Historia de la pintura expresionista Traductor traducir

Aunque se puede decir que la pintura expresionista tiene su origen en el pintor británico J. M. Turner (1775-1851) - véase por ejemplo su destacada obra Interior en Petworth (1837, Tate) - la historia de la pintura expresionista. M. Turner (1775-1851) - véase por ejemplo su destacada obra Interior en Petworth (1837, Tate) - la historia del Expresionismo como movimiento , comienza en París.

En particular, 1905 marca la aparición de una nueva generación de artistas del siglo XX. En el Salón de Otoño, un grupo de artistas organiza una exposición que conmociona a las academias de toda Europa. El grupo se formó en torno a Henri Matisse (1869-1954), también incluía a Albert Marquet (1875-1947), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Henri Mangen (1874-1949), Kees van Dongen (1877-1968), Charles Camoin (1879-1965), Otton Fries (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954) y Jean Puy (1876-1961). Las obras que expusieron horrorizaron al público por la descarnada sencillez de su estilo y la forma en que estaban construidas a partir de vivos contrastes de color.

Entre sus cuadros destacaba el busto de un niño de aspecto de lo más ordinario, que llevó a uno de los críticos de arte, el muy influyente Louis Vossel, a comentar: "Donatello entre las fieras" («Donatello chez les Fauves»). Así nació el nombre Fauvismo . Curiosamente, tanto Kandinsky como Jawlensky presentaron sus cuadros en la misma exposición y perseguían los mismos objetivos que los artistas franceses, pero los críticos no les llamaron fauvistas .

Mientras tanto, en Dresde, Alemania, un círculo de estudiantes de arquitectura había formado un grupo de artistas conocido como Die Brucke («Bridge») que buscaba inspiración en los mismos modelos que los fauvistas: van Gogh, Paul Gauguin y Georges Serat. Die Brucke encarnó la estética temprana del expresionismo alemán, un movimiento que transformaría tanto las artes abstractas como las bellas artes.

La insatisfacción con la concepción tradicional de la realidad representada por el Impresionismo, es lo que caracterizó a esta nueva generación rebelde. Estos modernistas se dieron cuenta de que la representación de las apariencias externas constituía sólo un aspecto de la realidad y no podía penetrar en la esencia de las cosas. Se dieron cuenta de que tanto el análisis más minucioso de lo que se observa como la representación de los procesos mentales son insuficientes para expresar un ser holístico.

Matisse lo formuló de la siguiente manera: "Lo que busco por encima de todo es la expresividad. Para mí, la expresividad no consiste en la pasión que anima de repente un rostro o se manifiesta en un movimiento violento. Más bien reside en toda la organización del cuadro. El espacio que ocupan los sujetos, el vacío que los rodea, las proporciones… todo ello desempeña su papel". Y añade "El principal objetivo del color debe ser favorecer al máximo la expresión". El objetivo de Matisse era dotar a la realidad exterior, percibida a través de los sentidos, de la realidad de la experiencia interior del artista. Era la lucha por la síntesis artística de la que también hablaba Kandinsky.

Pioneros del expresionismo

Las premisas en las que se basó la evolución del movimiento expresionista , quedan más claras cuando recordamos a Serat, Gauguin y Van Gogh.

Georges Seurat (1859-1891) tenía una mente poderosa y lógica que no se conformaba con la espontaneidad de Claude Monet (1840-1926) y sus análisis de la luz basados únicamente en el instinto. Por ello, intentó crear un nuevo tipo de Impresionismo - Neoimpresionismo - a través de un método de liberación del color del contenido, utilizando los colores puros del espectro para lograr «una pintura luminosa en color».

Su estudio sistemático de la teoría científica del color en la pintura y del análisis de la luz, así como su estudio de los contrastes de color simultáneos, le llevaron a una solución inesperada: los colores ya no se mezclan en la paleta, sino que se consiguen en el ojo del espectador. Así, los colores puros del espectro se pintaron sobre el lienzo como pequeños puntos colocados unos junto a otros, técnica denominada puntillismo . Se funden en la retina de un observador situado a suficiente distancia del cuadro. Para la generación posterior del Neoimpresionismo, el uso del color puro como medio de expresión era importante.

Paul Gauguin (1848-1903) también abrió una nueva vía creativa. Su punto de partida, el Impresionismo, seguía siendo para él demasiado cercano a la naturaleza. Escribió que los impresionistas "descuidan el sentido secreto del pensamiento. El arte es abstracción; pinta de la naturaleza como sueñas".

