El desarrollo de la música instrumental en la época barroca Traductor traducir

El período Barroco, que abarca aproximadamente entre 1600 y 1750, fue una época de transformación radical en la música europea. Por primera vez en la historia del arte europeo, la música instrumental adquirió un estatus independiente, liberándose de su posición subordinada a los géneros vocales. Hasta entonces, compositores y músicos habían visto las obras instrumentales simplemente como un complemento a las interpretaciones vocales o como acompañamiento a las danzas.

La transición del Renacimiento al Barroco estuvo marcada por varios cambios significativos. Los compositores comenzaron a desarrollar un nuevo sistema de tonalidad, reemplazando la modalidad de la época anterior. Las obras comenzaron a escribirse en una tonalidad específica, lo que permitió estructuras armónicas más complejas. Se desarrolló la técnica del bajo continuo, un tipo especial de acompañamiento en el que la línea de bajo se acompañaba con números que indicaban los acordes que el intérprete debía improvisar.

El desarrollo de la fabricación de instrumentos se convirtió en un poderoso estímulo para el florecimiento de la música instrumental. Surgieron talleres que creaban instrumentos de la más alta calidad: laúdes Stradivarius, órganos Silbermann, clavicordios Blanchet y violas normandas. Cada uno de estos maestros contribuyó a la mejora del sonido y las capacidades técnicas de los instrumentos. Antonio Stradivari experimentó con la forma y la curvatura de los violines, desarrollando en 1690 el llamado "modelo largo": una caja alargada y estrecha. Aunque abandonó este modelo en 1700, volviendo a una forma más ancha, estos experimentos sirvieron de base para posteriores mejoras.

Formas tempranas de música instrumental

El surgimiento de nuevos géneros

A principios del siglo XVII, la música instrumental vivía un período de formación de identidad. La Camerata florentina — un grupo de humanistas, músicos e intelectuales reunidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de’ Bardi — rechazaba la polifonía renacentista, considerándola un obstáculo para la expresión emocional. Sus ideas, basadas en nociones del drama musical griego antiguo, dieron lugar a la creación de la ópera. Este descubrimiento se convirtió en un catalizador para el desarrollo de toda la música barroca, incluidos los géneros instrumentales.

Claudio Monteverdi, activo a principios del siglo XVII, desarrolló dos estilos compositivos distintos: la prima pratica (un legado de la polifonía renacentista) y la seconda pratica (una nueva técnica de bajo continuo). Sus óperas «Orfeo» y «La coronación de Popea» llamaron la atención sobre el nuevo género y demostraron las posibilidades del acompañamiento instrumental. El estilo veneciano desarrollado por Monteverdi fue llevado a Alemania por Heinrich Schütz, cuyo variado estilo evolucionó en el período posterior.

Las texturas instrumentales idiomáticas adquirieron una importancia creciente. Particularmente prominente fue el estilo luthé, una división irregular e impredecible de progresiones de acordes, que desde principios del siglo XX se denomina estilo brisé. Este estilo fue establecido como una textura característica de la música francesa por Robert Ballard en sus libros para laúd de 1611 y 1614, y por Enmond Gautier. Esta figuración idiomática del laúd se trasladó posteriormente al clavicémbalo, por ejemplo, en la música para tecla de Louis Couperin y Jean-Henri d’Anglebert.

Toccata y preludio

La toccata era una pieza libre e improvisada, dividida en secciones y que a menudo exhibía complejidad rítmica. Como un preludio, la toccata permitía al intérprete demostrar su dominio del teclado y a menudo servía como pieza introductoria. La Toccata n.º 3 de Girolamo Frescobaldi, fechada en 1615, es un ejemplo de ello.

