Características de la pintura impresionista. Traductor traducir

Los principales impresionistas franceses fueron: Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Camille Pissarro (1830-1903), Bertha Morisot (1841-1895), Paul Cézanne (1839-1906), Degas (1834-1917) y Édouard Manet (1832-1883).

El Realismo condujo gradualmente al Impresionismo : para más información sobre esta evolución, véase: Del Realismo al Impresionismo (1830-1900). En su búsqueda de la verdad , los pintores del Impresionismo buscaban una impresión óptica de lo luminoso y transitorio, por lo que llegaron a ignorar la forma. Aunque el Impresionismo no era comprensible para el hombre común, correspondía a la evolución de las ideas modernas. Una vez superada la resistencia inicial, el movimiento se extendió imparablemente por todo el mundo.

El éxito del nuevo estilo fue tan grande que rápidamente provocó una reacción violenta. El pensamiento del artista fue descartado en favor de su visión. La reacción tomó la forma del Simbolismo, que iba a tener un impacto aún mayor en el arte del siglo XX que el Impresionismo, ya que liberó al arte de la esclavitud de la apariencia.

Véase también:
Orígenes e influencia del Impresionismo
Historia temprana del Impresionismo
Desarrollo de la pintura impresionista

Perspectivas sobre el Impresionismo

A lo largo de los siglos, desde las pinturas de la época romana, pasando por los luminosos paisajes de los manuscritos iluminados de Jean Fouquet, hasta los Largillier y Jean-Honora Fragonard (1732-1806) del siglo XVIII, los artistas han intentado representar lo que veían. Estudiaron, uno a uno, los distintos elementos de la realidad, o las apariencias de las cosas. Se interesaron sobre todo por la luz, su fuente y sus efectos, pero sólo llegaron a comprenderla plenamente hacia finales del siglo XIX, después de muchas vacilaciones y de seguir muchos caminos falsos.

El problema de la perspectiva lineal, llevado hasta el absurdo, les distrajo de otros problemas de perspectiva aérea y los oscureció durante un tiempo. Utilizando fuentes de luz artificiales, la incidencia de la luz podía dirigirse de modo que desempeñara un papel constructivo, revelando la forma mediante la luz y la sombra, la luz reflejada y la sombra. (Véanse también claroscuro y tenebrismo) La luz, en efecto, se convirtió en la principal mercancía del artista, que debía utilizar dentro de unos estrechos límites.

Sin embargo, era inevitable que un día el artista viera la verdad visual de la realidad, que había vislumbrado de vez en cuando al relacionar los objetos con su entorno. Se hizo necesario que los artistas observaran la verdadera apariencia de la naturaleza, que había sido falseada por la comprensión visual científica del Renacimiento. Tuvieron que mirar la naturaleza de una manera nueva y olvidar las técnicas que les habían enseñado en los estudios.

El Impresionismo heredó el naturalismo de la escuela de Barbizon y la pintura realista de Gustave Courbet (1819-1877). El nuevo movimiento pertenecía a la cosmovisión positivista de Auguste Comte y se formó en el ambiente creado por el trabajo de investigación de Claude Bernard y su «Introducción a la medicina experimental». Se convirtió en parte integrante del periodo posterior y contribuyó tanto como la ciencia más avanzada a todo el carácter del fin de siecle, donde la física y la fisiología fueron reconocidas como las más importantes.

Durante el siglo XIX, los científicos empezaron experimentando con la materia y llegaron a los descubrimientos atómicos de la física. Los artistas llegaron a lo mismo de forma intuitiva. Tras siglos de búsqueda de valores táctiles (los valores táctiles permiten al espectador sentir «mentalmente» la forma), los impresionistas pasaron a intentar lo imposible: captar lo fugitivo, lo fluido, lo impenetrable y lo que se mueve. Dieron la espalda a los acantilados de Fontainebleau y dejaron de prestar atención al dramatismo de los elementos.

