Piero di Cosimo:
pintor renacentista, Florencia Traductor traducir

El pintor florentino Piero di Cosimo, uno de los más innovadores de los Maestros Antiguos, es conocido sobre todo por su extraordinariamente fantasiosa pintura del Renacimiento temprano, un ejemplo tardío de la cual es su lienzo mitológico tardío titulado Perseo liberando a Andrómeda (1515, Uffizi, Florencia).

Otra de sus destacadas contribuciones al arte renacentista es su obra maestra «La muerte de Prócrida» (c. 1500, National Gallery, Londres). También produjo muchos ejemplos tradicionales de retablos, así como paneles decorativos para muebles. Además, pintó varios memorables retratos renacentistas, como el Retrato de Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly). Su inusual estilo de pintura no era más que parte de un estilo de vida excéntrico y bohemio que incluía una dieta constante de huevos cocidos.

Uno de los artistas más creativos de la segunda generación surgida del Renacimiento italiano, Piero di Cosimo fue también discípulo del Renacimiento holandés, y sus obras fantásticas forman parte de la tradición fantástica ejemplificada por artistas como Hieronymus Bosch (1450-1516), Giorgione (1477-1510), Lorenzo Lotto (1480-1556) y Hans Baldung Green (1484-1545).

Formación y pintura temprana

Según la declaración de la renta de su padre de 1480, Piero di Lorenzo, conocido como Piero di Cosimo (1461/62-1522), estuvo en la bottega de Cosimo Rosselli (1439-1507), pintor florentino de gran popularidad y reputación en la segunda mitad del Quatrocento . De Rosselli, Piero adoptó también el nombre «di Cosimo», lo que indica un afecto especial por su maestro.

Pinturas de Piero di Cosimo

Dado que Piero no recibía ningún salario en 1480, es probable que para entonces ya hubiera alcanzado un cierto grado de independencia en el taller, presumiblemente tras un periodo de aprendizaje. La carrera de Piero como pintor en activo duró más de cuarenta años, pero su obra está poco documentada y los datos que rodean su vida son escasos y poco informativos. Es posible que estuviera en Roma en 1481 y 1482 con Cosimo Rosselli, que, como hemos visto, fue uno de los maestros que trabajaron en el fresco de la Capilla Sixtina.

Piero di Cosimo figura en los registros como cabeza de familia junto con sus hermanos en 1498, y en algún momento entre 1503 y 1505 se inscribió en la cofradía de San Lucas. Fue uno de los pintores y artesanos que formaron una comisión para evaluar las distintas ubicaciones propuestas para la escultura de mármol David de Miguel Ángel (1501-4), y ese mismo año, 1504, fue admitido en el gremio de pintores.

En 1506 le pagaron por un óleo Madonna (no identificado), en 1507 por decoraciones festivas, y en 1510 trabajó para Filippo Strozzi. Cinco años más tarde realizó la decoración de la entrada triunfal del papa León X en Florencia. Por lo que se sabe, parece que Piero di Cosimo participó en el Renacimiento en Florencia o en sus cercanías durante casi toda su vida artística.

Aunque los documentos ayudan poco a establecer la carrera de Piero y una cronología aceptable, el relato de Giorgio Vasari (1511-1574) se cuenta entre las biografías más simpáticas de este autor. Vasari, fascinado por el arte de Piero, llegó a poseer un cuadro del maestro. Sin embargo, por útil y rica que sea, la versión de Vasari de la vida de Piero, que hace gran hincapié en sus excentricidades, no puede servir de sustituto a los documentos contemporáneos. Algunos críticos sugieren que Piero abandonó la órbita de Cosimo Rosselli y continuó sus estudios en otro lugar. Al menos parece haber estudiado a Andrea del Verrocchio (1435-1488), a Filippino Lippi (1457-1504) y a Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

Visitación con San Nicolás y San Antonio abades

Retablo Visitación con San Nicolás y San Antonio abades (National Gallery of Art, Washington, DC) puede atribuirse al periodo hacia 1489-1490, cuando se realizó el marco. Realizado para la capilla de la familia Capponi en Santo Spirito, este cuadro debería ser el punto de partida de cualquier discusión estilística sobre la obra de Piero. Piero pintó sin duda muchas obras antes de ésta, pero ninguna de ellas está documentada, a excepción del cuadro «Inmaculada Concepción» firmado y fechado en San Francesco in Fiesole (1480), cuya inscripción no es contemporánea del cuadro; muestra la confianza en Cosimo Rosselli.

