Retrato veneciano pintura Traductor traducir

El arte del retrato se desarrolló pronto en Venecia. Poco después de 1339, Paolo Veneziano pintó un retrato del difunto dux Francesco Dandolo, junto con su esposa, que aún vivía, sobre la tumba de Dandolo en la Sala Capitano Frari. Las figuras están ejecutadas a la misma escala que sus santos patrones (una característica muy inusual para la época) y los rostros parecen auténticos retratos, aunque el estilo sigue las convenciones del arte bizantino .

En el reinado del dux Marco Dandolo (1365-68) se inició una notable serie de retratos conmemorativos del dux en la Sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal. Estos retratos, destruidos por un incendio en 1577, formaban una completa galería de retratos de los jefes de Estado, pintados por los más grandes artistas de cada generación, desde Guariento hasta Jacopo Tintoretto (1518-1594). Entre 1408 y 1422, en la misma sala Gentile da Fabriano (c. 1370-1427) y Pisanello (Antonio Pisano) (c. 1394-1455) pintaron frescos de episodios de la historia veneciana (sustituyendo un ciclo anterior), y parece probable que introdujeran retratos en estas escenas, especialmente en la escena de la reconciliación de Federico Barbarroja con el papa. Gentile fue valorado como retratista a principios del siglo XV, cuando Antonio Pasqualino compró dos de sus «retratos muy realistas».

Los primeros retratos independientes en la pintura veneciana datan de la segunda mitad del siglo XV. En el Retrato del dux Foscari (1457-60, Museo Civico Correr, Venecia) de Lazzaro Bastiani (1429-1512), el retratado aparece de perfil, un formato tomado de las monedas romanas. Gentile Bellini (c. 1429-1507) fue un destacado retratista y fue enviado a Constantinopla para pintar un retrato de Mohamed II. Varios retratos del dux se salvaron de un incendio en los aposentos ducales en 1483, y algunas obras de Bastiani (posiblemente el mismo) se registraron en 1581 como pertenecientes al Collegium 25. Entre ellas puede figurar un retrato fragmentario de un dux. Entre ellas puede figurar un retrato fragmentario de Antonio Venier y Michele Steno sentados conversando (Museo Civico Correr, Venecia).

Retratos civiles

En 1474 se decidió sustituir las pinturas al fresco históricas de la Sala delle Grande Consigli por pinturas sobre lienzo. Esta obra tardó casi un siglo en completarse y fue destruida en el incendio de 1577: Gentile y Giovanni Bellini (1430-1516), Alvise Vivarini (1445-1504), Vittore Carpaccio (c. 1465-1525/6), Pordenone (1484-1539), Tiziano (c. 1485/8-1576), Paolo Veronese (1528-1588) y Tintoretto contribuyeron a la decoración. Estas escenas representaban no sólo a patricios venecianos, sino también a famosos literatos y poetas italianos; la lista de nombres ocupa unas cuatro páginas en el libro de Sansovino «Venetia Citta Nobilissima».

Siguieron las scuolae, hermandades laicas dirigidas por comerciantes y ciudadanos excluidos de la política por falta de sangre noble (a los nobles venecianos se les prohibió unirse a las scuolae después de 1500). En el Quatrocento se representaba a los miembros de las cofradías arrodillados a los pies de sus santos patronos, como en el retablo de Bartolommeo Vivarini en Santa Maria Formosa (1474) y el que pintó para San Ambrogio (1477; Accademia, Venecia). Pero cuando la Scuola estableció sus propias dependencias, los miembros decoraron los salones de actos con grandes lienzos que representaban a los participantes en episodios de la vida de santos (ciclo de Carpaccio «Santa Úrsula» ; Accademia) o a testigos de sucesos milagrosos que tenían lugar en la ciudad (ciclo para la Scuola di San Giovanni Evangelista de Gentile Bellini y otros; Accademia). Durante este periodo se produjo un aumento considerable del número de retratos individuales, que en esta época estaban de moda tanto entre los patricios como entre la clase mercantil.

Antonello da Messina

La presencia de Antonello da Messina (1430-1479) en Venecia hacia 1475-76 marcó un punto de inflexión en el desarrollo del retrato veneciano. Véase, por ejemplo, «Cristo coronado de espinas» (1470, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Su aguda percepción del carácter, evidente en la ligera curvatura de los labios o los ojos, se combina con un notable sentido del volumen y la profundidad, y sus intensos efectos lumínicos fueron tomados de las obras de pintores flamencos, como Petrus Christus (1410-1476) - véase, por ejemplo, su obra maestra «Retrato de una joven» (1470).

