Perspectiva inversa Traductor traducir

El uso de la axonometría en las bellas artes, como ya hemos dicho, es cierto en dos casos: cuando se transmiten objetos muy cercanos y muy distantes. Es por eso que ella domina la pintura de iconos. Esto se ve claramente en la fig. - reproducciones del icono "La Natividad de Juan el Bautista". En este icono, todos los objetos de primer plano se transfieren mediante axonometría, y el fondo arquitectónico se escribe de la misma manera.

La axonometría utilizada en la imagen de objetos cercanos está algo transformada. Las patas traseras de la mesa, los asientos y las cunas están un poco más altas que las delanteras (en la imagen axonométrica deberían haber sido las mismas que las delanteras). La razón de esto es clara, ya se ha discutido al considerar los frescos de Dionisio. Lo anterior da razones para afirmar que la axonometría es una base prometedora para la pintura de iconos, y puede experimentar deformaciones conocidas. En cuanto a los cambios que se notan en el icono (las patas traseras son más grandes que las delanteras), conducen al efecto de una perspectiva inversa: el control remoto se representa en tamaños más grandes que cercanos, como si en lugar de las reducciones de perspectiva natural, a medida que se elimina la distancia del espectador, se adopta el principio antinatural de la perspectiva. Esto dio razones para llamar a una imagen tan prometedora "reversa".

Es cierto que debe enfatizarse que el ejemplo discutido de la imagen indica una razón indirecta para la perspectiva inversa: no fue un fin en sí mismo para el pintor de iconos, sino que apareció como resultado del deseo de transmitir correctamente otros elementos de la imagen, por ejemplo, la superficie de una mesa llena de muchos objetos.

Sin embargo, hay otra razón para la perspectiva inversa en las obras de los artistas, no como un subproducto, sino como el deseo directo del artista de transmitir un objeto en la perspectiva inversa. Este deseo se debe al hecho de que, bajo ciertas condiciones, una persona ve objetos de espacio cercano (que se mencionó en el capítulo anterior) en la perspectiva opuesta. La teoría matemática del sistema de perspectiva perceptual sugiere que bajo ciertas condiciones, como un caso especial en el marco de esta teoría, sus ecuaciones toman la forma de patrones retrospectivos. Resultó que si observas algún objeto estirado en profundidad, cambiando el ángulo, como si se moviera con respecto a él, entonces su configuración visible también cambiará. Inicialmente, será visible axonométricamente, pero gradualmente, a medida que se acerque al ángulo de aproximadamente 45 °, se percibirá más claramente en una perspectiva inversa ligera, y en el futuro volverá a adquirir una forma axonométrica. Por lo tanto, la axonometría y una ligera perspectiva inversa fluirán suavemente entre sí, por así decirlo. Uno y el mismo objeto será visible en paralelo o en perspectiva inversa fácil, lo que resulta ser formas profundamente relacionadas de percibir pequeños objetos espaciales.

Parecería que lo anterior contradice la descripción entusiasta de la axonometría en el capítulo anterior como una forma ideal y libre de errores para obtener imágenes de objetos pequeños y cercanos. Sin embargo, no lo es. La axonometría es realmente una forma ideal de transmitir la apariencia de objetos pequeños, no demasiado largos en profundidad, y aparece una perspectiva inversa fácil cuando estos objetos se extienden más en profundidad y parecen salir del área de espacio para la cual las leyes de axonometría son validos.

Dado que el procesamiento matemático de las leyes de la percepción visual humana confirma el origen completamente natural de las imágenes que miran hacia atrás en el arte (una persona en ciertas condiciones solo ve objetos en la perspectiva opuesta), este fenómeno debería haberse notado durante mucho tiempo. Y de hecho lo es. Tenga en cuenta que los niños pequeños siempre prefieren la perspectiva opuesta. Estudios especiales realizados en diferentes países han demostrado que esta tendencia infantil no puede explicarse solo por la "incapacidad infantil"; debe haber una razón más seria. A la luz de la teoría desarrollada de la percepción visual, queda absolutamente claro: los niños ven esto. Solo gradualmente, bajo la influencia de adultos que convencen al niño de que es imposible dibujar de esa manera, bajo la influencia del "entrenamiento" sistemático, el niño pierde esta habilidad innata. Además, acostumbra toda nuestra vida al sistema renacentista de perspectiva. Después de todo, las fotografías, películas, transmisiones diarias de televisión se basan en el Renacimiento, en ciertas condiciones, método antinatural de transmisión de la espacialidad.