El fondo de Visitación representa dos subtemas, Adoración del Niño a la izquierda y Crucifixión de los Inocentes a la derecha; la fachada de la iglesia lejana muestra otro tema, Anunciación . En la época en que se pintó este retablo, Piero era obviamente un artista completamente formado y estilísticamente independiente, y lo que pudo haber aprendido de su maestro o maestros está bien integrado en su arte.

La composición, cuidadosamente centrada y resueltamente construida, reúne en un mismo espacio el encuentro de María e Isabel con los santos patronos de la familia Capponi. Los santos ocupan la mitad inferior del panel y están más cerca del espectador, mientras que los elementos cristológicos se sitúan en la zona superior, frente a un cielo alto y luminoso y un paisaje variado. Los edificios situados a ambos lados de la zona central crean un embudo visual que se adentra en la infinita lejanía. En la zona elevada del escenario, a la derecha, junto a un árbol marchito, se desarrolla una masacre, con la ciudad románica más allá.

Estilo pictórico influenciado por el arte flamenco

El estilo figurativo de Pierrot refleja aquí una actitud escultórica hacia los paños macizos, las proporciones fuertes, las manos enormes y expresivas y un compromiso con el volumen figurado, todo lo cual comparte con los pintores monumentales de la segunda generación. Dado que su vida pertenece al periodo tardío y que presumiblemente estuvo activo hasta la década de 1520, la obra de Piero se cruzó a menudo con la de artistas de la tercera generación, entre ellos sus propios alumnos dotados, Andrea del Sarto (1486-1530) y probablemente Fra Bartolomeo (1472-1517), a quien sobrevivió.

La exacerbada realidad inherente a las pinturas renacentistas de Pierrot y el alcance de su imaginación, tan admirada por Vasari, son evidentes en Visitación y pueden explicarse en parte por su familiaridad con la pintura flamenca . Un realismo cercano al surrealismo es evidente aquí, por ejemplo, en el tratamiento de las esferas, los atributos de San Nicolás, uno de los cuales refleja el espacio de la capilla, o el libro mayor en precario equilibrio, o la campana y la muleta de San Antonio. Estos efectos se consiguen en parte porque Piero prefirió el óleo a la témpera, lo que permitió trampantojos cualidades ya favorecidas por algunos artistas italianos, cuyos orígenes están ligados a corrientes del Renacimiento septentrional .

Piero tiende a construir sus formas sobre contrastes tonales. El perfil de la Virgen contra el cielo claro tiene un fino borde de sombra oscura que suaviza el contorno. El modelado del rostro es sobrio, con sólo los rasgos dibujados en el plano. La yuxtaposición de claros y oscuros, que refuerza la distinción de las formas, se repite en otros lugares, como en la roca de la izquierda contra el cielo pálido. El color es brillante, intenso e imprevisible, y la viscosa pintura al óleo se aplica a menudo con audacia, como en las barbas y cabellos de los santos sentados, creando transiciones brillantemente ejecutadas.

Venus, Marte y Cupido

Otra obra que puede considerarse con seguridad de Piero di Cosimo es Venus, Marte y Cupido (1490, Gemäldegalerie, Museo Estatal de Berlín), que perteneció al propio Vasari y que describió con entusiasmo de la siguiente manera:

"Este maestro también pintó un cuadro de una Venus desnuda y un Marte desnudo, que duermen en un prado sembrado de flores; alrededor de ellos revolotean cupidos, que se llevan el casco, los brazaletes y otras partes de la armadura de Marte. Hay un bosquecillo de mirtos, y aquí hay un cupido alarmado por la visión de un conejo: también están representadas las palomas de Venus y otros emblemas del amor".

El compromiso de Piero con un lenguaje monumental es evidente en su tratamiento del desnudo femenino, especialmente en los fornidos putti del centro, posados con soltura y modelados con convincente volumen. Tuvo especial cuidado en considerar una serie de contrastes en este panel ganador: las dos palomas abajo, las figuras masculinas y femeninas recostadas, el primer plano dominado por la carne y el fondo de paisaje, un juego de colores oscuros y claros donde las siluetas se realzan con zonas claras añadidas en los bordes, como en el borde inferior de Venus o en los brazos de Marte.

