Algunos extras sobre trucos profesionales Traductor traducir

El tema de este capítulo ha sido discutido en capítulos anteriores. Hubo muchos ejemplos de cómo, para reducir el número de errores en la imagen, los artistas los cambiaron (por supuesto, intuitivamente) a aquellos planes que no estaban sujetos a la imagen. Este enfoque es la base de un sistema de perspectiva tan maravilloso (prácticamente libre de errores), como la axonometría, y puede aplicarse con bastante éxito en la transmisión aislada no solo del plan más cercano. Si la imagen está sujeta a un plan lo suficientemente profundo y, al parecer, los errores son inevitables, puede intentar no reproducirlos. Esto también ya se discutió en el análisis de la granja provenzal cerca del paisaje de Gardan, donde la versión elegida de Cezanne del sistema de perspectiva cambia los errores a la transmisión de verticales, que están casi ausentes en el paisaje y, por lo tanto, los errores siguen siendo potencialmente posibles, pero no realizados )excepto por proporciones ligeramente distorsionadas de casas).

Los dos ejemplos citados muestran que a veces los artistas logran evitar retratar elementos que conllevan distorsiones particularmente indeseables. Pero hay momentos en que es casi imposible. Luego, la experiencia del arte sugiere los métodos que ya hemos descrito para ocultar las distorsiones inevitables: cortar y enmascarar los elementos más odiosos de la imagen.

Para aclarar esta idea, recurrimos al lienzo de Y. Pimenov "Antes de entrar al escenario". Aquí el artista muestra el interior, intentando con la mayor precisión posible transmitir la geometría de los planos horizontales: piso, mesa, tocador, sofá. Hasta cierto punto, esto es comprensible, porque son los planos horizontales nombrados con objetos ubicados en ellos los que atraen la atención de quienes miran la imagen. La inexpresiva pared distante y el espejo parecen ser objetos completamente secundarios. El hecho de que son precisamente los planos horizontales los que son importantes para el artista se puede ver, en particular, por el hecho de que las tablas del piso se les transmiten por una serie de líneas casi paralelas (no olvidaremos que una persona ve de cerca espacio casi axonometricamente). Como saben, en la versión del artista del sistema de perspectiva perceptual, los errores inevitables se trasladan a la imagen vertical. Por lo tanto, lo primero que hace Y. Pimenov es negarse a mostrar la parte superior de las paredes y el techo. En la Fig. Se proporciona un diagrama de la imagen de la misma habitación con el techo y la parte superior de las paredes (la técnica de construcción se puede encontrar en mi libro anterior [Rauschenbach, 1986]. El diagrama anterior muestra que solo recortando la imagen desde arriba, Yu. Pimenov se las arregló para mostrar el baño de la actriz, y no muy bien al fondo del cual se baja.

La lucha contra la transmisión vertical distorsionada no se reduce a cortar lo innecesario. Es suficiente prestar atención a lo borrosos que están escritos y ocultos los objetos verticales en las sombras profundas, en relación con el piso (este es el fondo del tocador y el fondo del sofá), y la pared frontal del tocador, que resulta ser anormalmente alto, está enmascarado por la imagen de la silla y la superficie de la mesa redonda con una taza sobre ella. Todo el conjunto de técnicas a las que recurre el artista con tacto tiene, desde la perspectiva del sistema perceptivo de perspectiva, un objetivo: no representar, ocultar, enmascarar los errores inevitables de la transmisión de la geometría de la percepción visual natural que son característicos de la versión utilizada del sistema de perspectiva.