Esta forma evolucionó de simples secciones improvisadas a complejas composiciones de varios movimientos. La sección libre cadenció en la dominante y dio paso a una sección fugal. A diferencia de la primera fuga, el tema de esta fuga fue mucho más corto, la textura se redujo de cuatro voces a tres y presentó mayor imitación en un motivo corto de cuatro notas. La sección de transición utilizó material libre y cadenció en la dominante, donde comenzó la fuga final.

Dietrich Buxtehude, quien trabajó en Lübeck, llevó la tocata a nuevas cotas. Sus obras combinaban secciones de improvisación libre con movimientos fugales, creando composiciones para órgano a gran escala. La Tocata y Fuga en re menor, BWV 565, de Johann Sebastian Bach, aunque su autoría es controvertida, se ha convertido en uno de los ejemplos más famosos de este género. La obra comienza con una tocata, seguida de una fuga y concluye con una coda, y es, en general, típica de la escuela organística barroca del norte de Alemania.

Concierto y Concierto Grosso

Orígenes italianos del género

El concierto se convirtió en una de las formas musicales más significativas del Barroco. En esencia, se trata de una obra de varios movimientos en la que uno o más solistas dialogan con la orquesta. La forma del concierto se convirtió en una manifestación de la creciente conciencia del timbre y en la expresión principal del estilo concertístico, lo cual, a su vez, fue consecuencia del principio estético fundamental del Barroco: la ley del contraste.

Alessandro Stradella sentó las bases del estilo concerto grosso en su "Sonate di viole". Arcangelo Corelli perfeccionó aún más esta forma y se convirtió en uno de los primeros compositores cuyas obras se publicaron e interpretaron ampliamente en toda Europa. La sección de concertino de Corelli estaba compuesta por dos violines y un violonchelo, mientras que la sección de ripieno estaba compuesta por una orquesta de cuerda. Ambos conjuntos estaban acompañados por bajo continuo con diversas combinaciones de clavicémbalo, órgano, laúd o tiorba.

Los Concerti Grosso, Op. 6, de Corelli se convirtieron en una declaración de principios del concierto barroco italiano. Se caracterizan por la exquisita interacción entre grupos instrumentales contrastantes, combinando claridad arquitectónica con intensidad lírica. Los movimientos lentos se despliegan con noble expresividad, mientras que las secciones más rápidas aportan vitalidad rítmica y una sensación de avance sin sacrificar en ningún momento el equilibrio. La singularidad de estos conciertos reside en la sobriedad y precisión de Corelli: en lugar de una exhibición virtuosa por sí misma, la música enfatiza la proporción, la riqueza armónica y la gracia melódica.

Giuseppe Torelli contribuyó significativamente al desarrollo del género concertístico. Fue una figura clave en el desarrollo de la música para trompeta durante el Barroco en Italia. Como uno de los fundadores del concierto para violín solo, Torelli contribuyó significativamente al desarrollo de dicho género. Sus concerti grossi para dos violines demuestran una maestría formal y un equilibrio entre las partes solistas y orquestales.

Antonio Vivaldi y el auge del concierto

Antonio Vivaldi, quien estudió con los seguidores de Corelli, escribió más de 500 conciertos a lo largo de su carrera. Su obra más famosa, Las Cuatro Estaciones (Op. 8, núms. 1-4) para violín y orquesta, fue compuesta en 1720 y publicada en 1725. Cada uno de los cuatro conciertos consta de tres movimientos: el primero es rápido, el segundo es lento y el tercero es rápido.

Los doce conciertos, Op. 3, "Inspiración Armónica" ("L’Estro Armonico"), demuestran la versatilidad de las composiciones de Vivaldi para conciertos de conjunto. El compositor sistematizó diversas combinaciones en la yuxtaposición de instrumentos individuales, en la combinación de grupos de concertino y ripieno. Una comparación de la técnica de concierto de Vivaldi con la de otros compositores, en particular la de Corelli, revela la importancia innovadora de la colección "Inspiración Armónica" para el período barroco maduro.