En su lugar, prefirieron pintar ríos y otras escenas acuáticas. Preferían los momentos de transfiguración, el vapor elevándose en el cálido resplandor del sol poniente, o el agua helándose en pleno invierno; y siempre les gustó pintar nieblas. Les encantaban las nieblas londinenses que oscurecían la arquitectura, y el humo de los trenes que hacía que los edificios de hierro y ladrillo parecieran ingrávidos. La realidad de los impresionistas era una solución de líquido y luz en la que todo estaba inmerso. El Impresionismo puede verse como el linaje de una gran corriente artística que, discurriendo a menudo bajo tierra, reaparece de vez en cuando y amenaza los montículos del clasicismo ortodoxo, a veces arrollándolos, como hizo en tiempos del Barroco y luego del Romanticismo.

El arte barroco, con su composición compleja, su construcción dinámica y sus movimientos diagonales en expansión, también consiguió expresar la esencia del tiempo, inexorablemente pasajero y eterno. Los artistas barrocos tradujeron la idea del tiempo en un equivalente plástico, organizado más sensorial que intelectualmente, pero no por ello menos útil.

Los impresionistas puristas intentaron reproducir el discurrir del tiempo imitando desmesuradamente sus efectos; esta ingenuidad puritana acabó conduciéndoles al desastre. Pensaban que simplemente intentaban captar momentos fugaces de luz, pero en lugar de ello estaban socavando la base misma de la pintura. Apenas se dieron cuenta de esta catástrofe estética. No eran conscientes de los cuadros desmaterializados que estaban creando, ni de la inseguridad general que estaban engendrando. En lugar de ello, siguieron cantando su alegre himno a las bellezas de la naturaleza, pintando el tiempo y la luz y prescindiendo por completo de la forma. Así, la composición se minimiza, el dibujo se olvida: todo lo que importa es la luz y el color.

Representación de la luz

Pintaban como canta un pájaro, como decía Renoir, y como el ruiseñor es sólo una garganta de plata, así el pintor impresionista era sólo el ojo. A las posibilidades históricas y estéticas que hicieron posible el nacimiento del Impresionismo hay que añadir las cualidades del ojo humano. Aunque los impresionistas no utilizaron su poder de visión aguda como Jan van Eyck, sí aprovecharon sus excepcionales facultades de discernimiento. Resumieron los múltiples matices y su compleja amalgama.

Desde la época de Courbet hasta Claude Monet, de quien Cézanne dijo: "Es sólo un ojo, ¡pero qué ojo!", ha surgido una tiranía absoluta del nervio óptico. La visión de los impresionistas oscilaba como entre dos polos, entre el ojo de Manet y el ojo de Monet, entre lo sano y lo anormal. El ojo de Manet era sano, tradicional y francés, según Mallarmé, que sostenía que la visión de Manet procedía del siglo XVIII, moldeada por la influencia de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) y Jean-Honore Fragonard (1732-1806). Manet heredó su refinamiento, intuición y encantadora claridad de visión. Por el contrario, la visión de Monet parecía anormal, como si viera algunas partes de la escena con mayor sensibilidad mientras que otras permanecían borrosas.

A lo largo del siglo, la física estableció numerosas leyes ópticas relacionadas con la luz y el color. Los pintores impresionistas llegaron a las mismas leyes a orillas del Sena y del Oise.

Les encantaba observar la luz reflejada en el agua, y cómo los chorros de luz penetran a través de la niebla, y cómo la luz se descompone en los colores del espectro en arco iris y salpicaduras. Se dieron cuenta de cómo la luz puede cambiar de forma y de lo mucho que cambia la atmósfera todo lo que les rodea. Los artistas fueron haciendo estos descubrimientos con la ayuda de sus ojos y llegaron a una nueva forma de ver el mundo, que se despliega y cambia continuamente bajo la influencia de la luz del día. A este ídolo de la luz, los impresionistas lo sacrificaron ahora todo. Eligieron la luz como único elemento y descartaron toda la hipocresía del tenebrismo y todas las dudosas tentaciones del claroscuro .

