Pintura clásica india: pinturas rupestres de Ajanta, Bagh Traductor traducir

La conquista de la India por el Islam a lo largo de cinco siglos dividió el arte indio en dos corrientes: el periodo clásico, que comenzó con la fundación del Imperio Manrya en el siglo III a.C. y terminó con la penetración musulmana en los siglos XIII y XIV; y el llamado periodo mogol, de los siglos XIV al XIX, cuando el esplendor de las estructuras antiguas fue capitalizado por una nueva sociedad que dio origen a un lenguaje plástico desconocido hasta entonces. Entre estas dos fases se sitúa el periodo de tres siglos que va del XIII al XVI, que sirvió de amortiguador entre los golpes del hinduismo y el islam y fue una época de transición artística.

Para ver cómo encaja la pintura clásica en la India en la evolución del arte asiático, véase: Cronología del arte chino (18.000 a.C. hasta la actualidad).

Pintura clásica

En el siglo II a.C., el arte indio había adquirido un estilo propio que expresaba movimiento, naturalismo y contemplación. Las admirables esculturas de Bharjut y Bhaji dan fe de ello. Este vigoroso arte antiguo, todavía algo ingenuo, cayó bajo la influencia del arte greco-budista de Gandhara en los albores de la era cristiana. Éste fue uno de los efectos secundarios de las épicas conquistas de Alejandro Magno la Antigüedad clásica y permitió al arte indio desarrollar su propia técnica y ampliar su campo de expresión. A este arte maduro, en plena posesión de su propia técnica y temática, pertenecen las primeras obras conocidas de pintores indios.

En un antiguo tratado sobre pintura, Vishnudharmottaram, se afirma lo siguiente: "La pintura es la mejor de todas las artes". No cabe duda de que la pintura era muy popular en la India antigua: numerosos escritos sobre el tema, así como otras referencias en la poesía y el drama, así lo atestiguan. De estos escritos aprendemos que las pinturas murales adornaban las paredes de casas, palacios y templos. La mente analítica india clasificó pronto sus géneros y técnicas: las escenas de diversión y amor debían adornar los hogares privados, mientras que las obras que trataban de lo sobrenatural se reservaban para las salas reales y los lugares de culto.

La pintura de figuras de hombres y dioses estaba sujeta a ciertas reglas; los especialistas discutían el concepto de relatividad en la representación plástica de lo bello. Sin embargo, hoy no queda nada de todas estas obras; han desaparecido junto con la arquitectura de madera a la que estaban asociadas.

Afortunadamente para la historia del arte, los seguidores del brahmanismo (religión caracterizada por el sacerdocio y la división de las personas en castas, sucesora del vedismo), el budismo y el jainismo (movimiento religioso reformista surgido en el siglo VI a.C. y dirigido contra el brahmanismo) dieron a sus templos y casas de reunión un carácter más permanente; los primeros templos rupestres proporcionaron a la pintura un hogar más permanente. Aunque estas cuevas estaban decoradas con rostros de dioses, no hay que olvidar que la pintura rupestre fue secular desde el principio. Las religiones de la India dejaron su huella, al igual que el cristianismo influyó en Occidente, pero en general la imagen del ideal moderno de belleza se plasmó en estos murales para atraer y persuadir a la gente.

Para ejemplos de las estructuras arquitectónicas asiáticas más famosas, véanse Templo Khmer Angkor Wat, (Camboya); Templo Kandariya Mahadev (Khajuraho, India); y Taj Mahal (Uttar Pradesh, India).

Pintura budista (Ajanta, Bagh, Sigiriya)

El arte budista clásico se asocia con el periodo de paz y prosperidad que llegó al norte de la India durante el gran Imperio Gupta. (La dinastía Gupta, fundada por Chandragupta, gobernó la India central de 320 a 455). El esplendor de esta dinastía justifica la introducción del término «Gupta» para designar el conjunto de obras producidas durante esta edad de oro del arte indio. No obstante, hay que subrayar que el gran centro religioso de Ajanta no estuvo dentro de los límites del Imperio Gupta, sino bajo el control sucesivo de Satavahana, Vakatake, Kalachuri y Chalukya desde el siglo II hasta el VII.

Por tanto, no podemos afirmar con certeza que hubiera una influencia gupta directa en Ajanta. Sin embargo, no cabe duda de que el espíritu clásico que inspiró el arte indio de los siglos V, VI y VII fue fruto de la imitación cultural e intelectual que el último gran imperio indio desarrolló y promovió más allá de sus fronteras. (Sobre el desarrollo del arte en China, véase: Escultura budista china c. 100-presente).