Los conciertos de Vivaldi influyeron en el desarrollo de las formas concertísticas modernas, fusionando elementos de la ópera italiana y la música francesa y demostrando innovaciones en la orquestación. Sus obras sentaron las bases para futuros compositores como Bach y Händel. Los conciertos representaron un punto de inflexión en la evolución del concierto, combinando estructuras tradicionales con enfoques innovadores.

El concierto para trompeta alcanzó su máximo esplendor en Italia con las obras de Francesco Onofrio Manfredini y Vivaldi. El Concierto para dos trompetas de Manfredini es uno de los ejemplos más destacados de la música barroca para clarino, tan significativo como el Concierto para dos trompetas en do mayor de Vivaldi. Casi todos los compositores italianos importantes del período tardío (Tomaso Albinoni, Corelli, Alessandro Scarlatti, Stradella) emplearon trompetas en numerosos conciertos instrumentales y obras orquestales.

Sonata

Desarrollo de la forma sonata

Una sonata era una composición instrumental para un pequeño grupo de instrumentos y bajo continuo, compuesta por varias secciones contrastantes, a menudo cuatro (lento-rápido-lento-rápido). Podía escribirse para un instrumento solista. Una sonata en trío incluía dos partes melódicas y acompañamiento.

Durante el Barroco, los términos "sonata" y "suite" se usaban a menudo indistintamente, y ambos solían referirse a obras para un número reducido de instrumentistas, compuestas por un preludio y una secuencia de movimientos inspirados en la danza. Las sonatas, suites y conciertos barrocos solían incluir una sección de bajo continuo dentro del conjunto, independientemente de la otra composición instrumental. El bajo continuo casi siempre se interpretaba en el clavicémbalo y, en ocasiones, incluía el violonchelo (gamba), ya que su propósito era proporcionar armonía en bloque y una línea de bajo.

Había dos tipos principales de sonatas: la sonata da chiesa (sonata de iglesia) y la sonata da camera (sonata de cámara). La sonata de iglesia solía constar de cuatro movimientos, alternando entre tempos lentos y rápidos y un tono serio. La sonata de cámara consistía en una secuencia de danzas estilizadas y se asemejaba más a una suite.

Corelli contribuyó significativamente al desarrollo de la sonata. Sus sonatas en trío y para violín solo sentaron las bases de la técnica y la pedagogía del violín durante décadas. Su estilo violinístico representó una imagen instrumental distintiva que se impuso en los ámbitos profesional y académico durante el Barroco.

Suite de baile

Estructura y contenido

Una forma característica del Barroco fue la suite de danza. Algunas de las suites de danza de Bach se llaman partitas, aunque este término también se utilizaba para otras colecciones de piezas. Si bien las piezas de las suites de danza se inspiraron en música de danza propiamente dicha, estaban pensadas para ser escuchadas, no para acompañar a los bailarines. Los compositores emplearon una variedad de movimientos en sus suites de danza.

La suite generalmente tenía las siguientes partes:

Obertura: Una suite barroca solía comenzar con una obertura francesa, un movimiento lento seguido de una secuencia de cuatro tipos básicos de danza. La Allemande, una danza de origen alemán muy popular durante el Renacimiento, solía ser la primera danza de una suite instrumental. La Allemande se interpretaba a un tempo moderado y podía comenzar en cualquier tiempo.

La courante era la segunda danza en compás ternario. Podía ser rápida y animada o lenta y majestuosa. La versión italiana se llamaba corrente. La zarabanda, una danza española, era la tercera de las cuatro danzas básicas y una de las más lentas del barroco. También era en compás ternario y podía comenzar en cualquier tiempo, aunque el énfasis en el segundo tiempo creaba su característico ritmo "entrecortado" o yámbico.

La giga era una danza barroca vivaz y dinámica de compás compuesto, generalmente el último movimiento de una suite instrumental y el cuarto de sus tipos básicos de danza. Podía comenzar en cualquier tiempo y se reconocía fácilmente por su ritmo. Su origen se remonta a las Islas Británicas.

