto ostentosa.

Influencia holandesa en la escuela inglesa de paisajismo

El sentimiento por el paisaje era más fuerte en el norte de Europa, especialmente en Flandes, y hasta mediados del siglo XV Van Eyck pintó fondos de paisajes que eran tan fieles en su sentido del espacio, la luz y la atmósfera como todo lo producido en los trescientos años siguientes, y fue en Flandes donde se pintaron por primera vez cuadros que se acercaban al paisaje puro.

Con el declive del entusiasmo religioso aumentó el interés por los fondos, y algunos artistas, en particular Joachim Patenier, miembros de la Escuela del Danubio (1490-1540) en Baviera y Austria, y Pieter Bruegel el Viejo, redujeron la escala de sus figuras a la insignificancia en comparación con los fondos de paisaje. Pero no fue hasta el siglo XVII cuando el paisaje puro y simple alcanzó su verdadero esplendor. En la Holanda protestante, los artistas que buscaban nuevos temas para sustituir a los antiguos temas piadosos se volcaron en el paisaje, y surgió toda una escuela de artistas, entre ellos Meindert Hobbema (1638-1709), Salomon van Ruysdael (1603-1670), Aelbert Koeip (1620-1690) y Jacob van Roeijsdal (1628-1682), cuya obra contribuyó a modelar el gusto tradicional inglés del siglo siguiente.

El desarrollo del paisajismo clásico en Italia

En Italia, mientras tanto, el paisaje se desarrolló siguiendo líneas bastante diferentes. Así, la tendencia al idealismo y a la amplitud de miras llevó a los venecianos, sobre todo en el siglo XVI, a representar el paisaje en amplias y sencillas masas de colores y tonos ordinarios para armonizar con los radiantes esquemas cromáticos de sus pinturas. De su obra y de la de los pintores eclécticos de Bolonia surgió la escuela romana del paisaje clásico, cuyos líderes en el siglo XVII fueron Claude Lorrain y Nicola Poussin . Conviene recordar que ninguno de estos artistas era de ascendencia italiana, y que Paul y Mathis Brill, que les precedieron como paisajistas en Roma, también eran norteños. En la obra de estos pintores romanos se basó la idea dieciochesca «del paisaje clásico», concepción que se correspondía «con el gran estilo» en la pintura de figuras .

Los dos estilos del paisajismo dieciochesco

Hubo, pues, dos estilos principales de paisajismo que recibieron la aprobación del árbitro del gusto dieciochesco: el clásico y el holandés. Las obras de estas dos escuelas se consideraban modelos, y de ellas se derivaban las reglas, los principios y los cánones del gusto por los que se podía juzgar todo el paisaje. Ninguna apelación a la verdad natural podía igualar una apelación a las reglas del buen gusto, y en la era de la razón, la naturaleza bruta, no domada por la voluntad del hombre, gustaba poco.

La literatura de la época ilustra este punto. Todos los aspectos de la naturaleza, salvo los más elegantes y cultivados, se describen, por regla general, con indefectible horror. Tal vez esto fuera natural en una época en la que el hombre era especialmente consciente de su dignidad, y en la que las fuerzas salvajes de la naturaleza, aún no domesticadas, suponían una amenaza que no podía ignorar. Los terribles Alpes sólo hablaban de frío y penuria, pero la imagen «del lugar» o parque de un caballero era una visión bienvenida, un recordatorio de sus ricos acres y de su honor en la tierra.

Paisajes topográficos

Hasta Richard Wilson no había pintores paisajistas destacados en Inglaterra y, en consecuencia, existía otro prejuicio a favor de la obra de extranjeros con el que tuvo que lidiar. Fue una batalla perdida contra las fuerzas del prejuicio y el buen gusto, y el ataque frontal de Wilson y Thomas Gainsborough bien podría haber fracasado de no haber sido por el movimiento de flanqueo de los dibujantes topográficos, que propiciaron la moda de publicar libros de grabados «de lugares de caballeros». Estos libros solían publicarse por suscripción, y por unas pocas guineas un caballero de campo podía obtener un grabado de su lugar.

Se trataba de una demanda real, firmemente cimentada en la vanidad humana, y dio sustento a una escuela de acuarelistas que no habría podido existir de otro modo. Sus dibujos eran modestos en su propósito, y al principio no debían tener una existencia independiente aparte de los grabados hechos a partir de ellos.

A los artistas se les exigían pocas cosas, excepto precisión, y por consiguiente eran más libres que los pintores al óleo de las convenciones «del gusto», y podían aprender del estudio directo de la naturaleza en lugar de crear paisajes ideales mediante reglas. En sus primeras obras abundan las técnicas estereotipadas y las convenciones de la época, pero éstas dan paso gradualmente a una visión más fresca y natural a medida que los artistas aprenden de la escuela de la naturaleza.

Richard Wilson (1714-1782)

Conocido como el «padre del paisaje inglés», Wilson, al igual que William Hogarth en el arte figurativo, se llevó la peor parte en la lucha contra las normas convencionales. Para más detalles biográficos, véase: Richard Wilson .

Samuel Scott, Charles Brooking

Entre los contemporáneos de Wilson destacan Samuel Scott (1710-1772) y Charles Brooking (1713-1759). En ambos casos, la influencia del arte holandés es evidente. Esto es especialmente cierto en el caso de Brooking, cuyas pequeñas pinturas marinas, agradables pero poco interesantes, reflejan exactamente la obra de Van de Veldes, que trabajó en Inglaterra a finales del siglo XVII. Scott, cuya obra se compone principalmente de escenas en el Támesis, era un artista más independiente. Sus pinturas son registros directos de lo que vio, sin adornos artificiales ni delicadeza.

Thomas Gainsborough (1727-1788)

El único artista cuyo talento para pintar paisajes igualaba al de Wilson era Gainsborough . Para más detalles biográficos, véase: Thomas Gainsborough .