La luz era el principio creador de la visibilidad; la luz era el color, el movimiento, el tiempo y la vida misma. La luz encontraba naturalmente su equivalente plástico en el agua, que era fluida, disolvente y transparente. El agua comparte con el aire la paternidad del Impresionismo, que nació en la costa del Canal de la Mancha, entre Ruel y Frilloz. Fue aquí donde Eugène Boudin (1824-1898) llevó una vez a pintar al joven Monet (que entonces tenía 17 años). Fue en esta costa, en Le Havre, Honfleur y Trouville, donde Monet se desarrolló como artista.

El mar se convertirá en uno de los temas favoritos de los impresionistas. Les encanta el ritmo cambiante de las olas, la impermanencia de su sustancia, sus colores variados y cambiantes, su reflejo y absorción de la luz y su poder destructor, lento o repentino, que ahueca las rocas de Etretat o erosiona los acantilados de Bretaña. Así pues, el tema del arte impresionista no era la emoción evocada por la presencia o la belleza de un objeto, sino la observación de su variado comportamiento físico en el entorno que lo encierra, lo descompone o lo escinde.

Las formas sólo dejan de existir en la medida en que sus exteriores visuales se convierten en superficies para el juego de la luz y el color. Los objetos ya no se describen mediante líneas y contornos, sino por la interpenetración de los colores, que se descomponen en sus partes constituyentes. Todo el cuadro estaba unido por la relación de la luz, y el objetivo era establecer la luz por medios puramente pictóricos. Así pues, se produjo un doble cambio en la técnica de la pintura : en primer lugar, los pintores utilizaron una nueva paleta; y en segundo lugar, inventaron una nueva forma de manejar el pincel.

Nótese también dos importantes ventajas de las que se aprovecharon los pintores impresionistas: en primer lugar, la aparición de la fotografía, que permitió captar de forma permanente los efectos instantáneos de la luz. En segundo lugar, la invención en 1841 del tubo de pintura de hojalata plegable por el artista estadounidense John Rand (1801-1873). Esta cómoda fuente de pigmentos colorantes resultó extremadamente valiosa para todos los partidarios de la pintura plein air, la principal técnica del Impresionismo propiamente dicho.

Uso del color

Los impresionistas consideraron que los colores utilizados por Eugène Delacroix (1798-1863) y otros pintores románticos de principios del siglo XIX eran demasiado oscuros para sus propósitos. Prefirieron limitar su gama más o menos a los colores del espectro y eligieron el amarillo, el naranja, el azur, el carmesí, el violeta, el azul y el verde. Esto se ajustaba a los estudios científicos de Chevreul a principios de siglo y que Delacroix hizo famosos, así como a los de Maxwell, Young y Lambert, que cambiaron la química del color. Desde el punto de vista pictórico, este cambio fue el más importante desde que Jan van Eyck y Antonello da Messina introdujeron la pintura al óleo en el siglo XV. (Véase también: Paleta de colores del siglo XIX .)

Según la teoría de Chevreul, los colores pueden dividirse en dos grupos: colores primarios -amarillo, rojo y azul- y colores secundarios -anaranjado, que se forma cuando se mezclan el rojo y el amarillo, verde cuando se mezclan el amarillo y el azul, y violeta cuando se mezclan el rojo y el azul-. Un color secundario aparece más intenso cuando está junto a un color primario que no está en su mezcla. Por ejemplo, el naranja se intensifica cuando se coloca junto al azul, y el azul se llama complementario del naranja; del mismo modo, el rojo es complementario del verde, y el amarillo es complementario del violeta.

Chevreul observó que los colores complementarios se aniquilan entre sí cuando se mezclan en proporciones iguales, lo que desde el punto de vista del artista significa que dan un gris neutro. También observó que cuando dos colores complementarios se mezclan en proporciones desiguales, se obtiene un color deteriorado, es decir, un color neutro que gravita hacia el marrón, el gris o el oliva. De todo ello se derivan una serie de leyes ópticas que pueden expresarse en términos casi algebraicos.

Complementario puro junto a complementario incompleto = dominio de uno y armonía de los dos; complementario puro en un tono claro junto a complementario puro en un tono oscuro = diferencia de intensidad y armonía; dos colores similares uno junto a otro, uno puro y el otro degradado, producen un sutil contraste entre sí. (Véase también: Consejos para mezclar colores .)

