Arte tradicional chino:
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Los pueblos orientales, desde Persia hasta China, desarrollaron civilizaciones caracterizadas por un arte antiguo imbuido de las cualidades del espíritu. La vía griega consistía en rechazar lo incognoscible, desconfiar de lo que no puede ser identificado por el cerebro, y (en su lugar) avanzar mediante la intelectualización, fijando en las obras de arte lo naturalmente bello, lo racional, el ideal deducido. Así el arte griego surge de la observación aguda y da como resultado imágenes claras y realistas o, en arquitectura, una estructura lógica y funcional escasamente embellecida.

Comparación del arte oriental con el occidental

La manera oriental -de la que el arte chino es un ejemplo- consiste en descartar los fenómenos naturales observables, buscando la esencia de la vida en valores intuitivamente aprehendidos, en premoniciones espirituales, en elementos abstractos de color y en una organización formal creativa. El arte oriental, menos evidentemente humanista, natural e intelectual, alimenta el espíritu. Su gloria se alcanza en los ámbitos de lo casi abstracto, lo contemplativo y místico, y lo ricamente sensual.

Quizá lo mejor del arte occidental surgió cuando las olas de influencia llegaron de Oriente. Al igual que las religiones europeas más profundas procedían de Asia, las bellas artes europeas fueron más ricas, cálidas y satisfactorias cuando el clasicismo y el intelectualismo más bien desnudos de Occidente se vieron enriquecidos por el misticismo, el color (en el sentido más amplio) y la estética refinada que trajeron los invasores de Oriente Medio y Extremo Oriente.

El ojo occidental, podríamos decir, ha sido buscador de hechos, nervioso, ávido de un informe objetivo, despreciando lo desconocido. Ha sido ciego a la forma y limitado por la imaginación. Pero ahora, por primera vez desde el arte del Renacimiento, un gran número de occidentales intenta comprender el significado del símbolo del ojo interior. Se dan cuenta de que sin aquietar la mente y desarrollar la visión contemplativa interior no pueden esperar comprender el mensaje y disfrutar de la belleza formal del bronce Zhou o de la pintura paisajista Song.

La pintura china es extraña porque es una expresión de la tranquilidad del alma, de la contemplación espiritual. Su lenguaje es más abstracto y universal en cuanto al movimiento y el estado de ánimo que observado y concreto en cuanto a los detalles naturales. Habla mejor a quienes se enfrentan a su quietud con el silencio, a quienes se acercan a ella sin expectativas realistas.

Incluso el monstruo espiritualizado esculpido por el escultor Han es más un producto del sentimiento evocado por la idea del monstruo y la masa de la piedra que de la imagen.

El observador que desee sinceramente experimentar una obra de arte oriental - no menos que el artista que desee superar las limitaciones impuestas por el intelecto a la creatividad - haría bien en reflexionar sobre el símbolo del ojo en el centro del ser. Reflexionando y comprendiendo, puede encontrar una nueva tranquilidad en la vida, una nueva comprensión, incluso éxtasis, en la contemplación; y un nuevo mundo de disfrute formal se abrirá ante él en el reino del arte oriental. En el mejor de los casos, podrá experimentar el resplandor del alma que llena el ser interior, que llega con la entrega de uno mismo al espíritu y su participación en el rítmico ordenamiento creativo de la existencia.

Como última palabra sobre el espíritu y las intenciones del arte asiático, puede decirse que no exhibe el paisaje como una obra de arte. Su propósito es permitir que el espectador sienta su unidad con el orden creativo, la unidad armoniosa que subyace a toda la vida.

Del mismo modo, la pintura y la escultura religiosas asiáticas no existen para instruir, impresionar y glorificar, como el arte religioso occidental , sino para dar una sensación de paz completa, rectitud y alegría omnipresente. Este arte es a la vez una experiencia visual directa y placentera, un medio de autoidentificación cósmica y un conducto para un sentido del orden como base del mundo espiritual-material.