Suites posteriores interpolaron una o más danzas adicionales entre la zarabanda y la giga: la gavota en compás binario con frases que comienzan en el tiempo débil; la bourrée, similar a la gavota pero que comienza en la segunda mitad del último tiempo del compás; el minueto en compás ternario a un ritmo moderado; el passepied, una danza rápida en forma binaria y compás ternario; y el rigaudon, una animada danza francesa en compás binario.

Escuela francesa

Jean-Baptiste Lully obtuvo patentes de la monarquía para ser el único compositor de óperas para el rey francés y para impedir que otros las representaran. Completó 15 tragedias líricas. Lully fue un ejemplo temprano de director de orquesta: marcaba el compás con una gran batuta para mantener la sincronía entre sus conjuntos.

Musicalmente, Lully no estableció la norma orquestal dominada por las cuerdas heredada de la ópera italiana. El característico arreglo francés a cinco voces (violines, violas en contrafuerte, tallas y quintas, y violas bajas) se había utilizado en el ballet desde la época de Luis XIII. Sin embargo, introdujo este conjunto en el teatro lírico, donde las voces altas solían ser dobladas por flautas dulces, flautas y oboes, y las bajas por fagotes.

François Couperin compuso suites para clavecín que refinaron el estilo francés, incorporando elementos de la sonata italiana para crear una síntesis de los estilos nacionales. Desarrolló el género de las "pièces de clavecin" (piezas para clavecín), que incluían piezas de carácter y música programática que ampliaban el rango expresivo del instrumento. Las suites francesas para clavecín a veces se denominaban "ordres" (como en las obras de Couperin, quien incluía muchas secciones no danzadas, incluyendo evocadores bocetos de personajes del personal de la corte).

El enfoque francés contrastaba con el virtuosismo italiano, priorizando la gracia sobre el dramatismo. Los compositores crearon suites exquisitas, equilibrando las formas de danza tradicionales con armonías y ornamentación innovadoras. Esta música reflejaba el refinamiento de la cultura cortesana francesa.

Música de teclado

Instrumentos de la época

Los principales instrumentos de teclado del Barroco fueron el órgano y el clavicémbalo. El clavicémbalo se convirtió en el instrumento de teclado predominante para la música doméstica a finales del Barroco. Los cambios en el estilo musical a mediados del siglo XVIII, incluyendo la necesidad de control dinámico, llevaron a su gradual obsolescencia. El clavicémbalo fue reemplazado por el pianoforte, perfeccionado por Bartolomeo Cristofori alrededor de 1700 y ampliamente utilizado después de 1750.

El clavicordio utilizaba un principio completamente diferente. Al pulsar una tecla, se golpeaba la cuerda directamente, lo que permitía variar la pulsación y crear una especie de vibrato. Los clavicémbalos alemanes eran instrumentos relativamente robustos con un sonido rico. Ni siquiera esto satisfizo a Bach, quien buscaba los timbres aún más ricos del laúd y su pariente bajo, la tiorba. Varios fabricantes fabricaron "laúd-clavicémbalos", y Bach llegó a poseer dos de estos instrumentos.

El clavicémbalo tenía un "pinchazo" fijo y no era posible variar la pulsación, solo la variación dinámica mediante el uso de diferentes registros o combinaciones de teclados. El clavicémbalo, con sus dos teclados manuales estándar, era una herramienta de práctica útil para los organistas, quienes solían estar equipados con teclados de pedal independientes, similares a los de un órgano.

Los órganos de iglesia aumentaron en complejidad y tamaño, especialmente en Francia, España y el norte de Alemania, ampliando la gama de tonos y timbres disponibles. La suite para órgano, surgida en Francia durante el reinado de Luis XIV, evolucionó a partir de la tradición de publicar libros de órgano. Estos libros solían consistir en versos litúrgicos agrupados según tonos específicos de la iglesia.

