Historia de la pintura expresionista Traductor traducir
Introducción
Aunque se puede decir que la pintura expresionista se originó con el pintor británico JMW Turner (1775-1851) – vea, por ejemplo, su extraordinario trabajo Interior en Petworth (1837, Tate) – la historia de expresionismo como movimiento , comienza en París. El año 1905, en particular, vio el surgimiento de una nueva generación de artistas del siglo XX. En el Salón de Otoño, un grupo organizó una exposición que animaría academias en toda Europa. El grupo se había formado alrededor Henri Matisse (1869-1954), siendo sus otros miembros Albert Marquet (1875-1947), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Henri Manguin (1874-1949), Kees van Dongen (1877-1968), Charles Camoin (1879-1965), Othon Friesz (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), Andre Derain (1880-1954) y Jean Puy (1876-1961). Las obras que exhibieron horrorizaron al público en virtud de la simple simplicidad del estilo y la forma en que se construyeron a partir de brillantes contrastes de color. El busto de un niño del tipo más convencional se alzó entre sus pinturas, lo que provocó una de las críticos de arte , el altamente influyente Louis Vauxcelles , para comentar: "Donatello entre las bestias salvajes" ("Donatello chez les Fauves"). Así fue el nombre Fauvismo nacido. Curiosamente, tanto Kandinsky como Jawlensky mostraron sus pinturas en la misma exposición y aspiraban a alcanzar los mismos objetivos que los artistas franceses, sin que los críticos los calificaran de pintores fauvistas .
Mientras tanto, en Dresden, Alemania, un círculo de estudiantes de arquitectura se había formado en un grupo de artistas conocidos como Die Brucke (The Bridge) que buscaban inspiración en los mismos modelos que los Fauves: Van Gogh, Paul Gauguin y Georges Seurat.. Die Brucke encarna la estética temprana de Expresionismo alemán , un movimiento que remodelaría el arte abstracto y el representativo.
Una insatisfacción con la concepción tradicional de la realidad representada por Impresionismo fue lo que caracterizó a esta nueva generación rebelde. Estos modernistas sabían que la representación de las apariencias externas comprende solo un aspecto de la realidad y no puede penetrar en la esencia de las cosas. Se habían dado cuenta de que tanto el análisis más minucioso de lo que observaron como la descripción de los procesos mentales eran inadecuados para expresar el ser completo.
Matisse lo formuló así: "Lo que busco sobre todo lograr es la expresión. La expresión no radica para mí en la pasión que de repente anima una cara o que se manifiesta en un movimiento violento. Se basa más bien en la organización completa de cualquier pintura. "El espacio que ocupan los objetos, el vacío a su alrededor y las proporciones, todos juegan un papel". Y agregó: "El propósito principal del color debe ser ayudar a la expresión tanto como sea posible". El objetivo de Matisse era imbuir la realidad externa, experimentada a través de los sentidos, con la realidad de la experiencia interna del artista. Esta fue la lucha por la síntesis artística a la que Kandinsky también se refirió.
Pioneros del expresionismo
Las premisas en las que la evolución de la movimiento expresionista se basó, surgió más claramente cuando pensamos en Seurat, Gauguin y Van Gogh.
Georges Seurat (1859-1891) tenía una mente poderosa y lógica que no estaba satisfecha con la espontaneidad de Claude Monet (1840-1926) y su análisis de la luz basado solo en el instinto. Así que trató de crear un nuevo tipo de impresionismo: Neoimpresionismo – a través de un método para liberar el color de la sustancia, utilizando los colores puros del espectro para lograr una ’pintura de color claro’. Su investigación sistemática de la ciencia teoría del color en la pintura y análisis de luz, y el estudio de contrastes de color simultáneos lo llevó a una solución sorprendente: los colores ya no se mezclaban en la paleta; en cambio, esto se logró a los ojos del espectador. Por lo tanto, los colores puros del espectro se pintaron como pequeños puntos uno al lado del otro en el lienzo, una técnica llamada Puntillismo . Se fusionan en la retina del observador que está suficientemente lejos de la pintura. La importancia para la siguiente generación del neoimpresionismo fue su uso del color puro como medio de expresión.
Paul Gauguin (1848-1903) también había abierto una nueva ruta creativa. Su punto de partida, el impresionismo, se mantuvo demasiado cerca de la naturaleza para él. Escribió que los impresionistas "descuidan el significado secreto del pensamiento. El arte es abstracción; extrae de la naturaleza como sueñas con ella". Gauguin intentaba devolverle un significado a la pintura, en sus cuadros de figuras, que pudiera interpretarse como una imagen universal de la existencia humana. Tanto en el Escuela Pont-Aven en Bretaña, donde formó un grupo de primitivos, y más tarde en los mares del sur, Gauguin estaba buscando la experiencia primordial para lograr una expresión veraz. Por esta razón, estaba profundamente interesado en arte primitivo y folklore y estudió japonés Impresiones en bloque de madera Ukiyo-e que estaban entonces de moda.