Pierrot también destaca las formas claras frente a las oscuras, como en las ramas detrás de la cabeza de Venus, donde el modelado interno se reduce al mínimo. Suele apreciar profundamente la interacción entre los elementos principales del paisaje y la narración, por lo que las figuras o grupos se asignan a zonas pictóricas específicas y el fondo del paisaje repite su disposición, que también se encuentra en Leonardo y es más prominente en la «Encarnación de Cristo con los santos» de Piero (1505, Galería de los Uffizi, Florencia).

Encarnación de Cristo con los Santos

Los tres santos a ambos lados de la Encarnación están colocados delante de las rocas que definen su lugar en la composición, mientras que por encima de ellos la Adoración del Niño y la Huida a Egipto están representadas a otra escala. María, de pie sobre el altar de mármol simulado en el que se encuentra el bajorrelieve de la Anunciación , está separada de las demás figuras por el hecho de que el fondo para ella es sólo un cielo pálido con una paloma blanca que representa al Espíritu Santo sobre él, en un eje. Las nubes a ambos lados repiten la separación de los grupos, continuando el juego de tonos claros y oscuros.

El retablo mencionado por Vasari como perteneciente a la Capilla de la Santissima Annunziata data aproximadamente de 1505, cuando Leonardo da Vinci (1452-1519) se encontraba en Florencia pintando la Batalla de Anghiari, ya que presenta rasgos del estilo leonardiano, por ejemplo en el tratamiento de San Juan Evangelista en el extremo izquierdo, donde los contornos y la superficie están algo suavizados.

Retratos

Piero di Cosimo también es conocido por su arte del retrato . Los retratos de Giuliano da San Gallo (1500, Rijksmuseum, Amsterdam) y Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly) son probablemente anteriores al retablo. La misma atención al detalle en el retrato de Giuliano, principalmente arquitecto, donde están presentes el calibre y la pluma, herramientas de su oficio, y el modelado más concentrado del rostro lo vinculan a la cabeza de San Jerónimo en la Encarnación.

El retratado parece tener unos sesenta años, aunque debemos ser prudentes a la hora de estimar la edad del retratista. Debemos suponer que a veces un mecenas quería ser halagado retratándolo como más joven que él, y los artistas solían estar de acuerdo. En consecuencia, la edad aparente de un objeto rara vez es un factor decisivo para datar con precisión un cuadro.

Pinturas mitológicas e históricas

Un importante grupo de pinturas sobre tabla y lienzos relacionados con Pierrot ilustran temas mitológicos y de la historia humana primitiva. Ninguna de las pinturas de este tipo está documentada ni fechada, pero es muy probable que formaran parte de la decoración de muebles de habitaciones privadas, y su atribución a Pierrot es difícil de cuestionar.

Un ejemplo es el cuadro «Vulcano y Eolo» (National Gallery, Ottawa), cuya fecha más razonable es la década de 1490, antes del regreso de Leonardo a Florencia. El tema del cuadro está relacionado con la fabricación primitiva de herramientas y edificios, y Piero representa una escena idílica en la que los animales salvajes y los pájaros parecen no sentirse intimidados por la presencia del hombre.

La sección que muestra la construcción de la primera casa en el ángulo superior derecho es particularmente eficaz, contrastando con las chozas del lado opuesto. La composición parece desordenada y construida al azar, como si reflejara el estado de la sociedad representada. Por otra parte, las figuras están representadas con proporciones fuertes, un modelado volumétrico sólido y poses convincentes.

Perseo libera a Andrómeda

Un brillante ejemplo de su pintura mitológica posterior es Perseo liberando a Andrómeda (1515, Uffizi, Florencia). Un gigantesco monstruo acuático digno de Leonardo domina el centro de este pequeño cuadro. Se precipita hacia la robusta pero indefensa Andrómeda atada a un tocón, que seguramente habría sido sacrificada de no haber intervenido el héroe Perseo, hijo de Zeus.

En un paisaje muy imaginativo en forma de V achatada, grupos de figuras en primer plano presencian y lloran el sacrificio pendiente. Para dar aún más patetismo al drama, Pierrot muestra dos veces a Perseo con sus sandalias aladas: primero volando hacia la escena, y luego montado en el monstruo a punto de dar un golpe de estado para salvar a la mujer que se convertirá en su esposa.

En estos cuadros, Pierrot se siente atraído por la fuerza de su dibujo, la potencia de sus formas y la intrincación del paisaje. Además, la profundidad de su imaginación y su capacidad para comprender la condición humana quedan patentes en la interacción de sus figuras, tanto física como psicológica.