La pintura de los impresionistas era más intuitiva que intelectual. Estudiaban la naturaleza y utilizaban cualquier ecuación científica por conveniencia en su búsqueda de la viveza. Las leyes de la ciencia, sin embargo, dieron apoyo moral al pintor impresionista. Ahora se atrevía a hacer lo que Delacroix no podía. El científico estudiaba la luz para analizar sus cualidades o encontrar formas artificiales de producirla, mientras que el artista intentaba expresar su cualidad poética.

Una mezcla negativa de colores en la paleta reduce su pureza, por lo que el artista intentó conseguir una mezcla positiva, percibida por el ojo, en la que los colores conservan su pureza y parecen vibrar. Vistos desde una distancia adecuada, los colores puros yuxtapuestos parecen fundirse en la superficie del lienzo, creando esta mezcla positiva que reproduce el aspecto de la naturaleza.

La pintura impresionista se formó yuxtaponiendo colores puros dispuestos según las leyes ópticas de la complementariedad para crear la apariencia de la naturaleza en una atmósfera luminosa. En consecuencia, los cuadros impresionistas, y más aún las obras del Neoimpresionismo (una variante del Divisionismo de Seurat), consistían en un conglomerado de partículas, puntos o manchas de color. Simultáneamente a la interpretación de la luz, este método conducía a la fragmentación de todas las formas del cuadro.

Los grupos impresionistas y sus estilos

El Impresionismo nunca creó una escuela en el sentido propio de la palabra, a pesar de ser el producto de la intuición y la experimentación, y a pesar de las analogías pseudocientíficas. No hubo manifiesto, ni conjunto de reglas o código. Los pintores impresionistas eran simplemente un grupo (o, más bien, una serie de grupos) de artistas. Hubo quienes evolucionaron hacia el Impresionismo como grupo, quienes expusieron juntos como grupo, quienes compartían un estilo o una perspectiva similares y quienes trabajaron juntos o codo con codo. El Impresionismo estaba extremadamente orientado hacia el grupo, pero cada uno de sus miembros vivía con el temor de que la pertenencia a un grupo pudiera comprometer su individualidad.

Tres grupos crearon el Impresionismo. En primer lugar, el que puede denominarse la escuela de Saint-Simon, en la que se reunieron Boudin, Courbet y Johan-Barthold Jongkind (1819-1891) en Honfleur, y en la que influyó en el destino del Impresionismo su encuentro con el joven Monet. Les siguieron otros dos grupos: un grupo de la Academie Suisse que incluía a Cézanne, Pissarro y Armand Guyon (1841-1927); y el Grupo de los Cuatro que se reunía en el estudio de Charles Gleyre (1806-1874) y estaba formado por Monet, Renoir, Sisley y Frédéric Bazille (1841-70). Cada uno de los grupos de la Academie Suisse y del Gleyre tenía un carácter reconocible y distinto que persistió a lo largo de la gran aventura del Impresionismo, aunque los dos grupos llegaron a estar muy estrechamente relacionados. Los paisajes de estos dos grupos eran sutilmente diferentes entre sí. Ambos utilizaban los mismos principios impresionistas, pero su tratamiento poético no era el mismo.

Claude Monet fue un pintor del agua. Artísticamente, se mantuvo fiel a sus orígenes en la costa del Canal de la Mancha, aunque su madurez transcurrió a orillas del Sena, en Bougival y Argenteuil. En comparación, Pissarro pintaba la tierra. Era más templado y menos violento. Prefiere las colinas del valle del Oise, entre Pontoise y Auvers, y a menudo mira deliberadamente hacia el río. La temática de sus obras e incluso el barrio en el que trabajaba le relacionan con Charles Dubigny (1817-1878) y Camille Corot (1796-1875).

Hubo un solapamiento constante entre los artistas que preferían el agua como objeto de representación y los que preferían la tierra. Sisley fue quizá el más fiel al espíritu general del Impresionismo. Cronológicamente, el Impresionismo gravitó hacia la pintura de agua hasta 1880 y luego hacia la pintura de tierra después de la quinta exposición de la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores, como se autodenominaban los impresionistas.