Gauguin intentó devolver a la pintura un significado que, en sus representaciones de figuras, pudiera interpretarse como una imagen universal de la existencia humana. Tanto en la escuela Pont-Aven de Bretaña, donde formó un grupo de primitivistas, como más tarde en los Mares del Sur, Gauguin buscó la experiencia primitiva para lograr una expresión veraz. Por ello, se interesó profundamente por el arte primitivo y el folclore, y estudió las xilografías japonesas ukiyo-e, que estaban de moda en aquella época.

Bajo la influencia de estos estímulos, desarrolló un estilo de arte decorativo que, en su mayor parte, abandonaba las técnicas ilusionistas bidimensionales en favor de la representación de la experiencia. En Pont-Aven desarrolló, junto con Émile Bernard (1868-1941), dos técnicas, el sintisme (c. 1888-94) y el cloisonnisme (c. 1888-94), en las que el color se aplica plano (es decir. con pequeñas zonas sombreadas o cualquier tipo de modelado tridimensional), cuidadosamente adherido a la zona representada, y sostenido con contornos fuertemente dibujados, al estilo de las vidrieras.

La planitud y el carácter rítmico-decorativo del dibujo eran elementos activos, al igual que la convicción de Gauguin (a diferencia de Kandinsky y Kupka) de que las armonías del tono de color en la pintura tenían un análogo en las armonías de la música. De ahí su actitud ante el significado psicológico del color, que le permitía insinuar significados sin recurrir a la descripción «literaria». (La reputación de Gauguin se vio muy favorecida por su importante retrospectiva en el Salón de Otoño de París en 1906).

Vincent van Gogh (1853-1890) conoció a Seurat y Gauguin gracias a su hermano Theo en 1886. A ellos debe gran parte de sus conocimientos fundamentales sobre las posibilidades expresivas del color y la línea puros. Sin embargo, su punto de partida no fue un cálculo artístico, sino una necesidad existencial.

Para Van Gogh , la pintura resultó ser la única forma posible de expresar su amor extático por el hombre y las cosas. Se expuso a la comunicación directa con los objetos para penetrar en el deslumbramiento del mundo exterior y en el submundo de otra realidad revelada en la más intensa excitación.

Este mensaje se transmite a través del tono exaltado de sus colores encendidos y las pinceladas dinámicas, como lenguas de fuego, cuyos trazos espontáneos son un reflejo directo del estado de ánimo del artista. La tendencia de Van Gogh a entregarse indefenso al mundo para conocer su verdad agotó en poco tiempo todas sus energías. El camino que eligió para crear arte -como respuesta al tormento existencial y sacrificando su vida cuando la tensión se hizo insoportable- se convirtió en un trágico ejemplo para aquellos artistas que, en la década siguiente, trataron de unir vida y arte. Su inusual estilo gestual de pintura expresionista puede verse en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y en el Museo Kroller-Müller de Otterlo.

Fauvistas de París

Las conclusiones que los pintores fauvistas expusieron en 1905 se desarrollaron lentamente. El grupo que rodeaba a Matisse no constituía en absoluto una escuela y no proponía ningún programa vinculante. Al contrario, cada artista debía expresar su individualidad. Su objetivo común era crear una nueva forma de arte de vanguardia que contrastara con el naturalismo de los impresionistas. Sin embargo, mientras que Matisse soñaba con crear un arte puro y tranquilo, desprovisto de ambigüedad, que diera solaz espiritual y apaciguara el alma, Vlaminck veía el fauvismo como una forma de vivir, actuar y pintar.

La primera postura implica un refinamiento lógico de las técnicas formales, la segunda una creatividad espontánea basada en el instinto. Demuestran toda la gama de posibilidades artísticas diversas que engloba el término «Fauvismo». En mayor medida aún, esto se aplica al Expresionismo : representa un conjunto de personalidades individuales unidas por el especial estado de ánimo intelectual de una generación.

El grupo de los Fauves surgió de una relación entre amigos. Matisse y Marquet se conocieron en 1892 en las clases nocturnas de la École des Arts et Crafts de París. En 1895, Matisse se traslada a la École des Beaux-Arts, donde se une a Marquet. Allí conoció a sus compañeros Rouault, Mangen y Camoin en el estudio de Gustave Moreau (1826-1898). Tras la muerte de Moreau en 1899, Matisse se vio obligado a abandonar la École des Beaux-Arts y se trasladó a la Academie Carrfere, donde ya trabajaban Derain y Puy. Derain, que, al igual que su amigo Vlaminck, vivía en Château, cerca de París, presentó a Matisse a este último en la famosa exposición de Van Gogh de 1903.

Mientras Matisse y sus amigos trabajaban juntos en el estudio de Mangen, Derain y Vlaminck pintaban en Chatou, en el mismo estudio. Al mismo tiempo, los artistas de Le Havre - Otton Friese, Raoul Dufy (1877-1953) y Georges Braque (1882-1963) - mantenían un estrecho contacto.

