Alta escultura griega clásica Traductor traducir

La escultura griega clásica temprana dio paso al estilo clásico alto hacia el 450 a.C., y este último se desarrolló muy rápidamente. Su fin no está claramente definido, pero por conveniencia puede asignarse hacia el 400 a.C., cuando pasa a denominarse Clásico tardío .

La austeridad del Clasicismo temprano es sustituida por un tranquilo distanciamiento, la anatomía se vuelve más precisa tanto en general como en particular, el drapeado se desarrolla con un nuevo sentido del propósito, y las poses -al menos las de las estatuas- se vuelven más simples pero más compactas. Es un estilo desarrollado con mucha más inteligencia que cualquiera de sus predecesores y, juzgadas según sus estándares, las obras del Clasicismo temprano parecen torpes y dédricas y arcaicas ridículas.

Hubo un progreso constante en la representación natural de las formas corporales. Esto se aprecia más sutilmente en los torsos de las figuras y de forma más evidente en detalles como el ojo, donde el párpado superior pronto se superpone regularmente al inferior, pero aun así se mantuvieron algunas convenciones artificiales en aras de la belleza ideal o la claridad estructural. Por ejemplo, el perfil griego, anormal por naturaleza, tiene la virtud de que la nariz parece ser parte integrante del rostro y no una excrecencia accidental, aunque los escultores de los Altos Clásicos eran más transigentes que sus predecesores.

Otro avance importante fue la comprensión de la anatomía femenina, ayudada por un nuevo estilo de drapeado más franco. Se puede comparar Nika Peonia (c. 420 a.C.) con la figura central del Trono de Ludovisi (c. 460 a.C.) o, hasta donde permite el pesado peplos, Hipodamia del frontón de Olimpia (c. 460 a.C.).

Al mismo tiempo, los escultores progresistas estudiaban los efectos de la actividad sobre la musculatura, por lo que daban mayor importancia al torso en detrimento del rostro. Ya sea por esta razón o por un sentido de la propiedad artística, la expresión de la emoción en el rostro se hace aún más rara que en los primeros Clásicos, a veces hasta el absurdo.

En una de las metopas del Partenón, tallada ya en la década de 440, el Centauro que atrae a la lapita tiene una mirada de distanciamiento pensativo, casi melancólico, típico de los Altos Clásicos. Aún más curiosos son los rostros refinados e impasibles de las escenas de burdel reproducidas en algunos tiestos arretinos de finales del siglo I.

El drapeado en la escultura altoclásica

Los drapeados típicos del arte griego clásico temprano ocultaban la figura en un sistema de pliegues profundos que seguían básicamente la línea del cuerpo y las piernas. Si la pose era erguida, los pliegues caían verticalmente, y si la pose era reclinada o inclinada, la dirección de los pliegues también se invertía la mayoría de las veces. El efecto era bastante majestuoso en las figuras de pie, pero por lo demás parecía demasiado monótono y restrictivo para los escultores del Alto Clasicismo, que veían en el drapeado un medio para explicar o enfatizar la anatomía y las acciones del sujeto. Sin embargo, aunque los nuevos esquemas parecían más convincentes, no eran más fieles a la realidad y se basaban menos en la observación de modelos drapeados que en el estudio de ilusiones ópticas. Esto es característico de la escultura ideal, que representa la naturaleza no como es, sino como debería ser.