Primeros métodos de acuarela

El método de estos primeros acuarelistas consistía en dibujar cuidadosamente el tema con trazos precisos y finos a pluma, sobre los que se lavaban las principales masas de luz y sombra con tinta china o con un esquema muy limitado consistente en azul y gris para la distancia y el cielo, y marrón y amarillo parduzco para el primer plano.

Ocasionalmente los artistas utilizaban un esquema de color más saturado - Francis Towne (1740-1816) era uno de ellos - pero esto es la excepción. A este respecto, hay que tener en cuenta que estos dibujos se concibieron en primer lugar como simples bocetos preparatorios para el trabajo del grabador, y que su tarea se habría complicado enormemente si hubiera tenido que traducir los valores tonales de un esquema de color completo a blanco y negro. Sin embargo, a pesar de sus modestos objetivos, su color tranquilo y su tímido dibujo, estos artistas tienen un encanto discreto que merece la pena buscar.

La escuela inglesa del paisaje

Su interés histórico es muy grande, ya que, quizá incluso más que Wilson y Gainsborough, fueron los fundadores de la escuela inglesa de paisajismo. Thomas Malton (1748-1804), Paul Sandby (1725-1809), Michael Angelo Rucker (1743-1804), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearn (1744-1817) son algunos de los maestros de esta escuela, cuya obra se caracteriza por una individualidad y un refinamiento que merecen un estudio cuidadoso. El más importante de todos los artistas fue John Cozens, hijo de Alexander Cozens, acuarelista, maestro del dibujo y escritor sobre arte.

John Robert Cozens (1752-1799)

Los temas de Cozens, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, suelen ser continentales y representan escenas de Francia, Italia, Suiza, Sicilia y otros países. Su color es perfectamente corriente, pero posee una escala y una poesía de visión y un sentido «del genius loci» que hacen de sus dibujos mucho más que registros topográficos. La mayoría de sus viajes al extranjero los hacía en compañía de viajeros que querían dejar constancia de los lugares que les impresionaban, por lo que podemos suponer que su trabajo era topográficamente preciso y que sus temas a veces eran elegidos por él, pero estas severas restricciones no han dejado huella en su obra, que es tan libre y sin trabas, como si nunca hubiera trabajado sólo para complacerse a sí mismo. Nadie, ni siquiera Turner, ha transmitido la grandeza y la inmensidad de los paisajes de montaña mejor que Cozens. Nadie, ni siquiera Girtin, tuvo una visión mayor y más sencilla y extrajo más belleza del carácter de su entorno».

La vida de Cozens terminó en tragedia, pues en 1794 se volvió loco. Desde entonces hasta su muerte permaneció bajo el cuidado del Dr. Monroe, cuyo nombre está estrechamente asociado con la historia de la pintura inglesa en acuarela .

Por la misma época Turner y Grithin empezaban a llamar la atención como jóvenes acuarelistas prometedores, y estaban destinados a ampliar los límites de la acuarela mucho más allá de lo que Cozens había soñado, aunque no a superarle dentro de sus propios límites. De estos dos, Turner vivió hasta mediados del siglo XIX, y los acontecimientos que hicieron época de su genio pertenecen a una época posterior, mientras que Girtin pertenece a la primera escuela inglesa de acuarela que alcanzó su culminación en su obra.

Con la excepción de una serie de vistas de París ejecutadas poco antes de su muerte, los temas de Girtin son enteramente ingleses, y comenzó a la manera sencilla y tímida de los dibujantes topográficos. Fue alumno de Edward Dyess, y el Dr. Monroe le contrató, junto con Turner, Varley y otros jóvenes artistas prometedores, para hacer copias de acuarelas de Gainsborough, Cozens y otros pintores. El Dr. Monroe daba a estos jóvenes artistas media corona y cena por una tarde de trabajo, y este acuerdo era feliz para ambas partes. El doctor recibía su dinero y los jóvenes adquirían conocimientos y experiencia que valían mucho más que su paga.

Thomas Girtin (1775-1802)

El genio de Thomas Girtin era sin duda innato, pero cabe dudar de que hubiera podido desarrollarse tan plenamente como lo hizo en su corta vida de no haber sido por esas tardes pasadas en casa del Dr. Monroe. La contemplación de las obras de Gainsborough y Cozens debió de inspirarle, y en ellas podemos buscar el germen de su propia obra, pero sólo el germen. El vigor de Gainsborough y la amplitud de Cozens encuentran eco en sus dibujos, pero estas cualidades se hicieron, por así decirlo, naturales en él, y es inútil buscar en la obra de otros cualidades que eran suyas.

Hay que hacer un esfuerzo de imaginación para darse cuenta de la originalidad de su obra, ya que nos hemos acostumbrado tanto a los desarrollos basados principalmente en los suyos que sus dibujos han perdido en cierta medida para nosotros su frescura revolucionaria. «Si Tom Girtin hubiera vivido, yo me habría muerto de hambre», es una frase muy citada de Turner, compañero de estudios de Girtin, pero sirve para recordar que en vida de éste, Girtin era el líder y Turner el seguidor. Nada en la obra de Girtin presagiaba los desarrollos posteriores de Turner, pero tampoco, en el momento de la muerte de Girtin, nada en la obra del propio Turner.

No es fácil expresar con palabras lo que Girtin hizo exactamente con la acuarela, aunque es bastante fácil verlo si se examina una colección de las primeras acuarelas inglesas. No basta con decir que dio una nueva audacia y amplitud a la ejecución y extendió la gama de colores, como Gainsborough tenía audacia, Cozens tenía amplitud y Francis Towne tenía una gama de colores igualmente amplia. Combinó todas estas cualidades de un modo nuevo e individual, y dotó a las acuarelas acabadas de una fuerza y minuciosidad que les permitieron competir directamente con la pintura al óleo, y ello sin comprometer en modo alguno las cualidades especiales del medio. Además, sus dibujos no están concebidos principalmente en líneas, a las que se añaden tonos y colores.