En 1901, el círculo que rodeaba a Matisse comenzó a exponer en el Salon des Indépendants, y a partir de 1903 en el recién fundado Salon d’Automne . Van Dongen, Friese y Dufy expusieron sus cuadros en ambos salones. Encontraron puntos en común y en 1905 se presentaron como grupo. Georges Braque fue el último en unirse a ellos en 1906, pero dos años más tarde, en colaboración con Picasso, se decantó por el cubismo y la abstracción.

La fuente de inspiración de los fauvistas eran únicamente los paisajes, las personas y los objetos de su entorno cotidiano. De hecho, el estímulo era casi indiferente, puesto que ya no se trataba de imitar la naturaleza ni de engañar a la vista, sino de interpretar a través de la emoción y la percepción subjetivas. Los artistas ya no podían identificarse con el mundo ordenado de los fenómenos bellos y aceptarlo como verdadero; la imaginación tenía que ocupar el lugar de la observación.

Los medios para esta transición ya existían: los pigmentos de color puro de los neoimpresionistas, las superficies despejadas de Gauguin y la expresividad exacerbada de Van Gogh. Sin embargo, el método de Serat adquirió un nuevo significado. Se convirtió en una forma de dar a la superficie del cuadro un ritmo y un dinamismo marcados por la espontaneidad de los trazos.

Los contornos de los temas se redujeron a un conjunto ornamental de líneas que, por su drástica simplificación, condensan y segmentan lo expresable. Debido a la introducción del antinaturalismo y a la altísima intensidad conseguida a través de contrastes positivamente agresivos, los colores se convirtieron en el verdadero soporte de la nueva realidad artística. Estas técnicas se pusieron en práctica con incontrolables estados de ánimo elevados, a veces con fuerza explosiva - delirio, orgía colores se convirtieron a partir de entonces en una característica permanente del fauvismo.

El expresionismo francés y la Escuela de París

Sin embargo, la exaltación derivada de la energía juvenil duró sólo unos años, ya que, como dijo Braque, "no se puede permanecer en perpetuo paroxismo".

Hacia 1908, bajo la influencia de Cézanne, la necesidad de claridad en la construcción pasa a primer plano. Algunos Fauvel siguieron su camino, otros volvieron a una variante del Impresionismo tardío. Por la senda individual transitó Rouault, considerado el único verdadero expresionista francés. Estuvo asociado a los fauves y expuso con ellos, pero su pintura está llena de problemas humanos. Es una respuesta a la angustia existencial y una denuncia de la sociedad. Con compasión cristiana mostró el lado terrible de la realidad que sólo puede ser vencido por la fe. Como resultado, Rouault, con su técnica de empaste y la pasión reprimida de sus visiones, se convirtió en el artista religioso más significativo del siglo XX.

La obra de Picasso (1881-1973), líder de la Escuela de París, también surgió de la compasión y la empatía humana, ya que en sus primeros cuadros dramatizaba el sufrimiento con colores fuertes. Más tarde abandonó los contrastes cromáticos y concentró esta violencia de la emoción en un solo color, el azul: véanse, por ejemplo, «Vida» (1903, Cleveland Museum of Art) y «El entierro de Casagemas» (1901, Musée d’Art Moderne, París). En «Les Maidens d’Avignon (demoiselles)», en 1907, alcanza su más apasionada intensificación de la expresión al distorsionar radicalmente la forma del objeto: este cuadro es a la vez el mayor logro del Expresionismo y una obra clave del Cubismo. Véase también: Mujer llorando (1937, Tate, Londres).

En Orfismo del pintor francés Robert Delaunay (1885-1941), otro importante representante de la Escuela de París, la distorsión, utilizada como medio de expresión dinámica, junto con el ritmo agitado del color, crean una visión expresionista, que, gracias a su efecto fracturado y a sus líneas en picado, se convirtió en el ejemplo más popular de la pintura expresionista, extendiendo su influencia, sobre todo en el arte alemán, hasta la década de 1920.

La brillante contribución de Modigliani (1884-1920) fue muy breve. A su llegada a París en 1906, pronto entró en contacto con el escritor de arte Max Jacob (1876-1944), el poeta y crítico de arte Guillaume Apollinaire (1880-1918) y Picasso. Desde el principio hizo del retrato y luego del desnudo femenino su género, combinando el primitivismo de la escultura africana con la distorsión y el alargamiento expresivos. Aún hoy sus retratos y desnudos expresionistas son reconocibles por su lirismo y sus colores apagados, y figuran entre los mejores cuadros de la escuela expresionista del siglo XX.