Entre las obras importantes de Monet se encuentran: Playa de Trouville (1870, Wadsworth Atheneum); Impresión, amanecer (1873, Musee Marmottan-Monet); Campo de amapolas (Argenteuil) (1873, Musee d’Orsay);  Estación Saint-Lazare (1877, Museo de Orsay);  Nenúfares (Nymphéas) (1897-1926, varios museos de arte); Estanque de nenúfares: Armonía verde (1899, Museo de Orsay).

Antes incluso que Pissarro y Monet, Édouard Manet se convirtió en el líder del movimiento impresionista. El entorno estético y social de Manet era diferente del de los demás impresionistas; nunca se integró plenamente en el movimiento. Para él, el Impresionismo no fue más que una experiencia pasajera; sin embargo, fue lo suficientemente sincero al respecto como para que influyera en el desarrollo de su arte. Sería más correcto llamar a Manet no el líder de los impresionistas, sino el líder de los artistas revolucionarios, los rechazados por el Salón y los rechazados por la sociedad; era el líder de un grupo mixto de artistas que se reunían en el Café «Herbois» de Batignolles.

Los famosos cuadros de Manet Dejeuner sur l’Herbe (1863) y Olympia (1863) fueron ejecutados en el estilo conocido como peinture claire, pero aún no eran impresionistas. Manet llegó al Impresionismo por sus propios medios y paso a paso: primero, en Boulogne, en algunos paisajes marinos y escenas de playa; después, y sobre todo, mientras contemplaba corridas de toros en los vibrantes reflejos y encendidos colores de España; y, por último, en la costa atlántica de Arcachon y Burdeos. Véase «Road Traders, Rue Bern» (1878), y su famoso cuadro «Bar at Folies Bergères» (1882).

Manet nunca se sintió atraído por el Impresionismo ni expuso con ellos; esto acentuaba sus inclinaciones personales. Se inspiró en Berthe Morisot, alumna de Corot, que fue como un soplo de aire moderno en el estudio de Manet. Manet lleva al límite esta experiencia y en 1874 se instala en Argenteuil para pintar escenas fluviales.

Sin embargo, Manet dejó la dirección del Impresionismo a Monet, a quien consideraba el sumo sacerdote del nuevo estilo. La estética del Impresionismo se formuló a partir de la obra experimental de Monet. Más tarde, Monet tuvo que abandonar a sus amigos porque "el selecto grupo se había convertido en una chusma acrítica dispuesta a admitir a cualquiera en sus filas". Monet siguió siendo el guardián del ideal impresionista, a pesar de que finalmente fue aceptado en el Salón, y a pesar de que unos pocos coleccionistas exigentes compraron sus obras.

Sus cuadros podían verse en algunos de los salones del Faubourg-Saint-Germain junto con obras de Renoir, que por entonces ya era un artista relativamente académico. Es importante darse cuenta de que Monet fue la piedra angular del Impresionismo, un estilo que se extendió internacionalmente en todas las formas de arte y que reflejaba con precisión el espíritu materialista de la época.

Véase también:
El impresionista Édouard Manet
El impresionista Claude Monet
Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
Claude Monet y Camille Pissarro viajan a Londres

Degas comenzó como realista clásico - véase La familia Bellelli (1858-67) - y luego desarrolló su propio estilo de pintura impresionista de género, con especial atención a los caballos de carreras - véase Caballos de carreras. Caballos de carreras delante de las tribunas (1866-8) - mujeres en el baño - véase Mujer cepillándose el pelo y mujeres trabajadoras - véase Mujeres planchando (1884).

Paul Cézanne es quizás el artista más difícil de clasificar en términos de estilo. Comenzó como realista, pasó al impresionismo bajo la influencia de Pissarro - véase, por ejemplo, Dom Cézanne. La casa del ahorcado (1873) - y más tarde desarrolló su propio lenguaje «de Impresionismo abreviado», sobre todo en retratos y obras de género como: Muchacho con chaleco rojo (1889-90), Hombre fumando en pipa (1890-2), Mujer con cafetera (1890-5), Jugadores de cartas (1892-6), Dama de azul (c. 1900) y Una joven italiana apoyada en el codo (1900).