Pintura de Ajanta (siglo I a.C.-siglo VII d.C.)

A los monjes budistas se les prohibía permanecer en las ciudades durante largos periodos de tiempo, por lo que buscaban refugio de los monzones en grutas naturales, de forma muy parecida a lo que hacen hoy en día los ascetas indios. Cuando la comunidad se hizo próspera, construyeron monasterios y santuarios en los acantilados que bordean los Ghats occidentales. Estas cuevas estaban bastante aisladas, pero siempre eran accesibles a los laicos. Bordeaban las rutas comerciales que unían el Decán con la India central y occidental, y los principales adeptos al budismo se reclutaban entre los comerciantes y mercaderes. En cierto sentido, las cuevas de Karli, Bhaja, Nasik, Aurangabad, Ajanta y Bagh fueron las escalas de la fe budista.

De todos estos complejos (y sólo se conservan pinturas murales en unos pocos), el más importante y con razón famoso es el complejo de Ajanta. Las cuevas de Ajanta se iniciaron hacia el siglo II a.C. y continuaron hasta el siglo VII. Se excavaron a una distancia de más de seiscientos metros en la ladera de un acantilado que sobresale en forma de arco redondeado sobre el río Waghora. El yacimiento posee una grandeza salvaje capaz de inspirar tanto angustia metafísica como meditación. (Para ejemplos anteriores de arte rupestre de la Edad de Piedra, véase también: Arte mural : 40.000-10.000 A.C.).

Veintinueve cuevas budistas contienen viharas, o monasterios, y chaitiyas, o lugares de reunión para monjes y fieles. Las innumerables esculturas, que las adornan, estaban originalmente policromadas, como todas las superficies planas. En las paredes se representaban temas a gran escala, y los techos se cubrían con motivos decorativos y figuras en serie.

Sólo trece cuevas han conservado fragmentos de pinturas, las más importantes de las cuales se encuentran en dos chaitiyas que datan del siglo I a.C. y cuatro viharas ejecutadas entre los siglos V y VII.

La técnica utilizada en la pintura del arte religioso de Ajanta es característica del norte de la India. La superficie rocosa de la cueva se cubre primero con una gruesa capa de tierra ferruginosa, o de color óxido, ligada con materia orgánica. Sobre este suelo se extendió una capa uniforme de cal, de una fracción de pulgada de espesor, sobre la que se aplicó cola para fijar el color.

A continuación se esbozaba la composición con fideos sobre una superficie lisa de color marfil. Sobre las zonas así seleccionadas se aplicaba una base, una especie de terra verde, sobre la que se aplicaban los colores en detalle. (Sobre el espectro de pigmentos utilizados, véase: paleta de colores prehistóricos .)

Por último, los contornos se perfilaban en negro o marrón. Aunque en esta época el artista indio no conocía las técnicas del relieve de luces y sombras, al menos en el siglo V ya utilizaba el método del relieve superficial, cuyo efecto se conseguía con un raspador o rebaba. Es asombroso cómo el artista indio, a pesar de su técnica de pintura plana, era capaz de crear la ilusión de profundidad; lo conseguía únicamente gracias a la asombrosa precisión y sensibilidad de su dibujo. Nadie puede superar al artista indio a la hora de transmitir a través de simples curvas la idea de plenitud y plenitud, la sensación de pesadez o fragilidad del cuerpo femenino.

Los pigmentos coloreados se eligieron por su resistencia a la humedad y a la cal, todos ellos a base de minerales: colores terrosos de ocre rojo-marrón y amarillo, verde de silicatos de hierro finamente molidos, negro y blanco. Sin embargo, como se explica en el «Vishundharmottaram», podían obtener «una variedad ilimitada de colores mezclando hasta tres colores y mediante el juego de la imaginación y la emoción».

A partir del siglo V se utilizó el azul, extraído del lapislázuli, que los mercaderes indios buscaban incluso en Persia. Raro y caro, sólo se utilizaba en ocasiones especiales y para resaltar ciertas escenas, como las salpicaduras de lapislázuli que rodean afectuosamente al gran Bodhisattva en la primera de las Chaitiyas . Nunca se utilizó el oro, cuyo efecto se conseguía mezclando colores verdes y amarillos.