No solo los niños, sino también los artistas novatos se inclinan involuntariamente hacia la perspectiva opuesta. Se consideró necesario tener en cuenta a un artista tan famoso como KF Yuon. En su libro sobre arte, escribe: "Aquellos que no conocen las leyes de la teoría de la perspectiva seguramente representarán objetos en forma inversa, como se hizo sistemáticamente en todos los casos del arte popular antiguo oriental" [Yuon, 1959]. En esta declaración, la primacía del "entrenamiento" sobre la percepción visual natural es claramente visible. Un horario excepcional que VA Favorsky puede ver en la perspectiva opuesta. Según las historias de sus alumnos, le gustaba demostrarles este fenómeno. El número de tales ejemplos es fácil de aumentar. Las declaraciones hechas aquí son casi universalmente aceptadas. En un libro muy sólido, publicado por el Diccionario Enciclopédico de Bellas Artes de la Universidad de Oxford [Oxford Companion. 1983] se dice que aunque la perspectiva inversa contradice la ciencia de la perspectiva, una persona ve los objetos en primer plano en perspectiva paralela o inversa en lugar de en directa. Numerosos experimentos nos convencen de que incluso hoy en día una persona es capaz de superar lo que le han enseñado y quiere ver todo lo descrito por él mismo.

Puede parecer que la teoría de la perspectiva perceptiva no da nada nuevo aquí, sino que simplemente confirma lo que ya se sabe. Pero esta sería una conclusión errónea: hasta ahora solo se ha registrado un hecho que no tiene explicación. Ahora queda claro por qué, bajo qué condiciones y qué objetos ve una persona en la perspectiva opuesta. La perspectiva inversa pasa de la categoría de fenómenos de naturaleza oscura a una teoría matemática bien equilibrada basada en los patrones de procesamiento por parte del cerebro de la información visual recibida por el ojo. Además, ahora se incluye en la teoría de la perspectiva científica como una parte regular e igual de ella. Se describe mediante las mismas ecuaciones del sistema de perspectiva perceptual que sus otras variantes, y no es menos científico que el mismo sistema de perspectiva renacentista. Se obtiene sin ninguna referencia a la experiencia de la creación artística, estando totalmente dentro del marco del proceso de percepción visual natural.

En los últimos años, se han hecho muchos intentos para explicar el surgimiento de la perspectiva inversa en las artes visuales. A veces se asoció con la binocularidad de la visión humana. A veces, la movilidad del punto de vista se llamaba como la única razón: afirmar que el artista en este caso no escribió desde la vida, permaneció inmóvil, sino que miró el objeto representado desde diferentes lados y luego transmitió su visión general en la imagen. Muy a menudo, los artistas utilizan la perspectiva opuesta en los iconos de la naturaleza religiosa de este tipo de pintura. Hubo otras explicaciones para el fenómeno en discusión, la mayoría de las cuales no soportaron serias críticas. Es interesante notar que todos sus autores creían que la perspectiva inversa es una desviación de la norma, lo que debe explicarse. Invariablemente procedieron del hecho de que una persona siempre ve el espacio de acuerdo con las leyes de una perspectiva directa, al menos un renacimiento. La experiencia parecía confirmar esto: los objetos distantes eran visibles pequeños y los objetos cercanos grandes. Los autores de estas construcciones teóricas escaparon a esa circunstancia muy significativa de que una persona ve el espacio de diferentes maneras: espacio cerrado, pero con una ley, más distante con otras. Además, estas leyes se pasan unas a otras gradualmente, formando una especie de unidad compleja. Al tratar de reemplazar la difícil imagen de la percepción visual con un esquema elemental, los autores de tales construcciones no se dieron cuenta de lo principal: una persona que no ha recibido el "entrenamiento" descrito anteriormente definitivamente verá objetos cercanos en la perspectiva opuesta, y por lo tanto No hay nada en la omnipresente aparición en las artes visuales de diferentes países y épocas sorprendentes. Uno no debe sorprenderse y explicar por qué es característico, por ejemplo, del arte antiguo y medieval, pero por qué esta forma de representación completamente natural ha desaparecido en el arte de los tiempos modernos.