El impresionismo en el resto de Europa

Los descubrimientos científicos se producen a veces simultáneamente en varios países. El pensamiento subyacente al Impresionismo fue un fenómeno de la época, y es interesante observar hasta qué punto apareció en países fuera de Francia más o menos al mismo tiempo.

En Italia, el movimiento artístico florentino de Macchiaioli (1855-80), surgido a raíz de los acontecimientos de 1848, parece corresponder al Impresionismo francés, aunque no está directamente relacionado con él. Los pintores florentinos del siglo XIX dominaban la técnica de aplicar colores saturados y apagados de forma impresionista. Los Macchiaioli, animados por uno de sus teóricos, Adriano Cecchioni, buscaban crear la impresión de una verdad visual vista desde lejos. Pintaban con tonos de color distribuidos como pinceladas, y era el tono el que creaba sensación de profundidad. Giovanni Fattori y los demás Macchiaioli probaron un nuevo método para representar la forma que ningún italiano podía ignorar por completo. Utilizaban tanto el color como la pincelada; el pincel se empleaba con amplitud y con trazos direccionales para crear sensación de volumen.

Los artistas franceses e italianos eran casi idénticos en su nuevo gusto por el color: el artista francés utilizaba el color para crear luz pictórica, el artista italiano utilizaba el color para crear volumen, y ambos lo utilizaban para crear sensación de espacio. También utilizaron pinceladas similares. El Café Michelangelo, lugar de encuentro de Macchiaioli, no era totalmente distinto del Café Guerbois y de la Nouvelle Athene.

Serafino De Tivoli (1826-92) viajó mucho e introdujo en el pensamiento florentino ideas extranjeras, sobre todo la idea del énfasis en la luz. Vito D’Ancona (1825-1884) se mantuvo resueltamente fiel al volumen constructivo; Telemaco Signorini (1835-1901) se acercó a la perspectiva francesa; y Vicenzo Cabianca (1827-1902) utilizó pinceladas fuertes para producir fuertes contrastes. Giovanni Boldini (1842-1931) fue uno de los artistas más atrevidos de Macchiaioli. Durante su estancia en Italia, utilizó pinceladas quebradas para crear la ilusión de movimiento. Cuando llegó a Francia, curiosamente, no quiso saber nada del Impresionismo. Mientras trabajó en Francia, creó pinturas pedestres tan superficiales como artificiosas. Del mismo modo, el estilo temprano de Giuseppe de Nittis (1846-1884) se asoció con Macchiaioli. Conoció a Degas en París y cayó bajo la influencia del Impresionismo. Su interpretación del nuevo estilo siguió siendo totalmente individual: los contornos se dibujaban con precisión y detalle, y a ellos añadía una agradable diferencia de valores tonales. Federigo Zandomeneghi (1841-1917) fue probablemente el más impresionista de todos los italianos, y cuando aún estaba en Florencia se distinguió entre sus contemporáneos por su estudio de la luz. Al llegar a París conoció a Manet, Degas, Renoir y Pissarro, con quienes expuso, pero sus orígenes venecianos siempre fueron evidentes en su obra.

En España, Martín Rico y Aureliano de Beruete inauguran la evolución del paisaje y la luz. Los tres recibieron una fuerte influencia de la escuela de Barbizon. Otros artistas fueron Pedro Villalmil, que era un romántico, Carlos de Hayes y Ceferino Araujo y Sánchez. A pesar de la feroz individualidad de los artistas españoles, no permanecieron ajenos a la evolución francesa.

El pintor vasco Zuloaga utilizó la técnica impresionista en sus comienzos. Sin embargo, la liberación de la pintura española se debió en gran medida a la obra de Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). En Madrid lideró el movimiento hacia la pintura espontánea al aire libre, y le siguieron Darío de Regoyos, Joaquín Mir y Germán Anglada-Camarosa, así como los que más tarde se denominarían «la generación de 1910», especialmente Francisco Merenciano, cuya obra representa los últimos destellos del impresionismo español.