Las palabras de San Jerónimo encajan perfectamente en su estilo de retrato: «El rostro es el espejo del espíritu, y los ojos silenciosos revelan los secretos del espíritu». Giovanni Bellini reconoció inmediatamente el valor de los métodos compositivos de Antonello, pero el hábito instintivo de Bellini «de pensar en pintura» no iba acompañado de un interés tan pronunciado por la idiosincrasia del carácter del retratado como resulta evidente en su obra maestra de la abstracción, el enigmático «Retrato del Dux de Loredan» (National Gallery, Londres). La marcada tridimensionalidad de la figura, creada por Bellini mediante el uso de la luz, subraya la conexión entre los retratos pintados y la escultura veneciana contemporánea.

Giorgione

Según el biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari (1511-1574), el enigmático artista veneciano Giorgione (1477-1510) también pintó un retrato del dux de Loredan, pero este cuadro oficial se ha perdido y las identidades de los modelos de los retratos de Giorgione que se conservan son oscuras o desconocidas. En lugar de centrarse en las características físicas de una persona, Giorgione representaba su estado de ánimo o destacaba un aspecto de su personalidad.

La iluminación suele ser sombría, y es casi seguro que estos retratos estaban destinados a ser expuestos en lugares íntimos ’ studioli ’ entre libros, curiosidades, estatuas y otros objetos de colección. Tras la derrota de los venecianos en Agnadello en 1509, cuando la propia existencia de Venecia parecía amenazada, se puso de moda cultivar la melancólica ilusión de que «Litteris servabitur orbis» (la cultura salvará al mundo).

La tonalidad oscura y la falta de contornos de los retratos de Giorgione son el equivalente artístico de la fugaz mirada psicológica que obtenemos de los modelos cuyos labios no expresan carácter (como en los cuadros de Antonello), sino que están cerrados, como si ocultaran un secreto. Los retratados se sitúan a menudo detrás de un parapeto, y sus manos son un importante elemento expresivo del retrato. A menudo se incluyen en el retrato objetos con significado emblemático y libros para subrayar la cultura humanística y la sensibilidad poética del retratado.

A principios del Cinquecento los retratos, además de fijar la apariencia del retratista para la posteridad, se habían convertido en símbolos de estatus. Al dibujar retratos, el artista vencía tanto al tiempo como a la muerte: Bernardino Licinio (c. 1489-1565) escribió sobre un retrato de la familia de su hermano que el artista «prolongaba su vida con su retrato, y a él mismo con su arte».

Vincenzo Catena

Vincenzo Catena (1470/80-1531), colega de Giorgione con conexiones en los círculos humanistas, desarrolló los esquemas de Bellini en sus retratos, pero los adaptó al gusto y a las normas de la pintura del Alto Renacimiento . Palma Vecchio adoptó las formas amplias y el color fresco del estilo juvenil de Tiziano, pero en lugar de destacar la individualidad de sus modelos, tendió a pintar tipos ideales generalizados, como se ve en sus retratos de hombres y mujeres rubias y voluptuosas vestidas con ropas lujosas. Los retratos femeninos se hicieron cada vez más comunes en el siglo XVI; no sólo se pintaban bellezas, sino también gente respetable del pueblo y mujeres de cierta edad.

Bernardino Licinio

Bergamasco Bernardino Licinio fue un seguidor de Giorgione, aunque para sus retratos desarrolló una manera doméstica que convenía a sus clientes, a menudo de medios modestos. Paris Bordone fue alumno de Tiziano, pero de joven también imitó a Giorgione. En su cuadro «La presentación del anillo al dux» (Accademia, Venecia), pintado para la Scuola di San Marco, incluyó un notable retrato de grupo de dignatarios, cada uno de ellos muy individualizado. Sin embargo, no recibió ningún encargo oficial de retratos.

Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto (1480-1556) destaca entre sus contemporáneos. De joven pintó en Venecia varios retratos, caracterizados por una frescura en la que pervive algo del espíritu de Alvise Vivarini y Alberto Durero . Su espíritu inquieto le llevó después a Roma, Las Marcas y Bérgamo. Sus modelos parecen adoptar su temperamento un tanto pensativo, melancólico y temeroso de Dios.

Sus figuras están dispuestas oblicuamente, con la cabeza ligeramente inclinada; sus retratos tienen a menudo connotaciones religiosas; contienen amuletos, medallones religiosos, emblemas y pétalos de rosa (aludiendo a la brevedad de la vida); incluso la iluminación oblicua evoca una sensación de fugacidad. En espíritu, estos retratos están muy lejos de la confianza «de los retratos humanistas» de principios de siglo: Lotto parece vacilar entre el desprecio por las cualidades bajas y mundanas de la vida terrenal y el anhelo de un retorno a las sencillas virtudes cristianas.

Es comprensible, por tanto, que nunca se le pidiera que retratara al Dux ni a ningún otro funcionario, y que él mismo prefiriera pintar retratos de parejas casadas, aunque fueran un poco refinados y provincianos; tales encargos podrían haberle inspirado para crear imágenes más poéticas y expresar sentimientos humanos sinceros.