Como resultado de tal estímulo, desarrolló un estilo de arte decorativo que en su mayor parte abandonó las técnicas ilusionistas bidimensionales para retratar la experiencia. En Pont-Aven, él y Emile Bernard (1868-1941) desarrollaron dos técnicas, Sintetismo (c.1888-94) y Cloisonnismo (c.1888-94), en el que el color se aplica de manera plana (es decir, con pocas áreas sombreadas o cualquier tipo de modelado tridimensional) adhiriéndose cuidadosamente al área de la imagen representada, y se mantiene unido por medio de contornos dibujados, al estilo de vidrieras. Una planitud y un estilo de dibujo rítmicamente decorativo fueron los elementos activos, así como la convicción de Gauguin (no muy diferente de Kandinsky y Kupka) de que las armonías de tonos de color en la pintura tenían su contrapartida en las armonías de la música. De ahí esta consideración por el significado psicológico del color que hizo posible insinuar un significado sin la necesidad de una descripción "literaria". (La reputación de Gauguin se benefició significativamente de su importante retrospectiva, celebrada en 1906 en el Salon d’Automne en París.)
Vincent Van Gogh (1853-90) había sido presentado a Seurat y Gauguin en 1886 por su hermano Theo. Les debía mucho conocimiento fundamental sobre el poder expresivo del color puro y la línea. Sin embargo, su punto de partida no fue de cálculo artístico sino de necesidad existencial. Para Van Gogh, pintura demostró ser la única forma posible de expresar su amor extático por el hombre y por las cosas. Se expuso directamente a la comunión con los objetos, para penetrar el deslumbramiento del mundo externo y el infierno de otra realidad, descubierta en la agitación más intensa. Este mensaje se transmite a través del tono elevado de sus colores deslumbrantes y su pincel dinámico como lenguas de fuego, cuyos trazos espontáneos son un reflejo directo de la condición mental del artista. La compulsión de Van Gogh de entregarse sin protección al mundo para experimentar su verdad, consumió su fuerza en un corto espacio de años. La forma en que eligió crear arte, como respuesta a la angustia existencial y sacrificar su vida cuando la tensión se hizo insoportable, se convirtió en un destino trágicamente ejemplar para aquellos artistas que buscaron unificar la vida y el arte en la década que siguió. Vea su extraordinario estilo gestual de pintura expresionista en el Museo Van Gogh en Amsterdam y en el Museo Kroller-Muller en Otterlo
Los fauves de París
Las conclusiones que el Pintores fauvistas avanzado en 1905 había evolucionado lentamente. El grupo alrededor de Matisse de ninguna manera representó una escuela y avanzó sin programa vinculante. Por el contrario, se exigía a cada pintor que expresara su individualidad. Su objetivo común era crear una nueva forma de arte de vanguardia lo que actuaría como un contraste con el naturalismo de los impresionistas. Sin embargo, mientras Matisse soñaba con crear un arte de pureza y tranquilidad, sin ambigüedades, que proporcionara tranquilidad espiritual y aliviara el alma, Vlaminck vio el fauvismo como una forma de vivir, actuar y pintar. La primera posición implica la perfección lógica de los métodos formales, la segunda una creatividad espontánea basada en el instinto. Demuestran la gama completa de las diversas posibilidades artísticas que abarca el término fauvismo. Esto es aún más cierto para el expresionismo : es la suma total de personalidades individuales unidas por el estado de ánimo intelectual particular de una generación.
El grupo Fauves se había desarrollado a partir de las relaciones entre amigos. Matisse y Marquet se habían conocido en 1892 durante las clases nocturnas en la Escuela de Artes y Oficios de París. Matisse se transfirió a la Escuela de Bellas Artes en 1895, donde Marquet más tarde se unió a él. Aquí se encontraron con sus compañeros estudiantes Rouault, Manguin y Camoin en el estudio de Gustave Moreau (1826-98). Después de la muerte de Moreau, Matisse tuvo que abandonar la Escuela de Bellas Artes en 1899 y fue a la Academia Carrfere donde Derain y Puy ya estaban trabajando. Derain, que vivía como su amigo Vlaminck en Chatou, cerca de París, le presentó a Matisse en la famosa exposición de Van Gogh de 1903. Mientras Matisse y sus amigos trabajaban juntos en el estudio de Manguin, Derain y Vlaminck pintaron en Chatou en el mismo estudio. Al mismo tiempo, los pintores de Le Havre – Othon Friesz, Raoul Dufy (1877-1953) y Georges Braque (1882-1963) – mantenían un estrecho contacto.
En 1901, el círculo alrededor de Matisse había comenzado a exhibirse en el Salon des Independants y desde 1903 en el recién fundado Salon d’Automne . Van Dongen, Friesz y Dufy mostraron sus pinturas en ambos. Descubrieron características en común, y en 1905 aparecieron como grupo. Georges Braque Fue el último en unirse a ellos en 1906, pero apenas dos años después, en colaboración con Picasso, ya se había vuelto hacia el cubismo y la abstracción.