Al igual que Delaunay, Henri Le Fauconnier (1881-1946) utilizó la disección cubista de la forma para analizar el objeto más que como medio para realzar la expresión, y fue especialmente influyente en los Países Bajos. Esto da una idea del espectro de la pintura expresionista francesa, que se enriqueció con artistas significativos, sobre todo de Europa del Este, entre ellos el pintor abstraccionista checo parisino Frank Kupka (1871-1957); Marc Chagall (1887-1985), gran pintor simbolista y surrealista judío, y Chaim Sutin (1893-1943), intenso expresionista judío de origen minskí de emotiva pincelada; todos ellos fueron miembros destacados de la Escuela de París .

El nacimiento del expresionismo alemán

La evolución en Alemania fue paralela a la de Francia. Aquí el punto de inflexión fue 1905, cuando se fundó en Dresde la organización Die Brucke . Sin embargo, las actividades no se centraron en un solo lugar como en París, sino que se repartieron entre individuos de distintos lugares. Se desarrollaban independientemente unas de otras y al mismo tiempo estaban vinculadas a la situación en Europa. Esto significaba adaptar tendencias nacionales como Jugendstil y el naturalismo lírico, así como estar familiarizado con algunos de los preceptos que se habían desarrollado en Francia. Además, los cuadros sombríos del maestro noruego Edvard Munch y el simbolismo del pintor belga James Ensor contenían componentes específicamente alemanes.

James Ensor (1860-1949) representaba rasgos horribles como máscaras y fantásticos mundos fantasmales con técnicas bastante realistas, incluso impresionistas. Introvertido, alejado de la gente y del mundo, era incapaz de percibir la realidad. En cambio, en sus fantasías alucinatorias surgía un mundo de miedo: esquelético, oculto tras máscaras y disfraces, amenazando constantemente con la decadencia y la muerte. Ensor no pintaba cuadros para potenciar sus facultades expresivas, sino bajo la influencia de fantasmas interiores que reflejaban directamente el estado mental del artista. Esta alienación fatal es propia de Ensor, no sólo de Van Gogh, sino también de Munch.

Edvard Munch (1863-1944) recibió estímulos decisivos en el círculo parisino de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec. Transmitió sensualmente estas impresiones e intensificó su pintura en un arte expresionista característicamente noreuropeo, alimentado por la hipocresía y la melancolía. Pintó paisajes imbuidos de fuerzas misteriosas; personas moldeadas por impulsos oscuros; miedo, odio, celos, soledad y muerte; cuadros que se convirtieron cada vez más en visiones pesimistas del propio destino del artista.

Este desvelamiento del yo, el grito interior, exacerbando a la vez la claridad y la angustia, el espíritu neurótico y oprimido del arte de Munch fue un fenómeno emblemático de principios de siglo. Al mismo tiempo, Munch dio un importante impulso al renacimiento de la xilografía, que más tarde adquirió un nuevo significado en el expresionismo alemán con Emil Nolde y Schmidt-Rottluff.

Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs y Emil Nolde

Al principio, tres artistas del norte de Alemania trabajaron en distintos lugares, extrayendo conocimientos cruciales de su campo natal: Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs y Emil Nolde.

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) llegó a la colonia de artistas de Worpswede con veintidós años, en 1898. Este pueblo cercano a Bremen era uno de los lugares donde los artistas se retiraban para redescubrir la armonía del hombre y la naturaleza en soledad. Paula Modersohn-Becker superó rápidamente el paisaje lírico que se practicaba aquí. Redujo la apariencia de los objetos a su esencia formal, lo que en Worpswede se consideraba erróneo.

El más importante de los artistas del norte de Alemania fue Emil Nolde (1867-1956), en cuya obra se refleja más claramente la conexión con la tierra. Nolde, como Rolfs, era hijo de un granjero. Creció en una zona solitaria constantemente amenazada por tormentas y mares embravecidos. Las formas de la naturaleza cobraban vida en su imaginación, a menudo en forma de fantasmas y demonios grotescos. Esta experiencia de la naturaleza y una simplicidad basada en las palabras de la Biblia definieron la obra de Nolde.

Cada observación, incluso el grito de los animales, tomaba en su imaginación creadora la forma del color y requería una transformación en pintura, que se lograba con extraordinario entusiasmo. En esto Nolde, como Vlaminck, sólo confiaba en el instinto. Cuando se ponía a trabajar en un cuadro, se contentaba con una vaga idea de los colores a partir de la cual el cuadro era libre de desarrollarse en el proceso pictórico. Consiguió transformar la naturaleza, añadiendo sus propias percepciones mentales y espirituales, en una visión expresionista. Estas tormentas extáticas de color, en las que Nolde conseguía intensificar su expresión personal, ejercieron una fuerte influencia en Die Brucke y sus miembros.

