Axonometría local y efectos prometedores. Traductor traducir

Como se ha enfatizado repetidamente, la axonometría es bastante apropiada cuando se representa un objeto relativamente pequeño separado. Si el artista antiguo o medieval tenía la tarea de transmitir un espacio suficientemente grande, entonces, teniendo solo el método axonométrico de imagen, se vio obligado a usarlo para mostrar correctamente la apariencia de cada objeto individual, cada uno en su propia axonometría local.. Al mismo tiempo, no se llevó a cabo una coordinación prospectiva de estas axonometrías locales: en particular, cada una de ellas podría usar su propia dirección de diseño, su propio ángulo. Sin embargo, aunque cada tema fue retratado desde un punto de vista particular, a menudo completamente inconsistente con otros, a veces hubo efectos prometedores peculiares, cuya naturaleza quedará clara a partir de los ejemplos a continuación.

El principio principal de la axonometría, como ya se mencionó, es la observancia del paralelismo al representar estructuras paralelas en el espacio objetivo. A lo que puede seguirle conducir, se ilustra en la fig. Muestra la erupción de un fragmento de la miniatura bizantina del siglo XI. "David entre Sabiduría y Profecía". Como se puede ver en el diagrama anterior, el artista bizantino básicamente siguió una perspectiva inversa moderada, completamente explicada por la percepción visual natural (pie izquierdo y derecho). Sin embargo, observar el paralelismo de las fronteras de los pies vecinos paralelos en el espacio objetivo ha llevado al hecho de que el pie medio se muestra en una perspectiva directa fuerte exagerada, es decir, es prospectivamente erróneo. Este ejemplo sugiere que, usando su derecho a la distorsión (su inevitabilidad fue comentada en capítulos anteriores), el artista consideró que el paralelismo de los bordes cercanos es más importante que la uniformidad de las imágenes de los fondos mismos. Como resultado, surgió una imagen de naturaleza ecléctica (en el sentido de negarse a seguir cualquier versión del sistema de perspectiva perceptiva al transmitir la apariencia de los objetos), y la axonometría se manifestó en la imagen no del pie en sí, sino de los espacios entre ellos

Significativamente más significativos son los prometedores efectos del uso de axonometría local cuando se representan diferentes áreas del espacio u objetos diferentes desde diferentes puntos de vista. Comenzamos la descripción de efectos prometedores emergentes con arte antiguo, con imágenes de interiores en pinturas de Pompeya.

Al estar en el interior, una persona se convence de inmediato de que no puede verlo simultáneamente con la misma claridad en todas las direcciones. Por lo general, ve la parte del espacio en la que se dirige su mirada, axonométrica: las razones de esto ya se han discutido. Por lo tanto, transfiriendo su mirada, mirando a su alrededor y recorriendo el interior, una persona lo percibirá como un conjunto de axonometrías locales. El artista, tratando de transmitir su percepción visual tan distorsionada como la suma de la axonometría local, inmediatamente se convence de que esto es a menudo imposible de hacer: la axonometría local entra en contradicción entre ellos. Por lo tanto, también habrá una necesidad (como se discutió en capítulos anteriores) de introducir distorsiones en la imagen, así como enmascarar las distorsiones inevitables para aquellos donde sea posible.

La tarea central de la imagen del interior es transmitir la apariencia de ángulos en los que se unen dos paredes y un techo o piso. Tan pronto como se encuentra una solución, la mayor no presenta dificultades particulares: los límites de las paredes se pueden transportar en línea recta. Las esquinas del interior son más expresivas si representa las esquinas izquierdas, ya que son visibles desde el lado derecho del interior, y las esquinas derechas, como son visibles desde su lado izquierdo. Si hace exactamente eso, la base geométrica de la imagen se puede representar mediante diagramas. El lado izquierdo de la figura muestra cuatro paralelepípedos mentales que representan gráficamente los tipos de axonometría más naturales para la transmisión de cada uno de los cuatro ángulos. Cada axonometría corresponde a su punto y dirección de visión, y las líneas en negrita muestran los bordes que forman la estructura de axonometría del ángulo correspondiente. En el lado derecho de la figura hay un diagrama del interior de cómo resultará al usar las cuatro estructuras axonométricas que se muestran a la izquierda.

