Karen Shakhnazarov:
"Cada espectador crea la película que quiere ver" Traductor traducir

La conversación con el director «de Mosfilm» Karen Shajnazarov sobre el estado actual y las perspectivas del cine ruso corrió a cargo de Alexei Serditov y Alexei Firsov. El intento de trazar una frontera semántica y estilística del cine ruso fue importante, aunque no necesariamente exitoso. Mientras tanto, quedó claro que «Tigre Blanco» – el último símbolo cinematográfico de Shajnazarov - ha vuelto a entrar en pie de guerra.

Material preparado por el proyecto
«Centro de Estudios Culturales Rusos»

- ¿Ves en el cine ruso contemporáneo obras o mensajes, ideas que puedan interesar a los espectadores europeos?

- Como director «de Mosfilm» puedo decir que organizamos muchos festivales y proyecciones. Especialmente ahora, con motivo del nonagésimo aniversario «de Mosfilm». Vemos mucho interés en todo el mundo. En cualquier caso, tenemos la sensación de que todo esto tiene demanda. Tanto más cuanto que ahora es bastante difícil para el cine ruso acceder a la distribución mundial. Pero en todos los países hay un público bastante estable interesado en el cine ruso.

- Organizadores del festival «KINO. Films from Russia and beyond» presentan por segundo año consecutivo el espacio postsoviético al público suizo: películas rusas, ucranianas, armenias, georgianas y bálticas. ¿Le parece factible esta idea?

- Creo que tiene sentido que el festival se centre hoy más en el cine ruso. Creo que la idea del espacio postsoviético funciona dentro de Rusia, pero en Europa… no lo sé. Mucha gente no entiende estos matices, la gente se confunde, no entiende qué tipo de cine es postsoviético. Para mucha gente, ya está establecido: está Tayikistán, está Bielorrusia, Ucrania, los países bálticos.

- ¿Ya no se percibe como un espacio cultural unificado?

- Creo que hoy en día no lo es. Existe, digamos, en el marco del cine en lengua rusa, pero para un festival, creo que es importante tener una idea unificada para que la gente entienda adónde va y qué va a ver. El cine ruso es lo que vienen a ver.

- ¿Cuál es el interés actual de los europeos por nuestro cine?

- Hoy, curiosamente, debido a todos los acontecimientos, Rusia se ha hecho aún más popular, todo el mundo está interesado en ella. Así funciona el mundo.

- ¿Pero se trata de una popularidad más bien negativa?

- ¿Qué quieres decir con «negativa»? En la época soviética también era negativa, pero la gente iba a ver nuestro cine porque es una superpotencia, a la gente le interesa. Está claro que existe el cine nepalí, pero, convencionalmente hablando, nada depende de él. Por eso el cine ruso actual, quizá sin merecerlo, resulta atractivo para los espectadores occidentales en términos de interés por el país.

- ¿Qué impide que se hagan más películas decentes en Rusia?

- Cuando hablamos de los problemas del cine ruso, debemos darnos cuenta de que existen los mismos problemas en prácticamente todas las industrias cinematográficas de Europa. Quizá en Francia la situación sea más o menos buena ahora, pero en Italia y España es muy difícil.

En Rusia, inequívocamente, no se hace suficiente cine. El año pasado se hicieron unas 70 películas, que es muy poco. La industria televisiva se está desarrollando mucho más en Rusia.

- ¿Existe un problema de contenidos?

- Siempre y en todas partes hay un problema de contenido. Pero si haces 300 películas, siempre hay 30-40 decentes. Si haces 70 películas, lo sabes por ti mismo. Así que creo que es sobre todo una cuestión de producción en Rusia. Básicamente tenemos la base, tenemos las instalaciones, lo tenemos todo.

- ¿No tienes ideas?

- No puedo decir eso, porque hay películas bastante interesantes en el cine ruso. No puedo decir que el cine ruso tenga menos ideas que, por ejemplo, el cine alemán.

- Cuando ves tu «Tigre blanco», supones que hay una cierta idea metafísica dentro. El espectador tiene una determinada interpretación de la misma. ¿Qué quería decir o transmitir con esta película? No puedes decir simplemente que es una película de guerra.

- No, claro que no. Hay muchos temas en la película. Si esta película provoca controversia y diferentes interpretaciones, como es el caso, eso es bueno. Significa que hemos conseguido hacer algo que engancha al espectador.

- Pero cuando empezaste a trabajar en «White Tiger», era evidente que había un cierto mensaje básico que querías plasmar en el lenguaje de los símbolos y las formas.