Die Brucke (c. 1905-13)

En 1905, como ya hemos visto, cuatro estudiantes de arquitectura, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Fritz Bleil (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) y Erich Geckel (1883-1970) crearon una sociedad de artistas en Dresde conocida como Die Brucke, que pretendía atraer a todos los elementos revolucionarios e innovadores con el fin de conquistar la libertad artística para una nueva generación.

En 1906, además de Nolde, se unieron al grupo el suizo Kuno Amiet (1868-1961) y el finlandés Axel Gallen-Kallela (1865-1931), pero se limitaron a participar ocasionalmente en sus exposiciones. Max Pechstein (1881-1955) también se unió al grupo en 1906; tenía en su haber estudios en la Academia de Dresde y ya había recibido el Prix de Rome .

Además, a partir de 1908 se unió al círculo el expresivo pintor holandés Kees van Dongen (1877-1968), y en 1910 fue admitido en él Otto Müller (1874-1930). Müller, que había estudiado en las academias de Dresde y Múnich y era un hábil litógrafo, ya había desarrollado casi por completo su estilo individual, que tenía poco en común con los colores brillantes y el estilo plano de Die Brucke . Sin embargo, la armonía sensual que lograba entre el arte y la vida coincidía tanto con las intenciones de sus amigos que la cooperación era una conclusión obvia. Finalmente, en 1911, el pintor y artista gráfico praguense Bohumil Kubista (1884-1918) se unió al grupo, aunque no se materializó una estrecha comunicación con él.

Trabajaban juntos con el celo de los obsesivos en una carnicería de uno de los barrios obreros de Dresde. Los temas de sus cuadros procedían de su entorno cotidiano: paisajes, escenas callejeras, retratos, escenas en su estudio y modelos.

Los cuadros debían estar impregnados directamente de vida y experiencia. Se basaban en "una necesidad completamente ingenua e intacta de poner en armonía el arte y la vida " (Kirchner). El estímulo artístico lo proporcionaron en gran medida las exposiciones que acudieron a Dresde: 1905 - Van Gogh; 1906 - Munch, Nolde, Seurat, Gauguin y Van Gogh; 1908 - Van Gogh de nuevo, con un centenar de cuadros, más sesenta fauves, entre ellos Kees Van Dongen, que fue invitado así a exponer Die Brucke .

Lo que al principio se convirtió intuitivamente en arte se fue refinando hasta convertirse en un poderoso arte expresivo consistente en el dibujo de líneas simplificadas, la composición sobre grandes superficies y el color puro. Desde el principio, los grabados en madera tuvieron gran importancia en este, como medio de clarificar la forma.

Otra fuente de inspiración era el hecho de que los amigos solían viajar durante los meses de verano para seguir desarrollando sus conocimientos bajo una guía común. Trabajaban en los alrededores de Dresde, en Goppeln o junto a los lagos de Moritzberg, en Dangast, en el Mar del Norte, en la isla báltica de Fehmarn o en la costa báltica de Nidden, etc. El paisaje, los desnudos y los desnudos en el paisaje como forma de la naturaleza fueron temas importantes para Die Brucke . El circo y las salas de música también fueron temas populares.

La naturalidad y la exageración abrieron posibilidades para superar los patrones de comportamiento burgueses tradicionales. Eran los caminos hacia el «hombre nuevo», al que los expresionistas se dirigían con fervor optimista. Para representar la universalidad y la objetividad de las que hablaban, el color se independiza, se libera de la función de describir el objeto y se utiliza únicamente como medio de expresión; su efecto se ve potenciado por un estilo de dibujo que reduce el objeto a una cifra.

En 1911 los artistas de Die Brucke se instalaron en Berlín, donde se centraron los esfuerzos de este arte moderno en los últimos años antes de la Primera Guerra Mundial. Kirchner reaccionó con mayor agudeza a los cambios en el entorno y representó el bullicio, la maldad y los elementos artificiales de la ciudad moderna en cuadros intensos e impresionantes.

Durante los seis años que trabajaron juntos, las personalidades de los artistas se hicieron tan distintivas que su asociación dejó de responder a una necesidad intrínseca. Pechstein fue el primero en marcharse, y en 1913 se disolvió el grupo Die Brucke, cada uno de cuyos miembros siguió trabajando de forma independiente. No obstante, el ideal de integridad, coherencia y responsabilidad absolutas, tanto en el arte como en las relaciones humanas, seguía siendo vinculante para cada uno de ellos.

La Asociación de Nuevos Artistas de Múnich (1909-11)

Los artistas de vanguardia de Múnich tardaron relativamente en organizarse en grupo. En 1909 dicha asociación se llamó «Asociación de Nuevos Artistas de Múnich» ) Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV). Sus fundadores fueron Alexei von Jawlensky (1864-1941), su compañera Marianne von Verefkin (1870-1938), Alexander Kanoldt (1881-1939), Adolf Erbsloch (1881-1947), Wassily Kandinsky (1866-1944) y su compañera Gabriele Münter (1877-1962).