Si observamos la Penélope (c. 460 a.C.) y luego el Iris (c. 435 a.C.) del frontón occidental del Partenón, ambos tallados completamente redondos, las formas del Iris parecen mucho más redondeadas. Esta apariencia se debe a la disposición de los paños, y aquí hay dos innovaciones importantes: «la transparencia» y «la línea de modelado». Los drapeados transparentes, o mejor dicho los drapeados que se adhieren a la figura, como si se tratara de un material fino y húmedo, se utilizaban para las partes inferiores de las estatuas femeninas del Arcaico tardío, y en el estilo Clásico Temprano lo intentó el escultor provincial Trona Ludovisi. Pero en la Iris la transparencia es mucho más sofisticada, modelando en particular el abdomen y los pechos con superficies lisas y crestas altas y estrechas; la finalidad de estas crestas, por cierto, no era por decoro, ya que había suficiente pintura para mostrar que la figura estaba vestida, sino para completar el diseño general, así como para enfatizar el modelado. Tanto si la transparencia estaba motivada por la pintura como si no, para los escultores de los Altos Clásicos el uso de esta técnica era plenamente escultórico.

«La línea de modelado» se muestra muy claramente en el muslo derecho de Irida, así como en los muslos de los dioses del friso del Partenón. En Penélope, los pliegues del drapeado sobre los muslos aparecen como líneas más o menos rectas, verticales o inclinadas, y el efecto es plano. En Iris y en los dioses del friso, los pliegues se curvan hacia arriba como para reproducir el perfil del muslo, y éste o un reflejo similar de la visión dan la impresión de redondez en profundidad, una impresión especialmente necesaria en bajo relieve.

En varias figuras pedimentarias del templo de Zeus en Olimpia parece haber un intento de utilizar este truco óptico, y tal vez algo similar, aunque aplicado con menos tino, se encuentra en el pliegue sobre la parte inferior de la pierna derecha del sirviente derecho en el trono de Ludovisi. En una forma más avanzada, la línea de modelado aparece, aunque raramente, en la pintura de jarrones de aproximadamente la misma época, por lo que es probable que fuera inventada por pintores que en aquella época aún no habían desarrollado el sombreado y sólo podían indicar redondeces y ángulos mediante técnicas lineales. En cualquier caso, los escultores ya dominaban sus posibilidades en la década de 440, e Iris muestra su uso no sólo en las caderas, sino también, de forma más sutil, en el abdomen y alrededor de los pechos.

El drapeado que fluye detrás de la figura da la impresión de que se mueve hacia delante, pero el efecto es mucho más convincente si las líneas del drapeado siguen una doble curva. Esto es evidente en la vista lateral de Niki Peonia. Sin el drapeado, puede parecer que la estatua está en equilibrio sobre una pierna, pero con el drapeado no hay duda de que está en rápido movimiento. En la Nike «la línea de movimiento» se desarrolla con extraordinaria opulencia; un uso más modesto pero eficaz se encuentra en el muslo izquierdo de la Iris del Partenón, figura que, inacabada, se precipita claramente hacia la izquierda.

En el siglo IV , una acrotera del templo de Asclepio en Epidauro muestra una curiosa extensión de este recurso; una mujer está sentada montando un caballo al galope, y su falda está enroscada en la dirección del movimiento del caballo, ya sea por un efecto decorativo ilógico o, si está a punto de saltar, para indicar su inevitable caída con respecto al caballo. Al igual que la línea «del modelado», la línea «del movimiento» puede haber llegado a los escultores del Alto Clasicismo procedente de la pintura.

«La catenaria», o los pesados pliegues en forma de lazo que se producen naturalmente en ciertos tipos de ropa, se utilizaban ocasionalmente en las espaldas de las coreas arcaicas, pero los escultores del Alto Clasicismo utilizaron la catenaria con más frecuencia y más sutilmente. En la figura de Nicea Balustrada, que se desabrocha una sandalia, los puntos de sujeción están a diferentes alturas -a lo largo del brazo izquierdo y de la pierna derecha- para unir la figura y dar consistencia y gracia a una pose que sería incómoda y asimétrica desnuda. Un uso menos importante de las catenarias en los Altos Clásicos es, como en el Arcaico, en las espaldas de las estatuas drapeadas de pie: es una forma tranquila, digna y económica de tratar su aspecto menos interesante.

Para una lista de las mejores estatuas, estatuillas y relieves producidos durante la Antigüedad Clásica, véase: Las mejores esculturas de todos los tiempos . Para reseñas de estatuas famosas de la época posterior, véanse: Venus de Milos (c. 130-100 a.C.) de Alejandros de Antioquía y Laocoonte y sus hijos (c. 42-20 a.C.) de Hagesandro, Atenodoro y Polidoro. Para una guía del Neoclasicismo, véase: Escultores neoclásicos .

Además de utilizar estos dispositivos especiales, los escultores del Alto Clasicismo multiplicaron y variaron los pliegues de los drapeados. Era una práctica común del estilo clásico temprano que los pliegues de cualquier sección principal de un vestido tuvieran casi la misma profundidad y anchura y estuvieran espaciados casi equidistantes entre sí.

Esto se muestra más típicamente en estatuas de pie como el Carrotero de Delfos, y con algunas modificaciones en la posterior y más avanzada Hipodamia del templo de Zeus en Olimpia ; y para efectos menos felices está la Penélope, donde los pliegues están más cerca, son menos profundos y menos regulares, pero pierden su grandeza sin ganar vivacidad. (Nota: La estatua griega clásica de Zeus en Olimpia (466-435 a.C.), esculpida por Fidias, fue incluida en la lista de las famosas Siete Maravillas del Mundo por el poeta griego Antípatro de Sidón).

En el alto estilo clásico de la escultura griega, es principalmente la composición general la que determina la distancia entre los pliegues, así como su anchura y profundidad, ahora a menudo mucho mayores que antaño, y, para evitar la monotonía, estos detalles, así como los contornos de cada pliegue, se varían con más detalle. Una consecuencia desafortunada de este tratamiento de los drapeados es que, cuando se rompen las crestas de los pliegues profundos, como ha ocurrido a menudo con el paso del tiempo, se destruye gran parte del efecto original, ya que se altera el patrón de sombras y luces, y los huecos de los pliegues, que eran invisibles y difíciles de ver, muestran ahora sus superficies inacabadas.

Para más información sobre la cerámica de la Antigua Grecia, incluidas las técnicas geométricas, de figura negra, de figura roja y de vidriado blanco, véase: Cerámica griega: historia y estilos .

Fidias

En las figuras de los frontones del templo de Zeus en Olimpia, que parecen haber sido talladas hacia el 460 a.C., sólo hay leves indicios del alto estilo clásico. Como muestran las esculturas del Partenón, en un máximo de veinticinco años este estilo se había establecido más o menos plenamente.

Si se necesita un solo maestro para explicar la velocidad y el carácter de este desarrollo, el candidato obvio debe ser Fidias, a quien los escritores griegos y romanos posteriores y otros historiadores del arte antiguo consideraron como el escultor más grande del siglo quinto. Hasta ahora sólo se han identificado con un alto grado de certeza unas pocas obras originales de Fidias, y una o dos copias estilísticamente fieles; quizá la llamada «Atenea Lemniana» reproduzca una de sus obras más tempranas, fechada hacia 450 a.C.

También hay que considerar la escultura del Partenón . Según Plutarco, que escribía en el siglo II d.C., Fidias estaba a cargo del programa de construcción en Atenas, y aunque es poco probable que tallara él mismo alguna de las esculturas arquitectónicas del Partenón -por ejemplo, estaba ocupado trabajando en la escultura criselefantina de Atenea de cuarenta pies que se encontraba en su interior-, el estilo general de estas esculturas sugiere la influencia de un solo individuo.

Las metopas que se tallaron en primer lugar difieren notablemente, no sólo en las expresiones y detalles anatómicos de las figuras, sino también en la composición del conjunto, por lo que es evidente que trabajaron tanto maestros atrasados como modernos, a los que sólo se dieron instrucciones verbales «sin ningún modelo o boceto; pero en el friso y los frontones el diseño es uno, y, aunque los distintos maestros mostraron su individualidad en los detalles, su estilo también tiene una unidad general. Dado que Fidias era la figura dominante en la escultura ática de la época, es probable que el estilo del Partenón refleje el de Fidias. Incluso es posible que la composición del friso y los frontones sea directamente suya.

Es fácil basarse en las esculturas arquitectónicas del Partenón para determinar la naturaleza del estilo altoclásico, ya que representan el único gran conjunto de obras originales de primera calidad que se conserva. Sin embargo, hay suficientes obras posteriores para mostrar cómo evolucionó el estilo.

De las inscripciones financieras se desprende que las metopas, el friso y los frontones del Partenón fueron tallados (exactamente en ese orden) entre 447 y 432 a.C.. Aquí aparece el nuevo estilo con una claridad y una fuerza seguras. No hay innovaciones serias en la siguiente generación, pero sí una tendencia a la elegancia o la pretenciosidad. Una peculiaridad curiosa de este periodo es el limitado resurgimiento de detalles arcaicos modificados, especialmente las hileras de rizos en forma de concha de caracol en la parte frontal del cabello; tal vez el propósito era dar una reverencia anticuada a las imágenes estáticas de las deidades.

Sobre escultores posteriores inspirados en la alta escultura griega clásica, véase: El clasicismo en el arte (a partir del año 800).

Policleto

Los grandes escultores del alto clasicismo tenían la suficiente confianza y curiosidad como para razonar sobre su arte, y Policleto, que más tarde fue considerado el rival más cercano de Fidias, hizo una estatua y escribió un tratado para explicar sus teorías. La mayoría de los fragmentos que se conservan del tratado se refieren a las proporciones aritméticas detalladas de las partes de la figura humana, aunque las mediciones de las copias del Doríforo, que podría haber sido su estatua modelo, y de otras obras de la época no han dado todavía ningún sistema numérico coherente.

Que la exposición de Policleto era más profunda lo indica su críptica observación de que el trabajo del escultor es más difícil cuando la arcilla está en el clavo. Por ejemplo, el ajuste de proporciones y ángulos para corregir el escorzo de las partes superiores de las figuras grandes vistas desde abajo, que algunos maestros contemporáneos, aunque no todos, permitían, era ya una práctica antigua, como puede verse en el auriga de Delfos de alrededor del 470 a.C.

Para más información sobre los estilos arquitectónicos de la antigua Grecia, véase: Arquitectura griega .

La coloración de las estatuas

No se sabe casi nada sobre la coloración de las esculturas de mármol en esta época, pero a juzgar por las pinturas o, más probablemente, los vasos, se utilizaban tonos más delicados y naturales. También cabe esperar que los contrastes de color estuvieran más deliberadamente calculados, y esto también debe tenerse en cuenta al considerar el efecto original de las figuras drapeadas y parcialmente drapeadas, como Nick Peonius . La práctica de dejar pequeños pero tediosos detalles sin tallar y simplemente colorearlos - por ejemplo, las correas de las sandalias y las plumas de las alas Nika de Samotracia ; y los accesorios de metal se dejaron, por supuesto, en uso. Apenas hay cambios en el tratamiento de la escultura de bronce.

Datación y cronología

En cuanto a la datación, las inscripciones nos informan de que las esculturas del Partenón fueron ejecutadas entre el 447 y el 432 a.C., y es razonable dar cinco años consecutivos a cada uno de los trabajos en las metopas, el friso y los frontones. Por razones históricas , la Nika del escultor Peonio debió de tallarse uno o dos años después del 420 a.C., y la escultura arquitectónica del nuevo templo de Heraeus en la Argiva debe de ser posterior al 423, cuando se quemó el antiguo. Las cariátides del Erecteión de Atenas probablemente se terminaron poco antes del 413, y el friso entre el 409 y el 406. De nuevo, estas fechas se derivan de los manuscritos de la época. Una vez más, estas fechas se derivan de inscripciones que, en el caso del friso, detallan incluso pagos a artesanos concretos por trabajos específicos. Además, hay algunos relieves fechados con precisión en losas que registran decretos públicos en Atenas, pero son de una calidad demasiado pobre para ser útiles. En otros casos, la datación se realiza principalmente mediante comparaciones subjetivas de estilo o inferencias aún más subjetivas a partir de acontecimientos históricos. No obstante, la tendencia básica es clara.

Esculturas existentes

Existen muy pocas estatuas originales de grandes clásicos, y ninguna muy bien conservada; pero las copias en arte romano son numerosas, algunas de ellas buenas, y una o dos de excelente acabado. Hay mucha escultura arquitectónica, parte de la cual se conserva en el Museo Británico. También son numerosos los relieves, pero su calidad varía. Todavía no se ha encontrado ninguna gran estatua de bronce, y el nivel general de las estatuillas está decayendo rápidamente, aunque unos pocos ejemplares de calidad pueden servir de consuelo.

Varón desnudo de pie en alto clásico: Doríforo

El hombre desnudo de pie encontró una solución clásica en el Doríforo o Espartero de Policleto, realizado probablemente hacia el 440 a.C. y uno de los temas favoritos de los copistas en época romana. El original, que no tenía tronco, era de bronce y medía unos dos metros de altura, sin contar la lanza que descansaba sobre su hombro izquierdo y se sujetaba con la mano izquierda. Esta estatua, como se desprende de las descripciones de autores posteriores, fue la obra más conocida de Policleto, y bien pudo haber sido «el canon», que fue analizado en su tratado; y es muy significativo, tanto para el carácter indiferenciado de gran parte de la escultura clásica como para el predominio de una actitud estética hacia el arte, que esta estatua llegara a ser conocida por un nombre descriptivo, y que no podamos decir qué dios, héroe u hombre representaba.

En su pose, Doryphorus completa el desarrollo iniciado en el Niño Critias y continuado en el Oenomaus . Allí la pose era bastante libre, pero la parte superior del cuerpo aún parecía rígida. Aquí, sin embargo, toda la figura se caracteriza por una maravillosa ligereza de equilibrio: la tensa pierna derecha contrasta con la débil izquierda y, a la inversa, el tenso brazo izquierdo con el débil derecho. La línea central de la figura forma una suave curva doble que continúa a lo largo del rostro; y los ejes que atraviesan las rodillas, los muslos, los esternones, los hombros y los ojos están inclinados como en rotación. Aunque la cabeza está ligeramente girada hacia un lado, la estatua sigue constando de cuatro alzados principales -el frontal, los dos laterales y la espalda- y no sólo sus contornos, sino también sus rasgos principales están perfilados de forma básicamente lineal. Tal vez sea ésta una de las razones por las que se conserva el ligamento inguinal, que delimita tan claramente la frontera entre el torso y las piernas.

Nuevas reglas de drapeado

En el caso de los hombres mayores, y especialmente de los dioses ancianos, se ha considerado durante mucho tiempo que un cierto drapeado debería ser apropiado incluso cuando se está de pie. Las fórmulas habituales del alto clasicismo dejaban el pecho desnudo (como en el caso de Zeus en el frontón oriental del templo de Olimpia) y la vestimenta optimistamente recogida en la cintura, a veces con un extremo echado sobre el hombro. El nuevo estilo de drapeado era sin duda una ventaja para estas figuras.

Las figuras femeninas de pie parecen haber sido menos comunes que las masculinas. Algunas de ellas se caracterizan por la misma facilidad de pose y hacen pleno uso de los nuevos efectos de los drapeados; otras, debido a su posición o función, eran más sobrias. Así, en la colosal estatua de culto de Atenea Partenos de Fidias, de pie en la cella del Partenón, tanto la pose como el vestido tienen un marcado énfasis vertical.

Nuevas poses

A medida que crecía su habilidad, los escultores buscaban nuevas poses o variaciones de las antiguas. Además de figuras sentadas, también aparecieron figuras yacentes; aparecieron amazonas heridas y, a veces, se permitió que la estatua diera un paso decisivo hacia delante. Una de las invenciones más audaces de los Altos Clásicos es el monumento de Olimpia, creado por Peonio para los mesenios y los naupactinios . Esta figura de Niki (o Victoria) volando desde el cielo está hecha de mármol de Pariana y es bastante grande en tamaño natural. Originalmente tenía alas que se elevaban por detrás de los hombros, el antebrazo izquierdo ligeramente doblado hacia arriba y un manto abierto, sostenido por dos manos, que se extendía por detrás y llegaba a cada lado hasta la altura de los tobillos. La figura descansa sobre un bloque informe de piedra del que sobresale una cabeza de águila, que presumiblemente representa las nubes o posiblemente el cielo, y que a su vez descansa sobre un muelle ligeramente cónico, de sección triangular y casi 9 metros de altura.

En la vista frontal, la línea de modelado se utiliza con gran habilidad, hasta el punto de que el muslo derecho drapeado parece más redondo que el izquierdo desnudo, y en la vista lateral la línea de movimiento tiene su propio giro; pero las dos vistas no están del todo armonizadas, y la vista posterior apenas se ha tenido en cuenta, aunque, por supuesto, su inclinación la hacía poco visible desde el suelo. Como vestimenta, el drapeado no tiene sentido ni en su masa ni en la forma en que envuelve la pierna derecha, sin afectar, no obstante, a los pliegues principales; pero su función era aclarar y destacar la figura, y lo hace perfectamente bien en las vistas principales, aunque no haya más ayuda del color para distinguir entre los desnudos, el peplos, el manto, las alas y -quizá- el soporte.

Para saber más sobre las artes plásticas, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras más recientes, véase: Cómo apreciar la escultura moderna .

La escultura paedimental del Partenón

Las esculturas en piedra de los frontones del Partenón, talladas en los dos o tres años posteriores al 435 a.C., fueron ejecutadas con notable esmero, y la composición se caracteriza por una complejidad y delicadeza a las que, por lo que sabemos, no se acercó ningún frontón anterior o posterior. Los temas correspondientes al templo de Atenea son, en el este, el nacimiento de esta diosa, y en el oeste su lucha con Poseidón por la tierra del Ática. En ambos casos, la acción tiene lugar en el centro, y el movimiento y la atención de las deidades circundantes disminuyen hacia las esquinas, de modo que el interés narrativo añade poco al efecto estético, y el éxito depende del patrón producido por el conjunto abarrotado, y de la perfección de las figuras y grupos individuales. Otra innovación audaz es ir más allá del frontón; las figuras sobresalen del marco, lo que es más notable en las esquinas del frontón este, donde las cabezas de los caballos representan los carros del Sol y de la Luna a punto de ascender o ya descendiendo bajo el suelo del campo. Aunque está claro que los frontones del Partenón debieron de planificarse según un diseño o modelo muy cuidadosamente calibrado, un examen atento de los drapeados sugiere que los escultores que esculpieron las figuras aún tenían cierta libertad en la elección de los detalles.

Frisos y metopas

Los relieves más importantes son los frisos arquitectónicos y las metopas, y algunas lápidas no son inferiores a ellos en calidad, especialmente las de Atenas, donde tales monumentos tallados reaparecieron hacia el 440 a.C. Su forma es ahora lo suficientemente amplia como para dar cabida a dos o tres figuras, que suelen representar una tranquila escena doméstica y no expresan por el rostro y el comportamiento más que una simpática sumisión.

Los relieves votivos, dedicados por particulares a deidades personales y a menudo menores, también se están haciendo comunes; en su mayoría son de pobre factura, aunque ya unos pocos son interesantes por su imitación de los efectos tridimensionales de la pintura. También hay pequeños relieves, a veces encabezados con textos de decretos estatales, pero su estilo -a veces anticuado- suele ser somero.

En su mayor parte, los relieves del Alto Clasicismo reproducen estatuas exentas, pero, por supuesto, con una gama más amplia de poses para escenas de batalla u otras acciones enérgicas. A veces hay una crueldad exagerada en estas poses, aunque, excepto en las obras antiguas, el rostro suele permanecer impasible; y a veces, como en una de las metopas del Partenón, hay una estudiada calma incluso en las poses.

Para las composiciones tranquilas hay buenos ejemplos en el extremo oriental del friso del Partenón, que fue tallado hacia el 440 a.C., justo después de las metopas, y contrasta vivamente en el tratamiento de las figuras sentadas con los espectadores arcaicos del tesoro de Sifnia. Aquí, como es habitual en los buenos relieves clásicos, se evita una pose completamente de perfil, y aparece una variedad adicional en la indumentaria. Cabe destacar el amontonamiento de material sobre las rodillas del dios de la izquierda, una técnica más utilizada en las estatuas sedentes. Un detalle naturalista, sorprendente junto con la disposición formal de los pliegues, es el dobladillo bajo el codo izquierdo de la figura que gira.

Los escultores clásicos serios consideraban las figuras en relieve como estatuas aplanadas más que como pinturas talladas. En Etruria, el estilo altoclásico era demasiado sutil y complejo para los artesanos locales y tuvo poco efecto. En Licia, los gobernantes locales contrataron a escultores griegos desde tiempos arcaicos, a menudo dictando los temas y a veces la composición de los relieves: así, el friso de piedra caliza de Herón de Trisa, tallado probablemente entre 420 y 410 a.C., incluye el asalto a la ciudad, las murallas y los edificios detrás de ellas -a veces en perspectiva parcial- y figuras a diferentes niveles. Más al este, en Fenicia, entre otras muchas obras griegas de mejor calidad y excelente conservación, sobre todo procedentes de las bóvedas funerarias de los reyes de Sidón: incluso en su antigua y ajena cultura, se reconocía ahora la superioridad artística del alto arte clásico.

Patrimonio

Como ejemplo del punto más alto del arte de la antigüedad clásica, la escultura del alto clasicismo ejerció una influencia considerable pero impermanente sobre sus sucesores. Los romanos siguieron venerándola -véase, por ejemplo, Ara Pacis Augustae (La Paz de Augusto)- y a finales del siglo II surgió un estilo plenamente clasicista que adaptaba o repetía las antiguas fórmulas, a veces con tanta habilidad que las obras clasicistas se hacían pasar, y sin duda aún se hacen, por auténticas obras del siglo V.

Al mismo tiempo, la copia directa también se convirtió en una industria que continuó hasta el siglo IV d.C. o incluso más, aunque la calidad no solía ser mejor que mediocre. Muchas de estas copias volvieron a destacar a partir de finales del siglo XV, pero como rara vez transmitían la tranquila sutileza del estilo altoclásico, los pintores y escultores del Renacimiento se volvieron hacia las esculturas más dramáticas del periodo helenístico, y no fue hasta 1807, cuando Lord Elgin expuso su colección del Partenón en Londres, que la calidad de los altos clásicos fue reconocida y apreciada casi universalmente.

Era demasiado tarde para que los escultores tuvieran una influencia efectiva, aunque Canova (el principal exponente del estilo neoclásico entonces de moda ) lamentó haber nacido demasiado tarde para sacar provecho de esta revelación, y las escuelas de arte compraban moldes para que sus estudiantes los pintaran, como algunos siguen haciendo. Los críticos también quedaron impresionados con la escultura de los grandes clásicos y le dieron crédito, hasta que en nuestro siglo los más moderados encontraron su carácter demasiado naturalista o demasiado abigarrado, y vieron más mérito en sus productos provinciales, como el Niobid moribundo en Roma, y especialmente en vistas no pensadas originalmente.

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