Las estructuras axonométricas en cuestión son válidas no solo para representar los límites de paredes, pisos y techos, sino también para transmitir características de diseño que limitan el interior de los planos (columnas, techos artesonados, tableros o losas de piso). Del diagrama de la derecha de la fig. Está claro que no surgen dificultades al representar las columnas, ya que las imágenes de las estructuras verticales en las axonometrías inferior y superior coinciden (relativamente hablando, las partes inferior y superior de las columnas están cerradas). Al transmitir la apariencia de planos horizontales (piso y techo), puede surgir una situación extremadamente indeseable. En el diagrama, esto se muestra en el ejemplo del techo. Es obvio que los límites superior e inferior de las paredes en el espacio natural son paralelos, pero en el diagrama han perdido esta cualidad: las cuatro líneas rectas que delimitan las paredes de arriba y abajo tienen diferentes direcciones. En este ejemplo, se muestra que el techo tiene una estructura lineal pronunciada paralela a las paredes (puede ser tableros, vigas, techos artesonados, etc.). La imagen es prometedoramente razonable en las esquinas superiores izquierda y derecha del interior, estas estructuras lineales se muestran paralelas a los límites superiores de las paredes, pero aparece un triángulo absurdo en el centro del techo. Los lados izquierdo y derecho de este triángulo deberían haberse mostrado paralelos (después de todo, ¡en la naturaleza son paralelos!), Lo que, por supuesto, es geométricamente impensable. La solución a esta situación es negarse a mostrar estructuras lineales (en el diagrama esto se ilustra con la imagen del piso) o enmascarar un triángulo indeseable de una forma u otra.

Para dar claridad a estos argumentos generales, en la fig. dada la erupción de un fragmento del fresco de Pompeya. Las partes izquierda y derecha de numerosos techos y cornisas (excepto la superior) se transmiten perfectamente axonométricamente, y el desajuste de las axonometrías izquierda y derecha se elimina por un espacio formado por la imagen de una escultura (a veces en lugar de espacios vacíos). representan cortinas, o cualquier objeto que ayude a ocultar al espectador una "colisión" absurda de las partes izquierda y derecha de la imagen). La tarea de mitigar la inevitable "colisión" de las estructuras izquierda y derecha al representar el techo superior se resolvió de una manera ligeramente diferente. Aquí el artista no tenía la posibilidad de disfrazar directamente (rasgar, drapear) y utilizó un truco diferente. La estructura geométrica del techo superior no se muestra en paralelo, sino en líneas ligeramente convergentes. Esto es interesante en dos aspectos. En primer lugar, es obvio que se realizó una transformación débil de la axonometría para que el trapecio central se volviera menos notable, y la estructura lineal del techo en cada esquina continuara pareciendo compuesta de líneas paralelas. En segundo lugar, es obvio que el artista no conoce la perspectiva central (renacimiento), de lo contrario, al aumentar la convergencia de las líneas rectas que forman la estructura del techo superior, podría deshacerse de la inconsistencia geométrica del trapecio central resultante y sus elementos vecinos Este es otro argumento en defensa de la opinión compartida por muchos de que en la antigüedad no conocían una perspectiva central.

Es interesante observar que el efecto combinado de las axonometrías locales crea una imagen de circuito integrado del interior en la perspectiva directa. Por lo tanto, el uso de varios puntos de vista mientras se mantiene la axonometría local como base de la imagen en ciertas partes de la imagen conduce a un efecto de perspectiva peculiar, a la aparición de una perspectiva directa para la imagen en su conjunto.