Las fuentes de inspiración para la pintura fauvista se limitaron a paisajes, seres humanos y objetos en su entorno cotidiano. El estímulo realmente era casi una cuestión de indiferencia, ya que el objetivo ya no era imitar la naturaleza, engañar al ojo, sino proporcionar una interpretación a través de la emoción y la percepción subjetiva. Los artistas ya no podían identificarse con el mundo bien ordenado de las apariencias hermosas, ni aceptarlo como cierto; la imaginación debía tomar el lugar de la observación.
Los medios para esta transición ya estaban a su disposición: lo puro pigmentos de color de los neoimpresionistas, las superficies ininterrumpidas de Gauguin y la mayor expresividad de Van Gogh. Sin embargo, el método de Seurat recibió un nuevo significado. Se convirtió en una forma de prestar ritmo y dinamismo a la superficie de la pintura, marcada por la espontaneidad de las pinceladas. Los contornos de los objetos se redujeron en detalle, a una serie ornamental de líneas, que a través de su simplificación, condensan y segmentan lo que se expresa. Como consecuencia de la introducción del antinaturalismo y de una intensidad muy grande, lograda con la ayuda de contrastes positivamente agresivos, los colores se convirtieron en el verdadero medio de la nueva realidad artística. Estos métodos se pusieron en práctica con espíritus incontrolados, a veces con fuerza explosiva: un delirio, una orgía de color a partir de entonces se convirtió en una característica recurrente del fauvismo.
Expresionismo francés y la Ecole de Paris
Sin embargo, la exaltación que se había ganado con la energía juvenil solo duró unos pocos años, ya que, como dijo Braque, "no puedes permanecer en paroxismo perpetuo". En 1908, la necesidad de claridad en la construcción surgió bajo la influencia de Cezanne. Algunos de los fauves siguieron su camino; otros volvieron a un tipo de impresionismo tardío. Rouault, que cuenta como el verdadero expresionista francés, siguió un camino individual. Estaba conectado con los Fauves y exhibió con ellos, pero su pintura está llena de problemas humanos. Es una respuesta a la angustia existencial y una acusación de la sociedad. Con compasión cristiana reveló el lado terrible de la realidad que solo puede ser conquistado por la fe. Como resultado, Rouault, con su técnica de impasto y la pasión reprimida de sus visiones, se convirtió en el pintor religioso más importante del siglo XX.
El trabajo de Picasso (1881-1973), el líder de la Ecole de Paris , también surgió de la compasión y la simpatía humana, ya que en sus primeras pinturas dramatizó la miseria con colores poderosos. Posteriormente, abandonó el contraste de colores y concentró esta violencia de la emoción en un solo color: azul: ver, por ejemplo, – la vida (1903, Museo de Arte de Cleveland) y El entierro de Casagemas (1901, Musée d’Art Moderne, París). Logró el aumento de expresión más apasionado de la imagen. Les Demoiselles d’Avignon en 1907 a través de su distorsión radical de la forma del objeto: esta pintura es al mismo tiempo el mayor logro del expresionismo y la obra clave del cubismo. Ver también: Mujer llorando (1937, Tate, Londres).
En el Orfismo del pintor francés Robert Delaunay (1885-1941), otro miembro importante de la Escuela de París, la distorsión utilizada como un medio de expresión dinámica junto con el ritmo agitado de su color, combinada para producir una visión expresionista, que, debido a su efecto astillado y líneas hundidas, llegó ser el ejemplo más popular de pintura expresionista, extendiendo su influencia, en particular en el arte alemán, hasta la década de 1920.
La brillante contribución de Modigliani (1884-1920) fue necesariamente breve. Al llegar a París en 1906, pronto entró en contacto con el escritor de arte Max Jacob (1876-1944), el poeta y crítico de arte. Guillaume Apollinaire (1880-1918) y Picasso. Desde el principio hizo suyo el género del retrato, y luego el desnudo femenino , fusionando el primitivismo de Escultura africana con distorsión expresiva y alargamiento. Incluso hoy, sus retratos y desnudos expresionistas son reconocibles al instante por su calidad lírica y colores apagados, y constituyen algunos de los mejores pinturas del siglo XX de la escuela expresionista.
De la misma manera que Delaunay, Henri Le Fauconnier (1881-1946) usó la disección cubista de la forma para analizar el objeto en lugar de como un medio para aumentar la expresión y fue particularmente influyente en los Países Bajos. Esto da alguna indicación del espectro de expresionista Pintura francesa , que fue enriquecido por importantes pintores, particularmente de Europa del Este, incluido: el artista abstracto checo Frank Kupka (1871-1957) con sede en París; Marc Chagall (1887-1985), el gran pintor simbolista y surrealista judío; y Chaim Soutine (1893-1943), el intenso expresionista judío nacido en Minsk con su emotiva pincelada; todos los cuales fueron destacados miembros de la Ecole de Paris .