La composición de los frescos es bastante especial; es imposible transmitir su extraordinario esplendor. Los primeros siguen siendo bastante hieráticos, sobre todo el que representa a Buda predicando a sus discípulos. En esta pintura se aprecia la noble austeridad del tímpano de Autun. Pero en las viharas la composición, que al principio tenía el aspecto de una tira ilustrada, irrumpe de repente en forma de un motivo que recorre no sólo de izquierda a derecha, sino de arriba abajo toda la superficie de las paredes. Las escenas se suceden, como los fundidos coherentes de la técnica cinematográfica. Las historias se cuentan simultáneamente y en múltiples niveles; la única indicación del centro de interés en movimiento puede ser un objeto arquitectónico, un árbol o un rostro que da la espalda a otra persona. Cada fase pictórica está encerrada en una zona de tensión, cada escena puntuada por un tacto que regula el ritmo de la sinfonía.

El profesor Philip Stern atribuye este estilo a la influencia del sánscrito clásico, una lengua salmódica en la que "las palabras se unen mediante las reglas de la asonancia y los encuentros entre vocales, formando largos compuestos, frases alargadas que garantizan la continuidad y la fluidez sin interrupción; mientras que los ritmos y los movimientos ondulantes de la lengua permiten seguir la frase, la formación de las palabras sigue siendo precisa".

Las pinturas de Ajanta tratan fundamentalmente de iconografía budista: la vida de Buda y una sucesión de jatakas, fábulas que ilustran los innumerables renacimientos animales y humanos que precedieron a su reencarnación final como el Bienaventurado.

Estas jatakas sirvieron de fuente inagotable de inspiración a los artistas indios; su gusto por el naturalismo encontró aquí una ocasión excelente para representar a sus animales favoritos: elefantes, monos, ganado, aves, todos ellos sobre un fondo de vegetación, ejecutados con esa combinación de precisión y estilización que volvemos a encontrar en la miniatura de los rajputs.

La compasión, la renuncia y la meditación inherentes al budismo son evidentes en estas pinturas y les confieren un aura de dulzura y vida interior. Entre las escenas de la vida de Buda, la más conmovedora y quizá la más importante es la representada en la pared más alejada de la cueva de la vihara . El artista representa el momento en que, tras la iluminación, Buda, ante la insistencia de su padre, el rey Sudodhana, acepta ir a su ciudad natal de Kapilavastu para predicar la Palabra, y aparece con un cuenco de limosna en la mano en el umbral de su antiguo palacio.

Su esposa Yashodara, a la que no ha visto en siete años, sale con su hijo en brazos. Se intuye que alberga la frenética esperanza de traerlo de vuelta. El niño, medio consciente del drama que se está representando, levanta vacilante la mano hacia el cuenco de las súplicas de su padre. El rostro de Yashodara, vuelto hacia el alto y enorme Buda que está a su lado, expresa toda la angustia de su desdichado amor humano, mientras que los ojos semicerrados de Buda, su rostro imperturbable con un atisbo de sonrisa, muestran una perfecta calma y un completo desapego.

El artista ha acentuado la diferencia dando al Bendito una forma colosal, que hace aún más humillante la presencia de su esposa y su hijo a sus pies. Por su austeridad, severidad y alto grado de espiritualización, este cuadro es comparable a los mejores primitivos italianos del Trecento de Florencia y Siena.

Igualmente impregnados de profunda espiritualidad, pero con implacabilidad y un toque de teatralidad, están los dos famosos bodhisattvas que enmarcan la entrada a la antecámara, al final del pasillo interior de una de las grutas de la vihara . La más notable de ellas, y la más conocida, es la Gran Bodhisattva con el loto sobre Avalokitesvara ; su suave belleza, su gracia meditativa aunque algo femenina, y su perfección plástica son indescriptibles.

La composición en torno a la figura realza la impresión de dulzura, contención y sentimiento divino. Las figuras femeninas, a pesar de sus poses lánguidas y su aparente sensualidad, parecen un tanto avergonzadas de sus encantos. Estamos ante el fruto maduro de una civilización que ha alcanzado su apogeo, pero en este cuadro también se aprecian signos de decadencia estilística. Aquí el virtuosismo y la seducción ocupan un lugar más destacado que la intensidad y el ardor de las obras anteriores. El naturalismo deja paso a la elegancia formal. La religión, tras adoptar el arte secular, lo ha codificado, y la pintura se ha alejado de su propósito original, que, como se define en «Vishnudharmottaram», era "la representación de imágenes precisas".