Los artistas alemanes tuvieron la oportunidad de ver pinturas impresionistas francesas cuando se celebró una exposición de sus obras en Múnich en 1879. Algunos artistas, ya familiarizados con el realismo de Courbet y Manet, sabían qué esperar de esta exposición. Se trataba de Wilhelm Leibl (1844-1900), Mihaly von Munkacsi y Otto Scholderer, así como los pintores vieneses Karl Schuch y Hans Thoma. Franz von Lenbach (1836-1904) y Anton von Werner, que eran artistas académicos, no se dieron cuenta de su importancia. En Italia, la nueva estética de la luz chocó con la tradición de la forma; en Alemania tuvo que enfrentarse a la arraigada tradición del dibujo y el arte gráfico. El conflicto se planteaba entre «el espacio cromático» y la línea analítica.

Los pintores alemanes de plein air seguían estando más cerca de los impresionistas franceses de inspiración realista, como Manet y Degas, que de Monet y Pissarro. (Lo mismo puede decirse de varios artistas franceses posteriores, como Jules Bastien-Lepage (1848-84), Alfred Roll y Henri Gervaix).

En Alemania, el Impresionismo tuvo su mayor influencia en Berlín. Max Liebermann (1847-1935) fue más allá de las obras plein air de T. Hagen. Se inspiró en el ejemplo de Manet y Degas y, junto con los miembros de la Secesión, se acercó al color y al movimiento impresionistas; pero su obra siempre conservó cierta frialdad. Las últimas obras de Lovis Corinth (1858-1925) fueron pintadas con una técnica violenta y brutal. En sus obras, la materia misma parecía vibrar como resultado de su completa comprensión de la luz y el aire. Max Slevogt (1868-1932), el impresionista bávaro, no se atrevió a abandonar la línea; pero Emil Nolde (1867-1956) salvó de un plumazo el abismo que separaba a Manet de Van Gogh.

El impresionismo llegó a Suiza con las obras de A. Bod-Bovy y el simbolista Arnold Bocklin (1827-1901). A Austria llegó con los cuadros de Gustav Klimt (1862-1918), y a Hungría con las obras de Pal von Schiney Merce, Karoly Ferenczy, Etienne Csoka y Jozef Rippl-Ronai. La obra de Schinei Merce «Picnic en mayo» rastrea la influencia de Courbet y Manet. Ferenczy recibió la influencia de Bastien-Lepage; Ripple-Ronais mantuvo relaciones amistosas con miembros de Les Nabis, como Edouard Vuillard (1868-1940) y Pierre Bonnard (1867-1947); y Etienne Choque pintó en serie, al igual que Monet.

Bélgica y Holanda reprodujeron todos los logros artísticos franceses del siglo y desempeñaron su papel en el movimiento impresionista. En Bélgica, Emile Claus recibió la influencia de Monet y Pissarro, H. Evenepoel se relacionó artísticamente con Manet y Toulouse-Lautrec (1864-1901), y Albert Baertsoen con Roll. Holanda, con su clima húmedo y sus cielos nublados, fue visitada por varios impresionistas. Boudin viajó allí y estudió las obras de Ludolf Bahuizen y Willem van de Velde. Monet pintó en Zaandam y Amsterdam en 1871, y en Leiden y La Haya en 1886. Albert Lebour visitó este país en 1896. Johan Barthold Jongkind (1819-1891) era holandés y uno de los primeros impresionistas que se unió a los demás en Francia. Van Gogh también era holandés, y su arte surgió a través del contacto con los impresionistas en Francia. y su Impresionismo acabó más cerca del Expresionismo alemán del 1900 que de cualquier lenguaje francés.

Inglaterra, al igual que Holanda, contribuyó. Pissarro y Monet vinieron aquí y encontraron inspiración en las brumas, nieblas y lluvias del norte de Europa, también descubrieron las obras de Turner, que les llenaron de entusiasmo. Sisley y Walter Sickert (1860-1942) -líder del Grupo de Camden Town eran ingleses; Dieppe se sintió especialmente atraído por Sickert, cuya obra se vio muy enriquecida por la influencia de Degas y Whistler.