Fuga y formas polifónicas

Principios de la escritura de fugas

La fuga se desarrollaba en un solo movimiento. Esencialmente, la técnica se basaba en la imitación. Una fuga es una obra a varias voces (3-4) con una estructura compleja, que consiste esencialmente en la repetición constante de un tema o melodía principal, acompañada de otros elementos secundarios.

La fuga como forma artística en equilibrio entre la forma y la metamorfosis. El método dicotómico ayudó a revelar la dialéctica de lo general y lo individual, revelando nuevos enfoques y significados. Los conceptos de «típico», «tradicional» y «estable» se entendían como generalmente aceptados, reconocibles a nivel de diseño compositivo, propiedades esenciales y fundamentales de la forma, mientras que el concepto de «metamorfosis» se entendía como algo único, cambiante y poco convencional.

La fuga demostró eficazmente la interacción entre los aspectos técnicos y estéticos del arquetipo y sus numerosas modificaciones estilísticas. Ejemplos de fugas en diversas prácticas compositivas — desde el apogeo del Barroco hasta la actualidad — han demostrado que la metamorfosis es un proceso orgánico que impregna de forma natural toda la historia de la forma.

Las invenciones a dos voces de Bach, objeto de este análisis, fueron verdaderas joyas de perfección formal, obras fundamentales para piano. Carecían de virtuosismo superficial, pero su música, rica en contenido y profundidad, y sus variadas hipóstasis temáticas, enfatizaban su esencia emocional.

Preludios corales y fantasías

Heinrich Scheidemann compuso casi exclusivamente música para órgano, a diferencia de otros compositores alemanes del Barroco temprano, como Praetorius, Schütz, Scheidt y Schein, quienes escribieron en la mayoría de los géneros y estilos contemporáneos. Se conserva más música para órgano de Scheidemann que de cualquier otro compositor de la época. Se conservan algunas canciones, al igual que algunas piezas para clavicémbalo, pero estas quedan eclipsadas por docenas de obras para órgano, muchas de ellas en varios movimientos.

La contribución duradera de Scheidemann a la literatura de órgano, y a la música barroca en general, fueron sus arreglos de corales luteranos, que eran de tres tipos generales: arreglos de cantus firmus, que eran un tipo temprano de preludio coral; arreglos corales "monódicos", que imitaban el estilo contemporáneo de monodia (solo vocal sobre bajo continuo) pero para órgano solo; y fantasías corales extendidas, que eran una nueva invención, basada en el estilo de teclado de Sweelinck pero utilizando todos los recursos del órgano barroco alemán en desarrollo.

Las innovaciones barrocas, en particular en las obras de Frescobaldi, Buxtehude y Bach, codificaron las técnicas de improvisación en estructuras formalizadas como toccatas, fugas y pasacalles. El Clave bien temperado y las Variaciones Goldberg de Bach demuestran la integración sistemática de los principios de la improvisación en la práctica compositiva.

escuela alemana

Primeros maestros

Johann Hermann Schein fue un compositor alemán de música sacra y profana, uno de los primeros (junto con Michael Praetorius y Heinrich Schütz) en introducir el estilo barroco italiano en la música alemana. Schein asumió el valioso cargo de cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, puesto que Johann Sebastian Bach ocuparía más de un siglo después. Schein era responsable de dirigir la música coral en dos iglesias y de impartir clases de latín y música durante aproximadamente 14 horas semanales.

La influencia italiana también es evidente en la "Opella nova, Geistliche Concerten" (1618) y en los "Diletti pastorali" (1624), obras seculares que contienen ejemplos tempranos de cromatismo en la música profana alemana. El "Banchetto musicale" (1617) de Schein, una de sus pocas composiciones instrumentales, es una colección excepcional de suites de variaciones (conjuntos de danzas interrelacionados).