Legado

Piero fue uno de los primeros florentinos en comprender la obra de su mayor y distinguido contemporáneo Leonardo da Vinci. Al mismo tiempo, el arte de Piero tiende un puente bastante eficaz entre los siglos XV y XVI, así como entre la segunda y la tercera generación. En cuanto a la temática, Piero no sólo produjo retratos religiosos tradicionales (principalmente retablos) y profanos , sino que también fue un notable, aunque excéntrico, intérprete de temas más esotéricos y arcanos. Entre sus discípulos se cuentan el pintor del Alto Renacimiento Andrea del Sarto (1486-1530) y el manierista Jacopo Pontormo (1494-1556).

Andrea Mantegna (1431-1506) y Antonio Pollaiuolo (1432-1498) dejaron su marca distintiva en los grabados: un nuevo género de objetos portátiles producidos en múltiplos, que fueron apreciados en toda Italia y fuera de ella. Giovanni Bellini (1430-1516) tuvo una larga y prolífica carrera artística de más de sesenta años. Incluso en su vejez se mostró tan abierto al cambio que sus obras tardías son dignos análogos de las de sus mejores seguidores, los artistas más prestigiosos de la tercera generación, Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) y Tiziano (c. 1485/8-1576). Aunque Antonello da Messina (1430-1479) estuvo firmemente ligado a su época, sus logros fueron tales que tuvo una carrera panitaliana y, de hecho, ejerció una fuerte influencia en Giovanni Bellini y en toda la escuela de pintura veneciana .

A diferencia de Antonello, Melozzo da Forli (1438-1494) trabajó principalmente al fresco, aunque sus frescos se conservan en su mayoría fragmentarios. Sabemos que su obra influyó en los artistas que pintaron activamente las paredes laterales de la Capilla Sixtina, pero la carrera y la influencia de Melozzo da Forli siguen estando poco estudiadas.

Antonio del Pollaiuolo sólo tenía una reputación local (es decir, florentina) como pintor y se vio algo eclipsado en este sentido por su hermano Piero, pero su escultura en bronce y especialmente las dos tumbas papales de Roma ejercieron una influencia duradera en artistas posteriores, entre ellos Miguel Ángel (1475-1564). Domenico Ghirlandaio y Luca Signorelli (1450-1523), por lo que se sabe, fueron exclusivamente pintores.

Domenico tenía un activo taller compuesto principalmente por miembros de su familia. Miguel Ángel estuvo entre sus alumnos externos, aunque lo abandonó abruptamente sin completar «el curso». Signorelli, una mente compleja, un inventor poco común pero excéntrico, así como un colorista poco convencional, tuvo una larga carrera que parece provinciana tras sus inigualables logros en Orvieto, que debe considerarse como una de las mejores declaraciones pictóricas del Renacimiento temprano . También dejó huella en Miguel Ángel, especialmente en su Fresco del Génesis de la Capilla Sixtina .

Leonardo da Vinci no suele estudiarse en su propia generación cronológica, sino en la siguiente, simplemente por la amplitud de sus ideas y la rapidez de su mente. Sin embargo, como ya se ha demostrado, sus innovaciones llevan inevitablemente el sello de su propio momento. Por ejemplo, la intensidad con la que estudió las flores es comparable a la de Botticelli (1445-1510), que representó una variedad infinita en su cuadro «Primavera» (c. 1482-3, Uffizi).

Entre los pintores líricos de esta generación , el umbro Perugino (1450-1523) y Pinturicchio (1454-1513) fueron considerados los mejores, alcanzando gran renombre desde Roma hasta Milán y Venecia. Fueron destacados decoradores, especialmente Pinturicchio, que pintó los enormes aposentos papales del Palacio Vaticano, pero fue eclipsado por otro alumno de Perugino de Umbría, Rafael (1483-1520) de Urbino.

El impresionante aunque localizado arte que maduró en Ferrara no se parecía al estilo umbro de Perugino. Aunque menos influyente en el resto de Italia, su imaginería y expresión siguen siendo de gran valor visual e intelectual, especialmente para el espectador moderno. Entre los venecianos que tendían hacia un lenguaje más lírico, Gentile Bellini (c. 1429-1507) y Vittore Carpaccio (c. 1465-1525/6) se inclinaban por un espíritu conservador. Su arte apuntaba menos que el de Giovanni Bellini a las nuevas conquistas que marcaron la pintura de Giorgione y del joven Tiziano.

Las pinturas de Piero di Cosimo pueden verse en algunos de los mejores museos de arte del mundo.