El problema de hacer coincidir las axonometrías locales al representar interiores enfrentaba no solo el arte antiguo. Citemos aquí un ejemplo de la erupción de la predela italiana del siglo XIV, que representa una composición sobre el tema de "Encuentro". Las partes izquierda y derecha del techo se transfirieron en un sistema de axonometría local, y el artista ocultó su inconsistencia mutua por el hecho de que en la parte media del techo mostraba una especie de receso hexagonal colocado estrictamente sobre el trono. Esto hizo que el trono diera una forma inusual, que se basa en un hexágono. Tal composición podría resolver el problema solo parcialmente, y para justificar visualmente el receso hexagonal en el techo, los capiteles de las columnas más delgadas que se muestran en primer plano llevan algunos elementos de construcción de extraña designación, que, sin embargo, parecen paralelos al correspondiente secciones de los límites de este receso. No hace falta decir que la tarea que enfrenta el artista se resolvió solo visualmente. Si intenta moverse al espacio objetivo, inmediatamente queda claro que las partes izquierda y derecha del techo en realidad están formadas por tablas paralelas y, por lo tanto, el receso sobre el trono solo puede ser rectangular, y esto no se puede transmitir en el sistema de axonometría del tipo que se muestra. En consecuencia, las formaciones espaciales representadas son geométricamente absurdas, pero organizadas de tal manera que no solo no se perciben como absurdas, sino que, por el contrario, le dan a la imagen una aparente persuasión geométrica.

En los casos considerados, se describieron efectos prometedores que surgen cuando se hace referencia a axonometría local para la imagen de interiores (mire desde adentro). ¿Qué sucede si necesita mostrar objetos "afuera", siempre que las partes izquierda y derecha de la imagen sean simétricas e igualmente importantes? Entonces puede resultar natural usar dos puntos de vista, y el "pegado" de los dos cubos axonométricos mostrados dará una caja representada en la perspectiva inversa más fuerte.

Uno no debería pensar que tal "pegado" ilustra solo la posibilidad abstracta de la aparición de un fuerte efecto de perspectiva inversa (que obviamente no tiene nada que ver con la perspectiva natural de la perspectiva visual). Considere dos ejemplos de imágenes, donde varias circunstancias llevan al artista a "pegar" dos axonometrías locales. En la Fig. dado el iris del ícono "John the Theologian and Prokhor en la isla de Patmos", que representa al dictador John y la escritura Prokhor. Cada uno de ellos está escrito en su propia axonometría: John, cuando se ve desde la izquierda, y Prokhor, cuando se ve desde la derecha, cada uno en su asiento (no se muestra en el contorno), pero sus pies están tan juntos que es imposible dibujar un pie separado para todos. El pintor de iconos combina estos dos pies, los "pega" y, como resultado, el pie, que se ha convertido en uno solo, se representa en contradicción con toda la estructura geométrica del icono. Esto, por supuesto, no es una técnica prometedora, sino un efecto prometedor que surge de motivaciones compositivas (debido a la movilidad del punto de vista).

Otro ejemplo es el ícono de la Trinidad del Nuevo Testamento. Aquí es aún más obvio que la siembra de Cristo y la Hostia de Cristo, mostrada en una fuerte perspectiva inversa, se obtuvo "pegando" imágenes axonométricas. Esto se puede verificar fácilmente llamando la atención sobre el hecho de que los lados laterales del altar y el pie se muestran estrictamente axonometricamente. Aquí, el deseo de mostrar a las huestes de Cristo y de Cristo exactamente de la misma manera se manifestó, sin solapamiento mutuo ni ninguna otra violación (aunque no intencional) de la doctrina dogmática de la unidad de las Personas de la Trinidad. El "pegado" de los asientos en un solo asiento también es importante por razones dogmáticas: simboliza la inseparabilidad de las Personas.