Más bien ve grandes trazos simples a los que se añaden los detalles del dibujo, y posee en grado excepcional la capacidad de ver sus cuadros como un todo y no como un conjunto de partes. Sus temas, a menudo arquitectónicos, no son simples registros de edificios o lugares, sino entornos de expresión puramente pictórica en términos de luz y atmósfera, que establecen el estado de ánimo y la clave del conjunto. También empieza a mostrar un nuevo ingenio técnico en el trabajo con los desenfoques y una capacidad para extraer nuevas cualidades y belleza del comportamiento natural de la acuarela sobre el papel. Aunque su control sobre el medio era probablemente mayor que el de cualquiera de sus predecesores, coopera con su idiosincrasia de una manera nueva y convierte la aleatoriedad de la aguada fluida en un relato expresivo.

Algunos vestigios de sus primeras convenciones persistieron incluso en sus últimas obras, y aunque su gama de colores se amplió considerablemente, nunca llegó a ser plenamente naturalista en este sentido. Con su muerte en 1802 concluyó el primer periodo de la acuarela inglesa. En el nuevo siglo, los artistas se atrevieron a captar el brillo crudo y fresco del color de la naturaleza.

Paisajistas ingleses del siglo XIX

La historia no suele dividirse en segmentos nítidos que coincidan exactamente con los siglos, y en cierto sentido el periodo que va desde William Hogarth hasta la muerte de J. M. W. Turner representa una única fase. Turner representa una única etapa de desarrollo. Pero este periodo se divide de forma muy natural en dos partes, que corresponden aproximadamente a los últimos setenta y cinco años del siglo XVIII y a los primeros cincuenta años del XIX. En la primera parte predominan los pintores de figuras, especialmente los retratistas, y los paisajistas luchan por ser reconocidos; en la segunda parte el paisaje se impone, y se produce un declive general de la pintura de figuras a partir de los niveles de Joshua Reynolds y otros.

En el paisaje, las tradiciones de Richard Wilson, Thomas Gainsborough y los acuarelistas se desarrollaron de tal manera que acabaron por revolucionar la perspectiva de los artistas no sólo en Inglaterra sino en toda Europa. El siglo XIX fue esencialmente el siglo de los paisajistas, y los avances más importantes en la pintura de figuras fueron el resultado de la aplicación de los puntos de vista de los paisajistas a los temas de figuras. Desde el punto de vista puramente técnico, esta revolución puede rastrearse en la obra de algunos artistas concretos, pero aunque encontró su expresión en nuevos métodos técnicos, sus causas hay que buscarlas en un cambio muy generalizado de actitud hacia la naturaleza.

Los dos artistas que mejor expresaron este cambio de actitud fueron Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y John Constable (1776-1837). Probablemente sus nombres quedarán unidos para siempre, pero eran hombres muy diferentes y su aproximación a la naturaleza era fundamentalmente distinta. Constable, nacido y criado en el campo, aportó a su obra una familiaridad íntima con los hechos ordinarios de la naturaleza que está completamente ausente de las obras citadinas de Turner, siempre llenas de un sentido de la extrañeza y la maravilla del mundo.

El alcance y la comprensión de Turner son inmensos. Todo el reino de la naturaleza es de su dominio, y uno siente que está un poco desconcertado por su riqueza y variedad. Su conocimiento de la naturaleza es enciclopédico, pero nunca se limita a registrar hechos. Más bien parece pintar cuadros recordados, coloreados y distorsionados por su propia imaginación. Es un viajero cuya mente está llena de una imagen confusa de recuerdos, que, sin embargo, se ven con esa extraña nitidez que a veces viene a la visión mental antes de dormir. Tiene una extraña excitación que convierte hechos simples en poesía salvaje, a veces épica, a veces lírica, pero siempre romántica.

El alcance de Constable, por otra parte, se limita casi a su propia campiña. Nunca viajó al extranjero, y su mente estaba llena de la belleza de las cosas ordinarias. Inventó nuevas formas de plasmarlas, pero sigue siendo más un grabador que un creador. Su visión es la del hombre corriente, más sutil, más refinada, pero no inherentemente diferente.

El placer que nos produce su obra es sobre todo el placer del reconocimiento. Nos muestra cosas que todos hemos visto, pero con una frescura casi sorprendente, y su dignidad reside en la inocencia de su mente, que no está embotada por la costumbre. Para él, el mundo familiar se crea de nuevo cada día, y el verde de los árboles, el rocío sobre la hierba, la imagen en movimiento de las nubes y sus sombras sobre la tierra se santifican pero no se embotan por el recuerdo. De todos los artistas, es el menos influenciado por otras personas. Un hombre tan sensible a la belleza no podía ser indiferente a la belleza y la verdad en la obra de otros, pero aunque admiraba la obra de los grandes paisajistas que le precedieron, nunca siguió ciegamente la tradición. Si debía algo a Gainsborough, Claude, Guirtin y Rubens, nunca los imitó. Sus obras sólo estimularon su propia visión.

Turner, por el contrario, aprendió de todos sus predecesores mediante la imitación directa: Claude, Nicholas Poussin, Richard Wilson, Tiziano, Van de Velde, Peter Paul Rubens, Thomas Guirtin y John Crome le imitaron a su vez. Ambicioso y celoso por naturaleza, no podía aceptar que otro pudiera transmitir mejor que él cualquier belleza de la naturaleza. Tomaba a cada uno como base hasta dominarlo. Se disfrazaba y se disfrazaba hasta que por fin aparecía el verdadero Turner.

Pero a pesar de todo el contraste entre ellos, Turner y Constable tienen mucho en común. Juntos quitaron de los ojos de los artistas las escamas de las convenciones acumuladas y los dejaron cara a cara con la naturaleza misma, y son los fundadores del arte moderno . Para otro pintor naturalista, véase también George Stubbs (1724-1806).

John Constable (1776-1837)

Constable, como muchos otros artistas ingleses, era natural de East Anglia, nacido en East Bergholt, Suffolk. Recibió su educación formal en la escuela de la Royal Academy, pero en realidad fue en gran medida autodidacta. Podemos suponer que su formación en la Academia no le sirvió de mucho, ya que desde muy joven sabía exactamente lo que quería pintar, y nadie vivo podía enseñarle a hacerlo. Pero allí al menos existía una tradición de manejo enérgico de la pintura, que Reynolds fomentó con el ejemplo.