IE Repin también recurrió a medidas similares en la famosa pintura "They Didn’t Wait". Está escrito casi estrictamente de acuerdo con las leyes del sistema de perspectiva del Renacimiento. Aquí el artista se enfrentó a la tarea de ocultar un inconveniente muy significativo de este sistema prometedor: la inconsistencia de la escala de la imagen de los diferentes planes; La tarea de superar el aumento antinatural de los objetos en primer plano era especialmente urgente para él. Para aclarar lo anterior, en la fig. Se muestra el diseño en perspectiva de esta pintura. Si el artista transfirió las paredes de la habitación sin pensar, a ese plano, que está determinado por el borde inferior de la imagen, entonces habría surgido una imagen completamente antinatural. En una habitación real de tal tamaño, una persona casi no siente el aparente estrechamiento de la habitación, y esto se transmite bien en la pintura de Yu. Pimenov, donde las tablas del piso se muestran con líneas rectas casi paralelas. El diagrama de diseño en perspectiva de la figura muestra claramente lo absurdo de la imagen simultánea del ancho de la sala AA en la pared del fondo y el explosivo en la parte inferior de la imagen. Para ocultar la imagen de este absurdo, IE Repin corta las áreas adyacentes a los ángulos antinaturales B y hace que el ancho de la imagen sea casi igual al ancho de la imagen del muro lejano. Como resultado, el espectador tiene la sensación de que el ancho de la habitación, que tiene una forma rectangular en planta, casi no cambia en la imagen.

Además de cortar aquellas partes de la imagen que interferirían con el artista, IE Repin hace un amplio uso de técnicas para enmascarar las distorsiones inevitables. Cabe señalar que la reducción requerida por el sistema renacentista de perspectivas de los tamaños representados de los objetos a medida que se mueven más profundamente en el espacio puede ser percibida de manera completamente diferente por aquellos que miran la imagen. Esto se puede ilustrar con el siguiente ejemplo. Un diagrama en perspectiva muestra el estrechamiento de una de las tablas del piso: en la pared del fondo tiene un ancho a, y en el borde inferior del ancho de la imagen b. El ancho del tablero cambia en la figura aproximadamente 2.5 veces, lo cual es casi imperceptible debido a la estrechez del tablero. El mismo cambio exacto en el ancho de la habitación, es decir, 2.5 veces, desde el tamaño de AA hasta el tamaño de un explosivo, parece enorme y contradice la percepción visual natural. Esto es al revés: el ángulo de estrechamiento del tablero es de solo 10 °, por lo que parece estar limitado por líneas casi paralelas, es decir, casi lo mismo que es visible para una persona, mientras que el ángulo entre la imagen de la iol ¡las fronteras exceden los 100 °! Pero en la percepción visual natural, estos límites son casi paralelos. Por lo tanto, Repin con calma, sin enmascararse en absoluto, escribe tableros de piso, pero está muy preocupado por ocultar el cambio antinatural en la distancia entre las paredes laterales en la imagen.

La esquina izquierda de la habitación se encuentra a la sombra, y la pared se ve interrumpida por la imagen de la puerta, y todo esto en conjunto hace que sea imposible sentir la expansión antinatural de esta parte de la habitación, especialmente debido a la luz de la puerta y la pared. más brillante que el piso crea la sensación de que el borde del piso en esta esquina es casi rectangular. El borde derecho del piso está completamente cubierto por muebles y, por lo tanto, completamente invisible. Tal enmascaramiento de la configuración ayuda a mejorar la ilusión visual que surgió como resultado de cortar los ángulos no naturales que se muestran en el diagrama del diseño en perspectiva de la imagen. Repin compensa el aumento no deseado en el tamaño de los objetos en primer plano, que es característico del sistema de perspectiva del Renacimiento, por el hecho de que la madre de la persona que ingresa a la habitación no se muestra de pie, sino de pie. Su figura doblada se justifica no solo psicológicamente, sino también compositivamente: su crecimiento anormalmente grande (en comparación con el crecimiento del entrante), que tendría si se la representara erguida, se suavizó. Esto también se ve facilitado por el hecho de que la parte inferior de la figura oscura de la madre está casi completamente oscurecida por un sillón ligero.