- En la creación artística uno se mueve de forma bastante intuitiva. Si se formula una idea enseguida, como ocurre en el cine, se ve inmediatamente. En cualquier caso, yo nunca he trabajado así, siempre he trabajado de forma muy intuitiva. Por supuesto que tengo una idea, pero no se puede decir que se pueda formular sin ambigüedades. Creo que hay muchas ideas. En primer lugar, la idea de la inerradicabilidad del fascismo, que, por desgracia, estamos presenciando ahora. La idea de la inerradicabilidad del conflicto entre Europa y Rusia, que sin duda está muy arraigada en nosotros, y que estamos viendo de nuevo. Por cierto, cuando hice la foto, todavía no era tan evidente. Pero ahora es evidente. No se puede descartar «sólo esta situación».

Por otro lado, ahí hay un motivo: la guerra produce monstruos, pero para luchar contra los monstruos hay que poseer lo sobrenatural.

- ¿Para convertirse en uno, quizás?

- Hasta cierto punto, sí. Supongo que todos estos temas están presentes en el cuadro de un modo u otro, pero no puedo decir que los escribiera y luego pensara en cómo plasmarlos. Me moví en muchos sentidos de forma intuitiva.

Por cierto, curiosamente, el cuadro fue comprado por mucha gente en Europa.

- ¿Dónde se hizo más popular? ¿Cómo fue recibido en Alemania, por ejemplo?

- En Alemania, en la taquilla, provocó un debate bastante acalorado. Toda Europa la compró, Estados Unidos también. Aunque algunos piensan que la película es antioccidental.

- No es antioccidental, sino más bien conflictiva. Al fin y al cabo, trata de las fuerzas internas y los demonios del fascismo, no de la cultura europea y occidental. Probablemente se pueda decir que el fascismo es auténtico de la cultura occidental, pero no había ninguna sensación de un frente antioccidental en el cuadro.

- Se percibe de diferentes maneras, nunca discuto nada en ese sentido. Cada espectador, cuando mira, crea el tipo de película que quiere ver.

- Mucha gente dice que vivimos en un punto de inflexión en la historia. Y estamos acostumbrados a que nuestro cine responda de alguna manera al desafío de los tiempos. Y ahora, por alguna razón, no tenemos la sensación de que nuestro cine responda a los problemas del momento. ¿O cree que es una sensación equivocada?

- No creo que el cine, en general, responda a la llamada de los tiempos. En mi opinión, el arte no puede evaluar en absoluto el tiempo en el que existe.

- Ni siquiera me refiero a una serie de acontecimientos, sino a los sentimientos y expectativas de la gente. Recordemos la perestroika, sus películas nos permitieron ver lo que ocurría de otra manera. «El Correo» daba una sensación de libertad interior. Estaba en línea con las expectativas de la sociedad.

- Creo que es precisamente «Tigre» el que crea esa sensación. «Tigre» debe dar una sensación de peligro, que creo que está inequívocamente presente en nuestro tiempo. No sabemos por dónde va a venir todo, pero yo tengo una sensación absoluta de gran peligro. Porque todo lo que veo con mis propios ojos va a terminar muy tristemente en mi opinión. Pero no podemos decir cómo ni qué, no podemos predecirlo. Sólo podemos transmitir cierta sensación de peligro o incomodidad. Eso es lo que puede hacer el cine, pero no puede dar recetas.

- Cuando firmó la carta de apoyo a la política de Putin en Crimea, ¿fue para usted un gesto artístico o cívico? ¿Firmaste la carta más como artista o sólo como persona interesada en la política?

- Fue más un gesto cívico. El caso es que crecí en una familia de políticos y creo que sé mucho de política. Llevo viéndola desde que era joven. Nadie me obligó a ello.

- El orden estatal está intentando crear una idea rusa en el cine actual, pero parece que no con mucho éxito.

- Esto apenas es posible ahora. En el cine soviético también había un orden estatal, pero en la sociedad soviética también había una idea. Podía gustarte o disgustarte, pero era una idea que lo teñía todo. Por eso el orden estatal a veces podía funcionar. En la sociedad rusa actual todavía no existe una idea. En principio, ¿para qué existe la sociedad rusa? ¿Qué quiere?

- Pero no sabemos qué quiere, por ejemplo, la sociedad suiza.

- Hay países que no pueden existir sin una idea. Rusia no puede. Estados Unidos no puede. Ésa es la suerte de los grandes países.

- En el cine, ¿lo principal es la idea o los méritos artísticos de una película?

- Creo que el arte es imposible sin ideas. La ausencia de ideas en el arte también es una idea. No significa que veas una película y veas una idea. Está subyacentemente presente, hay una cierta forma de pensar que es peculiar de esta o aquella parte del mundo, de esta o aquella sociedad.

- Hablemos del cine de arte y ensayo ruso. Es algo que pertenece a la esfera de la inteligencia y la financiación de bajo presupuesto. Nuestro cine de arte y ensayo se basa en esta especie de primitiva proyección a cámara lenta de momentos no exactamente rusófobos, pero que ilustran a Rusia con cosas más bien negativas.

- La cuestión es que el cine de autor se basa en los festivales occidentales. Este es exactamente el tipo de visión que se acoge allí. Así que los artistas a veces hacen películas en ese sentido.