En los pocos retratos que pintó, Constable se muestra seguidor, aunque no muy hábil, de la escuela de Reynolds, y es muy posible que la libertad y audacia de su manejo de la pintura, y el rico empaste de colores en sus paisajes deban algo a su formación académica. Por lo demás, las primeras influencias en su obra son Gainsborough y los pintores realistas holandeses , pero sólo se manifiestan en la elección de los temas. Las acuarelas de Girtin desempeñaron un papel más importante en la configuración de su estilo, y algunos de sus cuadros posteriores a su conocimiento de la obra de Girtin, como «Malvern Hall» (National Gallery), muestran una mayor sencillez y amplitud, ausentes en su obra anterior. Pero incluso dejando de lado la diferencia de medios, un cuadro así no puede confundirse con un cuadro de Girtin. El fresco verdor de la hierba, la majestuosidad de los árboles y el ambiente general del cuadro son totalmente propios de Constable.

Por encima de todo, Constable se esforzó por transmitir la frescura y el resplandor de la naturaleza. Ningún artista antes que él se había atrevido a pintar toda la fuerza del verdor de la naturaleza, y en el proceso de hacer cuadros siempre se perdía algo de la vida y el esplendor de la naturaleza. Fue en sus pequeños estudios pintados al aire libre donde consiguió por primera vez esta frescura de rocío. En ellos, la fuerza inmediata de sus pinceladas dispersas transmitía el brillo de la luz y el sobrecogimiento de la atmósfera de los que habían carecido los pintores anteriores.

El hecho de que finalmente consiguiera conservarla en los grandes cuadros de estudio se debió probablemente al ejemplo del gran paisaje de Rubens «Chateau de Steen», ahora en la National Gallery, pero entonces en posesión del amigo de Constable Sir George Beaumont, un conocedor y pintor aficionado. No tenía nada que aprender del primer plano, pintado con los colores pardos habituales, pero la distancia y el cielo iban a ser para él una revelación de cómo la sensación de luz, aire y movimiento podía transmitirse a gran escala.

Para sus últimos cuadros, hacía un boceto a tamaño natural al óleo y luego superponía las masas principales del cuadro acabado con monocromía transparente a la manera flamenca, creando así el efecto general del cuadro, antes de romper la superficie fresca del lienzo con pintura sólida. Con esta preparación podía trabajar con algo parecido a la libertad de un primer boceto del natural y añadir al efecto general de luz y sombra ese brillo y resplandor de la luz sobre la hierba, el follaje y el arroyo que daba a sus cuadros una frescura maravillosa. Tenía un método conocido en su época como «la nieve de Constable», que consistía en aplicar pinceladas sólidas de color blanco puro que captaban y rompían la luz que caía sobre los cuadros. Estas pinceladas se cubrían luego con verdes transparentes y otros colores, y se obtenía un brillo de color quebrado que habría sido imposible con pintura opaca. El efecto cuando estaba fresco debía de ser sorprendente, pero ahora parte de su frescura original ha desaparecido.

Los óleos con los que se diluían sus esmaltes han amarilleado con el tiempo, por lo que estas pinceladas, al haber perdido su brillo, dan a muchos de los cuadros acabados un aspecto algo recargado. Sus bocetos del natural y los grandes estudios preliminares para los cuadros acabados (de los que «El caballo galopante», en el Victoria and Albert Museum, es un espléndido ejemplo) han resistido mejor la prueba del tiempo, y es en ellos donde mejor puede apreciarse su genio.

Casi toda la pintura paisajista del siglo XIX se inspiró en el ejemplo de Constable, pero sus puntos de vista y métodos se estudiaron y desarrollaron más intensamente en Francia que en Inglaterra. En 1824, su «Recolección de heno» (National Gallery) se expuso en el Salón de París, donde causó sensación y fue premiado con una medalla de oro. Es difícil evaluar el alcance final de su influencia en la pintura francesa, pero sin duda fue grande, como reconocieron generosamente los artistas franceses, especialmente Delacroix, que habló de él como «el más destacado de nuestra escuela pictórica». Su obra fue la precursora directa de la escuela paisajística de Barbizon, y allanó el camino al Impresionismo por su viveza de color y su trazo libre y quebrado. (Véase también: Paisajes impresionistas)

En Inglaterra, algunos artistas pueden ser considerados representantes de la escuela de Constable, pero la cosecha que él sembró fue a parar en gran parte a otros, y los artistas ingleses no fueron más que barrenderos en el campo de su genio. Sin embargo, hizo más que nadie para moldear la visión de la gente común, y si hoy en día sus cuadros parecen a veces un poco primitivos, es porque hemos aprendido a ver tanto a través de sus ojos que ya no son una revelación para nosotros. Nadie ha transmitido jamás la sensación del clima inglés como él, ni ha pintado con tanto cariño y de forma tan inolvidable el encanto de la campiña inglesa y la humilde belleza de las cosas corrientes. Para más detalles biográficos, véase John Constable .

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Turner, quizás el artista más grande que ha producido Inglaterra, nunca fue tan querido como Constable - la grandeza e insularidad de su imaginación le separaron de la humanidad tanto como la sencillez y modestia de Constable le hicieron uno con ella. Turner nació en Maiden Lane, Convent Garden, y era hijo de un barbero que se enorgullecía de los primeros signos del genio de su hijo y le animaba en su trabajo. Se ha sugerido que estudió primero con Pallis, un pintor florista, en la Academia del Soho.

Su formación fue ciertamente variada. En 1788 estudió en la Coleman’s School de Margate, trabajó durante un tiempo con James Malton, dibujante de arquitectura, y coloreó grabados para John Raphael Smith, grabador. Estudió durante un tiempo en las escuelas de la Royal Academy, y fue uno de los jóvenes artistas que copiaron acuarelas en casa del Dr. Monroe. Expuso por primera vez en la Academia en 1790, y continuó haciéndolo con gran regularidad hasta 1850, el año anterior a su muerte. En este periodo de sesenta años absorbió una cantidad casi increíble de trabajo, y el desarrollo de su genio puede estudiarse año a año y casi día a día por el gran número de pinturas y bocetos que dejó a la nación. Para una apreciación de su vida y de sus chispeantes paisajes, véase Joseph Mallord William Turner .