Los comienzos del expresionismo alemán
El desarrollo en Alemania fue paralelo al de Francia. Aquí, 1905 fue un año crítico, con la fundación de Die Brucke en Dresde. Sin embargo, las actividades no se concentraron en un solo lugar, como en París, sino que se dividieron entre individuos en diferentes lugares. Evolucionaron independientemente el uno del otro y aún estaban vinculados con la situación en Europa. Esto significaba adaptar tendencias nativas como Jugendstil así como el naturalismo lírico y conocer algunos de los preceptos que se habían desarrollado en Francia. Además, los lienzos sombríos del maestro noruego Edvard Munch y el simbolismo del pintor belga James Ensor proporcionaron ingredientes específicamente alemanes.
James Ensor (1860-1949) retrató las características horribles de las máscaras y los fantásticos mundos de fantasmas utilizando métodos bastante realistas, incluso impresionistas. Introvertido, alejado de los hombres y del mundo, era incapaz de comprender la realidad. En su lugar, surgió un mundo de miedo en sus fantasías alucinantes: esquelético, oculto detrás de máscaras y disfraces, y siempre amenazado por la decadencia y la muerte. Ensor no pintó con el propósito de intensificar sus poderes de expresión, sino que fue impulsado por fantasmas internos que reflejan directamente la condición mental del artista. Esta fatídica alienación vinculó a Ensor con Van Gogh, pero también con Munch.
Edvard Munch (1863-1944) había recibido estímulos decisivos en el círculo de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec en París. Transmitió estas impresiones sensualmente e intensificó su pintura en un arte expresionista típico del norte de Europa, alimentado con hipocresía y melancolía. Pintó paisajes impregnados de fuerzas misteriosas; hombres moldeados por impulsos oscuros; miedo, odio, celos, soledad y muerte; pinturas que eran visiones cada vez más pesimistas del propio destino del artista.
Esta revelación del yo, el grito interno, que intensifica tanto la claridad como el tormento, el espíritu neurótico y oprimido del arte de Munch, fue una señal a principios de siglo. Al mismo tiempo, Munch dio un impulso importante al renacimiento de los grabados en madera, que luego alcanzaron un nuevo significado en el expresionismo alemán a manos de Emil Nolde y Schmidt-Rottluff.
Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs y Emil Nolde
Al principio, había tres artistas del norte de Alemania que trabajaban en diferentes lugares, sacando sus experiencias decisivas del campo nativo: Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs y Emil Nolde.
Paula Modersohn-Becker (1876-1907) había llegado a la colonia de artistas en Worpswede cuando tenía veintidós años en 1898. Este pueblo cerca de Bremen fue uno de los lugares donde los artistas se habían retirado para volver a descubrir la armonía entre el hombre y la naturaleza. reclusión. Paula Modersohn-Becker superó rápidamente la lírica pintura de paisaje que se practicaba aquí Ella redujo la apariencia de los objetos a su esencia formal, un procedimiento considerado erróneo en Worpswede. Varias estancias en París desde 1900 en adelante la confirmaron en su esfuerzo por "una gran simplicidad de forma". Para ella, correspondía con su amor por la vida simple, por las personas simples, a quienes ella pintó. Solo tuvo seis años, desde 1901 hasta 1907, para desarrollar una forma austera y poco sentimental para la expresión de sus sentimientos, que a menudo giraban en torno al amor y la maternidad. Al hacerlo, se liberó de la contingencia de la naturaleza y creó pinturas alegóricas a partir de su fuerza de sentimiento.
El poder de esta nueva dirección está claramente ejemplificado por Christian Rohlfs (1849-1938). Durante treinta años había pintado paisajes en la más íntima tradición del realismo. Ahora, con casi sesenta años de edad, abordó los problemas artísticos de la época en una explosión de desarrollo. Finalmente separó el color de la sustancia, lo extendió ligeramente en la superficie, a menudo en color agua: le dio ritmo mediante una línea de pincel roto que transmite agitación espiritual y sentimiento lírico en arabescos expresivos.
El más importante de los pintores del norte de Alemania fue Emil Nolde (1867-1956), en quien el vínculo con la tierra se refleja más fuertemente. Nolde, como Rohlfs, era hijo de un granjero. Creció en un paisaje solitario que estaba continuamente amenazado por tormentas y un mar violento. Las formas de la naturaleza cobraron vida en su imaginación a menudo como fantasmas y demonios grotescos. Esta experiencia de la naturaleza y una simplicidad basada en la palabra de la Biblia, determinó el arte de Nolde. Cada observación, incluso el grito de los animales, tomó la forma del color en su imaginación creativa, clamando por transformarse en color, lo que se logró con un tono de emoción. En esto, Nolde, como Vlaminck, confiaba solo en el instinto. Cuando comenzó una pintura, se contentó con una vaga idea de los colores, a partir de los cuales la imagen podía evolucionar libremente en el proceso de pintura. Logró transformar la naturaleza al agregar sus propias percepciones mentales y espirituales en una visión expresionista. Estas tormentas de color extáticas en las que Nolde logró intensificar su expresión personal, ejercieron una fuerte influencia en Die Brucke y sus miembros.