Basándose en los resultados obtenidos en otros lugares, en su programa afirmaban: "Partimos de la premisa de que el artista acumula constantemente experiencias en su mundo interior, separadas de las impresiones que recibe de la naturaleza, el mundo exterior. La búsqueda de formas artísticas que expresen una interpretación recíproca de todas estas impresiones, formas que deben liberarse de todo lo secundario para resaltar nítidamente la existencialidad, en resumen, la lucha por la síntesis artística, nos parece la bandera que vuelve a unir actualmente a un número cada vez mayor de artistas".

La nueva asociación de artistas aspiraba a internacionalizarse. La fuerza motriz procedía de los rusos, estrechamente vinculados a la evolución artística de París. En 1906, Kandinsky participó en el Salón de Otoño, y durante su estancia de un año en París se convirtió en miembro de su jurado. En el Salón de 1905, Jawlensky realizó diez cuadros de fauves y conoció a Matisse, en cuyo estudio trabajó en 1907. Por tanto, es lógico que, a cambio, Henri Le Fauconnier se convirtiera también en miembro del grupo de Múnich.

La composición internacional del grupo quedó patente en su exposición de 1910: en el catálogo figuraban obras de Le Fauconnier, los hermanos Burliuk, Kandinsky y Odilon Redon (1840-1916), así como pinturas de Braque, Picasso, Rouault, Deren, Vlaminck, Van Dongen y otros. A través de esta exposición, Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914) entraron en contacto con el grupo.

El jinete azul (Der Blaue Reiter, 1911-14)

Sin embargo, en 1911 ya se había producido una escisión en la Asociación de Nuevos Artistas, y en diciembre de 1911 Kandinsky, Marc y Münter formaron un grupo disidente llamado Der Blaue Reiter («El Jinete Azul»). Ese mismo mes se organiza precipitadamente una exposición. En ella, titulada «Primera exposición de la editorial Der Blaue Reiter», se presentaron 43 obras de 14 artistas, entre ellos Delaunay, Heinrich Campendonck (1889-1957), Henri Rousseau (1844-1910), los hermanos Burliuk y Macké, además de los organizadores.

En 1912 se inauguró en Berlín una versión ligeramente ampliada de la exposición, como muestra inaugural de la galería «Sturm», propiedad de Herwarth Walden (1879-1941), con cuadros adicionales de Paul Klee (1879-1940), Alfred Kubin (1877-1959) y Jawlensky.

La segunda y última exposición del grupo Der Blaue Reiter se organizó en marzo de 1912. En ella se expusieron obras gráficas de artistas muniqueses, así como de modernistas dispares como Nolde, Jean Arp (1886-1966), Kazimir Malevich (1878-1935) y otros. Al mismo tiempo, era bastante obvio que no existía un grupo unificado detrás de esta actividad; de hecho, no hubo ningún intento de crear uno.

Estas pequeñas uniones ya no eran necesarias en vista del movimiento europeo, que ahora se manifestaba en todas partes. El nuevo impulso que llevó adelante el expresionismo procedió principalmente de Kandinsky y de quienes le rodeaban -Jawlensky, Marc, Klee-, que buscaban la liberación completa de la pintura del objeto. El problema de Kandinsky, cuya solución buscaba desde 1912, consistía en encontrar una forma de crear una armonía de color análoga a la armonía musical. A partir de entonces, el contenido del cuadro se convierte en la orquestación del color y el ritmo de las formas: esta fue la conclusión a la que llegó Delaunay en Francia.

Desgraciadamente, la Primera Guerra Mundial puso fin a esta evolución. Kandinsky regresó a Rusia, Jawlensky emigró a Suiza, Macke y Marc murieron en las trincheras.

Expresionismo en Renania y Berlín

En Renania se formó un pequeño centro que fue más importante para la difusión y el reconocimiento del nuevo arte que para contribuir decisivamente a él, aunque Macke, Kampendonk, Nauen, Rolfs, Morgner y otros trabajaron aquí. En 1902 Karl Ernst Osthaus fundó un museo en Hagen con fondos privados, que muy pronto reunió una importante colección de pinturas expresionistas y obras de predecesores, dando así un ejemplo de influencia duradera.

En 1909 se fundaron las Sesiones de Artistas y Amantes del Arte de Alemania Occidental, cuyo programa incluía exposiciones conjuntas de arte francés y alemán. Esta actividad culminó en la famosa exposición de la «Secesión» en Colonia en 1912, que por primera vez presentó de forma exhaustiva el arte europeo postimpresionista bajo el título «Expresionismo».