Los resultados directos de la influencia de Turner fueron escasos, y sus pocos imitadores de poca importancia. Indirectamente, su influencia fue de gran alcance. El aumento general de la intensidad del color en la pintura moderna quizá se deba más a Turner que a Constable. El parecido entre su obra y la de los impresionistas franceses es obvio, y se reconoce la deuda de éstos con la suya, pero rara vez se tiene conciencia de que la brillantez del color de los prerrafaelitas ingleses se debe también en cierta medida a su influencia, aunque es casi un hecho. A través de estos dos movimientos, tan diferentes entre sí en muchos aspectos, su influencia se ha convertido en parte de la herencia común de la pintura moderna, y los artistas para los que el nombre de Turner es un anatema pintan como lo hacen sólo porque él pintaba como lo hacía.

Es probable que la importancia histórica de su obra se haga cada vez más patente con el paso del tiempo. Incluso ahora su obra es comparativamente poco conocida en el continente, aunque muchas de sus mejores obras han llegado a América. Su obra apenas está representada en las grandes galerías europeas, y para mucha gente el nombre de Turner sólo se asocia con puestas de sol chillonas. Pero cuando se conozca todo el alcance de su prodigioso genio, su posición entre los grandes maestros estará asegurada.

Nota: para una explicación de algunos de los grandes paisajes de Turner, véase: Análisis de pinturas modernas (1800-2000).

Otros paisajistas del siglo XIX

Además de Turner y Constable, durante los primeros cincuenta años del siglo XIX trabajaron en Inglaterra otros paisajistas cuyas obras, aunque de menor importancia por su influencia en la tendencia general de la pintura europea, no son menos interesantes desde el punto de vista artístico. Los nombres de John Crome, Cotman, Bonington, David Cox, Peter de Wint y Muller bastan para hacer que este periodo sea excepcionalmente interesante; pero además hubo muchos pintores al óleo y acuarelistas cuya obra tiene un encanto perdurable que les asegura un lugar permanente, aunque menor, en la historia de la pintura de paisaje.

Richard Parkes Bonington (1802-28)

Como vínculo con el principal movimiento del siglo , Richard Parkes Bonington tiene la misma importancia que Turner y Constable. Se diferencia de otros artistas ingleses de su época en que se educó en Francia y pasó allí la mayor parte de su vida. Nació en Arnold, cerca de Nottingham, y a los quince años viajó a París, donde estudió en la École des Beaux-Arts y en el taller del barón Gros. En París atrajo la atención de Delacroix, en cuya evolución ejerció una influencia decisiva.

A pesar de la educación francesa de Bonington, es difícil encontrar algún signo de inspiración francesa en su estilo paisajístico, que es bastante individual y definitivamente inglés en sus afinidades, pero también pintó pequeñas figuras históricas, y en ellas la influencia de la escuela romántica francesa es evidente .

Los temas de sus paisajes son principalmente la costa francesa y escenas fluviales, pero en 1822 visitó Italia y pintó un grupo de cuadros en Venecia. Los rasgos característicos de sus paisajes son los tonos y colores vivos, la gran claridad de la atmósfera y el manejo más exquisito y delicado de la pintura.

Bonington sólo tenía veintiséis años cuando murió. Constable murió a los sesenta y uno, Turner a los setenta y seis, pero en su corta carrera produjo obras que bien pueden compararse con las de ellos. A los veintiséis años, Turner estaba empezando a establecerse como pintor al óleo; Constable apenas había superado la edad universitaria. Bonington, cuando murió, era ya un artista maduro, a la vanguardia del movimiento naturalista en el paisaje. Es inútil especular sobre lo que podría haber hecho de haber seguido con vida, pero en su corta vida había logrado lo suficiente para figurar entre los líderes de la escuela paisajista inglesa, y su muerte truncó una carrera llena de brillantes perspectivas, al igual que la de Girtin, que murió a la misma edad. Su obra al óleo y en acuarela es igualmente excepcional, y comparte con Constable el mérito de haber contribuido a lanzar el movimiento paisajístico naturalista francés.

John Crome (1768-1821) - Escuela paisajista de Norwich

John Crome, perteneciente a una generación algo más antigua, fue el fundador de la Escuela de Paisajistas de Norwich, la primera de las escuelas provinciales inglesas, cuyo repentino surgimiento representa uno de los episodios más interesantes de toda la historia de la pintura inglesa. Los condados orientales, por alguna inexplicable razón, siempre han sido prolíficos en genios artísticos, desde la época de los Illuminati de East Anglian en la primera mitad del siglo XIV en adelante.

Tal vez los estrechos vínculos entre esta parte de Inglaterra y Flandes puedan explicar en cierta medida este hecho, y sin duda Gainsborough, Constable y Crome se inspiraron en artistas de los Países Bajos. Old Crome», como le llamaban para distinguirle de su hijo, J. B. Crome, nació en Norwich en el seno de una familia de tejedores. En 1783 fue aprendiz de Francis Whisler, pintor de carruajes y letreros, de quien aprendió el uso de la paleta y los pinceles. Esta fue toda su formación profesional, pero se sabe que copió cuadros holandeses y flamencos de colecciones locales, así como «Cottage Door» Gainsborough, y estos fueron sus verdaderos maestros.

Al principio de su vida, Crome conoció a Robert Ladbrooke (1770-1842), entonces aprendiz de impresor, con quien fundó en 1803 la Sociedad de Artistas de Norwich, formada principalmente por sus propios aprendices. Crome se convirtió en su presidente en 1808 y participó regularmente en sus exposiciones hasta 1820, el año anterior a su muerte.