Die Brucke (ca.1905-13)
En 1905, como hemos visto, cuatro estudiantes de arquitectura, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Fritz Bleyl (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) y Erich Heckel (1883-1970), había formado una sociedad de artistas en Dresde, conocida como Die Brucke , que deseaban atraer todos los elementos revolucionarios e innovadores para ganar la libertad de crear, para la nueva generación.
En 1906, además de Nolde, el suizo Cuno Amiet (1868-1961) y el finlandés Axel Gallen-Kallela (1865-1931) se unieron al grupo, pero se limitaron a participar ocasionalmente en sus exposiciones. Max Pechstein (1881-1955) también se unió en 1906; Tenía entrenamiento en la Academia de Dresde detrás de él y ya había ganado el Premio de Roma . Además, desde 1908, el expresivo pintor holandés Kees van Dongen (1877-1968) fue un simpatizante, mientras que Otto Mueller (1874-1930) ingresó al círculo en 1910. Mueller, que había estudiado en las academias de Dresde y Múnich y era un experto litógrafo, ya había trabajado casi por completo su estilo personal, que tenía poco en común con los colores brillantes. y estilo plano de Die Brucke . Sin embargo, la sensual armonía entre el arte y la vida que había logrado, respondía a las intenciones de los amigos tan perfectamente que una asociación era la conclusión obvia. Finalmente, el pintor y artista gráfico de Praga, Bohumil Kubista (1884-1918) se unió al grupo en 1911, aunque no se produjo un contacto cercano.
Trabajaron juntos con la asiduidad de los poseídos en una carnicería en un área de clase trabajadora de Dresde. El tema de las pinturas fue tomado de su entorno cotidiano: paisajes, escenas callejeras, retratos, escenas en su estudio y modelos de vida.
Las imágenes debían poder llenarse directamente de vida y experiencia. Se originaron en "la necesidad completamente ingenua y no adulterada, de traer Art º y la vida en armonía "(Kirchner). La estimulación artística provino en gran parte de exposiciones que viajaron a Dresde: 1905 – Van Gogh; 1906 – Munch, Nolde, Seurat, Gauguin y Van Gogh; 1908 – Van Gogh nuevamente, en cien pinturas, más sesenta de los Fauves, incluido Kees Van Dongen, quien, gracias a esto, fue invitado a unirse a las exposiciones de Die Brucke . Lo que al principio se transformó intuitivamente en arte, se refinó en un arte poderosamente expresivo compuesto por una tracería simplificada de líneas, composición sobre grandes superficies y color puro. Desde el principio, xilografías , como un medio de aclarar la forma, fueron de gran importancia en esto.
Otra fuente de inspiración fue fomentada por el hecho de que normalmente los amigos se separaron en los meses de verano para perfeccionar lo que habían aprendido individualmente bajo supervisión mutua después. Trabajaron en los alrededores de Dresde, en Goppeln o en los lagos Moritzberg, en Dangast en el Mar del Norte, en la Isla Báltica, Fehmarn o en la costa del Báltico en Nidden, etc. El paisaje, el desnudo y el desnudo en un paisaje como forma de naturaleza, fueron temas importantes para Die Brucke . El circo y las salas de música también fueron temas populares.
La naturalidad y la exageración ofrecían posibilidades de superar los modos de comportamiento burgués tradicionales. Eran caminos hacia el "hombre nuevo" que los expresionistas invocaban con fervor optimista. Para poder representar la universalidad y la objetividad a la que se referían, el color se independizó, se liberó de su función de describir el objeto y se utilizó exclusivamente como medio de expresión; su efecto fue realzado por un estilo de dibujo que redujo el objeto a un cifrado.
En 1911, los pintores de Die Brucke se establecieron en Berlín, donde, en los últimos años antes de la Primera Guerra Mundial, los esfuerzos de esta arte Moderno estaban concentrados Kirchner reaccionó con mayor fuerza al cambio en el entorno y retrató los elementos agitados, malvados y artificiales de la ciudad moderna en pinturas tensas e impresionantes.
En el transcurso de sus seis años trabajando juntos, las personalidades de los artistas se habían vuelto tan distintivas que su asociación ya no correspondía a ninguna necesidad interna. Pechstein fue el primero en irse, y en 1913 Die Brucke se separó, y cada miembro continuó trabajando de forma independiente. Sin embargo, lo que seguía siendo vinculante para cada uno era el ideal de integridad absoluta, coherencia y responsabilidad, tanto en el arte como en las relaciones humanas.
La Asociación de Nuevos Artistas de Munich (1909-11)
Los artistas de vanguardia en Munich se habían organizado relativamente tarde en un grupo. En 1909, dicho cuerpo se unió bajo el nombre de la Asociación de Nuevos Artistas de Munich ( Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV). Sus miembros fundadores fueron Alexei von Jawlensky (1864-1941), su compañera Marianne von Werefkin (1870-1938), Alexander Kanoldt (1881-1939), Adolf Erbsloh (1881-1947), Wassily Kandinsky (1866-1944) y su compañero Gabriele Munter (1877-1962). Pudieron basarse en los resultados logrados en otros lugares cuando declararon en su programa: "Partimos de la idea de que el artista está continuamente recopilando experiencias en su mundo interior, separadas de las impresiones que recibe de la naturaleza, lo externo La búsqueda de formas artísticas que expresen la interpretación mutua de todas estas experiencias, formas que deben ser liberadas de cualquier cosa secundaria, para poner en relieve lo existencial agudamente, en resumen, la lucha por una síntesis artística, parece que seamos una pancarta que actualmente vuelve a unir a un número creciente de artistas ".