Sin embargo, como ya hemos señalado, los murales de Ajanta no son sólo el resultado del desarrollo del pensamiento budista, sino de toda la cultura de la época. Así, la literatura sánscrita y especialmente el teatro sánscrito, que floreció en los siglos V y VI -el gran dramaturgo indio Kali-Dasa pertenece a este periodo-, influyeron en las representaciones plásticas tanto del sujeto como de la relación humana. Las figuras se expresan con la ligera exageración característica del teatro.

En las obras indias hay personajes tomados del teatro hindú: el héroe joven, fuerte y apuesto; la heroína con su gracia lánguida, atrapada entre la atracción del amor y la simpatía; el confidente que transmite mensajes entre los amantes; el brahmán materialista y codicioso; el noble asceta benévolo.

Las pinturas de Ajanta son, por tanto, una expresión de creencias religiosas y de una tradición cultural común, y revelan detalles de la vida india en el periodo Gupta. Podemos visualizarla como despreocupada y patriarcal, refinada y bucólica. Vemos la delicada arquitectura de sus frágiles palacios de madera, sus patios donde se vivía con todo lujo y sencillez.

Príncipes y princesas adornados con joyas, rodeados de numerosos sirvientes, orquestas y bailarines, viajando a lomos de elefantes o en carros ornamentados tirados por gráciles caballos asiáticos. Al mismo tiempo, su mobiliario es de lo más rudimentario, y sólo la presencia de algunos utensilios de metales preciosos colocados directamente en el suelo atestigua la riqueza de los dueños de la casa. Los trajes son igualmente sencillos: hombres y mujeres visten taparrabos a rayas y llevan el pecho desnudo.

Las mujeres probablemente se cubrían con el material transparente más fino que se fabrica en el norte de la India y que siempre ha sido muy popular. Encontramos este material más fino en pinturas posteriores del norte de la India. A este respecto, observamos que ni la desnudez ni el amor físico fueron nunca un tema tabú en la India. Al contrario, la feminidad y el cuerpo femenino se exaltan como símbolos de la esencia femenina del universo y, en consecuencia, el amor femenino se convierte en un importante medio para alcanzar la salvación. También hay que destacar la posición favorable que ocupa la mujer en la pintura y en la sociedad india de esta época, posición que confirma la literatura india.

Pero la sociedad que estamos describiendo permaneció inmóvil en esta etapa. Este hecho resulta aún más sorprendente cuando se observa que la joven doncella en su retrete utiliza en sus pinturas las mismas pequeñas vasijas de metal grabado que se utilizaban en la India moderna hasta hace pocos años. Doncellas tomorosas, mascando betel, que sacan de pequeñas cajas talladas, se sientan bajo el dosel de pequeños patios enmarcados por gráciles columnatas; no hace mucho tiempo que se encontraba un cuadro así en las provincias de la India moderna. A lo largo de las calles de las aldeas los artesanos se sientan en sus elevados bancos de madera, y algunos de ellos todavía fabrican los maravillosos ornamentos con los que se adornaban los héroes de los frescos.

Pintura de Bagh (siglos VI-VII)

Doscientos cuarenta kilómetros al noroeste de Ajanta, en Malwa occidental, se encuentran las cuevas budistas de Baga. A lo largo de casi 800 metros se extienden por un acantilado de arenisca suelta, por lo que están muy deterioradas. La mayoría de ellas estaban pintadas; importantes fragmentos sobrevivieron hasta 1950 aproximadamente, aunque hoy casi han desaparecido. Aunque se hicieron copias a principios de siglo, no pueden reproducir la belleza del original. Sin embargo, proporcionan valiosas pistas sobre el estilo general, el movimiento y la sensación de profundidad que las caracterizaban.

De hecho, al estar estrechamente relacionados con el arquetipo de Ajanta, los murales de Bagh se caracterizan por una frescura, una benevolencia, una alegría brillante, casi terrenal, que contrastan fuertemente con la contención y la reflexión de su ejemplar. Las técnicas de pintura al fresco son idénticas, pero las figuras, una vez pintadas, no se vuelven a delinear, lo que realza la impresión general de despreocupada inmediatez.