Crome tomó sus temas principalmente de su país natal, pero visitó Cumberland, el valle de Wye, Weymouth, París y Bélgica, y pintó varios cuadros de estos lugares. Su arte se caracteriza por la gran y sencilla dignidad de su visión. Sus esquemas de color y sus temas eran a menudo los más sencillos, pero a todo lo que tocaba le daba una dignidad y una grandeza que no debían nada a las convenciones del arte clásico.

No fue en absoluto un revolucionario, pero, sin ampliar las limitaciones técnicas de sus predecesores, desarrolló un inconfundible estilo propio como resultado de un sincero estudio de la naturaleza. Wilson, Gainsborough y Hobbema fueron sus fuentes de inspiración. Admiraba especialmente el arte de Hobbema, pero en realidad siempre había amado la naturaleza, y las bellezas que encontraba en Hobbema eran en gran medida creación suya.

La calidad de su arte es difícil de explicar con palabras. Era poético, pero no literario. Ningún otro artista, a excepción de Jean-François Millet, transmitió tan bien el poder amistoso de la tierra y lo que crece de ella. Comparados con Krom, la mayoría de los demás artistas parecen temblorosos e irreales, pero la realidad de sus cuadros no depende de una descripción exacta del mundo exterior ni de una representación precisa de la verdad visual. Más bien, sus cuadros son registros de reacciones psíquicas. De una visión efímera del mundo extrae lo permanente, lo esencial, y parece pintar las cosas en sí mismas más que efectos sobre las cosas. Su arte está lleno del mismo profundo amor por la naturaleza que el de Constable, pero es de otro orden.

Podríamos decirlo así: si Constable amaba la belleza de la naturaleza, Crome amaba la naturaleza misma. Los objetos de sus cuadros carecen a menudo de encanto sensual, pero de ellos extrae una austera belleza espiritual que encarna las fuerzas tranquilas de la naturaleza y nos deja con un sentido de lo divino en las cosas ordinarias. En los robles que amaba nos transmite no su fresco verdor, sino su fuerza, como en «Poringland Oak» (National Gallery). En «Mousehold Heath» (National Gallery) y en «Slate Quarries» (Tate Gallery) nos transmite la esencia misma y la sustancia de la tierra.

En su pintura nocturna «Moonlight on the Moorlands of Yare» (National Gallery) nos transmite una verdad libre y desnuda más allá de lo conseguido por Van der Neer . Pero Crome no siempre se eleva a estas alturas, y a veces su amor por Hobbema le llevó a una superficialidad en el tratamiento del follaje que fue copiada por sus seguidores, incapaces de imbuirse del verdadero espíritu de su genio.

John Sell Cotman (1782-1842)

El único representante de la escuela de Norwich que puede compararse en algo con Crome es John Sell Cotman . Hijo de un pañero de lino, al principio se dedicó al negocio de su padre, pero pronto mostró un talento tan marcado para la pintura que su padre consintió en que fuera a Londres a estudiar, hacia 1800. En 1807 regresó a Norwich y fue elegido miembro de la Norwich Society of Artists. Más tarde se trasladó a Yarmouth, donde se asoció con Dawson Turner, cuyas publicaciones arqueológicas ilustró con grabados, y en 1834 regresó a Londres y fue nombrado profesor de dibujo en el King’s College School.

Gran parte de la vida de Cotman estuvo dedicada a la enseñanza del dibujo y la pintura, y los cuadros que nos ha dejado fueron producidos en los intervalos entre este agotador trabajo, pero hay poco del cansancio que cabría esperar en ellos. El dibujo y la acuarela eran pasatiempos de moda, y aunque puede lamentarse que artistas como Crome y Cotman perdieran el tiempo, lo cierto es que la demanda de maestros pintores proporcionó a los artistas un medio de vida que no habrían podido encontrar de otro modo, y en consecuencia la riqueza de la escuela inglesa de paisajistas debe mucho a estos aficionados. Fue una época de grandes maestros del dibujo, y el hecho mismo de que sus vidas dependieran de la enseñanza más que de la pintura puede haberles dado independencia de criterio.

Otra forma de ebullición, la ilustración de libros sobre viajes y arqueología, también ocupó gran parte del tiempo de Cotman. Sus dibujos y grabados arqueológicos son registros precisos de edificios y lugares, pero su reputación no se basa en ellos. Su verdadero genio se manifestó en los óleos y acuarelas, pintados para su propio placer, y en ellos vemos una de las personalidades más raras y refinadas del arte inglés.

En su obra podemos ver la inspiración de varios de sus contemporáneos, en particular Crome, Turner y Girtin, pero lo que tomaba de otros lo transformaba en expresión individual. Tanto en óleo como en acuarela obtuvo resultados igualmente satisfactorios, y su obra está marcada por una apreciación inusual de las cualidades especiales del medio concreto en el que trabajaba, y en acuarela poseía un don para el dibujo en colores planos sin parangón con ningún otro acuarelista inglés. Greta’s Bridge» y «Mumbles, Swansea» en el British Museum ilustran esta cualidad especial de su diseño, y «Drop Gate» (Tate Gallery) demuestra la calidad, a la vez rica y refinada, de su pigmento al óleo. El cuadro «Pastores en el Yar» (National Gallery) es de su estilo más cromático, pero muchos de sus mejores cuadros, como «Sauces» y «Cascada», se encuentran en colecciones privadas.

Comparada con la masividad de Crome, la visión de Cotman es frágil, pero tiene una poesía genuina, y la calidad de su dibujo y pigmento confiere a sus obras una distinción aristocrática que las convierte en algo especial.