Dietrich Buxtehude no era músico de corte, sino músico de iglesia, y ocupó los cargos de organista y maestro de ceremonias en la Marienkirche de Lübeck. Sus funciones como maestro de ceremonias incluían ser secretario, tesorero y administrador de la iglesia, mientras que su puesto como organista incluía tocar en todos los servicios principales, a veces en colaboración con otros instrumentistas o vocalistas. Completamente al margen de sus funciones eclesiásticas oficiales, organizó y dirigió una serie de conciertos conocida como Abendmusiken, que incluía interpretaciones de obras dramáticas sacras.

Juan Sebastián Bach

Bach fusionó los diversos estilos de su época, creando una versión perfecta del sonido barroco. Esto se evidencia especialmente en el tercero de sus Conciertos de Brandeburgo. George Frideric Handel inventó el oratorio inglés y lo perfeccionó con su obra más famosa, El Mesías.

Musicalmente, El Mesías representa una síntesis de las múltiples influencias de Händel, incorporando estilos corales alemanes e ingleses, estilos orquestales franceses y canto solista italiano. Desde su debut, El Mesías se ha convertido en el oratorio más interpretado de todos los tiempos, y su coro "Aleluya" se ha convertido en una de las piezas musicales más emblemáticas de cualquier género.

La música para órgano de Bach demostró un dominio supremo de la escritura polifónica. Sus preludios y fugas para órgano sentaron bases para siglos venideros. La Toccata y Fuga en Fa Mayor, BWV 540, se caracteriza por la escala de la toccata, con sus solos de pedal y virtuosismo manual, que contrasta con la sobria apertura de la fuga. Ambos movimientos mostraron dos aspectos distintivos de la influencia italiana: los ritmos motores y los pasajes secuenciados de la toccata, y el tradicional contrapunto alla breve de la fuga, con su cromatismo, suspensiones armónicas y secuencias continuas de tema y respuesta.

Desarrollo de la orquesta y la instrumentación

Formación de la composición orquestal

La música barroca amplió el alcance, la gama y la complejidad de la interpretación instrumental. Los compositores experimentaron buscando un sonido más pleno para cada parte instrumental, lo que condujo a la creación de la orquesta moderna. Modernizaron la notación musical, incluyendo el desarrollo del bajo digital, y desarrollaron nuevas técnicas de interpretación instrumental.

La ópera seria exigía grandes recursos orquestales, especialmente en la sección de cuerdas, que a menudo requería dos docenas o más de intérpretes, lo que catapultó el desarrollo de la orquesta moderna. Se hizo común que las arias se escribieran para orquesta completa en lugar de solo bajo continuo, y comenzaron a incorporar la pintura de palabras, como el uso de trompas o trompetas para escenas de caza.

Durante el siglo XVII, los compositores comenzaron a especificar instrumentos individuales en sus partituras y a escribir idiomáticamente para ellos a medida que la tecnología instrumental evolucionaba, a menudo dictando la articulación y la ornamentación. Para 1700, el oboe había reemplazado a la chirimía como principal instrumento de viento-madera en conjuntos, impulsado por la demanda de los compositores de un sonido más elegante en la ópera y el ballet. La trompa natural se volvió común en las orquestas en esta época, y los avances en la técnica interpretativa permitieron la interpretación de la mayor parte de la escala cromática.

La flauta dulce y la flauta travesera se remontan a principios del Renacimiento; cada una podía tocarse con facilidad solo en un número limitado de tonalidades, siendo la flauta dulce más adecuada para las tonalidades bemoles, mientras que la flauta travesera destacaba en las tonalidades sostenidas. Los compositores del Barroco tardío aprovecharon esta característica al escribir los instrumentos.