El deseo de enmascarar la configuración del piso en la imagen también es visible en el lienzo ya discutido por AP Ryabushkin, "Esperan que salga el zar". El grupo de boyardos de pie a la izquierda excluye la oportunidad de ver la configuración del piso de la habitación. Y está bastante justificado. Si se demostrara que los bordes de la habitación son consistentes con el estrechamiento del camino escarlata, entonces su pared del fondo sería tan pequeña que no se colocarían más de uno o dos boyardos cerca de ella, como se muestra en la imagen. Por lo tanto, después de haber representado las tablas del piso con una serie de líneas casi paralelas, lo que está de acuerdo con la percepción visual, y casi sin reducir el crecimiento de los boyardos a medida que se retiran, el artista logra la sensación de que la pared del fondo es lo suficientemente ancha. Además, el aparente paralelismo hace que uno sienta que la pared lateral izquierda detrás de los boyardos es como paralela al eje de la pista y, por lo tanto, un gran grupo de boyardos puede pararse allí. Esta percepción está relacionada con el hábito de las personas de ver de cierta manera. Por experiencia cotidiana, sabemos que en una habitación tan pequeña y cerrada, su estrechamiento no se siente.

Una discusión sobre las características de las tres pinturas muestra que en el siglo XIX. Los artistas hacen todo lo posible para mitigar los errores inevitables de los sistemas de perspectiva, especialmente cuando se transportan espacios cerrados (interiores poco profundos). Esto se aplica igualmente al sistema renacentista de perspectiva (Repin), y a la percepción (Pimenov). Los artistas sienten claramente que una construcción estrictamente en perspectiva a menudo da el efecto visual incorrecto que el artista busca. ¡Qué contraste con los viejos maestros europeos del siglo XV! Aquellos que se deleitaban literalmente con las oportunidades que la doctrina de la perspectiva recién adquirida les ofrecía a imagen de largos pasillos, calles, pasillos profundos.

Estaban poco confundidos por la violación de la percepción visual natural (aunque muchos entendieron esto e incluso lo describieron). Más importante para ellos fue la oportunidad de crear una ilusión espacial, nueva para ese tiempo, para mostrar el vasto y profundo espacio en la imagen como un todo, y no como la geometría de objetos aislados que no estaban conectados por la geometría del espacio, como se hizo antes.

Si resumimos los métodos utilizados por los artistas para ocultar los errores, especialmente relevantes cuando se transfiere un espacio cerrado, entonces podemos nombrar los siguientes cuatro trucos principales.

1. El uso de una variante del sistema de perspectiva perceptiva en el que los errores inevitables se trasladan a un plan que no se puede representar. (Un ejemplo clásico es la axonometría).

2. El uso de una variante del sistema de perspectiva perceptiva en el que los errores se desplazan a elementos que no están en la trama a representar. (Por ejemplo, los errores se concentran en la transmisión de verticales, pero en la imagen de verticales - columnas, etc. - no.)

3. Si estas opciones no se pueden usar, entonces es posible cortar objetos distorsionados. (Por ejemplo, cuando los errores se desplazan verticalmente y la imagen de las paredes de la habitación es necesaria: rechazo de la imagen del techo y la parte superior de las paredes, cortando lo que distorsionará la percepción visual por el borde superior del imagen.)

4. Disfraz: oscurecer varios objetos de la imagen de las construcciones más odiosas, visualmente antinaturales y prometedoras.

La discusión en este capítulo, estrictamente hablando, no se aplica a la teoría de la perspectiva, sino a las técnicas profesionales utilizadas por los artistas. En este sentido, parece apropiado mencionar otra técnica profesional bien conocida, que ahora recibe justificación científica.

Los artistas han notado durante mucho tiempo que a menudo un determinado objeto, representado por todas las reglas del sistema de perspectiva del Renacimiento, no parece lo suficientemente natural. Su imagen puede mejorarse significativamente si escribe de acuerdo con las mismas reglas, pero alejándose de ella a una mayor distancia, al mismo tiempo pretendiendo que cuando se transmite la geometría de la percepción visual del objeto, no se produce su eliminación. Esta técnica altamente efectiva se puede explicar de la siguiente manera.

Deje que el artista no vaya a ningún lado para transferir el objeto. Después de asegurarse de que la versión renacentista del sistema de perspectiva no le conviene, ahora puede aprovechar todo un conjunto de variantes del sistema de perspectiva perceptiva, cuya existencia simplemente no conocía antes. Una característica distintiva de la versión renacentista de la perspectiva científica es la preservación de las similitudes, es decir, la relación entre la altura y el ancho en la percepción visual del objeto se conserva en la imagen. A veces esto le parece importante al artista, y luego, de todo el conjunto de opciones para el sistema de perspectiva perceptual, debe seleccionar aquellas en las que no hay error de similitud. Entre ellos, siempre puede encontrar uno que se adapte a él y le dé una imagen razonable sin cambiar la distancia al objeto.