Los temas se presentan de forma más amplia y abierta que en Ajanta: una larga procesión de elefantes, seguidos por príncipes y princesas, parece dirigirse a una fiesta de primavera. Las mujeres, agazapadas en terrazas, los ven pasar. La pieza más impresionante es un grupo de músicos que rodean a dos bailarinas de pelo largo. Los movimientos giratorios y frenéticos del conjunto son sorprendentes y transmiten una alegría puramente pagana. Esta pintura es una expresión viva y cálida (aunque indudablemente provinciana) del arte budista clásico.

Sigiriya (siglo V)

Según la leyenda, el devoto emperador budista Asoka (reinó 264-226 a.C.) de la dinastía Maurya envió a su propio hermano Mahendra en 250 a.C. para convertir a los cingaleses a la nueva fe. Al parecer, tuvo tanto éxito que Sri Lanka sigue siendo hoy uno de los principales bastiones del budismo hinayana.

Los hermosos frescos de Sigiriya se los debemos al Rey Padre. En lo alto de un enorme acantilado de 600 pies de altura, talló un palacio-fortaleza de piedra. Sólo se puede acceder a él por un estrecho camino excavado en la roca.

Aproximadamente a un tercio de la altura, en unas cavidades protegidas por un dosel a doce metros por encima del camino, se conservan dibujos que representan a portadores de regalos y ofrendas, fragmentos de una enorme composición que, al parecer, acompañó al visitante durante la mayor parte de su ascensión.

Se han conservado veintiuna figuras. El desnivel de la superficie interior de la roca no permitió al artista completar completamente las siluetas: las mujeres parecen emerger de las nubes, con el cuerpo oculto a partir de medio muslo. Son contemporáneas de las pinturas de la Cueva nº 16 de Ajanta, poseen la misma gracia y elegancia, pero con un sentido adicional de realismo. Hay una atención al detalle en la representación del cuerpo humano que no es tan evidente en las pinturas de Ajanta. Estas damas y sus sirvientas, que tienen la piel más oscura y se mantienen ligeramente en segundo plano, parecen haber sido pintadas de tal manera que se enfatiza más su tipo étnico que su individualidad. No sólo se distinguen los rasgos faciales, sino también la postura, el peinado y los detalles de la vestimenta. Bien podría tratarse de una galería de retratos de damas de la corte. Quizá sea el único ejemplo en la pintura clásica india de una personificación tan cuidadosa.

Destaca la sensación de volumen y profundidad debida a la técnica de esculpir primero el dibujo en la superficie lisa de la pared y aplicar después pintura roja. El contorno se repasó varias veces para acentuar el relieve. Los colores utilizados eran los mismos que en Ajanta: ocre amarillo, marrón rojizo y verde mineral, pero sin duda se añadió azul cobrizo, del que ahora sólo quedan ligeras trazas.

El contorno final en pintura negra, como en el norte de la India, confiere a los detalles una mayor expresividad. La representación de estas mujeres, su gracia sensual y fantasmal, sus manos delgadas y flexibles entrelazadas con las flores traídas como ofrenda, tiene poco que ver con el budismo. Aquí parece haberse llegado a un punto en el que la belleza se glorifica por sí misma, en el que hay una búsqueda puramente estética de la forma perfecta anunciada por el gran Bodhisattva de Ajanta.

En Ajanta, Bagh y Sigiriya observamos un alejamiento de la estricta pureza del budismo clásico en favor de un nuevo dinamismo, esteticismo y sensualidad que pronto encontrarían libre expresión en el arte brahmánico.

Pintura brahmánica (Badami, Panamalai, Sittanavasal, Ellora, Tanjore)

Los grandes imperios indios se derrumbaron a finales del siglo VI como consecuencia de las invasiones hunas, pero las nuevas dinastías que se repartieron la península continuaron con las tradiciones artísticas de Ajanta. El arte clásico siguió desarrollándose con su antiguo esplendor. Pero el budismo ya no existía, y los nuevos reinos dedicaron sus santuarios a los dioses del resurgente brahmanismo.

La pintura, que conservaba las características de la época anterior -la belleza y la plenitud de las formas, la elegancia y la certeza de las líneas-, fue seducida lenta pero inexorablemente por la pasión y la grandeza del panteón hindú. El arte comenzó a dedicarse por completo a expresar la infinita complejidad de este gran vórtice.