Los demás artistas de la escuela de Norwich pertenecen a una categoría inferior. La mayoría de ellos tienen cierto encanto y sinceridad, pero sus obras son las de seguidores más que las de artistas originales. Robert Ladbrook, amigo y socio «del viejo Crome», no fue su igual, como tampoco lo fue su hijo, John Berne Crome (1794-1842), que imitó el estilo de su padre. Todos los hijos de Ladbrooke siguieron la profesión de su padre, al igual que Miles Edmund Cotman (1811-1858), que en ocasiones se acercó mucho a su padre. Otros miembros de la familia Cotman también fueron artistas, entre ellos J.J. Cotman (m. 1878), que tenía su propio estilo. Los más importantes de los restantes miembros de la escuela fueron James Stark (1794-1859), George Vincent (1796-1831), Joseph Stannard (1797-1830), Alfred Stannard (1806-1889), John Tirtle (1777-1839), H. Ninham (1793-1874) y Thomas Lound (1802-1861). Todos ellos eran artistas interesantes, pero su reputación se vio empañada por dos de los líderes de la escuela.

WJ Muller (1812-1845)

Otros dos paisajistas al óleo produjeron obras que superan con creces el alto nivel general de la época: WJ Muller y Peter de Wint . La obra de Muller era muy sólida en cuanto a manejo y color, y muy variada en cuanto a temática. Sus colores a veces sugieren que puede haber aprendido algo de Constable, pero su espíritu es muy diferente.

Gran parte de sus mejores obras las realizó en Grecia y Egipto, y supo sacar el máximo partido de los fuertes colores orientales. Hay algo del encanto de los orientalistas franceses en estos cuadros, y algunos de ellos tienen un curioso presentimiento profético de los primeros trabajos de Frank Brangwyn . Trabajó con igual vigor tanto al óleo como a la acuarela, y su temprana muerte a la edad de treinta y tres años fue una pérdida para la pintura inglesa casi tan grande como la de Girtin y Bonington.

Peter de Wint (1784-1849)

Aunque su reputación en los tiempos modernos se basa principalmente en sus acuarelas, de las que hablaremos más adelante, De Wint fue un buen pintor al óleo. Sus obras en esta técnica se pasan por alto con demasiada frecuencia, pero, aunque tienden a tonos sombríos y pesados, hay en ellas una sinceridad hermosa y varonil, y si no hubiera pintado en acuarela en absoluto, sus cuadros al óleo habrían bastado para asegurarle un lugar entre los principales artistas de su tiempo. Esta faceta de su arte está bien representada en el Victoria and Albert Museum.

Otros paisajistas de principios del siglo XIX

Turner, Constable, Crome, Cotman, Muller y de Wint - estos nombres resumen lo mejor del paisaje inglés pintado al óleo en la primera mitad del siglo XIX. Su obra pertenece a todo el periodo, pero hubo muchos otros paisajistas capaces cuya obra pertenece exclusivamente a su propia época y probablemente acabará teniendo sólo interés histórico y arqueológico.

Entre estos hombres menores destacan Patrick Naismith (1786-1831), hijo de Alexander Naismith, también paisajista, que pintó escenas rurales en colores frescos y con un tratamiento bastante cuidado basado en Hobbema, y Thomas Creswick (1811-1869), autor de muchas transcripciones sencillas de paisajes pintorescos. Sir Augustus Wall Calcott (1779-1844) pintó paisajes basados en esquemas clásicos de composición, que poseen cierto encanto y atmósfera que le valieron el sobrenombre de «Claude inglés».

Muchos de los artistas de esta época son quizás más recordados hoy en día por lo que el crítico de arte John Ruskin escribió sobre ellos en el primer volumen de «Artistas contemporáneos». Clarkson Stanfield (1793-1867) y David Roberts (1796-1864) son algunos ejemplos. Stanfield, que comenzó su vida como marinero, abandonó el mar y se dedicó a la pintura, lo que dejó su impronta en sus cuadros. Su conocimiento del mar y del cielo se ganó la aprobación de Ruskin, y la sinceridad de sus intenciones pictóricas es incuestionable, pero no tenía las dotes creativas para convertir su gran conocimiento en un gran arte.

Roberts, que, como Stanfield, fue primero un pintor de escenas, pintó arquitectura con gran precisión y verdad, pero carecía de imaginación para hacer de sus cuadros algo más que registros literales. Otro pintor de escenas que alcanzó cierta reputación como paisajista fue Joseph W. Allen (1803-1852), uno de los fundadores de la Sociedad de Artistas Británicos, así como William Scheier (1788-1879), W. F. Witherington (1785-1865), Alfred Vickers (1786-1868), William Collins (1788-1847), F.R. Lee (1799-1879), W. Linton (1791-1876), G. Cole (1810-1883) fueron otros artistas cuyo trabajo contribuyó al alto nivel general del paisaje en esta época.

John Martin (1789-1854) ocupa su propio lugar. Comenzó su vida como pintor heráldico, pero más tarde se dedicó a los paisajes imaginarios, de los que «Llanuras del Paraíso» es un ejemplo típico. Su obra guarda cierta semejanza con la vertiente más fantástica y melodramática del arte de Turner, pero aunque perseguía objetivos elevados, éstos le llevaron a menudo a la exageración y el absurdo, y no puede considerársele más que una interesante rareza.

John Linnell (1792-1882) pintó a veces temas del mismo tipo, como, por ejemplo, en los cuadros «La víspera del diluvio» y «El profeta revoltoso», pero sus temas eran generalmente rurales y pintados con colores brillantes, aunque a veces bastante cálidos y desagradables. Independientemente de sus defectos, tenía una personalidad definida y, junto con Samuel Palmer, pintor de acuarelas, transmitió un sentido particular del romanticismo de principios del siglo XIX casi hasta el final del siglo.

La escuela inglesa de acuarelistas paisajistas del siglo XIX

Muchos de los artistas mencionados trabajaron tanto la acuarela como el óleo, y Turner, Cotman, Bonington y De Wint fueron los líderes de la escuela inglesa de acuarelistas, pero quedan bastantes artistas que fueron principalmente acuarelistas, y cuya obra es mucho más importante tanto estética como históricamente que la de los pintores al óleo de menor importancia.