Los retratos de Tiziano

Cuando Giorgione murió en 1510, Tiziano, que entonces apenas tenía 20 años, ya era un artista de éxito. A partir de 1513 recibió varios encargos oficiales, y entre 1521 y 1554 pintó retratos de los seis Dux en la sala del Maggiore Consiglio. Los modelos de Tiziano ocupan el espacio con más seguridad y ocupan una mayor parte del lienzo que en los retratos anteriores.

Mientras que los retratos de Giorgione nunca sobrepasaban la media altura, los retratos empiezan ahora a extenderse hacia abajo, muy por debajo de la cintura. Al mismo tiempo, aparecen en Italia (aunque no en Venecia) los retratos de cuerpo entero. Tomados de los retratos alemanes, pronto se hicieron muy populares en las cortes italianas. En el arte renacentista sólo había dos precedentes de este formato: uno de Carpaccio de 1510 (Lugano), el otro de Moretto de 1526 (National Gallery, Londres).

Entre los retratos célebres de Tiziano: El Papa Pablo III con sus nietos (1546, Museo Capodimonte, Nápoles).

Una característica fundamental del retrato de Tiziano fue que, desde el principio de su carrera , la pintura de historia ejerció una fructífera influencia sobre el retrato: los motivos y las técnicas que se habían inventado para las composiciones monumentales se utilizaron para enriquecer y transformar el retrato. Además, tanto el público como los artistas del siglo XVI buscaban un parecido diferente de lo que el siglo anterior había entendido por esta palabra. El nuevo parecido pretendía transmitir no sólo la posición social del retratista, sino también su carácter, toda su personalidad. Se refiere a su estatus y rango, su profesión, el poder que posee y el cargo que ocupa.

Tiziano sigue siendo considerado uno de los mejores retratistas, sus obras, con su intensidad cromática, sus exuberantes estallidos de color, su elevada retórica, sus ingeniosos esquemas compositivos y su clara e implacable perspicacia psicológica y moral, enriquecen siempre nuestra experiencia intelectual. (Véase también: Tiziano y la pintura en color veneciana c. 1500-76).

Retratos de funcionarios venecianos

Durante el Renacimiento en Venecia era costumbre que cada dux encargara un cuadro votivo representándose a sí mismo con la Virgen y algunos santos escogidos para colocarlo en el Collegium o el Senado (por ejemplo, el cuadro de Catena del dux de Loredan c. 1505; Museo Civico Correr, Venecia). A mediados de siglo, el culto a la personalidad había adquirido tal fuerza que era habitual que los magistrados encargaran también pinturas votivas para sus cargos.

Los provisores que ocuparon sus cargos entre 1552 y 1553 colocaron un gran cuadro votivo de la Virgen María en sus aposentos del Rialto: antes de esta época era costumbre encargar imágenes de sus santos patronos que sólo incluían su escudo de armas. A los Providitori ) Provveditori) siguieron los Camerlenghi ) Camerlenghi, Chamberlains), otro grupo de magistrados financieros del Rialto, y más tarde la práctica fue adoptada por los funcionarios del Palacio Ducal ) Avogaria y Censori). Mientras que los magistrados temporales y colegiados encargaban retratos de grupo, los procuradores, dignatarios sólo superados por el Dux, tenían retratos individuales en sus habitaciones.

Jacopo Tintoretto

El artista que efectivamente tenía el monopolio de estos encargos de retratos oficiales era el inagotable Tintoretto (Jacopo Robusti). Además de los retablos venecianos de estilo manierista y una serie de retratos públicos, Tintoretto, ayudado por su taller, realizó retratos de magistrados, senadores y capitanes de barco para sus residencias privadas. La popularidad de este tipo de retratos demuestra hasta qué punto los venecianos se identificaban con estas representaciones oficiales de sí mismos y de su sociedad.

Tintoretto prestaba especial atención al rostro y a las manos de sus retratados, los rasgos más expresivos, mientras que el resto de la figura sólo se esbozaba superficialmente; a menudo repetía la misma composición e iluminación para diferentes retratados, de ahí las evidentes similitudes entre sus retratos. Su éxito es la prueba de que Tintoretto era el intérprete ideal de la sociedad en una época en la que la concepción renacentista del individuo estaba siendo suplantada por el estereotipo más conformista de la Contrarreforma.

Para comprender los cambios que se produjeron en 30 años, basta comparar el retrato de Ottaviano Grimani (Kunsthistorisches Museum, Viena), pintado en 1541 por Licinio, todavía de espíritu humanista, con el retrato oficial de Grimani con uniforme de fiscal pintado en el taller de Tintoretto en 1571 (Accademia, Venecia).