Pintura de Badami (siglo VI)

En el siglo VI surgió en el Decán un poder que gobernaría el sur de la India durante los doscientos años siguientes. Eran los primeros Chalukyas occidentales. Su capital estaba en Badami, donde, al igual que en Pattadakal, Aihole y Mahakuteshwara, construyeron muchos templos magníficos. El emplazamiento de Badami es muy hermoso, con acantilados e imponentes monolitos de piedra rosa que se elevan sobre el lago azul. En el santuario-cueva de Badami, dedicado a Vishnu (el segundo de la trinidad brahmánica: Brahma, Vishnu y Shiva), construido en 578, encontramos el primer ejemplo de pintura brahmánica.

De los frescos que cubrían las paredes de esta gruta, sólo se conserva un fragmento, que ocupa la superficie cóncava de la pesada cornisa que cubre la entrada a la veranda. Es difícil saber cuál era el tema de la composición, pero las figuras que aún se pueden distinguir se caracterizan por una exquisita elegancia. Las cabezas redondeadas en suave relieve están esbozadas con líneas finas y gráciles. Esta sutileza se debe probablemente a la técnica del sur de la India de aplicar los colores a fresco secco .

La ternura y el encanto suave, casi amistoso, que emana de esta pintura son característicos de todas las obras del periodo Chalukya: elegantes, sobrios, humanos. Sus encantadores rostros, medio borrados por el tiempo, son idénticos a las hermosas parejas esculpidas que adornan el interior del templo de Malikarjuna en Pattadakal.

Pintura de Panamalai y Sittanavasala (siglos VIII-IX)

El reinado de los primeros Chalukyas occidentales está marcado por una larga lucha con los Pallavas, que eran soberanos de la India al sur del río Tungabhadra desde el siglo VI. Antes del siglo IX, los pallavas salpicaron su territorio con numerosos templos y legaron al arte los maravillosos complejos de Mahavalipuram y Kantchipuram. En Kantchipuram sólo se conservan pequeños fragmentos de sus murales, mientras que en Panamalai y Sittanavasala hay sesenta y dos fragmentos de tamaño algo mayor.

En Panamalai se representa una deliciosa figura femenina en uno de los muros del templo de Talagirishvara; los contornos finos y claros, la fluidez de los colores dan una idea de la perfección técnica alcanzada por este pueblo meridional.

La postura de la joven, con la rodilla doblada y el cuerpo echado hacia atrás, es idéntica a la de la princesa de Ajanta, junto a la escena del nacimiento de Buda en la cueva n.º 2. Esta postura también se encuentra en Kajanta. Esta pose se encuentra también en las esculturas de Kajurao del siglo XII y es probablemente una de las poses características de las heroínas de la literatura sánscrita.

El segundo grupo de murales, el más importante de los pertenecientes al periodo Pallava, se encuentra en un templo jainista excavado en una ladera cerca de la aldea de Sittanavasal. Los frescos, que datan probablemente de la primera mitad del siglo IX, están en bastante buen estado. Las columnas de la veranda representan a dos bailarinas de silueta fina y grácil y a un grupo de tres personas.

El dibujo, como en Panamali, es firme, preciso y grácil; es de tonos pardo-rojizos y destaca sobre el amarillo pálido de los cuerpos ligeramente modelados. El techo de esta veranda está adornado con una composición muy notable que representa a tres jóvenes recogiendo flores de loto en un estanque al que acuden a beber elefantes, búfalos y pájaros.

Este entramado de animales y plantas en verdes y marrones está maravillosamente representado, y la estilización de todo el cuadro no le resta frescura y gracia. Los encantadores y juveniles cuerpos de los jóvenes apenas están rellenos, pero el dibujo es muy fiel. En el centro de este grupo claramente simbólico están los lotos, ahora en capullo o en flor, rodeados de enormes hojas redondeadas, con largos tallos sinuosos.

Pintura de Ellora (siglos VIII-IX)

En la segunda mitad del siglo VIII, los primeros Chalukyas occidentales fueron aniquilados por una nueva dinastía, los Rashtrakutas, que controlaron el norte del Decán durante más de un siglo. A estos príncipes se debe uno de los monumentos más bellos y sin duda más extraordinarios de la India, el Kailashas de Ellora.

Se trata de un enorme templo monolítico, enteramente tallado en una sólida masa de roca. De las treinta y cuatro cuevas de Ellora, doce son budistas, diecisiete brahmánicas y cinco jainistas. Emergen de un acantilado vertical sobre un saliente horizontal de plataforma natural y dominan la parte norte de la vasta meseta del Decán. En este vasto grupo, que contiene los mejores ejemplos de escultura india en piedra, sólo tenemos dos ejemplos de pintura, en Kailash y en la gruta jainista del Indra Sabha.