¿De qué habla la teoría de la perspectiva inversa, basada en las leyes de percepción visual formuladas matemáticamente? ¿Cuáles son las condiciones que la hacen vivir y cuál es su apariencia normal? En la perspectiva opuesta, los objetos de espacio relativamente pequeños cerca del espectador son visibles, además, visibles desde la perspectiva. Esto es especialmente cierto para los planos horizontales de los cuerpos representados. El análisis matemático muestra que el ángulo de divergencia de líneas objetivamente paralelas (por ejemplo, costillas paralelas del pie) en la percepción visual está limitado a aproximadamente 10 °. En otras palabras, la perspectiva inversa debido a la percepción visual del espacio es relativamente pequeña, puede ser unidades de grados, pero no decenas en absoluto. Sin embargo, se sabe que a menudo se encuentra una perspectiva inversa significativamente más pronunciada, por ejemplo, en los iconos, que es causada por razones completamente diferentes que no están relacionadas con el sistema científico de perspectiva, y por lo tanto, en estos casos es apropiado usar el término "efecto de perspectiva inversa". Un ejemplo de este tipo ya se dio al comienzo del capítulo: el efecto que surge del deseo de transmitir correctamente la superficie de una mesa, asiento u otro objeto similar y conduce a un aumento en la longitud de las patas traseras. Los efectos de este tipo y sus causas se discutirán más adelante. Aquí solo es pertinente enfatizar que al analizar el arte, uno no debe confundir estas fuentes completamente diferentes de la aparición de construcciones retrospectivas en las artes visuales (como se hace a menudo hoy en día); esto puede llevar a conclusiones erróneas al tratar de comprender el artista.

Las declaraciones anteriores son útiles para ilustrar haciendo referencia a ejemplos de ficción. La figura 35 muestra un autorretrato de un artista coreano del siglo XVIII. Kim Hondo Kim Hondo se refiere a artistas de una dirección realista, que, sin embargo, se puede ver en el autorretrato. No hay duda de que el autor busca aquí transmitir la naturaleza con la mayor precisión posible. La tabla baja representada en el lado izquierdo del autorretrato y los objetos ubicados en él están hechos en una perspectiva inversa fácil (su valor es de aproximadamente 5 °, lo que corresponde totalmente a la limitación teórica de la perspectiva inversa natural que se encuentra arriba). Es bastante obvio que Kim Hondo no persiguió ningún objetivo místico o simbólico (que a menudo se asocia con una perspectiva inversa), sino que expresó sinceramente y sin artificios su percepción visual natural.

Ya se ha dicho que la axonometría y la perspectiva inversa fácil del tipo en cuestión son métodos de imagen relacionados y pueden "fluir" uno hacia otro, porque dependiendo del ángulo uno y el mismo objeto se puede ver en paralelo o en marcha atrás. Dado que en el arte medieval los objetos no se representaban desde la vida, ambos métodos de representación podían aplicarse por igual, porque en la memoria visual del artista se almacenaban como iguales e igualmente justos.