En Dinamarca, el impresionista más importante fue P.S. Kroyer (1851-1909), llamado un virtuoso de la luz difusa. También fue importante Wilhelm Hammershøj (1864-1916), pintor del género intimista conocido por sus interiores apagados en tonos azules y grises. Los artistas suecos no sólo se reunían en el pueblo de Grös-sur-Loing. Un grupo de ellos miró hacia el nuevo París de Batignolles.

Entre ellos estaban Anders Zorn (1860-1920), cuya carrera fue más parisina que internacional; Ernst Josefson, que reconocía a Manet como su maestro; Carl Larsson, que prefería a Sisley; y Bruno Liljefors. En Noruega, el Impresionismo se manifestó en forma de un gran interés por la pintura de agua en movimiento. Christian Krogh era conocido como el Manet noruego, al igual que Fritz Taulov. Edvard Munch (1863-1944) y Erik Werenskiold fueron pintores figurativos. Munch comenzó como alumno de Bonn y luego se dejó influir durante un tiempo por Cézanne, Degas y el simbolista Odilon Redon (1840-1916).

Fuera de Francia, el Impresionismo se extendió lentamente. A menudo se confundió con movimientos posteriores como el Puntillismo y el Divisionismo italiano . Hubo una mezcla general de estilos franceses, a menudo mezclados con un academicismo local deseoso de explorar nuevas posibilidades. El Impresionismo siguió influyendo en otros países hasta la Primera Guerra Mundial.

En Polonia, la pintura de alto nivel estuvo representada por Joseph Pankiewicz, amigo de Renoir, Bonnard, Signac y Vuillard. Pankiewicz continuó desarrollando el estilo impresionista hasta su muerte en 1940.

En Rusia, el nuevo estilo fue adoptado por grupos como «El Mundo del Arte» y «Los Peredvizhniki», un grupo de pintores paisajistas. Ilya Repin (1844-1930) fue un genio por derecho propio; Isaac Levitan (1860-1900) se inspiró en Monet, Valentin Serov (1865-1911) en Manet, y Maria Bashkirtseva en Bastien-Lepage; los últimos rescoldos del impresionismo llevaron a Pavel Kuznetsov a Francia, donde murió en 1935.

El Impresionismo en América y Australia

El Impresionismo no se limitó a Europa. Ya tenía una gran deuda con el Nuevo Mundo, pues Pissarro era originario de las Antillas. De hecho, era bastante cosmopolita, ya que sus antepasados eran portugueses, franceses y judíos, y se habían establecido en una isla danesa. Además, antes de que Norteamérica se adentrara en la pintura impresionista, varios artistas contribuyeron a ella - Whistler (1834-1903), que se afrancesó mucho y recibió una fuerte influencia de Courbet, Manet y Henri Fantin-Latour ; la artista de Pittsburgh Mary Cassatt (1845-1926), una joven admiradora de Degas; William Merritt Chase (1849-1916), uno de los primeros representantes del Impresionismo en América, conocido sobre todo como destacado profesor de arte; Alden Weir (1852-1919), conocido tanto por sus paisajes como por sus bodegones, cuadros de flores y retratos más conservadores; Childe Hassam (1859-1935), que estudió Impresionismo en París (1886-9); y, por supuesto, el gran retratista John Singer Sargent (1856-1925), famoso por sus obras maestras impresionistas «Las hijas de Edward Darley Boyte» (1882) y «El Haleo» (1882), que declinó una invitación para exponer con un grupo de impresionistas.

En Australia, el estilo impresionista está ejemplificado por la Escuela Heidelberg cerca de Melbourne, practicada por Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943), Charles Condor (1868-1909), y Fred McCubbin (1855-1917) - estaba mucho más cerca del naturalismo de Bastien-Lepage que de la pincelada ultralibre de Monet. Para más detalles, véase: Impresionismo australiano (1886-1900).

Para más información sobre la influencia del Impresionismo, véanse los siguientes artículos:

Exposiciones impresionistas en París
La escisión del grupo impresionista
El legado impresionista de Monet