Los ejemplos considerados nos permiten afirmar que la movilidad del punto de vista (la diferencia en las direcciones de diseño) cuando se usa para cada punto de vista su propia axonometría local puede conducir a la aparición de perspectivas tanto directas como inversas en la imagen como un todo.. Todo depende de cómo se combinen estas imágenes axonométricas locales. Como regla general, la perspectiva directa surge cuando se mira el espacio transmitido "desde adentro" (por ejemplo, interiores), y el reverso cuando se mira alrededor del objeto de la imagen "desde afuera" (en los ejemplos citados, el pie y el altar). La aparición de los efectos del segundo tipo principalmente en la pintura de iconos se debe al hecho de que el pintor de iconos no trató de representar interiores, centrándose principalmente en la representación de santos y objetos relacionados, mientras que el artista antiguo a menudo buscaba transmitir un vacío interior sin personas y objetos, por ejemplo, pintura decorativa de paredes. Por lo tanto, la manifestación en un caso de una tendencia hacia una línea recta, y en otro, hacia una perspectiva inversa (mientras se mantiene la axonometría local) está conectada con lo que se describió, porque en este sentido se determinó el efecto total.

En relación con lo anterior, parece apropiado discutir un punto de vista existente en la historia del arte, según el cual tuvo lugar una transición gradual a una forma prometedora (renacentista) de representar el espacio de acuerdo con el siguiente esquema: primero una imagen "no científica" de objetos individuales, luego usando una versión intermedia de un sistema de perspectiva, cuando en lugar de un punto de desaparición renacentista de líneas paralelas hay un eje de desaparición, y finalmente, el paso final es el sistema Renacimiento Una versión intermedia de la actividad con eje de desaparición visto, en particular, en el antiguo método de transmisión de interiores. Si volvemos al interior con el que se muestra en la figura de los frescos de Pompeya y continuamos las líneas que transmiten techos y cornisas, hasta la intersección de las líneas simétricas entre sí, entonces los puntos de su intersección caerán en una línea vertical. Esta línea vertical también se considera el eje de fuga, que más tarde, durante el Renacimiento, se convertirá en un punto de fuga, mientras que los puntos que se muestran en el eje de fuga se dibujan en uno. E. Panofsky le dio un nombre muy figurativo al prometedor esquema con el eje del descenso: “hueso de pescado” [Lexikon, 1975].

Sin embargo, la suposición de que el esquema de perspectiva con el eje de fuga es el primer paso hacia un sistema de perspectiva renacentista no resiste críticas serias. Es suficiente mirar la parte media de la figura para asegurarse de que con el mismo éxito se pueda argumentar que el prometedor esquema de espina de pescado es la base de la perspectiva inversa y, por lo tanto, no puede conducir a un sistema de renacimiento. Estrictamente hablando, los esquemas geométricos con un eje de fuga, que son visibles tanto en la parte superior como en la parte media de la figura, no tienen nada que ver con las perspectivas de los sistemas. La aparición del eje de fuga es una consecuencia elemental del hecho de que tanto el fresco de Pompeya como el ícono de la "Trinidad del Nuevo Testamento" están dispuestos de acuerdo con el principio de simetría de espejo. Aquí a la izquierda hay un grupo de segmentos de línea, a la derecha está su imagen especular, y en el medio está el eje vertical del descenso.

Estos ejemplos indican que nunca existió un esquema de perspectiva intermedia, aunque su presencia ciertamente adornaría la historia de las bellas artes. De hecho, el desarrollo de métodos para transmitir la percepción visual del espacio en el plano de la imagen probablemente ocurrió así: primero, la imagen de objetos individuales con el apoyo de los métodos completamente naturales de la "reina de los sistemas prometedores", la axonometría, y luego, cuando era necesario transmitir áreas de espacios más extensas en el plano de la imagen, reutilización de métodos ya desarrollados y probados, un método de tratamiento de la perspectiva local (por cierto, no necesariamente requiere un espejo con composiciones simétricas) El siguiente paso, que abre formas fundamentalmente nuevas, ya era imposible en el marco de la ideología axonométrica.

El surgimiento de la teoría de la perspectiva en el Renacimiento y el desarrollo de métodos prácticos para su aplicación hicieron posible, como se sabe, pasar de la imagen de un objeto, y más tarde, una colección de objetos, a la transferencia del espacio como entero. Este fue un logro sobresaliente de naturaleza revolucionaria, y debemos estar inmensamente agradecidos a quienes llevaron a cabo esta revolución revolucionaria.