Los murales de Kailashi se encuentran en el techo del porche oeste. Están cubiertos con tres capas sucesivas de pintura y se encuentran en proceso de restauración. La más antigua data, al parecer, del periodo de construcción del templo en la segunda mitad del siglo VIII. Aquí vemos dioses y diosas en vuelo, enanos y una criatura mitológica sentada sobre un monstruo. La técnica de ejecución es la misma que en Badami, pero aquí el dibujo es más importante que el modelado. El ritmo brahmánico se hace más definido a medida que disminuyen los préstamos budistas. Shiva baila, y la meditación es sustituida por el júbilo cosmético.

Esta intensidad, esta aceleración del movimiento es aún más sorprendente en los bellísimos fragmentos de una cueva jainista que datan de mediados del siglo IX y muestran a los dioses volando y a Shiva danzando con un virtuosismo asombroso. Uno de los personajes vuela en el cielo, con la espalda descubierta y las nalgas erguidas, los brazos unidos por encima de la cabeza; asombra por la perfección de su técnica y su incuestionable brillantez.

Hay aquí la gracia, la esbeltez y la ligera angulosidad de la figura femenina de Panamalai, pero también una gran estilización. El artista se ha liberado de las convenciones de Ajanta. El brahmanismo nunca es didáctico como el budismo, no hay ningún intento de persuadir o hacer cambiar de opinión, sino una fascinación por lo que sucede. El naturalismo es demasiado pesado y se abandona en favor de la esquematización, una forma más sutil de expresar la geometría simbólica de las formas.

Pintura de Tanjore (siglo XI)

Mientras los Rashtrakutas gobernaban en el norte del Decán, una nueva dinastía Chola se hizo con el poder menguante de los Pallavas en el sur y lo mantuvo desde mediados del siglo IX hasta principios del XIII. Durante el periodo chola se desarrolló una arquitectura de templos característica del sur, de la que el gran templo de Shiva en Tanjore es el ejemplo más llamativo.

En seis salas de la base de la gran torre de este santuario se han descubierto frescos pertenecientes al periodo de construcción del edificio (principios del siglo XI) bajo pinturas de los siglos XVII y XVIII. Los restauradores están trabajando actualmente en las importantes pinturas murales. En general, los murales representan escenas relacionadas con el dios Shiva.

Las bailarinas destacan especialmente por su gran fuerza expresiva para transmitir una sensación de alegría triunfante. Aunque se parecen a los genios voladores de Ellora, aquí algo más carnal anima su ser, inflando sus cuerpos y dando gran curvatura a sus formas. Su deseo, mucho más violento, se refleja en la curva de los pechos de la bailarina. Los colores, a base de pigmentos minerales, parecen aplicados de forma suelta. Según investigaciones recientes, se aplicaron al mural sobre yeso húmedo. Como en toda la pintura india, los contornos están grabados en rojo y negro, y las figuras sólo están ligeramente rellenadas. Se han encontrado nuevos frescos en el deambulatorio, y con el descubrimiento de este grupo tendremos uno de los ejemplos más importantes de la pintura clásica india.

Arte budista clásico tardío en Bengala y Sri Lanka (siglos XI-XII)

En el siglo V el budismo se originó en las fronteras de Nepal, y fue en este rincón nororiental de la India donde la fe budista, perseguida desde la península por el brahmanismo triunfante, encontró su lugar de descanso definitivo.

Manuscritos iluminados pali (siglos XI-XII)

La dinastía pali, que gobernó desde el año 750 hasta mediados del siglo XII, fue mecenas de un intenso movimiento artístico y religioso, en el que coexistieron el brahmanismo y el budismo, aunque los pali siempre se inclinaron claramente por esta última fe. El arte pali surgió de las ruinas del imperio Gupta, cuyo estilo continuó, aunque de forma más enjoyada y afectiva. Sus mayores logros se produjeron en el campo de la arquitectura. Las pinturas murales pali casi han desaparecido, pero han sobrevivido algunos manuscritos iluminados . Éstos se ejecutaron en los grandes monasterios budistas, el más famoso de los cuales, Nalanda, fue lugar de innumerables peregrinaciones desde el sudeste asiático.