Estilo de concierto

El estilo concertato — el contraste sonoro entre grupos de instrumentos — se convirtió en uno de los principios definitorios de la música barroca. El concerto grosso se basaba en fuertes contrastes: las secciones se alternaban entre las interpretadas por la orquesta completa y las interpretadas por un grupo más reducido. Se contrastaban las secciones rápidas y lentas.

La forma ritonello — breves inserciones instrumentales repetidas de pasajes vocales — se convirtió en característica del concierto barroco. En la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos originarios de Italia y expandidos hacia el norte comenzaron con alguna versión de la forma ritonello, que también se utilizaba en arias. En la segunda mitad del siglo, los primeros movimientos adoptaron cada vez más características de la forma sonata presente en sinfonías y sonatas.

La estructura de tres partes rápido-lento-rápido se convirtió en la forma concertística dominante. Los conciertos de Vivaldi demostraron una clara articulación de esta forma. La parte solista se alternaba con tutti orquestal, creando una interacción dinámica entre lo individual y lo colectivo.

Ornamentación y práctica escénica

Improvisación y adornos

Durante el Barroco, se esperaba que los músicos profesionales fueran hábiles improvisadores tanto de líneas melódicas solistas como de acompañamientos. Cantantes e instrumentistas solían improvisar una ornamentación extensa (trinos, mordens, etc.). Compositores e intérpretes emplearon una ornamentación musical más extensa e introdujeron modificaciones en la notación musical.

El arte de la improvisación tiene sus raíces en el sistema modal helénico y las teorías numéricas pitagóricas, que influyeron en la música litúrgica tanto en la tradición oriental como en la occidental. Las innovaciones barrocas, en particular en las obras de Frescobaldi, Buxtehude y Bach, codificaron las técnicas de improvisación en estructuras formalizadas.

"Der Fluyten Lusthof" (Las flautas de la lujuria) de Jacob van Eyck (c. 1590-1657) constituye la mayor colección de obras para instrumento solista de la historia de la música europea, documentando tanto la diversidad de las técnicas de ornamentación del Barroco temprano como un vasto repertorio de canciones populares y folclóricas de la época. El flautista ciego, también conocido como el Orfeo de Utrecht, utilizó este tipo de composición como base para sus famosos arreglos instrumentales improvisados.

La ornamentación en las grabaciones de las sonatas y partitas para violín solo de Bach demuestra la diversidad de enfoques de los intérpretes. Un análisis de las prácticas de ornamentación revela cómo los intérpretes interpretaron el estilo barroco en sus grabaciones.

Escuelas regionales

Tradición barroca ucraniana

El desarrollo de la cultura musical ucraniana tuvo ciertas características que pueden explicarse por circunstancias históricas. El canto era característico de la música ucraniana; cantar, en particular el canto coral, era un pasatiempo popular en los hogares ucranianos (en Europa Occidental, estas reuniones eran principalmente instrumentales). Por ello, el florecimiento de la música instrumental fue aún más significativo, ya que creó una cierta conexión entre Ucrania y otros países europeos.

La tradición musical instrumental, más extendida en Europa Occidental, produjo ejemplos notables de brillantes habilidades compositivas, teóricas e interpretativas en Ucrania. El hermano mayor de Johann Sebastian Bach, Johann Jakob, conocido por su composición para teclado "Capricho sobre la partida de su amado hermano", dedicada a él, se alistó como oboísta en una orquesta militar.

Elizaveta Bilogradskaya, clavecinista y compositora, autora de las virtuosas Variaciones sobre un tema de Starzer, es menos conocida por los investigadores. Ludwig van Beethoven, quien escribió sus Variaciones sobre la canción popular ucraniana «Un cosaco cabalgó más allá del Danubio», la escuchó de un ucraniano, el conde Andrey Razumovsky, pero la llamó «tema ruso».

escuela de inglés

Henry Purcell fue organista, al igual que Bach. Fue pionero de la música dramática en Inglaterra y sobresalió por componer música que se adaptaba a los ritmos naturales del idioma inglés. La experiencia teatral plena de las mascaradas de Stuart estuvo acompañada por los logros en música vocal del germano-británico Händel.