El nuevo arte también fue un éxito en la escena artística alemana más importante, en Berlín. En la Secesión berlinesa, fundada en 1898, figuraban el escultor expresionista Ernst Barlach (1870-1938), el artista gráfico Max Beckmann (1884-1950), el cubista Lionel Feininger (1871-1956), Kandinsky, Munch, Nolde, Rohlfs, así como nabisistas como Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) y el líder fauvista Henri Matisse (1869-1954) como miembros, y dio a los fauvistas, al grupo Die Brucke y a los miembros de la Asociación de Nuevos Artistas la oportunidad de exponer. Tras la expulsión de Nolde en 1910, se creó la Nueva Secesión para reunir a jóvenes artistas.

Revista «Sturm» y galería de arte

Ese mismo año Gerwart Walden fundó el semanario «Sturm», órgano polémico de la lucha por la nueva literatura y pintura expresionistas, que pronto alcanzó la asombrosa tirada de 30.000 ejemplares. En 1912 se fundó la galería Sturm, que abrió con la primera exposición Der Blaue Reiter y obras de Oskar Kokoschka (1886-1980).

La segunda exposición incluía a futuristas italianos. Siguieron exposiciones de arte gráfico francés, «Expresionismo francés», obras del destacado pintor fauvista belga Rick Wouters (1882-1916), así como de Ensor, Delaunay, Kandinsky, Mack, Mark, los pintores praguenses Emil Filla (1882-1953) y Otto Gutfreund (1889-1927).

Walden nunca perdió de vista el ámbito europeo, y sus actividades expositivas culminaron en el primer Salón Alemán de Otoño de 1913, donde reunió obras de 85 artistas de doce países. Walden fue un excelente organizador que, a pesar de sus modestos medios, permitió que numerosas exposiciones viajaran no sólo a Alemania, sino también a Escandinavia, Londres y Tokio.

Expresionismo italiano: Futurismo

La contribución de Italia a la rebelión de la juventud artística europea se dio a conocer en 1912 a través del movimiento del Futurismo italiano, cuyas obras se expusieron en París, Berlín, Moscú y Madrid. Los representantes más importantes de este movimiento fueron los artistas Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1883-1966). En 1910 firmaron el Manifiesto Futurista, proclamado en un teatro de Turín ante 3.000 espectadores. Bajo la dirección del poeta Filippo Marinetti (1876-1944), surgió un medio artístico extremadamente radical que propagaba sus ideas en reuniones multitudinarias.

Los escritores y artistas italianos se sentían humillados de que su país hubiera caído en el provincianismo artístico durante los cien años anteriores. Su conciencia nacional, que llegaba al punto del chovinismo, exigía en la esfera política un nuevo imperio, una hegemonía que también reclamaban en el campo del arte. El imperativo artístico se convirtió así en un problema nacional que sólo podía resolverse mediante una ruptura radical con la tradición, mediante una revolución cultural. "Italia ha sido durante mucho tiempo un mercado de segunda mano", decía Marinetti en su primer manifiesto futurista, publicado en el periódico parisino Le Figaro en 1909. "Queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren como innumerables cementerios".

El futurismo, el arte del futuro, que se oponía a las tradiciones que constriñen toda creatividad, estaba fascinado por el ritmo de la vida urbana moderna, embriagada por la velocidad y la máquina.

"Un coche de carreras a toda velocidad es más bello que la Nike de Samotracia", proclamaba Marinetti, que veía en el dinamismo de la civilización moderna el criterio decisivo para la expresión artística. En lugar de representar un objeto estático, ahora es importante que a través del movimiento el mundo que nos rodea, «antes» y «después», se incorpore a la imagen como componentes esenciales de la existencia del objeto.

La aparición del objeto se ampliaba mediante la anticipación, la emoción y el recuerdo en una realidad compleja cuyos elementos se representaban simultáneamente. A través del movimiento y la simultaneidad conseguían la interpenetración de niveles de realidad muy diferentes y abrían una nueva posibilidad creativa en el arte que les permitía retratar la fuerza de las calles y de la vida, la ambición y el miedo que se perciben en la ciudad, la sensación de pavor que genera su ruido.

Los futuristas se iniciaron en el neoimpresionismo y tomaron prestado también el cubismo ; crearon a su vez el concepto de dinamismo logrado a través del análisis del movimiento, que siguió siendo influyente en Francia y Alemania incluso después de que el «futurismo clásico» dejara de existir con el estallido de la guerra.