Los manuscritos están ejecutados en hojas de palma, de formato largo y estrecho, encuadernadas con hilos que atraviesan las páginas y atadas entre dos piezas de madera. Las ilustraciones son escasas y están en pequeños marcos de 3 por 2 pulgadas insertados en el texto. Como en la pintura mural, los contornos de esta ilustración de libro se hacen en rojo o negro y luego se rellenan con pintura; los colores son blanco, rojo, amarillo, verde y azul índigo.

La composición es sencilla y suele incluir a un dios (Buda o Bodhisattva) rodeado de discípulos o de su alter ego femenino ) shakti); estas últimas ocupan a veces el centro de las pinturas. En este caso se trata de budismo tántrico, y aunque estas pinturas dan una impresión de tranquilidad y dignidad, hay un indicio de la tendencia mahayana hacia el erotismo y la magia.

Los manuscritos, los más antiguos de los cuales, por lo que se sabe, datan del siglo XI, son de gran interés porque muestran el resultado final del desarrollo de la pintura budista clásica en la India. (Para más información sobre los textos iluminados, véase: Historia de los manuscritos iluminados - 600-1200.)

En la segunda mitad del siglo XII, el Islam conquistó Bengala y arrasó los monasterios. El budismo fue finalmente destruido en la península y se vio obligado a buscar refugio en Nepal y el Tíbet, donde se desarrolló una iconografía extremadamente compleja, aunque en estilo permaneció fiel a sus orígenes pali.

Pintura de Polotmaruwa (siglo XII)

Sri Lanka, que se mantuvo fiel al budismo a pesar de dos siglos de ocupación chola, vivió una nueva etapa artística y religiosa con la restauración de la independencia en el siglo XII. La capital de la isla, Polonnaruwa, estaba repleta de templos y palacios ornamentados que, según las crónicas, estaban cubiertos de numerosas pinturas. Sin embargo, de esta época sólo se conservan los exquisitos frescos del pequeño templo de Tivamka. Por desgracia, están en mal estado, pero ayudan a estudiar el desarrollo de la pintura budista en el sur de la India.

A pesar de la reciente invasión chola, los frescos no están pintados al estilo Tanjore y carecen de la intensidad y vivacidad de ese arte. Aquí se rechaza categóricamente la influencia brahmánica en favor de la profundidad y la dulzura budistas. El artista volvió a Ajanta en busca de inspiración, añadiendo allí ese naturalismo sensual, desenfado y sencillez que hemos visto en las obras de Sri Lanka del siglo V.

Pero las figuras pintadas en Polonnaruwa son algo más sobrias, más abstractas, más religiosas que las opulentas sirvientas de Sigiriya. Aquí hay escenas de jataka, procesiones de fieles, ejecutadas con libertad y flexibilidad. Algunas de las personas están pintadas de verde. El verde es, de hecho, el único color utilizado junto con los tonos amarillo-ocre de todo el lienzo. El follaje es muy bello y está pintado con gran soltura, evocando la exuberancia de la densa jungla cingalesa.

Con su refinamiento, serenidad y gracia más bien lánguida, las pinturas de Polonnaruwa muestran un retorno definitivo al clasicismo budista puro; tal vez una simple reacción al intento de hegemonía brahmánica, o quizá un estancamiento de la inspiración limitado por la repetición constante de los mismos temas. La perfección de la técnica del dibujo nos hace lamentar aún más la pérdida de estas composiciones profanas.

Aquí llegamos al final del periodo clásico. A principios del siglo XIV, las invasiones musulmanas penetraron directamente en el sur de la India. La nueva era iba a resultar intensa y apasionante, pero no para la expresión de los ideales clásicos. Surgió el arte de transición, que abrió el camino a un nuevo lenguaje pictórico.

Para más información sobre el arte del subcontinente indio, véase: India: El arte de la pintura, la escultura y la arquitectura .

ARTE PREHISTÓRICO, INDIA
Petroglifos de Bhimbetka en la Cueva del Auditorio y el Refugio de Daraki-Chattan.
El arte del kupula en la región india de Madhya Pradesh.
Sobre la primera gran cultura neolítica de la India y Pakistán, véase: Civilización del Valle del Indo
(3300-1300 a.C.).

Otros artículos sobre las artes de Asia

Para más información sobre la arquitectura, la pintura y la escultura de Asia, véanse los siguientes artículos:

- Características y estética de la pintura china .

- Arte japonés (ca. 14.500 a.C. – 1900) Handbook of Decorative and Applied Arts of Japan.

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