Además, el arte medieval conoce muchos ejemplos cuando ambos métodos se aplican simultáneamente en una composición. Alguien puede percibir esto como la inconsistencia del artista, lo cual sería una conclusión errónea. Usando ambos métodos de representación al mismo tiempo en su trabajo, el artista simplemente declara un hecho absolutamente confiable de percepción visual natural: una persona en diversas condiciones ve los objetos en perspectiva paralela o inversa, a veces más claramente expresada, a veces más débil. Como un ejemplo clásico que ilustra esta afirmación, le damos el trochu de Andrei Rublev. El pie del ángel izquierdo (del espectador) se da en una perspectiva inversa débilmente expresada, mientras que el pie derecho está en axonometría. Es interesante observar que, en el pie izquierdo, la perspectiva inversa es ligeramente inferior a 10 °. Esto indica que Rublev representó ambos pies, de acuerdo con las leyes de la percepción visual natural.

Aquí hay solo dos ilustraciones. Su número podría aumentar, porque los ejemplos de la perspectiva inversa de este tipo se conocen no solo por la pintura de iconos, sino también por el arte del Lejano Oriente (Corea, China, Japón), el arte de la India e Irán, el arte antiguo, arte medieval de Europa occidental, etc. El hecho de que desde el punto de vista de las construcciones en perspectiva resultaron ser obras de arte relacionadas que pertenecen a diferentes épocas, países y culturas, también demuestra la base común de sus construcciones en perspectiva. Esta base es sin duda las leyes de la percepción visual natural de una persona.

Como ya se mencionó, la perspectiva opuesta, que procede de las leyes del trabajo conjunto del ojo y el cerebro, está limitada por el ángulo de divergencia en línea recta de aproximadamente 10 °. Acostumbrados a ver y representar objetos en una perspectiva inversa débilmente expresada, los artistas podrían enfatizar y exagerar la divergencia de líneas que caracterizan esta prometedora construcción, si esto les parece apropiado por una razón u otra. Tales ejemplos también son conocidos. La figura 36 muestra la erupción de un fragmento del icono de Tver de finales del siglo XV - principios del siglo XVI. "Natividad". En él, las guarderías en las que se encuentra el bebé se transmiten con un ángulo de divergencia de lados de aproximadamente 23 °. Para el artista y para el espectador, esto no parecía antinatural, quizás un poco exagerado, pero no más. De hecho, el espectador moderno percibe con bastante calma un objeto que se muestra en perspectiva directa, incluso si su punto de fuga está por debajo del horizonte.

La perspectiva inversa, generada por las leyes de la percepción visual y, por lo tanto, comprensible para todos, simplificó el uso de un método similar de transmisión de la espacialidad en aquellos casos en que se violaron las leyes típicas de la visión ordinaria. Ya se ha dado un ejemplo similar anteriormente: las patas traseras que se muestran en la Fig. 4 son más grandes que las delanteras, aunque una persona las ve igual (una consecuencia de la axonometría de los objetos cercanos que se muestran en la figura). Es bastante lógico suponer que el espectador contempló imágenes que violan la percepción visual sin un sentido especial de protesta, ya que la perspectiva inversa le era familiar y comprensible no solo como una forma de imagen natural y a menudo correcta, sino también porque se encontró tal visión todos los días en su vida cotidiana.

La aparición de construcciones exageradas hacia atrás al representar el Evangelio en iconos tiene un carácter similar. Aquí también se observa lo que se ha llamado el efecto de perspectiva inversa. Anteriormente se dijo que al contemplar objetos cercanos y conocidos de la experiencia cotidiana, su forma visible se aproxima a la verdadera. El cerebro, por así decirlo, busca traducir su conocimiento del sujeto en una imagen visible, para refinarlo. Este fenómeno ha recibido en la psicología de la percepción visual el nombre del mecanismo de constancia de la forma. Hablando específicamente sobre los ataúdes y los Evangelios, la persona es consciente de su verdadera forma, en particular el hecho de que los planos que los unen son rectángulos. En la Fig. Se muestra un diagrama que explica la apariencia del método generalmente aceptado en iconografía para representar el Evangelio con las manos del santo. A la izquierda se muestra cómo un evangelio habría sido visto por una persona que nunca lo había visto antes. Naturalmente, vería este objeto cercano y pequeño axonometricamente, es decir, los bordes a, byc se verían paralelos a él. Si, además, el artista representa los bordes del libro que tienen el mismo ancho, transmitiendo así su conocimiento de su igualdad real, entonces la pendiente del borde a la horizontal sería igual a 45 °. Como una persona siempre conocía bien el tema, todos los ángulos mostrados estarían cerca de la recta. Sin embargo, es imposible transmitir esto en el plano de la imagen.