El objetivo de la Nueva Asociación de Artistas era ser internacional. Su fuerza impulsora provino de los rusos que habían estado íntimamente involucrados con los desarrollos artísticos en París. En 1906 Kandinsky había expuesto en el Salon d’Automne , y durante su estancia de un año en París se había convertido en miembro de su jurado. Jawlensky había montado diez fotos con los Fauves en el Salón de 1905, y se había encontrado con Matisse en cuyo estudio trabajó en 1907. Por lo tanto, a cambio, parece lógico que el Henri Le Fauconnier también se haya convertido en miembro del grupo de Munich.
La fuerte tez internacional del grupo se hizo evidente en la exposición del grupo en 1910; su catálogo contenía contribuciones de Le Fauconnier, los hermanos Burlyuk, Kandinsky y Odilon Redon (1840-1916), mientras que la muestra también incluyó pinturas de Braque, Picasso, Rouault, Derain, Vlaminck y Van Dongen, entre otros. Esta exposición causó Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914) para establecer contacto con el grupo.
Der Blaue Reiter (1911-14)
Sin embargo, para 1911 ya había divisiones en la Asociación de Nuevos Artistas y en diciembre de 1911 un grupo disidente conocido como Der Blaue Reiter (The Blue Horseman) fue formado por Kandinsky, Marc y Munter. Una exposición se organizó a toda prisa el mismo mes. Este espectáculo, titulado "Primera exposición del Consejo Editorial de Der Blaue Reiter", presentó 43 obras de 14 artistas, incluidos Delaunay, Heinrich Campendonk (1889-1957), Henri Rousseau (1844-1910), los hermanos Burlyuk y Macke, así como los organizadores. En 1912, una versión un poco más grande de la muestra se abrió en Berlín como la exposición inaugural de la Galería Sturm, propiedad de Herwarth Walden (1879-1941), con pinturas adicionales de Paul Klee (1879-1940), Alfred Kubin (1877-1959) y Jawlensky.
La segunda y última exposición del grupo Der Blaue Reiter se montó en marzo de 1912. Contenía obras gráficas de los artistas de Munich y de una colección dispar de modernistas como Nolde, Jean Arp (1886-1966), Kasimir Malevich (1878- 1935) y otros. A partir de esto, era claramente evidente que no había un grupo unido detrás de estas actividades; de hecho, ya no había ningún intento de formar uno.
La necesidad de estas alianzas más pequeñas ya había sido superada por un movimiento europeo, ahora manifestado en todas partes. El nuevo impulso que llevó el expresionismo hacia adelante surgió sobre todo de Kandinsky, pero también de quienes lo rodeaban, Jawlensky, Marc y Klee, quienes buscaban la liberación total de la imagen del objeto. El problema de Kandinsky, para el cual encontró soluciones desde 1912 en adelante, fue encontrar una manera de crear una armonía en el color que fuera paralela a la de la música. El contenido de una pintura fue a partir de ahora la orquestación del color y el ritmo de las formas, una conclusión también alcanzada en Francia por Delaunay.
Trágicamente, la Primera Guerra Mundial puso fin a este desarrollo. Kandinsky regresó a Rusia, Jawlensky emigró a Suiza, Macke y Marc murieron en las trincheras.
Expresionismo en Renania y Berlín
Se formó un centro más pequeño en Renania que era más importante para la difusión y el reconocimiento del nuevo arte que como una contribución crucial para él, aunque Macke, Campendonck, Nauen, Rohlfs y Morgner trabajaron aquí, por nombrar solo algunos. En 1902, Karl Ernst Osthaus había establecido un museo en Hagen por medios privados; esto rápidamente reunió una importante colección de pinturas expresionistas y el trabajo de los precursores, proporcionando así un ejemplo con efectos duraderos. En 1909 se fundó la Sezession of West German Artists and Art Lovers, cuyo programa consistía en montar una exposición conjunta de arte francés y alemán. Esto culminó en 1912 en la famosa exposición de los sezionistas en Colonia, un espectáculo que presentaba por primera vez el arte europeo posimpresionista bajo el título "Expresionismo" de manera integral.
El nuevo arte también tuvo éxito en la escena artística alemana más importante de Berlín. La Sezession de Berlín, fundada en 1898, admitió al escultor expresionista. Ernst Barlach (1870-1938), el artista gráfico Max Beckmann (1884-1950), el cubista Lyonel Feininger (1871-1956), Kandinsky, Munch, Nolde y Rohlfs, así como Nabis como Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) y el líder fauvista Henri Matisse (1869-1954) como miembros, y proporcionaron Oportunidades de exhibición para los Fauves, el grupo Die Brucke y los miembros de la Nueva Asociación de Artistas . Después de la exclusión de Nolde en 1910, se formó una nueva sesión donde se reunieron jóvenes artistas.