Expresionismo ruso

Sin la obra de los artistas rusos el arte de Der Blaue Reiter habría sido impensable y la escena parisina aún más pobre. La evolución del expresionismo ruso comenzó en 1906 en Moscú con la creación de la asociación «Rosa azul celeste» «Die Himmelblaue Rose», cuyos principales miembros eran Mijaíl Lariónov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), David Burliuk (1882-1967) y su hermano Vladimir. Estos artistas participaron el mismo año en la exposición de arte ruso en el Salón de París . Desarrollaron su arte en constante contacto con Europa Occidental.

El arte moderno francés, en particular, había tenido una presencia constante en Moscú desde la exposición de 1907, sobre todo gracias a las grandes colecciones de Ivan Morozov (1871-1921) y Sergei Shchukin (1854-1936).

En 1910 se formó en Moscú un grupo de artistas «llamado el Piedra de Pandereta» para promover el arte de vanguardia, y los Burliukes ya estaban formando un grupo futurista. Sin embargo, los rusos no se consideraban dependientes, sino almas gemelas, como afirmaban explícitamente en el almanaque Der Blaue Reiter . Utilizaban el arte popular, los frescos antiguos de las iglesias y los iconos de santos como fuentes de inspiración para su arte expresionista. El influyente Larionov, en particular, adoptó los gestos ingenuos y lapidarios del arte popular y formó el Primitivismo «sobre su base», al tiempo que formaba el grupo de artistas «Cola de Asno» .

Los contactos con el cubismo y el futurismo llevaron a Lariónov y Goncharova al luchismo . En él, los objetos y las figuras se descomponían en diagramas de rayos «», en haces de colores a partir de los cuales acababan formándose formas puramente abstractas. A pesar de pertenecer al ala «tradicionalista» y no «internacionalista» del arte ruso, Larionov y Goncharova abandonaron Rusia en 1914 y se instalaron en París.

Difusión en Europa

Al mismo tiempo, la pintura del artista checo Frank Kupka (1871-1957) se desarrollaba rápidamente, desde el neoimpresionismo hasta los cuadros construidos únicamente a partir del color sin referencia a ningún objeto. El arte checo, con Praga como centro, buscaba relacionarse con Francia, que simbolizaba para estos artistas la oposición a la monarquía austrohúngara.

En 1907 y 1908, el grupo Acht, que incluía a los artistas más importantes de la vanguardia checa, como Emil Filla, Bohumil Kubista y Antonín Prochazka, organizó exposiciones de obras que ya habían absorbido las ideas de los fauves y los expresionistas.

Los artistas praguenses mantenían estrechos contactos. Formaban parte de la escena europea; a partir de 1911 participaron en todas las exposiciones importantes de Alemania y organizaron otras en las que participaron todos los artistas de la vanguardia francesa y Die Brucke .

Pronto, de la escisión de Praga surgieron diferentes agrupaciones que, partiendo de principios muy similares, se atacaron ferozmente por problemas de interpretación teórica y de evolución creativa del cubismo. Sin embargo, el método cubista se sobrecargó en cada caso de emocionalidad expresionista y se fusionó con la tradición barroca autóctona, y una fuerte predilección por los temas alegóricos y visionarios creó un estilo cubo-expresionista muy específico.

Los Países Bajos, Bélgica y Escandinavia, que habían señalado el camino al expresionismo europeo con Van Gogh, Ensor y Munch, prácticamente no se vieron afectados por estos procesos artísticos a principios de siglo. De hecho, no produjeron obras expresionistas hasta las décadas de 1920 y 1930, cuando el estilo fue finalmente retomado por artistas expresionistas belgas , como Frits Van Den Berghe (1883-1939), Constant Permeke (1886-1952), Albert Servaes (1883-1966) y Gustave de Smet (1877-1943).

La generación más joven de Alemania, especialmente Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) y Ludwig Meidner (1884-1966), para quienes el expresionismo significaba revolución y descubrimiento, lo continuó como concepto de posguerra durante algún tiempo más, sobre todo en el estilo de Die Neue Sachlichkeit «de la nueva objetividad». Sin embargo, la chifladura expresionista que se había utilizado como medio de acción política tras el final de la guerra se había agotado.

"El expresionismo ya no tiene nada que ver con las aspiraciones de las personas activas", anunciaba algo prematuramente el manifiesto dadaísta en 1918 . De hecho, el impulso expresionista siguió desarrollándose: a través de la verosimilitud (Dix, Grosz, Beckmann), el paisajismo (Kokoschka), el neoclasicismo (Picasso), el surrealismo (Joan Miró, Yves Tanguy, Arshile Gorky), el cubismo (los retratos de Picasso con Dora Maar).

Más tarde, con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el testigo del expresionismo pasó al Nuevo Mundo, donde la Escuela de Nueva York estadounidense inventó un estilo totalmente nuevo Expresionismo abstracto, que regresó a Europa como Arte informal .

Las primeras obras del expresionismo francés y alemán pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo.