Arte del Holocausto:
características, tipos, imágenes, iconografía Traductor traducir

El término «arte del Holocausto» describe las diversas artes relacionadas con la campaña genocida alemana contra los judíos de Europa, campaña conocida como «Holocausto», o «Shoah», en la que unos seis millones de judíos fueron asesinados por las fuerzas de seguridad nazis y sus colaboradores entre 1933-45

El arte del Holocausto puede dividirse en tres categorías principales.
❶ Imágenes propagandísticas utilizadas por las autoridades alemanas para promover su ideología y preparar al público para aceptar y apoyar sus actividades genocidas.
❷ Imágenes (principalmente dibujos) que registran las experiencias individuales de las víctimas -o testigos- del Holocausto.
❸ Arte de posguerra creado posteriormente para conmemorar el Holocausto como un acontecimiento compartido.

Normalmente, este tipo de arte consiste en monumentos conmemorativos oficiales (principalmente esculturas) asociados a lugares específicos (campos de concentración, guetos urbanos o lugares de deportación) o acontecimientos (por ejemplo, el Levantamiento del Gueto de Varsovia); u obras de artistas individuales, como «Holocausto» (1983, Legion of Honour Park, San Francisco), una escultura de bronce de George Segal pintada de blanco.

Antecedentes históricos del Holocausto

Entre 1933 y 1945, pero con mayor intensidad entre 1941 y 1944, las fuerzas nazis detuvieron, deportaron y asesinaron (gaseados) a unos 4 millones de judíos. De ellos, aproximadamente 1,7 millones fueron asesinados en tres «campos de exterminio» - Belzec, Sobibor y Treblinka - y 2,3 millones en otros campos de Polonia y Alemania, especialmente Auschwitz. Además, otros 2 millones de judíos fueron fusilados por los Einsatzgruppen (equipos móviles de la policía de seguridad alemana) en territorio soviético. El número total de víctimas del Holocausto fue, por tanto, de unos 6 millones de hombres, mujeres y niños judíos, es decir, aproximadamente dos tercios de todos los judíos que vivían en Europa antes de la guerra. Entre 100.000 y 500.000 nazis y sus colaboradores participaron directamente en la planificación y ejecución del Holocausto.

Tipos de arte del Holocausto

❶ Imágenes de propaganda nazi

Bajo el mandato de Joseph Goebbels, las imágenes de propaganda alemana aparecieron en carteles, películas y dibujos animados, así como en esculturas y pinturas más convencionales. Revistas como Der Sturmer, también contenían una serie de dibujos antisemitas que mostraban las deformidades físicas (inverosímiles) de los judíos. La fotografía y el cine también fueron ejemplos importantes del arte nazi, especialmente las poderosas películas de propaganda de Leni Riefenstahl (1902-2003). Especialmente notorio es el documental de 1940 «El judío eterno» ) Der ewige Jude) dirigido por Fritz Hippler.

Ni siquiera se dejó de lado a los niños. Se crearon ilustraciones para los libros de texto de la escuela primaria con el fin de mostrar a los escolares alemanes que ellos eran la raza superior aria y que los judíos eran subhumanos inferiores. En resumen, se utilizaron todo tipo de medios artísticos para promover la ideología nazi y preparar a la nación alemana para el rechazo y la pobreza de los judíos, un primer paso crucial en el holocausto que se avecinaba.

❷ Arte creado por víctimas y testigos

A medida que se desarrollaba la campaña de genocidio nazi, muchas escenas de los guetos y campos de concentración fueron representadas por víctimas y testigos, la mayoría en forma de bocetos ilegales o muy raramente fotografías. Pero estos «artistas» no estaban interesados en la estética o en crear una obra de arte, su principal objetivo era registrar lo que sucedió . Principalmente para que los perpetradores pudieran rendir cuentas. Ejemplos de este tipo de arte del Holocausto son «Along the Barbed Wire» (1943-44, dibujo a lápiz) Boris Taslitsky, creado en el campo de concentración de Buchenwald; «Treblinka» (1943, lápiz, tinta y aguada) de Lea Grundig; «Tired party on a lorry» (1944, dibujo a pluma y tinta) Odd Nansen, ejecutado en el campo de concentración de Sachsenhausen; «Vivienda en un ático» (1943-44, dibujo expresionista a tinta y aguada) Bedrich Fritta, realizado en el campo de concentración de Theresienstadt; «Café» (1944, dibujo a pluma, tinta y aguada) de Leo Haas, realizado en el campo de concentración de Theresienstadt; «Dachau» (1945, bistre) de Zoran Muzyka en el campo de concentración de Dachau; «Álbum de Kurt Franz» fotografía documental recopilada por un guardia en Treblinka; «Buchenwald» (1945, foto) la fotoperiodista Margaret Bourke-White (1904-1971) en Buchenwald.

❸ Arte de posguerra

Después de la guerra, como recuerdo y homenaje al sufrimiento de las víctimas del Holocausto, una serie de monumentos conmemorativos - en su mayoría esculturas de piedra, entre ellos: Auschwitz-Birkenau, Belzec, Bergen-Belsen, Dachau, Flossenburg, Majdanek, Mauthausen, Natzweiler, Neuengamme, Plaszow, Ravensbruck, Sachsenhausen, Sobibor, Treblinka y otros. Dos ejemplos son: El monumento conmemorativo de Treblinka (1958-64), diseñado por Franciszek Duszenko y Adam Haupt; y el monumento conmemorativo de Majdanek (1969), obra de Viktor Tolkin (1922-2013), también conocido por sus monumentos conmemorativos en los campos de Pawiak y Stutthof. En muchas ciudades se han creado monumentos artísticos similares para conmemorar acontecimientos específicos, como deportaciones, ejecuciones masivas y otros. Dos ejemplos son: El Monumento Conmemorativo del Gueto de Varsovia (1948), creado por el escultor polaco Nathan Rappaport; y el Monumento Conmemorativo del Holocausto en la Judenplatz (2000) de Viena, también llamado «La Biblioteca sin Nombre», creado por la artista británica Rachel Whiteread.

La segunda categoría de arte de posguerra sobre el Holocausto consiste en las reacciones de los artistas al genocidio. Incluye todo tipo de expresiones creativas como: ensamblaje, dibujo, collage, gráficos, instalación, pintura, metalistería, escultura, litografía y vidrieras, por nombrar sólo algunas. Algunos ejemplos son «Casa de castigo» (1945, óleo y carboncillo sobre lienzo) Pablo Picasso ; «Sobibór 1987: Fosa común» (fotografía en blanco y negro de la serie «Memoriales» ) Henning Langenheim; «Forma negra» (1989, escultura abstracta) Sol LeWitt ; «Western Wall or Wailing Wall» (1993, ensamblaje de maletas de cuero) de Fabio Mauri; «Rembrandt at Terezin» (1983-88, pintura al óleo sobre fotografía) de John Goto.

Además, cabe señalar que el impacto moral y el significado de la Shoah tuvieron una gran influencia en la evolución de la pintura y la escultura de posguerra. En particular, los artistas encontraron refugio en el arte abstracto, ya que las imágenes representativas se consideraban inaceptables después de Treblinka y Auschwitz. Así nació en Nueva York a finales de la década de 1940 el influyente lenguaje del expresionismo abstracto .

Cuestiones y controversias

Los artistas contemporáneos se enfrentan a una serie de cuestiones cuando se enfrentan a la Shoah, la mayoría de las cuales siguen sin resolverse. Por ejemplo:

- ¿Es redundante el arte del Holocausto?
Significado: ¿puede una pintura, escultura, instalación o dibujo añadir algo a una simple fotografía de una escena del gueto o de los campos?

- ¿Tiene un artista que hacer que el contenido de una obra sobre el Holocausto sea superviolento para transmitir los hechos al espectador?
Dado que la capacidad de atención media de la mayoría de las personas es de 8 segundos (Fuente: Encuesta de 2015), ¿cómo puede un artista captar la atención de su público sin recurrir a imágenes terroríficas que, en última instancia, pueden alejar a los espectadores?

- ¿Incluye o excluye el arte del Holocausto los monumentos conmemorativos no judíos?
Además de los 6 millones de judíos, los nazis también fueron responsables del asesinato en masa de decenas de millones de víctimas no judías, como al menos 20 millones de ciudadanos soviéticos. ¿Debería un monumento conmemorativo del Holocausto mencionar a estas otras víctimas?

- ¿Quién tiene jurisdicción o control sobre los monumentos conmemorativos del Holocausto?
¿Quién debe decidir lo que se escribe en la placa explicativa de un monumento concreto, o cuál debe ser su tema? ¿Debe ser el artista, las víctimas (o sus representantes), o la persona u organización que lo paga?

Las dificultades de representar la Shoah

El arte y el Holocausto son conceptos aparentemente excluyentes; pertenecen a dos esferas completamente distintas que parecen separadas por un abismo insalvable. El arte tiene reglas estéticas y busca la belleza y la expresión personal. Por eso parece impotente ante el horror y la crueldad del Holocausto, en el que millones de personas fueron asesinadas de formas que sólo pueden evocar sentimientos de repulsión y asco. Los teóricos se preguntan si merece la pena intentar salvar este abismo: ¿acaso las fotografías documentales que se tomaron en la época no satisfacen la necesidad de testimonio visual? ¿Puede un artista competir con estas imágenes en blanco y negro que tienen un impacto tan profundo en el espectador? ¿Debe el artista intentar evocar la sensación de profundo shock que siente el espectador ante una pila de cadáveres esqueléticos de Buchenwald y Dachau?

Pensadores como Jean-Paul Sartre y Theodor W. Adorno llegaron a la conclusión de que para ellos esto no era posible ni estaba justificado. Sartre afirmó que los sentidos de la belleza y el horror se excluyen mutuamente. Al fin y al cabo, si un artista consiguiera convertir cadáveres mutilados en algo bello, delataría la ira o el dolor de la persona. Adorno subrayó que en el arte la clara línea divisoria entre verdugo y víctima puede difuminarse involuntariamente. Además, algunos espectadores pueden incluso disfrutar con el sadismo retratado en las imágenes del Holocausto.

Los diferentes objetivos de los artistas del Holocausto

A pesar de estos peligros reconocidos, los artistas no se detuvieron. Tales teorías simplemente no tenían en cuenta el impulso creativo que trasciende todas las limitaciones, físicas, morales o estéticas. El arte, por ejemplo, se creaba incluso en los campos de concentración, a pesar de la prohibición oficial y la falta de materiales.

Aunque los artistas eran conscientes de que tales actividades amenazaban sus vidas, el impulso creativo era más fuerte que el miedo a la muerte. El principal objetivo de este arte era crear pruebas documentales que pudieran atestiguar ante el mundo las acciones inhumanas de los nazis y la situación inhumana en la que vivían y morían los prisioneros. Los artistas querían rasgar la impenetrable cortina con la que los nazis cerraban los campos y los procesos de exterminio, de los que, de hecho, apenas han sobrevivido fotografías. Por eso, independientemente de cómo hubieran pintado antes, ahora solían adoptar un estilo realista que documentaba las condiciones como lo haría una cámara.

La afirmación de Karol Konieczny de que quería que los jóvenes "supieran cómo fue, para que comprendieran y evitaran que condiciones similares volvieran a repetirse en el futuro" ha sido expresada por muchos artistas, tanto dentro como fuera de los campos, y es uno de los principales objetivos del arte ajeno al Holocausto. Al remover la conciencia del mundo y mantener vivo el recuerdo del Holocausto, los artistas querían asegurarse de que un acontecimiento tan atroz no volviera a repetirse.

Además de los prisioneros, otros grupos de artistas afectados por el Holocausto también crearon obras de arte para documentar sus experiencias. Los refugiados que huían de los nazis en los años treinta y durante la guerra intentaron, a través de su arte, abrir los ojos de los habitantes de sus países de acogida a las horribles condiciones que existían en Alemania y en la Europa ocupada y animarles a actuar para rescatar a los que seguían atrapados en la red nazi.

El sentimiento de impotencia para salvar a los demás y la incomprensión del público les frustró y amargó, aumentando su sentimiento de culpa por haber abandonado a sus hermanos al conseguir escapar. Sin embargo, a diferencia de los presos, se sintieron libres de utilizar sus propios estilos y su propia iconografía para expresar su mensaje, favoreciendo a menudo un fuerte expresionismo sobre el realismo para sacudir a los espectadores de su complacencia.

El sentimiento de culpa de los supervivientes de los campos era en muchos aspectos similar al de los refugiados. Pero aunque ellos también intentaron documentar sus experiencias, su motivación era diferente a la de los artistas del campo y los refugiados. Tras la liberación, recrearon sus experiencias para lograr la catarsis: muchos de ellos reciclaron obsesivamente los mismos temas una y otra vez, procesándolos con creciente expresionismo a medida que avanzaban. Poco después de la liberación, se limitaban a describir las duras condiciones de vida en los campos y guetos.

Poco a poco, sin embargo, empezaron a expresar la rabia y el profundo dolor que habían reprimido en su interior y que sólo pudieron desahogar con seguridad tras la liberación: si hubieran expresado estos sentimientos en sus escritos sobre los campos, el desahogo psicológico de su rabia o desesperación en sus vidas podría haberse convertido en autodestructivo. Su arte de posguerra se convirtió así en un medio de liberación y purificación de los sentimientos y actitudes que atormentaban sus sueños y que les resultaban demasiado pesados de soportar.

Posteriormente, algunos de estos artistas sintieron que habían conseguido liberarse de su amarga experiencia y se volcaron en temas más desenfadados y en el arte abstracto; pero muchos volvieron tarde o temprano al tema del Holocausto porque no podían librarse de la profunda influencia de su trauma. Algunos de ellos, como Samuel Buck, admitieron que el recuerdo del Holocausto impregnaba incluso sus obras abstractas, y que era preferible reconocer esta influencia que luchar contra ella.

Otros testigos -partisanos o liberadores de campos- también sentían un fuerte deseo de documentar los horrores que habían visto y de despertar la ira pública contra los autores del Holocausto. A veces este deseo era tan fuerte que los liberadores de los campos se sentían obligados a dibujar pilas de cadáveres y supervivientes esqueléticamente delgados y apenas vivos en el mismo momento en que estas escenas eran fotografiadas y documentadas en los noticiarios.

Durante el periodo 1944-45, los artistas que no tuvieron contacto con los campos también se convirtieron en testigos indirectos del Holocausto a través de periódicos, revistas y noticiarios que difundían imágenes de los horrores descubiertos cuando los campos fueron liberados. La catástrofe penetró tan profundamente en los medios de comunicación de masas que incluso una revista de moda como Vogue contenía un artículo con fotografías de Lee Miller que documentaban las atrocidades de Buchenwald.

El impacto de estas fotografías y películas en el público occidental fue tan fuerte que muchos artistas sintieron la necesidad de responder a ellas en sus obras. En lugar de copiar las fotografías de forma realista, algunos artistas las adaptaron a su propia iconografía y estilo, creando reacciones e interpretaciones del Holocausto muy diferentes de las creadas por los testigos reales.

Dichas fotografías, y de hecho el propio concepto del Holocausto, tuvieron repercusiones mucho más allá del momento de su exposición inicial. Los artistas que no estuvieron personalmente implicados en el Holocausto continuaron reaccionando a estas imágenes hasta la década de 1950, aunque a menudo enmascaraban sus reacciones para que su significado no fuera obvio.

En la década de 1960, el juicio a Adolf Eichmann desencadenó una nueva oleada de respuestas más manifiestas a los temas e imágenes del Holocausto, que siguen produciéndose en la actualidad. Además, en la época actual, una segunda y tercera generación de artistas, algunos de los cuales son hijos o nietos de supervivientes, han empezado a responder al Holocausto.

Cómo han tratado el Holocausto los distintos artistas

El reconocimiento de que el Holocausto es un acontecimiento que no puede ignorarse es común a los artistas de todos estos grupos y generaciones. Para muchos de ellos, el Holocausto ha trascendido su significado original y ha pasado a simbolizar la tragedia del mundo moderno. Al abordar este tema, advierten de los peligros del odio, los asesinatos en masa y el uso desenfrenado e inmoral de la tecnología. Cabe destacar que las diferentes reacciones de estos artistas ante el Holocausto también se vieron influidas por sus personalidades, nacionalidad, inclinaciones sociales y religiosas, así como por sus enfoques del arte, incluido su estilo e iconografía individuales.

Al abordar el tema del Holocausto, los artistas no prisioneros se enfrentaron a retos diferentes de los de los artistas del campo. Aunque este último grupo planificaba sus dibujos, al menos inconscientemente, de acuerdo con los conceptos estéticos que habían interiorizado antes de entrar en los campos, consideraban sus creaciones principalmente como documentos, más que como arte.

Por otro lado, los artistas no encarcelados veían sus obras principalmente como arte, más que como documentos, y prestaban mucha atención consciente a las consideraciones estéticas. Para comunicar sus ideas, tenían que asegurarse de que los espectadores miraran sus obras en lugar de rechazarlas, como había advertido Sartre. Estos artistas tuvieron que desarrollar tácticas que captaran la atención del espectador, le hicieran considerar la obra de arte y, de este modo, se enfrentaran al tema del Holocausto.

Mientras que algunos artistas eligieron principalmente medios estilísticos para atraer al espectador hacia sus obras, otros transmitieron sus mensajes a través de otros métodos: utilizaron modelos artísticos conocidos como «El tres de mayo de 1808 «, las obras de Goya, o imágenes o símbolos comúnmente aceptados. Con el tiempo, estas estrategias se modificaron en función de los diferentes tipos de respuesta que los artistas querían suscitar en el espectador. Analizar cómo evolucionó la representación de varios temas familiares del Holocausto ayuda a aclarar cómo abordaron los artistas los retos de comunicarse con el espectador sin romper las reglas estéticas.

Una de las imágenes visuales más sorprendentes y a la vez estéticamente desafiantes que surgieron del Holocausto fueron los cadáveres esqueléticamente delgados que se encontraron esparcidos o apilados tras la liberación de los campos. Estos cadáveres fueron representados por prisioneros, liberadores y supervivientes, así como por artistas que sólo los habían visto en fotografías y noticiarios. Esta imagen se convirtió en uno de los temas centrales -incluso casi un símbolo- del Holocausto.

Los testigos tendían a retratar a los muertos de forma directa, como individuos y no como montones de cadáveres. Por ejemplo, durante los últimos meses de su encarcelamiento en Dachau en 1945, Zoran Muzyka hizo una serie de dibujos de cadáveres. Inmediatamente después de su liberación, repitió varios de ellos, haciéndolos cada vez más expresivos. Estos dibujos son, por tanto, tanto testimonios oculares como intentos del artista de lograr la catarsis de los traumáticos espectáculos que le hipnotizaron. La música suele representar de cuatro a seis cadáveres esqueléticos desnudos tendidos en el suelo o en ataúdes abiertos con un realismo brutal: sus genitales quedan al descubierto y sus cuerpos se lanzan unos sobre otros de modo que las piernas de uno chocan con la cabeza del otro. Lo más chocante es que a veces parecen seguir vivas: establecen contacto visual con el espectador, levantan una mano en señal de autodefensa o se vuelven unas hacia otras en señal de conversación o agresión. Music explica: "En los dos últimos meses en Dachau, la gente moría a montones. Cada mañana te dabas cuenta de que había muerto esto o aquello. Algunos no estaban del todo muertos, sus miembros aún se movían y sus ojos te seguían, pidiendo ayuda. Luego, por la noche, caía un poco de nieve. Ya no se movían".

Tanto la descripción como las imágenes son deliberadamente difíciles de ver, y si no fuera por la expresividad de algunos de los dibujos a carboncillo de Music, sus finas líneas, su falta de color y su tridimensionalidad, la mayoría de los espectadores habrían seguido el consejo de Sartre y desviado la mirada. Ese mismo año, Pablo Picasso, inspirado por fotografías y tal vez por una película de 1944 sobre la liberación de Majdanek, intentó una solución muy diferente al problema de la representación de cadáveres en «Gradiln». En lugar de mostrar a las víctimas anónimas del Holocausto tal y como aparecían en las fotografías, Picasso optó por concentrarse en la destrucción de la unidad familiar. El padre está tumbado boca abajo, con la cabeza a la derecha y las piernas a la izquierda; las costillas que le sobresalen están acentuadas; tiene las manos atadas a la espalda y extendidas detrás de él, casi en el centro del cuadro. La madre está tumbada sobre él, con la cabeza girada hacia la izquierda y el brazo levantado hacia la barbilla; tiene el pecho y el abdomen hinchados y los pies a la derecha. El niño yace sobre su padre y está bajo la cabeza de su madre; levanta las palmas de las manos para atrapar o protegerse de la sangre que mana del pecho de ella en lugar de leche. La conexión con el Holocausto se aprecia a través de la figura del padre: tiene las manos atadas como se ve en las fotografías de torturas y ejecuciones; su cuerpo y su rostro están demacrados; a la derecha se ve un atisbo de llama.

Para dar la impresión de una masa de cuerpos y no de una sola familia, Picasso fragmentó las figuras utilizando planos blancos, grises y negros de tal manera que nos resulta difícil descifrar cuántos cuerpos están realmente representados. Identificamos una cabeza aquí, unas manos allá, sin ninguna conexión entre ellas, como si estuviéramos ante un montón de cadáveres como los que se encontraban en los campos. Sin embargo, la estilizada semiabstracción suaviza el horror con el que reaccionamos ante las fotografías o los dibujos documentales de Zoran Muzyka. En lugar de alejarnos del cuadro con repugnancia, nos sentimos atraídos hacia él, tratando de reorganizar en nuestra mente las partes de los cuerpos que hemos podido identificar y dar así sentido a lo que percibimos. De este modo, Picasso nos atrapa a nivel intelectual, y la respuesta emocional sólo se produce una vez que hemos resuelto el rompecabezas visual.

Para que resulte más difícil descifrar el significado del cuadro, Picasso no añade las marcas identificativas habituales de un campo de concentración, como una alambrada de espino. En lugar de ello, coloca los cuerpos en una habitación estrecha, bajo una mesa sobre la que hay utensilios domésticos sencillos como los que pintó en París durante e inmediatamente después de la ocupación, creando así en su imaginación un vínculo entre la Shoah y su propia experiencia de vida bajo los nazis. Sin embargo, como utiliza la mesa como parte de su estrategia para introducirnos intelectualmente en el cuadro, Picasso nos deja libertad para entender su conexión con los cadáveres como mejor nos parezca.

Nos preguntamos por qué estas figuras yacen bajo la mesa: ¿fueron asesinadas en una casa envuelta en llamas? ¿O la diferencia entre el dibujo limpio de la mesa y los utensilios y la imagen fragmentaria de las figuras pintadas significa que pertenecen a mundos diferentes? ¿Y qué significan estos dos mundos en este contexto? Cada cual puede dar su propia explicación. Lo importante es que el espectador, que puede sentir repugnancia por las fotografías y los dibujos de Music hasta el punto de negarse a mirarlos o incluso a pensar en ellos, se sumerja en el cuadro, tratando de resolver sus enigmas, y comience así a enfrentarse al Holocausto y a los problemas que plantea.

Sin embargo, esta interpretación también plantea interrogantes: ¿no existe aquí el peligro de que el artista esté haciendo exactamente lo que Sartre advertía, haciendo pasar por belleza la ira o el dolor humanos? ¿No es la distancia estética que Picasso ha creado con tanta habilidad mediante la semiabstracción y el uso exclusivo del negro, el blanco y el gris una sobreprotección del espectador frente a todo el impacto del Holocausto? ¿Pueden enseñarse las lecciones del Holocausto de una forma tan distante, o es necesario hacer la confrontación más violenta para transmitir los hechos al espectador? Las respuestas a estas preguntas dependen en gran medida de la época en que se pintó el cuadro.

En la época en que se creó esta obra, muchas personas -entre ellas Picasso- estaban ya bastante conmocionadas por los acontecimientos que habían presenciado en persona o a través de fotografías y noticiarios. Era necesario superar el trauma emocional, contemplar el Holocausto con más frialdad, dar sentido a lo sucedido y aprender de ello. La reacción de Picasso, como escribe Zervos, fue puramente emocional, pero para convertir esas emociones en una obra de arte expresiva, necesitaba distanciarse de las imágenes. Éste era también el único medio de atraer a un público cansado de la guerra y excesivamente emocional, que ya estaba harto de representaciones realistas de los horrores de la guerra.

Un punto más que merece la pena subrayar: dado que es imposible responder indefinidamente a una catástrofe, incluso a todo su impacto emocional, hubo razones adicionales por las que el público empezó a apartarse de las representaciones artísticas del Holocausto poco después de la guerra. No sólo el Holocausto planteaba demasiadas cuestiones incómodas que hacían que la gente se sintiera profundamente incómoda, sino que existía la creencia generalizada de que las representaciones realistas o expresivas de las víctimas del Holocausto eran como curar viejas heridas y, tarde o temprano, habría que enterrar esos recuerdos, seguir adelante y construir un mundo mejor.

En cierto sentido, Picasso se anticipó a esta reacción: la sutileza y el tono impasible de sus cuadros estaban deliberadamente diseñados para atraer al espectador hacia el tema sin que se diera cuenta, y trascender así sus barreras y su impulso inmediato de apartarse. Sin embargo, las generaciones posteriores, para las que el Holocausto no era un recuerdo vívido y traumático, podían perderse -y de hecho se perdieron- el sentido de este cuadro. Su título neutro y su distancia estética permitieron a algunos historiadores del arte separar «Casa de carnaval» del Holocausto y explicar que trataba de la guerra en general o de la Guerra Civil española en particular, conceptos que les resultaban más fáciles de captar.

El hecho de que los artistas de los años cincuenta prefirieran en general no etiquetar sus obras con títulos sobre el Holocausto ni reconocer que trataban el tema en absoluto no significa, sin embargo, que dejaran de estar influidos por él. Por ejemplo, puede decirse que la serie de obras de Leonard Baskin «Dead Man» comenzó con una xilografía de 1949 que representaba un cadáver esqueléticamente delgado, inspirada en parte por las numerosas fotografías del Holocausto que había recopilado, pero titulada «Dead Worker». Incapaz de utilizar estas fotografías de forma directa, Baskin buscó diferentes tipos de imágenes a través de las cuales pudiera enfrentarse a su trauma inducido por el Holocausto sin ni siquiera admitir ante sí mismo que lo estaba haciendo. Encontró estas imágenes en la escultura gótica tardía y en los cadáveres de Pompeya, tras haber aprendido a cubrir los esqueletos de carne suave y redondeada y a dar a sus rostros una serenidad sonriente ante la muerte. Sólo en el bronce «Hombre muerto» insinúa la agonía de la muerte: estas figuras aparecen asoladas por el tiempo, con la piel áspera y como carbonizada, y sin brazos ni piernas. Sin conocer el contexto en el que fueron realizadas, los intereses y la historia personal de Baskin, se puede ignorar la asociación de estas obras con el Holocausto y verlas simplemente como imágenes generalizadas de la muerte, un concepto favorecido por el propio artista.

En las décadas siguientes, quedó claro para muchos artistas que obras como La casa encantada «de Picasso» no cumplen su propósito de forzar la oposición al Holocausto ni de enseñar sus lecciones, y que estatuas como Hombres muertos «de Baskin», aunque siguen respondiendo al Holocausto a un nivel personal, quizá inconsciente, ni siquiera intentan perseguir tales objetivos. Además, a finales de la década de 1960, estaba claro que el mundo no había aprendido nada del Holocausto: las guerras, las masacres e incluso el genocidio continuaban como si el terror nazi no hubiera existido. Algunos artistas empezaron a planear usos más vívidos de la imaginería del Holocausto, calculados para conmocionar al espectador más que para llevarlo a la contemplación.

Por ejemplo, Zoran Muzyka, recuperado de sus experiencias en Dachau, se dedicó a representar escenas campesinas infantiles y paisajes, y más tarde a la abstracción. Poco a poco, sin embargo, su obra se volvió más sombría, e incluso sus composiciones abstractas contenían imágenes de calaveras. En la década de 1970 basó su serie «No somos los últimos» en dibujos de Dachau, lo que explica tanto su regreso a ellos como el título. Como su objetivo actual ya no era documentar las atrocidades, sino -desde el fondo de la desesperación- advertir a la humanidad del futuro y persuadirla de que cambiara de camino, los cuadros de Music de los años setenta no se limitan a repetir sus dibujos de Dachau, sino que los desarrollan en nuevas direcciones, muy expresivas y coloristas.

En muchos de estos cuadros nos pone en contacto directo con los muertos mediante primeros planos centrados en sus cabezas y torsos, que suelen estar seccionados justo por debajo de los genitales expuestos. Estos cuerpos, ya ligeramente descompuestos, están pintados en beige y los detalles se resaltan a menudo con siena, que recuerda a la sangre seca. Para reforzar la idea de que las víctimas del Holocausto no fueron las últimas en morir durante la guerra y el genocidio, Music las coloca sobre un fondo azul oscuro o rojo, convirtiéndolas en símbolos más allá del acontecimiento original, pero claramente evocadores del mismo.

En lugar de yacer en el suelo, como en los dibujos, sus muertos están erguidos ante nosotros, intentando comunicarse entre sí y con el espectador. A veces se arrodillan en oración, pidiendo a Dios que les salve a ellos y a la humanidad. En otros lugares, el artista dispone masas de cadáveres, apilándolos sin cesar unos sobre otros, de modo que el suelo parece estar literalmente sembrado de ellos. Este mar interminable de figuras ya no es sólo una imagen del Holocausto, sino de cada persona como víctima y del futuro que espera a la humanidad si no se reforma. Para otros artistas contemporáneos que representaron la Shoah en pintura, véase: Artistas del siglo XX .

Cuando en la década siguiente se hizo cada vez más evidente que nunca se habían aprendido las lecciones del Holocausto, y en algunos círculos se negaba que hubiera tenido lugar, Robert Morris, en una serie de obras sin título que pintó entre 1985 y 1987, decidió devolver todo el horror al tema. Es importante señalar que las primeras de estas obras se realizaron específica y provocadoramente para la famosa exposición Documenta 8, uno de los mejores festivales de arte contemporáneo de Alemania, cuyo tema definitivo era «la dimensión histórica y social del arte», haciendo hincapié en su responsabilidad social. Morris escribió que deseaba hacer frente a la perniciosa amnesia que se estaba poniendo de manifiesto.

Por ello, en varias de sus obras sobre el Holocausto, retomó fotografías documentales de los cadáveres de prisioneros encontrados en los campos -imágenes que él mismo no podía mirar cuando era joven- y las amplió hasta dejarlas casi a tamaño natural. Las colocó en marcos, algunos de los cuales estaban curvados para asemejarse a la forma de los hornos crematorios. Para enfatizar la brutalidad sádica del acto de asesinato en masa, Morris decoró estos marcos con látigos, piezas de máquinas, puños, penes y armas. Para acentuar el ya de por sí intenso nivel de horror, pintó los cuerpos con intensos colores rojo, naranja, amarillo y marrón para inducir las llamas, los cubrió con pintura encáustica aplicada calentando cera con un soplete, y quemó los bordes e incluso partes de las propias imágenes fotográficas.

De este modo, pudo representar y reproducir el proceso de incineración de los cuerpos, y crear algunas de las imágenes más crudas del infierno que jamás se hayan representado. Ante semejante obra, es imposible mantener el estado de ánimo de cómodo distanciamiento creado por Picasso. Morris evoca en el espectador una experiencia emocional similar a la del contacto inicial con los cadáveres: nos golpea bruscamente en el estómago con una fuerza insoportable.

Pero al mismo tiempo Morris hace hincapié en el factor estético. Sus obras contienen un juego de materiales, colores y formas que hipnotizan al espectador, aunque el objeto le repela. También en este caso surgen preguntas: ¿huirá el espectador y se negará a volver, como sugería Sartre? ¿Volverá repetidamente y cada vez descubrirá nuevos hechos que contribuyan a su comprensión de la Shoah, como pretendía el artista? ¿O volverá sólo por el placer del sadismo, como advertía Adorno? ¿Y no fue el propio acto del artista de quemar las imágenes fotográficas inherentemente sádico? No es fácil responder a estas preguntas. Por un lado, la reacción de cada espectador ante estas obras es diferente, y sin duda abarca la gama de sentimientos sugeridos anteriormente. Por otro lado, debemos juzgar al artista no sólo por estas obras en concreto, sino también por su contexto: Morris las creó después de la serie sobre la guerra nuclear, y vio ambas series como advertencias de un futuro apocalipsis. Además, siguió creando obras menos violentas relacionadas con el Holocausto una vez finalizada esta serie.

Una comparación de las obras anteriores muestra las diferencias que se derivan de los distintos objetivos de los artistas, sus personalidades y las fechas de creación de las obras. Zoran Muzyka trabajó primero como testigo durante el Holocausto, intentando registrar datos. Picasso trató de implicar al espectador a nivel intelectual, dando por sentado tanto el conocimiento del Holocausto como la necesidad de ir más allá del nivel emocional para comprender sus diversos aspectos.

En los años 50, artistas como Baskin generalizaron las imágenes y oscurecieron sus significados, de modo que se creó una brecha emocional entre el impulso inicial de la obra y su expresión final. En las décadas de 1970 y 1980, artistas como Musick y Morris consideraron que este distanciamiento estético socavaba la capacidad de las obras para funcionar con sentido: casi medio siglo después, el público había olvidado el Holocausto o se había acostumbrado y, por tanto, era indiferente a sus atrocidades. Creyendo que esta actitud podría conducir a un nuevo Holocausto, volvieron a un tratamiento más expresionista del tema, restaurando el contenido emocional de la imagen para conmocionar al espectador.

Iconografía y símbolos utilizados en el arte del Holocausto

Los problemas tratados hasta ahora han sido principalmente estéticos, relacionados con el uso del estilo para evocar la implicación emocional del espectador o su respuesta intelectualmente distante. Sin embargo, la necesidad de los artistas de comunicarse con el espectador ha llevado a un desarrollo muy diferente basado en la iconografía. Para comunicar, hay que hablar un lenguaje comprensible: en arte, para ser visualmente eficaz y no depender únicamente de títulos explicativos, hay que utilizar imágenes familiares con significados aceptados. La iconografía del Holocausto se ha desarrollado en varias direcciones.

La forma más fácil de crear imágenes claras del Holocausto era derivarlas de la experiencia del campo. Por lo tanto, en lugar de representar todos los detalles de la vida y la muerte en el campo, como haría un prisionero al intentar crear documentos, los artistas que no habían estado en los campos preferían utilizar imágenes estándar que fueran fácilmente reconocibles.

Para que las imágenes fueran fácilmente legibles y tuvieran un fuerte impacto, tenían que cumplir ciertos criterios. En primer lugar, tenían que encapsular la experiencia en una sola imagen que resultara significativa para el espectador porque se basaba visual o conceptualmente en lo que sabía sobre el Holocausto. En segundo lugar, estas imágenes debían utilizarse de forma que evocaran una fuerte emoción, pero no una repulsión excesiva.

La imagen de un campo de concentración se encapsuló, por ejemplo, en la imagen de un prisionero tras una alambrada de espino, con o sin otros detalles relevantes como uniformes a rayas, cabezas rapadas, barracones, torres de vigilancia, etcétera. Este simbolismo extremadamente legible se desarrolló a mediados de la década de 1930 y sigue vigente hoy en día, conservando su significado incluso en los tratamientos más minimalistas.

Una de las primeras manifestaciones visuales de esta idea fue un dibujo de Peter Nickle Simpl, fechado el 14 de noviembre de 1934, que muestra la cabeza de un hombre detrás de una alambrada de espino, con prisioneros trabajando bajo vigilancia detrás de él. Este dibujo fue realizado durante las primeras publicaciones sobre los campos que los alemanes empezaron a construir en 1933. Sin embargo, en lugar de elegir imágenes basadas en esos primeros documentos o testimonios de presos políticos liberados de los campos en la década de 1930, Nickle y otros artistas de todo el mundo optaron por crear una imagen que fuera comprensible para personas con un conocimiento mínimo del tema.

Antes de que la gente supiera lo que ocurría en los campos, estaba conceptualmente claro que éstos estaban rodeados por una alambrada de espino; y los artistas se dieron cuenta de que utilizar dicha alambrada para separar a los prisioneros de los espectadores provocaría un reconocimiento instantáneo. Esta es también la razón por la que esta imagen ha seguido siendo tan común: se necesitan conocimientos más específicos para reconocer, por ejemplo, las puertas de Auschwitz o los barracones, pero la imagen de un prisionero detrás de una alambrada de espino evoca una respuesta inmediata en el espectador y no puede sustituirse fácilmente como símbolo claro del propio campo de concentración.

El pensamiento del artista al crear esta imagen puede verse en el dibujo «En un campo de concentración» de George Grosz de 1941. Gross, anteriormente asociado al grupo Die Neue Sachlichkeit, Hans Borchardt, que estuvo internado en Dachau y llegó a Estados Unidos en 1937, cuatro años antes de que Gross hiciera su dibujo, hizo un relato detallado de lo que ocurría en los campos. En su dibujo, Grosz representaba a un prisionero aburrido y solitario caminando por el campo: dentro de una alambrada de espino, deambula en círculo hasta que sus pasos forman un círculo en la tierra. Tiene las manos sujetas o tal vez atadas a la espalda: su uniforme lleva un número, lleva el pelo corto y su rostro muestra signos de desnutrición y dolor. La alambrada que le rodea es la única señal clara de que se encuentra en un campo. Para más información sobre Grosz y su estilo pictórico, véase: Expresionismo alemán (c. 1905-35).

La imagen de un prisionero de pie detrás de una alambrada era tan común al final de la guerra que incluso influyó en los fotógrafos que visitaron los campos tras la liberación: la mayoría de ellos prefirieron fotografiar a los prisioneros detrás de la alambrada, transformando así la imagen de arte en realidad y reforzándola en la conciencia pública como imagen documental. Esto fue tan aceptado que, a partir de 1945, incluso una hebra de alambre de espino delante de una figura, cabeza o brazo, bastaba para representar el campo, y de hecho se utilizó así en carteles y libros.

Su poder persistente puede apreciarse en un dibujo de Fernand Léger realizado en 1955 para conmemorar el décimo aniversario de la liberación de los campos. La mano de un superviviente del Holocausto se alza hacia el sol brillante, símbolo de salvación. Su identidad está indicada por su manga a rayas, pero no sería evidente si no fuera por los hilos de alambre de espino que aparecen delante y detrás de su mano. En la muñeca de la segunda mano, en primer plano, hay una línea que puede entenderse como alambre de espino o como el borde de la manga. Según cómo se interprete esta línea, la mano podría pertenecer al segundo prisionero o al liberador del campo. En esta imagen minimalista, Léger ofrece al espectador una imagen clara del Holocausto y de la liberación.

Esta imagen fue tan aceptada que el alambre de espino, incluso sin prisionero, se utilizó para simbolizar la Shoah. Por ejemplo, Seymour Lipton creó en 1948 su estatua «Mártir» con hilos de metal cuyas púas recuerdan al alambre de espino, creando una poderosa imagen del sufrimiento del Holocausto que también tiene reminiscencias de la corona de espinas de Cristo. A principios de la década de 1960, Igael Tumarkin utilizó alambre de espino en sus esculturas abstractas para evocar el Holocausto, y desde finales de la década de 1970 este símbolo le pareció tan inconfundible que empezó a utilizarlo en otras obras de arte real para dar connotaciones del Holocausto a acontecimientos contemporáneos.

Otros símbolos generalizados del Holocausto también requerían poco conocimiento por parte del espectador: los vagones de tren y las vías férreas se utilizaban para simbolizar las deportaciones; figuras demacradas, esqueléticamente delgadas pero llenas de vida eran inmediatamente identificables como supervivientes; y los niños, a veces acompañados de sus madres, se utilizaban para expresar la inocencia de las víctimas del Holocausto.

Sin embargo, dos símbolos del Holocausto que se hicieron tan omnipresentes y tan fácilmente identificables como el alambre de espino fueron las pilas de cadáveres flacos y esqueléticos, demasiado familiares en las fotografías documentales, y la chimenea, que simbolizaba la forma más idiosincrásica de la matanza del Holocausto: la muerte en la cámara de gas y la incineración de cadáveres en el crematorio. La representación artística de estos temas plantea conmovedoras cuestiones estéticas.

El tema de la cámara de gas y la cremación sólo fue representado en contadas ocasiones por los prisioneros durante su estancia en los campos. La mayoría de ellos no vieron ni supieron lo que ocurría exactamente, y los que vieron cámaras de gas en funcionamiento fueron enviados allí poco después para morir a su vez. Además, fuera de los campos no había prototipos artísticos que ayudaran a los artistas a tratar este tema inimaginable, como sí los había con otras formas de muerte durante el Holocausto, como los fusilamientos y los ahorcamientos. Como a los artistas les resultaba extremadamente difícil encontrar un método eficaz para tratar el tema que no repugnara al espectador, rara vez lo representaban.

Un ejemplo de una representación relativamente comedida de este tema mostrará algunos de los problemas. El dibujo de figura de Lea Grundig «Treblinka» de 1943-44 se incluyó en su serie «En el valle de la carnicería», en la que intentaba sensibilizar a los habitantes de Palestina y a las autoridades del Mandato Británico sobre la situación en los campos de Europa. Grundig, refugiada alemana, se enteró de lo que ocurría en los campos a través de fuentes comunistas muy bien informadas. Describió una celda atestada de mujeres, niños y ancianos desnudos. Aterrorizados, se aferran unos a otros, sus rostros expresan miedo, o caen moribundos al suelo. Por un lado, evocan nuestra simpatía: Grundig eligió deliberadamente mujeres, una de ellas embarazada, niños y ancianos para subrayar su inocencia y desamparo. Por otro lado, su condición evoca repugnancia y rabia: repugnancia por su posición antiestética y rabia contra quienes les han llevado a este estado. Grundig realmente pretendía emocionar al público de esta manera para lograr su objetivo: al hacerles enfrentarse a los feos hechos del Holocausto, esperaba inspirarles a salvar a los judíos de este terrible destino.

Para la mayoría de los espectadores resulta doloroso contemplar durante mucho tiempo la representación de Grundig de la cámara de gas. No es de extrañar, por tanto, que en la década de 1950 este tipo de imagen fuera ya poco frecuente, y que los artistas buscaran otras formas de trabajar el tema. El método más aceptable era utilizar un símbolo «no amenazador» asociado a este modo de muerte para transmitir la idea tanto de la cámara de gas como de la incineración: la chimenea del crematorio. Estas ominosas chimeneas, que a menudo escupían llamas o humo amarillo, se pueden encontrar en muchos dibujos de los campos; impactaron a los libertadores con tal fuerza que inmediatamente las adoptaron como símbolo de los campos.

En algunos campos, las chimeneas sobrevivieron como parte del monumento conmemorativo del Holocausto, y pronto se convirtieron en una característica estándar de otros monumentos conmemorativos del Holocausto. De hecho, era tan aceptable y estaba tan profundamente arraigada -especialmente en la conciencia judía- que cualquier chimenea, ya fuera en la vida o en el arte, podía evocar inmediatamente asociaciones con el Holocausto.

La chimenea se convirtió en un símbolo especialmente importante del Holocausto en la obra de los supervivientes, tanto si la habían visto en persona como si no. Por ejemplo, Naftali Bezem, Samuel Buck y Friedensreich Hundertwasser, que nunca habían visto una chimenea en funcionamiento, integraron este símbolo explícito del Holocausto en sus iconografías personales con relativa facilidad. El cuadro de Hundertwasser de 1962 «Jardín de sangre: casas con humo amarillo» es una representación totalmente simbólica de los campos: barracones de varias plantas se sitúan en medio de uno de sus motivos favoritos del Holocausto, el jardín de sangre cercado, sugiriendo que no hay escapatoria de los mortíferos campos.

Para enfatizar el tipo de matanza que se practica aquí, añade chimeneas que emiten un insidioso humo amarillo: una situada en el tejado de los barracones y la otra en la esquina de las puertas del campo, en primer plano. El humo amarillo tiene un efecto escalofriante: al atravesar las ventanas bañadas en sangre roja de la casa del primer plano, las vuelve negras, como si la vida que hay en ellas hubiera sido quemada en un crematorio. De este modo, Hundertwasser presenta una imagen de la muerte en el Holocausto que no repele ni enfurece al espectador, sino que le hace mirar la obra de arte en un intento de descifrar su significado.

A mediados de los años ochenta, los artistas empezaron a sentir que la distancia estética creada por esas imágenes era tan grande que las obras ya no eran capaces de evocar una respuesta emocional, sobre todo porque había desaparecido cualquier atisbo de atrocidad. Estos artistas postmodernos decidieron volver a introducir la figura en la obra, y con ella el horror. Ya hemos visto cómo Robert Morris combinaba los prisioneros del Holocausto con la forma de arco de los hornos crematorios y la noción de incineración para crear imágenes desgarradoras pero inquietantes. R.B. Kitaj optó por seguir utilizando la distancia protectora de la chimenea, pero combinándola tanto con la víctima como con otras asociaciones. En su cuadro «Passion 1940-1945: Girl/Plume» de 1985, construyó una chimenea que también se asemeja a la forma de un ataúd. En él, como en una caja, colocó a una niña frágil y pálida que automáticamente evoca la compasión del espectador, sobre todo cuando éste sigue la sinuosa línea amarilla de humo en forma de llama que envuelve su cuerpo y borra su rostro en señal de que está siendo gaseada o incinerada. En esta imagen, Kitaj logra un equilibrio entre la confrontación y las normas artísticas, permitiendo al espectador seguir mirando la obra pero implicándole emocionalmente y no sólo intelectualmente.

Utilizar el arte para transmitir el significado moral del Holocausto

Hemos examinado algunos de los métodos elegidos por los artistas para abordar el problema de representar la Shoah directamente o a través de símbolos. Sin embargo, muchos artistas sintieron la necesidad no sólo de documentar o describir los acontecimientos, sino también de comprenderlos y extraer de ellos lecciones morales para el presente y el futuro. Esto se ha sugerido en los análisis de algunas de las obras mencionadas, especialmente las de Robert Morris y Zoran Muzyka, pero ahora hay que profundizar en este punto.

La necesidad de hacer comprensibles los acontecimientos surgió incluso antes de la llegada de los nazis al poder, cuando los artistas se dieron cuenta del peligro potencial de su plataforma política e intentaron advertir al público de sus posibles consecuencias. Por ejemplo, para que el público se diera cuenta de la verdadera naturaleza de los nazis, John Hartfield (Helmut Herzfeld) los representó como animales, monstruos y símbolos de la muerte.

Tras la llegada de Hitler al poder en 1933, varios artistas empezaron a preocuparse por el destino de los judíos bajo el régimen nazi: Marc Chagall representó a los judíos expulsados de Europa Oriental y Occidental en su cuadro «La soledad» (1933), y Jacques Lipschitz en su escultura «David y Goliat» rezaba para que el David judío venciera al Goliat nazi, al que identificaba por la esvástica grabada en su pecho. Estas obras no pretendían representar una situación concreta, sino advertir al público, hacerle comprender el significado de lo que estaba ocurriendo e inducirle a actuar. Este objetivo de comunicación exigía el uso de un lenguaje simbólico de imágenes familiares para todos.

Fueron estos pensamientos los que sirvieron de base para la creación de uno de los primeros y más populares símbolos interpretativos del Holocausto: el uso de la Pasión y la Crucifixión de Cristo para simbolizar el sufrimiento de los judíos y su asesinato a manos de los nazis. Estas imágenes fueron utilizadas en la década de 1930 por Chagall y por artistas antifascistas cristianos alemanes como Otto Pancock.

En sus obras, el judaísmo de Jesús está implícito de varias maneras: Pankok lo representa con rasgos faciales semitas que difieren notablemente de los de los arios que lo torturan; en otras obras, el signo INRI de la cruz, por el que Jesús de Nazaret es proclamado rey de los judíos, está escrito íntegramente en letras alemanas o judías; Chagall identifica visualmente a Cristo con los judíos contemporáneos vistiéndolo con un manto de oración o una filacteria y rodeándolo de escenas de pogromos y profanaciones nazis. Este énfasis en la judeidad de Jesús provocó una fuerte reacción entre los nazis, que preferían considerarlo de origen puramente ario.

Sin embargo, el objetivo de estos artistas alemanes no era simplemente molestar a los nazis, sino advertir a los cristianos de que al matar a los judíos -activamente o por no oponerse a su asesinato- estaban crucificando de nuevo a Cristo, ya que era miembro de la misma raza y pueblo que los judíos modernos. Utilizando un símbolo tomado del diccionario simbólico del arte cristiano, los artistas esperaban despertar al público cristiano contra los actos de los nazis.

Cuando se hizo evidente que este objetivo no se lograría, se produjo un sutil cambio en el uso de la imaginería cristológica. Los artistas utilizaron ahora la Crucifixión como medio para culpar a los cristianos del Holocausto. Por ejemplo, Joseph Foszko representó la crucifixión de un anciano judío envuelto en un chal de oración, y escribió debajo las palabras que invertían las de Jesús en la cruz: "No les perdones, Padre, porque saben lo que hacen". Esta acusación también fue dirigida por varios artistas, tanto judíos como cristianos, contra la Iglesia que se mantuvo al margen o ayudó activamente a los nazis en su guerra contra los judíos. Así, un símbolo destinado a advertir al público cristiano para evitar el desastre se utilizó más tarde para culpar a la Iglesia y a los cristianos del Holocausto.

Véase también «Stans of the Cross» (1958-66) del artista expresionista abstracto Barnett Newman (1905-1970). Serie de 14 cuadros en blanco y negro, algunos la consideran una referencia explícita a las víctimas del Holocausto.

Otras imágenes de arte bíblico transmitían diferentes formas de entender el significado del Holocausto. Dos de ellas - El sufrimiento de Job y El sacrificio de Isaac - resultaron especialmente populares porque se consideraban arquetipos apropiados para las víctimas. El más relevante fue el símbolo de Job, el hombre justo e intachable que perdió repentinamente y sin sentido sus posesiones, sus hijos y su salud, convirtiéndose así en un verdadero prototipo de las víctimas inocentes del Holocausto que no tenían control sobre el mal que les sobrevenía.

La idoneidad de este símbolo fue apreciada tanto por los artistas atrapados por los nazis como por los que estaban a salvo fuera de su alcance. Una de las imágenes más impactantes de este tipo es la estatua de Job (1945), de Ivan Mestrovic, en la que Job está demacrado como un prisionero y desde lo más profundo de su angustia física y mental clama a Dios pidiéndole explicaciones por su castigo. El diálogo bíblico entre Job y Dios que sigue a esta demanda fue otra razón fundamental para utilizar esta imagen, ya que permitió al artista explorar las diferentes reacciones que Job -y, por extensión, la víctima del Holocausto- podría tener ante su sufrimiento.

Artistas como Mestrovic han mostrado a Job acusando a Dios y llamándole a juicio. Otros han mostrado a Job escuchando en silencio la respuesta de Dios a esta acusación, o han hecho hincapié en su pérdida de fe y posterior desesperación, o en su inquebrantable fe continuada que le llevará a recuperar la salud, la familia y la riqueza.

Estas interpretaciones de Job son tradicionales y se derivan del propio texto bíblico. En cambio, el uso que hacen los artistas del sacrificio de Isaac es completamente antitradicional. Dado que las víctimas del Holocausto no se salvaron por un milagro, como le ocurrió a Isaac, se hizo necesario ajustar el símbolo denotador a los acontecimientos denotados.

Una de las soluciones más acertadas a este problema se encuentra en «Sarah’s» Mordecai Ardon de 1947, donde el cuerpo pálido y sin sangre de Isaac yace muerto sobre un altar. Junto a él, Sara levanta la cabeza, clamando a Dios, mientras el pequeño Abraham llora impotente en la parte inferior izquierda, la escalera que marca su conexión con Dios yace inútilmente en el suelo porque Dios no ha salvado a Isaac.

En estas obras, los artistas utilizaron el sacrificio de Isaac no de la forma tradicional para expresar una fe incuestionable en Dios, sino para descargar su ira contra un Dios que no salvó a su pueblo y permitió el Holocausto. Este uso de las imágenes de Job y del Sacrificio de Isaac alternativamente para afirmar la fe en Dios y para culparle del Holocausto son en muchos sentidos caras opuestas de la misma moneda. Reflejan las reacciones esencialmente contradictorias del Job bíblico, que primero acusa a Dios y luego se humilla y afirma su fe. Ambos afirman la relación personal entre el hombre y Dios y la posibilidad de diálogo entre ambos. Así pues, ambos enfoques tienen raíces tradicionales en el judaísmo, así como paralelismos en los escritos teológicos judíos y en la literatura sobre el Holocausto. (Véase también: Museo de Arte Judío de Jerusalén .)

Una forma relacionada de expresar la fe en la adversidad es volver a las tradiciones judías y proclamar abiertamente la identidad judía. Cuanto más perseguían los nazis a los judíos, más artistas que habían renegado de su religión en su juventud volvían a sus raíces judías. En la década de 1920, por ejemplo, Ludwig Meidner en Alemania enfatizó su carácter judío tanto en sus obras como representando a judíos en los servicios envueltos en chales de oración. En la década de 1930 se volvió gradualmente más ortodoxo, firmaba sus obras en hebreo y les ponía una fecha judía. Continuó haciéndolo incluso después de encontrar asilo en Inglaterra, y sólo dejó de hacerlo tras su regreso a Alemania en 1952.

Una de las expresiones más poderosas de la fe judía en la adversidad creada en el contexto del Holocausto es la escultura de bronce de Lipschitz «Oración» de 1943. Aunque toda la parte central del cuerpo del anciano judío barbudo ha volado por los aires y sus piernas han sido devoradas por las plantas de fuego, sigue realizando el tradicional ritual de expiación. Balanceando el gallo sobre su cabeza, recita la antigua oración recitada antes del Día de la Expiación, santificando el sacrificio expiatorio antes de matarlo.

Lipschitz explicó que el judío barbudo simboliza a los judíos de Europa, y que la estatua expresa su propia plegaria para que sean salvados mediante este sacrificio. Aunque el cuerpo arruinado del judío sugiere la futilidad del sacrificio, contiene un elemento de esperanza: un inocente cordero nonato acurrucado en pose embrionaria en su «vientre». El judío que hace el sacrificio puede morir, pero con suerte vivirá lo suficiente para dar a luz a un cordero que le sobrevivirá. Para otros artistas que representaron la Shoah en forma de escultura y ensamblaje, véase: Escultores del siglo XX .

Otros artistas encontraron otros métodos de expresar su identidad judía. El artista estadounidense Ben Shahn, conocido por su realismo social, que hacía hincapié en un enfoque humanitario de izquierdas y universalista en la década de 1930, volvió a los temas judíos y empezó a utilizar inscripciones hebreas como parte de su respuesta al Holocausto.

William Gropper, que había realizado varias ilustraciones para periódicos comunistas y anteriormente había ridiculizado a los judíos religiosos y capitalistas, comenzó repentinamente a dibujar judíos rezando en la década de 1940 y continuó haciéndolo al menos una vez al año durante toda su vida. Explicó que era su forma de observar el Jahrzeit (la tradicional conmemoración anual judía de los muertos) por los judíos que murieron en el Holocausto. Tras una larga estancia en Europa del Este entre 1948 y 1950, durante la cual vio hasta qué punto las comunidades judías habían sido destruidas por la guerra, Gropper empezó a resucitar el shtetl de Europa del Este en sus escritos, combinándolo con recuerdos de su propia infancia en el Lower East Side de Nueva York.

Los acontecimientos políticos de los años posteriores a la guerra también ayudaron a muchos artistas a encontrar una forma de mantener viva su fe después de que el horror de la Shoah casi la hubiera destruido. Tanto cristianos como judíos vieron la creación del Estado de Israel no sólo como una consecuencia positiva de la trágica prueba, sino también como el cumplimiento de las profecías de que sólo después de la gran destrucción regresaría el pueblo judío a Sión. Chagall y Lipschitz insinuaron esta conexión modificando sutilmente sus motivos del Holocausto en respuesta a este acontecimiento.

Por ejemplo, en el cuadro «Liberación» de 1937-48, Chagall describió la alegría que acompañó a la liberación de los campos y la relacionó con la creación del Estado a través del título que dio originalmente al cuadro, «Hatikvah» («Esperanza»), el título del himno nacional israelí. Del mismo modo, Lipschitz utilizó imágenes de su escultura de 1943 «Prayer» como base para su serie de 1947-48 «Miracle and Sacrifice», que expresaba sus plegarias por la creación del Estado de Israel. A través de estas obras, los artistas expresaban la idea de que habían encontrado alguna causa redentora para el Holocausto.

Todas estas obras -las que tratan temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, así como las que afirman la fe judía o celebran el establecimiento del estado de Israel- reflejan intentos artísticos de explorar cuestiones sobre por qué ocurrió el Holocausto y quién fue responsable de él. La necesidad de responder a las preguntas «por qué» y «por qué» del Holocausto -tanto para comprenderlo a nivel abstracto como para extraer conclusiones que permitan evitar que se repita en el futuro- ha sido la principal razón de los esfuerzos artísticos a nivel interpretativo. En las obras que hemos examinado hasta ahora, la responsabilidad por el Holocausto se fijó en dos niveles: algunos ar