La acuarela se ha utilizado con más éxito en Inglaterra que en ningún otro país, y los acuarelistas de principios del siglo XIX constituyen una de las principales glorias del arte inglés. Como ya hemos visto, esta escuela surgió principalmente del trabajo de los dibujantes topográficos, que cobraron vida en el siglo XVIII por la demanda de grabados «de lugares de caballeros» . De modo que, en cierto sentido, su origen fue accidental, pero la atención de los artistas, una vez dirigida a este medio, comenzó a encontrar en él bellezas que valía la pena cultivar por sí mismas, y parece haber algo en la acuarela que la hace particularmente afín al temperamento inglés.

La mayoría de los pintores ingleses eran más instintivos que intelectuales, y la sencillez e inmediatez de la acuarela permiten una mayor espontaneidad de expresión que los métodos más lentos y complejos de la pintura al óleo. Traducir la primera concepción mental de un cuadro a los términos de un medio complejo y comparativamente inflexible requiere un esfuerzo intelectual constante en el que la frescura de la concepción se pierde con demasiada frecuencia, y hace falta mucho más que una respuesta instintiva a la belleza para que la traducción tenga éxito.

En este sentido, la ausencia de una tradición técnica sólida y arraigada, como en Francia, limita los esfuerzos de nuestros pintores al óleo, y a este respecto merece la pena señalar que el más espontáneo e instintivo de todos los artistas ingleses, Thomas Gainsborough, desarrolló una técnica al óleo que difería muy poco de la acuarela en su fluidez e inmediatez.

La transición de la escuela de acuarelistas del siglo XVIII a la escuela de acuarelistas del siglo XIX fue realizada principalmente por un grupo de jóvenes artistas que trabajaban bajo la dirección del Dr. Monroe, especialmente Girtin, cuya obra supuso un punto de inflexión en el desarrollo de la escuela. Turner era un artista demasiado individual y aislado como para que el desarrollo posterior de su obra tuviera mucha influencia directa sobre los demás, pero John Varley (1778-1842), otro de estos jóvenes artistas, ejerció una influencia de gran alcance sobre la generación más joven.

Era un hombre más ingenioso que original, con teorías sobre la composición y la estructura natural que debieron de convertirle en un profesor interesante e inspirador, y se convirtió en el principal maestro pintor de su época. Entre sus alumnos se encontraban Samuel Palmer (1805-1881), John Linnell (1792-1882), William Turner (1789-1862), W. H. Hunt (1790-1864), Copley Fielding (1787-1855), y David Cox (1783-1859), pero además de éstos tuvo un gran número de alumnos aficionados, y probablemente fue quien más contribuyó a moldear el gusto popular por el paisaje a principios de la década de los ochenta. Su propia obra combina sentimientos clásicos y románticos, y aunque su temática es amplia, sus cuadros son principalmente variaciones sobre el tema de la composición tradicional, pero es imposible negar el encanto de sus románticos paisajes de lagos y montañas. Turner, Samuel Palmer (que también debía algo a William Blake), John Linnell y Copley Fielding fueron los alumnos cuya obra se remonta más directamente a su maestro, pero Linnell y Copley Fielding, aunque seguían siendo esencialmente románticos, aportaron mucho más naturalismo a su obra.

David Cox fue un artista más independiente. Su obra muestra una perspectiva muy diferente de la de Varley, de quien no pudo aprender más que consejos técnicos. Cox nació en Deritend, cerca de Birmingham, y comenzó su carrera como colorista en el teatro de Birmingham, donde más tarde fue ascendido a escenógrafo.

Fue como pintor como llegó por primera vez a Londres en 1804 y encontró trabajo en el teatro de Astley, y fue en esta época cuando recibió algunas lecciones de Varley. No hay nada de la artificialidad del pintor escénico en su obra de madurez, pero es posible que la audacia y la osadía de su estilo deban algo a esta formación temprana.

Sus dibujos son muy frescos y aéreos, con una vigorosa libertad de pincelada que era algo bastante nuevo en la acuarela y es el prototipo de muchas obras modernas. A menudo, los colores no se extienden sobre el papel, sino que se manchan, a veces arrastrándose ligeramente por la superficie y otras formando charcos, lo que da una impresión de espontaneidad casi casual. Antes de él, la acuarela se construía a partir de borrones, pero en su obra la unidad de estructura es la pincelada, no el borrón. Cox es uno de los más grandes acuarelistas ingleses, y a él hay que atribuir Peter de Wint, cuyos dibujos tienen la misma libertad y sensación de extensión aérea, pero son más sobrios en sentimiento.

William Hunt también se desarrolló siguiendo líneas independientes que no están muy influidas por Varley. Trabajó sobre todo en color (acuarela mezclada con pintura blanca), y sus temas eran principalmente bodegones con frutas y flores, y escenas de pueblo con figuras. Tenía un gran sentido del color y, en cuanto a la técnica, fue un precursor de Birket Foster, Frederick Walker y su escuela.

Samuel Prout (1783-1852) fue otro acuarelista independiente que, como Cox, se remontó en cierta medida a Girtin, aunque desde una vertiente muy diferente de su arte. Sus temas eran arquitectónicos, y en sus pintorescas vistas de catedrales, iglesias y ciudades antiguas combinaba pluma y aguadas de acuarela. Su arte era modesto, pero tenía mucho encanto, y Ruskin lo clasificó junto a Turner en su habilidad para transmitir el misterio y el carácter de la arquitectura gótica.

Nombres J. G. Pine (1800-1870), James Holland (1800-1870), John Callow (1822-1878) y J.D. Harding (1798-1863) también deben mencionarse como acuarelistas destacados, y hubo muchos otros cuya obra seria y sin pretensiones añade interés a esta escuela de artistas tan nacional y característica. Por último, cabe mencionar la Escuela de Newlyn, que floreció entre 1884 y 1914 con Stanhope Forbes (1857-1947) y Frank Brumley (1857-1915), y el grupo influenciado por Barbizon conocido como Escuela de Pintura de Glasgow (1880-1915), que expuso con éxito en Londres en la década de 1890.

La influencia del arte victoriano se extendió hasta Australia. Para más información, véase: Pintura colonial australiana (1780-1880).

Para más detalles sobre las colecciones europeas que contienen obras de artistas de la escuela paisajista inglesa, véase: Museos de arte de Europa .