La tradición musical instrumental inglesa se desarrolló en estrecha relación con el teatro y el entretenimiento cortesano. Los conjuntos de violas dieron paso gradualmente a conjuntos de violines. Se desarrolló la tradición del acompañamiento instrumental en la música sacra.

Escuela de Padua

El repertorio de los compositores paduanos estuvo presente en antologías europeas de la primera mitad del siglo XVII. Algunas de sus composiciones se incluyeron, junto con obras de otros maestros de capilla que trabajaban en capillas italianas similares, en varias colecciones impresas en diversas ciudades europeas: Heidelberg, Múnich, Núremberg, Fráncfort, Amberes y Estrasburgo. Entre las figuras destacadas se encontraban Costanzo Porta, Luigi Balbi, Lelio Bertani, Amadio Freddi y Leandro Gallerano.

Fundamentos teóricos

Formación de la tonalidad

El Barroco presenció la formalización de la tonalidad como práctica común. Este enfoque de la composición musical, en el que una canción o pieza se escribe en una tonalidad específica, continuó siendo ampliamente utilizado en la música clásica y popular occidental. La armonía surgió del contrapunto, y el bajo numeral se convirtió en una representación visual de las armonías comúnmente utilizadas en la interpretación musical.

Los compositores comenzaron a centrarse en las progresiones armónicas y también utilizaron el tritono, percibido como un intervalo inestable, para crear disonancia. Se empleaba en el acorde de séptima dominante y en el acorde disminuido. El uso de la armonía centrada en la tonalidad (centrándose en la tonalidad, que se convierte en la nota central de la pieza), en lugar de la modalidad, marca la transición del Renacimiento al Barroco.

Las formas musicales se regularizaron más a finales del Barroco, tanto dentro de los movimientos como a mayor escala en las piezas multimovimiento. El cambio simultáneo de la modalidad a la tonalidad diatónica condujo al concepto de modulación como parte fundamental de la estructura de una pieza. Desde finales del siglo XVII, la tonalidad se incluía a menudo en el título de una pieza instrumental, lo que subrayaba su importancia para los compositores de la época.

El factor de completitud de la forma musical

Incluso en las épocas tempranas (Edad Media, Renacimiento y Barroco), se produjo el surgimiento gradual de una forma musical funcional, una de cuyas primeras señales fue la conciencia de los compositores sobre la necesidad de lograr la integridad estructural y la completitud de una obra. El papel de los principales recursos creativos de la forma lo desempeñaron aquellos factores compositivos que se desarrollaban con mayor intensidad en una época determinada.

En los motetes isorrítmicos del siglo XIV, este factor era rítmico. En las formas textuales y musicales del Renacimiento, fue un factor estructural a gran escala. En cuanto a los géneros instrumentales barrocos (preludios, toccatas, fantasías), este factor residía en la mayor estabilidad armónica de la sección final (la tónica del órgano, la repetición de los giros cadenciales).

A principios y mediados del siglo XVIII se inició una simplificación gradual de la armonía y la textura musical, con un mayor énfasis en la melodía y una reducción del contrapunto, que finalmente dio lugar al estilo galante, popular en la Edad Media. La distinción entre la música francesa e italiana se volvió mucho menos clara.

El Barroco sentó las bases de toda la música instrumental europea posterior. Los géneros de conciertos, sonatas, suites y fugas, desarrollados durante este período, continuaron evolucionando a lo largo de las épocas clásica y romántica. Las innovaciones técnicas transformaron la forma de componer e interpretar la música. Fue durante esta época que la música instrumental adquirió una autonomía y un prestigio comparables a los géneros vocales. Los compositores barrocos crearon un vasto repertorio que sigue siendo fundamental para la práctica concertística siglos después de su creación.