Revista Sturm y Galería de Imágenes
En el mismo año, Herwarth Walden fundó la revista semanal Der Sturm (La tormenta), un polémico órgano de combate para la nueva literatura y pintura expresionista, que pronto alcanzó una asombrosa circulación de 30, 000 copias. En 1912 el Galería Sturm fue fundada y abierta con la primera exposición de Der Blaue Reiter y trabaja por Oskar Kokoschka (1886-1980). Los futuristas italianos contribuyeron a la segunda exposición. Siguieron exposiciones de arte gráfico francés, ’Expresionismo francés’, obras del destacado pintor fauvista belga Rik Wouters (1882-1916), así como Ensor, Delaunay, Kandinsky, Macke, Marc y los artistas de Praga Emil Filla (1882- 1953) y Otto Gutfreund (1889-1927).
Walden nunca perdió de vista la esfera europea y el clímax de la actividad en las exposiciones de montaje fue el primer salón de otoño alemán de 1913, donde reunió obras de 85 artistas de doce países. Walden fue un excelente organizador, que a pesar de los medios modestos, permitió numerosas exposiciones para ir de gira, no solo en Alemania sino también en Escandinavia, Londres y Tokio.
Expresionismo italiano: futurismo
La contribución de Italia a la revuelta de la juventud artística de Europa se conoció en 1912 a través del italiano. Futurismo movimiento, cuyas obras fueron expuestas en París, Berlín, Moscú y Madrid. Los artistas, las artistas Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1883-1966) fueron los pintores más importantes de este movimiento. Habían firmado el Manifiesto futurista en 1910, que se había proclamado en un teatro de Turín frente a 3.000 personas. Bajo el liderazgo del poeta Filippo Marinetti (1876-1944), surgió una escena de arte extremadamente radical que publicitó sus ideas en manifestaciones masivas.
Los escritores y pintores italianos se sintieron humillados porque su país había caído en el provincialismo artístico en los cien años anteriores. Su conciencia nacional, equivalente al chovinismo, exigía, en la esfera política, un nuevo imperio, una hegemonía a la que también reclamaban en el campo del arte. El imperativo artístico se convirtió así en un problema nacional que solo podía resolverse mediante una ruptura radical con toda la tradición, a través de una revolución cultural. "Italia ha sido un mercado de segunda mano el tiempo suficiente": estas fueron las palabras de Marinetti en su primer Manifiesto futurista que fue publicado en el periódico parisino Le Figaro en 1909. "Queremos liberarlo de los innumerables museos que lo cubren como innumerables cementerios ".
El futurismo, el arte del futuro, que estaba en contra de la tradición que sofocaba toda creatividad, estaba fascinado por el ritmo de la vida moderna de la ciudad, por la intoxicación de la velocidad y la máquina.
"Un automóvil de carreras a gran velocidad es más hermoso que el Nike de Samotracia", anunció Marinetti, quien vio el criterio crucial para la expresión artística en el dinamismo de la civilización moderna. En lugar de la representación de un objeto estático, importó de ahora en adelante que, a través del movimiento, el mundo que nos rodea, el antes y el después, debería poder incorporarse a la imagen como componentes esenciales de la existencia del objeto. La apariencia del objeto se extendió por el conocimiento previo, por la emoción y por los recuerdos en una realidad compleja, cuyos elementos fueron representados simultáneamente. Con la ayuda del movimiento y la simultaneidad lograron interpenetrar los niveles más dispares de la realidad y descubrir una nueva posibilidad creativa en el arte que les permitió retratar el poder de las calles y de la vida;la ambición y el miedo que se puede ver en la ciudad; La sensación de aprehensión engendrada por su ruido.
Los futuristas comenzaron con el neoimpresionismo y también tomaron prestado de Cubismo ; Sin embargo, a su vez, proporcionaron un concepto en el dinamismo logrado a través de su análisis del movimiento, que continuó teniendo influencia en Francia y Alemania incluso después de que el futurismo ’clásico’ hubiera llegado a su fin con el estallido de la guerra.
Expresionismo ruso
Sin el trabajo de la Artistas rusos el arte de Der Blaue Reiter sería inconcebible, y el de la escena parisina más pobre. La evolución del expresionismo ruso comenzó en 1906 en Moscú con la fundación de la asociación conjunta The Skyblue Rose ( Die Himmelblaue Rose ), cuyos miembros principales fueron Mikhail Larionov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), David Burlyuk (1882-1967) y su hermano Vladimir. Estos artistas hicieron su aparición el mismo año en la exposición de Arte ruso en el Paris Salon d’automne . Desarrollaron su arte en contacto constante con Europa occidental.