- ¿Quizá no tenemos más criterios que los de los festivales? Se han perdido los criterios de distribución.

- Por desgracia, creo que el cine ruso se ha desvinculado completamente del público. No depende en absoluto del público, está completamente financiado por el Estado. Por eso las series se han vuelto mucho más interesantes que el cine. Las series están orientadas al espectador, necesitan audiencia, necesitan dinero. Hay mucha basura, pero hay cosas mucho más interesantes que en el cine.

- En Francia, por lo que sabemos, hay algunas restricciones relacionadas con la distribución de películas americanas, debe haber un cierto porcentaje de películas francesas. Tuvimos esas ideas, pero no se llevaron a cabo. ¿Cree que las cuotas son necesarias para las películas nacionales en la distribución?

- En Francia no hay restricciones. El sistema francés es bueno porque es muy inteligente, sofisticado. Por ejemplo, prohíben totalmente la publicidad de películas en televisión. Es una medida muy inteligente, está dirigida contra los estadounidenses. Pero los estadounidenses no pueden decir que es una violación de las reglas del mercado, porque nadie puede mostrar anuncios. La cuestión es que las empresas estadounidenses pueden permitirse grandes presupuestos publicitarios y las francesas no. Al prohibir los anuncios de películas en televisión, los franceses han hecho en realidad una jugada a favor de sus empresas. Es un movimiento inteligente y muy difícil de criticar.

Está prohibido proyectar cualquier película en la televisión francesa los jueves, porque los jueves es cuando se estrenan las películas. Los franceses tienen muchas de estas jugadas muy inteligentes. He dicho muchas veces que deberíamos tomárnoslo todo de ellos.

Si paseas por París, verás que allí, de cada cinco películas en taquilla, cuatro ya son francesas.

- Entonces, ¿su recomendación como experto es trasladar el modelo de distribución francés a Rusia?

- Llevo veinte años diciendo: «Transferir el modelo francés, aprobar leyes». Pero tenemos nuestro propio lobby, grandes distribuidoras que existen a costa del cine americano. Y diputados que no quieren pelearse con la televisión, porque entonces tienen que aparecer en un programa.

- Usted, como director «de Mosfilm», ¿discute estos temas con el gobierno?

- Participo en todas estas discusiones. Lo que le digo a usted, lo digo en todas partes. «Mosfilm» no recibe dinero del presupuesto. Llevo 15 años en el mercado, como suele decirse, y por naturaleza ya me he convertido en un puro vendedor. Mis películas se hacen en su mayor parte sin fondos estatales. Para «Tigre blanco» me rechazaron. «Cámara número 6» la hice sin ninguna ayuda estatal.

- ¿Dónde está la línea entre el cine de autor y el cine amplio? «La sala número 6» parece estar en algún punto de la línea.

- No entiendo en absoluto qué es el cine de autor. Hay arte, no hay arte. Para mí, arte es cualquier cosa en la que hay un cierto estilo. Así que no entiendo cuando la gente me dice que el art house debe ser aburrido. Para mí Gaidai también es arte, porque Gaidai tenía un estilo. ¿Cuál es la diferencia entre un artista muy bueno y un profesional? En que puedes cortar los créditos y darte cuenta de quién lo ha filmado. Es muy sencillo. Gaidai, obviamente, tenía un estilo totalmente único. Y el hecho de que hiciera comedias excéntricas no significa que fuera menos artista que, por ejemplo, Tarkovski.

Se nos ha reducido a la idea de que el cine de autor debe ser aburrido, soso. No lo entiendo. Simplemente hay buen arte, y no hay arte, sino cine comercial, que también puede ser bueno, por cierto.

Puedo darte nombres de maestros sobresalientes que no tienen estilo. Spielberg, por ejemplo. Y Tarantino tiene estilo, porque se ve enseguida que es su película. Pero Tarantino hace lo que se llama art house. Y Spielberg no hace películas de arte y ensayo.

- ¿Estás trabajando en algo en este momento?

- Como productor, he terminado de rodar una película de guerra. Creo que no está mal. Basada en la historia de Kazakevich «Dos en la estepa». Hay una novela de guerra tal, en mi opinión, maravilloso. La película fue hecha por un joven director, que estudió conmigo. Hemos decidido que la película se llamará «El camino a Berlín». Quizá cambiemos de opinión en el último momento, porque nos hemos alejado del título «Dos en la estepa».

- ¿Un segundo regreso consecutivo al tema de la guerra?

- Es la guerra, pero diferente que en «Tigre». Está más hecha en la tradición soviética. Creo que el joven director lo ha hecho bien. La imagen es muy humana, y al mismo tiempo es una película a gran escala. Aunque el presupuesto no es tan grande. El Ministerio de Cultura participó, pero Mosfilm «invirtió la mayor parte». Invirtieron el setenta por ciento del presupuesto total.