La pregunta natural que surge de inmediato es la cuestión de los métodos específicos de imagen de acuerdo con las nuevas reglas del sistema de perspectiva perceptiva. Y aquí se revela una circunstancia muy conveniente. Hay una clase de sistemas de perspectiva que preservan la similitud. Aproximadamente se pueden construir de acuerdo con las reglas del sistema del Renacimiento, pero cambiando el punto de vista, aumentando la distancia al objeto transmitido. Por lo tanto, al preferir hoy una imagen remota a una cercana, el artista, sin saberlo, prefiere alguna versión del sistema de perspectiva perceptual al Renacimiento. Como se muestra en los cálculos matemáticos, la eliminación requerida a veces debe ser 2–2 veces mayor que la distancia natural desde la cual se escribe la imagen.

No solo los artistas, sino también los fotógrafos enfrentaron el problema discutido y la forma de resolverlo. También descubrieron hace mucho tiempo que un retrato tomado de corta distancia era mucho peor que el mismo retrato tomado de una distancia anormalmente larga. Es por eso que aparecieron lentes especiales para retratos en la fotografía. Como sabe, las lentes comunes, incluidas las de retrato, proporcionan imágenes construidas de acuerdo con las leyes del sistema de perspectiva del Renacimiento. En consecuencia, no hay errores de similitud en las fotografías. De acuerdo con la ley de conservación del valor total de los errores, su suma estará compuesta de errores de transmisión de escala (violación de la relación de tamaño natural en el plano cerrado y profundo; para un retrato, violación de la relación de nariz y orejas en el fotografía tomada a vista completa) y errores de transmisión en profundidad. Para ilustrar lo anterior, damos un ejemplo numérico para un objeto específico.

Una fotografía de un objeto cercano desde una distancia natural le da un error de transmisión de escala igual al 64% de la suma de errores, y el 36% restante es el error de la profundidad de transmisión. Al duplicar la distancia, la relación entre los errores cambia: ahora el error de transmisión de la escala es del 42% y la profundidad es del 58%. Con una distancia triple: 20% y 80%, respectivamente. La distancia cuadruplicada da en este ejemplo particular la desaparición completa del error de transmisión de la escala. La cantidad total de errores resultó concentrarse en la transferencia de profundidad. Entonces, la eliminación conduce a la transición de errores de transmisión de escala a errores de transmisión de profundidad.

¿Cuál de estas combinaciones de errores es menos significativa? ¿Qué preferir? La respuesta a esta pregunta no se encuentra en el campo de la teoría de la perspectiva o las matemáticas. Esto es una cuestión de estética. La experiencia muestra que las personas prefieren reducir los errores de transmisión de la escala (en términos relativos, para mejorar la transmisión de la relación entre los tamaños de la nariz y las orejas en la fotografía de cara completa) y soportar el aumento de los errores de transmisión de profundidad (la imagen se vuelve más plana). Es importante tener en cuenta que una persona que mira esas fotografías siempre pensará que todas se toman desde la misma distancia natural. Si coloca dos fotografías del mismo tamaño frente a él, en las cuales la cara de la persona retratada también es del mismo tamaño: una tomada desde una distancia natural y la otra desde un triple, no verá que dos imágenes se tomaron desde diferentes distancias, pero que en el primero la llamativa consistencia del tamaño de la nariz y las orejas es sorprendente, y en el segundo este error es casi imperceptible (aunque debido al hecho de que la imagen ahora se percibe como más plana).

Lo anterior se aplica no solo a la fotografía, sino también a las pinturas. La crítica de arte algo vaga característica de una imagen visual cercana, construida de acuerdo con las reglas del Renacimiento, como una violación de las "proporciones visuales habituales de un objeto" (en comparación con la remota), ahora adquiere claridad y certeza cuantitativa.