El arte francés moderno en particular había estado continuamente presente en Moscú desde la exposición de color fau de 1907, especialmente a través de las grandes colecciones de Ivan Morozov (1871-1921) y Sergei Shchukin (1854-1936). En 1910, el grupo de artistas Knave of Diamonds se estableció en Moscú para promover el arte de vanguardia, mientras que los Burlyuks ya formaban un grupo futurista. Sin embargo, los rusos no se consideraban dependientes, sino como espíritus afines, como afirmaron claramente en el almanaque, Der Blaue Reiter . Como inspiración para su arte expresionista, citaron arte popular, antiguos frescos de la iglesia y pinturas de iconos de los santos. El influyente Larionov, especialmente, se apropió de los gestos ingenuos y lapidarios del arte popular y formó ’primitivismo’ a partir de él, formando el Donkey’s Tail Artist Group en el proceso.
Los contactos con el cubismo y el futurismo llevaron a Larionov y Goncharova a Rayonismo . En esto, los objetos y las figuras se dividieron en diagramas de ’rayos’, en paquetes de colores a partir de los cuales finalmente se formaron formas puramente abstractas. A pesar de su afiliación con el ala "tradicionalista" más que "internacional" de la escena artística rusa, Larionov y Goncharova abandonaron Rusia en 1914 y se establecieron en París.
Difusión en toda Europa
En el mismo momento, la pintura del artista checo Frank Kupka (1871-1957) evolucionó rápidamente, desde el neoimpresionismo hasta las imágenes construidas solo de color sin referencia a ningún objeto. Tal como estaban las cosas, el arte checo, cuyo centro era Praga, buscó vincularse con Francia, ya que Francia simbolizaba para estos artistas su oposición a la monarquía austrohúngara. En 1907 y 1908, el grupo Acht , a la que pertenecían los pintores más importantes de la vanguardia checa, como Emil Filla, Bohumil Kubista y Antonin Prochazka, montaron exposiciones de obras que ya habían absorbido las ideas de los Fauves y los expresionistas. Los artistas de Praga fomentaron contactos cercanos. Eran parte de la escena europea; Desde 1911 en adelante, participaron en todas las exposiciones importantes en Alemania y organizaron otras en las que participaron todos los pintores franceses de vanguardia y Die Brucke .
Pronto se formaron varias agrupaciones en Praga como resultado de grietas; partieron de principios muy similares, pero se atacaron violentamente por problemas de interpretación teórica y la evolución creativa del cubismo. Sin embargo, el método cubista se superpuso en todos los casos con emotividad expresionista y se fusionó con la tradición barroca nativa; con ella, una fuerte predilección por las escenas alegóricas y visionarias creó un estilo cubo-expresionista bastante específico.
Los Países Bajos, Bélgica y Escandinavia, que habían señalado el camino del expresionismo europeo con Van Gogh, Ensor y Munch, apenas fueron tocados dentro de sus límites por estos desarrollos artísticos a principios de siglo. De hecho, no produjeron ninguna obra expresionista hasta las décadas de 1920 y 1930, cuando el estilo fue finalmente adoptado por los belgas. pintores expresionistas como Frits Van Den Berghe (1883-1939), Constant Permeke (1886-1952), Albert Servaes (1883-1966) y Gustave de Smet (1877-1943).
Arte expresionista después de la Primera Guerra Mundial
Los objetivos artísticos cambiaron completamente como resultado de las devastadoras consecuencias de la guerra. Para la generación de artistas nacidos alrededor de 1880 que ahora ingresaban a la mediana edad, una actitud juvenil y revolucionaria ya no era creíble. Las visiones que habían derivado de su entusiasmo juvenil palidecían ante el horror de la realidad: el ego del artista, frenéticamente embriagado, no podía controlar sus sensaciones abrumadoras y terribles, y mucho menos concebir la forma a través de una expresión intensificada. El cambio en la realidad exigía mayor tranquilidad de forma, requería un objeto como soporte para la expresión.
La generación más joven en Alemania, especialmente Otto Dix (1891-1969), George Grosz (1893-1959) y Ludwig Meidner (1884-1966), para quienes el expresionismo significaba revolución y una apertura, lo persiguieron como un concepto de posguerra por un corto tiempo más, especialmente en el Die Neue Sachlichkeit estilo de "Nueva objetividad". Sin embargo, el fervor expresionista que se utilizó como un medio para la acción política después del final de la guerra, se había desgastado.
"El expresionismo ya no tiene nada que ver con las aspiraciones de las personas activas", anunció el Dada Manifiesto, algo prematuro, en 1918. De hecho, el impulso expresionista continuó evolucionando: ya sea a través de la verosimilitud (Dix, Grosz, Beckmann), la pintura de paisajes (Kokoschka), el neoclasicismo (Picasso), Surrealismo (Joan Miro, Yves Tanguy, Arshile Gorky) y el cubismo (retratos de Picasso de Dora Maar).
Más tarde, con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la antorcha expresionista pasó al Nuevo Mundo, donde el estadounidense Escuela de nueva york inventó un estilo completamente nuevo de expresionismo abstracto , que regresó a Europa como Art Informel .
Las primeras obras del expresionismo francés y alemán se pueden ver en algunos de los mejores museos de arte alrededor del mundo.
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