Para más información sobre los dibujos de Tiziano, Tintoretto y Paolo Veronese, véase: Dibujo veneciano (c. 1500-1600).

Paolo Veronese

Por el contrario Paolo Veronese, como el más antiguo Jacopo Bassano, raramente pintó retratos formales, aunque alrededor de 1562 ejecutó una pintura que incluía a prominentes venecianos contemporáneos (ahora destruida) en la Sala delle Grande Consigli . Su estilo de retrato no se adaptaba a los retratos formales; su estilo luminoso de pintura y sus marcadas armonías de color atraían a una clientela muy diferente, los ricos comerciantes y la aristocracia terrateniente (que, tal vez como el dux Alvise I Mocenigo, despreciaban el comercio que había creado la riqueza de Venecia) y la nobleza de la terraferma. El estilo de Veronese era ideal para retratar los ideales aristocráticos de estas gentes, que, debido a su gran riqueza, podían imitar fácilmente las costumbres de la nobleza.

El historiador del arte británico Sir John Pope-Hennessy (1913-1994) observó que Veronés "no era un pintor de rostros como Tintoretto, y sus retratos independientes son más decorativos y exuberantes. Pero la mayoría de las veces, cuando la cabeza se separa de su entorno, parece nerviosa y un poco apagada". El análisis era ajeno a la mente de Veronese. Sin embargo, cuando sus cabezas cobran vida, pierden su letargo y adquieren una nueva vivacidad". Esto se refiere a un retrato del párroco de San Pantalone, Bartolomeo Borghi, que aparece sosteniendo a un niño muerto en un retablo de su iglesia.

Sobre el diseño de edificios en Venecia a mediados del siglo XVI, véase: Arquitectura renacentista veneciana y la influencia dominante de Jacopo Sansovino y Andrea Palladio.

Girolamo Savoldo

En el siglo XVI, Brescia y Bérgamo, dos ciudades lombardas bajo dominio veneciano, produjeron artistas que combinaron la riqueza de los pigmentos de color del estilo veneciano con el realismo lombardo. Girolamo Savoldo (1506-1548), bresciano que pasó muchos años en Venecia, fue una personalidad artística compleja. Sus retratos austeros, intensos y pensativos, con una gama cromática limitada, combinan un humor ligeramente georgesiano con el intimismo de la pintura flamenca del siglo XV.

Moretto

Alessandro Bonvicino, apellidado Moretto (1498-1554), trabajó exclusivamente en Brescia y sus alrededores, representando a la aristocracia provincial. Recibió influencias de Lotto y Savoldo, pero conservó los tonos plateados de los pintores lombardos anteriores, a pesar de los toques ocasionales de color de Tiziano. La decoración de una sala del palacio Martinengo de Padernello (1543) con retratos de ocho mujeres nobles que contemplan un paisaje que parece representar una finca familiar es indicativa de la sociedad feudal para la que trabajó Moretto.

Giovanni Battista Moroni

No se sabe exactamente cómo Giovanni Battista Moroni (1520-1578), alumno y colaborador bergamasco de Moretto, conoció los retratos de Tiziano; en cualquier caso, adaptó las composiciones de Tiziano para un fin diferente: crear «retratos naturales», como los llamaba Tiziano (que obviamente tenía una concepción muy diferente del retrato). Los clientes de Moroni eran hombres jóvenes : nobles urbanos, terratenientes rurales y soldados que, siguiendo las tradiciones de la corte, encargaban retratos de cuerpo entero. Eran personas muy conscientes de sí mismas, obsesionadas con su aspecto, y sus retratos están ostentosamente decorados con emblemas y lemas en latín o en español.

Parece probable que Veronés conociera estos retratos. Moroni pintó a patricios venecianos que poseían propiedades en las provincias, pero también retrató a individuos menos exaltados, como El sastre (National Gallery, Londres); sus modelos parecen haber sido tomados por sorpresa, y sus expresiones faciales muestran tanto su carácter como la idea que tenían de su posición en la sociedad.

Es significativo que, a lo largo de los siglos, muchos de los mejores retratos de Moroni se hayan atribuido a Tiziano. Aunque hoy podemos ver las diferencias en sus enfoques, también podemos ver no sólo que ambos artistas, trabajando en diferentes extremos del campo veneciano, compartían, sin embargo, supuestos básicos sobre el papel del arte como medio de ennoblecer y registrar la sociedad de su tiempo, sino también que ambos hicieron pleno uso del dominio técnico del color que era la gloria especial de la escuela veneciana. Sobre su influencia en el arte europeo, véase: El legado de la pintura veneciana (después de 1600).

Los retratos venecianos pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo, incluida la prestigiosa Galería de la Academia Veneciana .

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para más información sobre movimientos y estilos en el arte, véase: Historia del arte . Para fechas y cronología, véase: Cronología de la Historia del Arte .