Como se puede ver en la comparación de la imagen de los bordes ayc en los esquemas de extrema izquierda y vecinos, el problema se resuelve para estos bordes. Surgen dificultades insuperables cuando se trata de hacer lo mismo con una ventaja. De hecho, al mismo tiempo, es posible llevar los dos ángulos adyacentes formados por este borde a las líneas rectas solo rasgando la imagen. Esto se ve obstaculizado por el tipo de "primacía de continuidad" intuitivamente aceptado por todos los artistas, según el cual se pueden permitir distorsiones en la forma del objeto transmitido, pero los cortes de imagen están absolutamente excluidos. Como resultado, el borde conserva un cierto promedio posición y los pares de aristas a, byb, c a veces forman una perspectiva inversa bastante fuerte. Aquí, la perspectiva inversa que ha surgido se obtiene nuevamente como resultado del deseo de transmitir correctamente la configuración de los planos mostrados, y no es un fin en sí mismo.

Hay casos en que el pintor de íconos, al girar los bordes ayc, no solo aproximó los ángulos que formaron a las líneas rectas, transmitiendo la percepción visual natural de estos ángulos, sino que les dio el tamaño real, haciéndolos exactamente rectos. Al mismo tiempo, hubo una violación de las leyes de percepción visual, pero fue posible mostrar la silueta rectangular real no solo de los tableros frontal y posterior, sino también del libro en su conjunto. Esto, por supuesto, también proporciona el efecto de perspectiva inversa más fuerte.

A diferencia de los Evangelios, los ataúdes generalmente se muestran desde un lado angosto, en lugar de uno ancho. En este caso, una perspectiva inversa tan enérgica causaría un aumento irracionalmente grande en el borde alejado d (el diagrama de la derecha), que de hecho puede verse por naturaleza casi idéntico al borde frontal paralelo a él. Aquí, lo más razonable es una imagen de compromiso con una distribución uniforme de distorsiones en todos sus componentes, como se puede ver en el diagrama.

En la figura 38 se muestran dos fragmentos del ícono del siglo XVI. "Kozma, Damian y James, hermano de Dios" con la imagen del Evangelio y el cofre, ilustrando bien las consideraciones anteriores. En el Evangelio relativamente superficial, el grado de severidad de la perspectiva inversa es grande: aproximadamente 30 °, mientras que en el ataúd es solo 5 °, es decir, se encuentra dentro de la perspectiva natural hacia atrás.

La discusión de las razones para la aparición de la perspectiva inversa en las bellas artes presentadas en este capítulo muestra que hay dos mecanismos para que ocurra. En primer lugar, es simplemente una transmisión de percepción visual, que se caracteriza por una perspectiva inversa débil cuando se contemplan objetos cercanos desde una perspectiva. En segundo lugar, este es un efecto secundario que ocurre cuando la percepción visual de los objetos cercanos de una configuración bien conocida es corregida por el mecanismo psicológico de la constancia de la forma. En algunos casos, esta geometría corregida puede transmitirse solo distorsionando otros elementos de la imagen, en particular, introduciendo, donde es inevitable, una perspectiva inversa que se fortalece en comparación con la percepción visual natural.

Ambos mecanismos analizados aquí están unidos por el hecho de que están directa o indirectamente relacionados con el proceso de percepción visual normal. Sin embargo, esta no es la única fuente de aparición de construcciones retrospectivas en las artes visuales. Hay otros que no están directamente relacionados con el proceso de percepción visual.