Sea cual sea la reacción personal de cada uno, ya no es posible negarse a situar el arte asiático por encima del arte de cualquier otro continente. En el inmenso número de obras maestras de la pintura y de la escultura legadas a las épocas sucesivas, en el esplendor y la sensibilidad de la vida artística de los pueblos cultos de una época tras otra, y sobre todo en la riqueza plástica y sensual de las llamadas artes menores, en la cerámica y la porcelana, en los tejidos y las telas de fantasía, en la talla del jade y la laca, Oriente supera a todos.

El occidental suele sorprenderse de su confianza en la superioridad -quizá bien fundada en la ciencia, la invención y la guerra- de que los orientales menosprecien las artes de Occidente. Han estudiado el realismo y les parece una forma de expresión inferior. Carecen del acento de tranquilidad cósmica, de las marcas abstractas de la penetración espiritual, de la serenidad que surge tras la contemplación.

En la corriente mundial del arte, ninguna corriente, excepto quizás el arte egipcio, ha fluido a través de tantos milenios con un único acento distintivo como el arte chino. El arte de la antigua Persia ha florecido intermitentemente durante un período igualmente largo, pero con interrupciones. Junto a estos dos, el arte y la cultura japoneses parecen comparativamente nuevos e inmaduros; pero su historia tiene mil cuatrocientos años, y su arte floreció varios siglos antes que la lengua inglesa.

Ha llegado el momento de que nosotros, los del Nuevo Mundo, Europa y América, reconozcamos esta cultura asiática más antigua, de que la aceptemos como una corriente importante en la corriente del arte mundial significativo. En relación con nuestros logros occidentales, tendremos que reconocer no sólo su sobrecogedora belleza, sino también la enriquecedora influencia que ha tenido en nuestra propia cultura visual, no sólo en el arte bizantino y los mosaicos de Rávena, sino también en la España árabe, en Venecia, en la Europa del siglo XIX; Quizás también -en alguna cadena imposible de rastrear desde Asia a través del puente de Bering- influyendo en el arte oceánico y quizás penetrando retrospectivamente en la cultura europea americana.

El esplendor del arte chino primitivo

La cultura paleolítica de China aporta cerámica común, armas de piedra y utensilios de hueso de temprana artesanía y destreza. Las vasijas de arcilla presentan una ornamentación algo más compleja y fina que la cerámica de muchas otras culturas neolíticas. Un dato importante que se desprende de los hallazgos y conclusiones de los arqueólogos es que los chinos de la época histórica descienden de antepasados de la Edad de Piedra que vivieron en la misma tierra. Esto ha sido cuestionado: durante mucho tiempo los estudiosos del ocultismo creyeron que la cultura china había sido importada en una fase avanzada desde alguna región de occidente.

Ahora, sobre la base de pruebas de enterramientos no posteriores al 3000 a.C. y restos de la Edad de Bronce, se ha demostrado la continuidad. Esto no excluye la posibilidad, incluso la certeza, de que la influencia del exterior se dejara sentir una y otra vez. Véase también: Arte neolítico en China (7500-2000 a.C.).

La secuencia histórica de ciertas características se establece por primera vez en algunas vasijas de bronce de fecha incierta «después del siglo XIV a.C.», pero la espléndida decoración y la artesanía indican un largo período precedente de experimentación y maduración. El carácter ceremonial de los calderos, vasijas de vino y campanas, a menudo grabados con inscripciones conmemorativas, no deja lugar a dudas de que aquí el arte de la Edad del Bronce ya se caracterizaba por una profunda artesanía y el uso de materiales lujosos.

Puede que los aristócratas feudales o los señores de la guerra disfrutaran de su cultura en condiciones de explotación y masacres excepcionalmente salvajes, y sobre un fondo de cruda superstición; pero las reliquias del arte y el ritual son, no obstante, magníficas y para siempre elocuentes de una civilización avanzada, aunque bárbara.

Aunque la historia china se describe desde aproximadamente el año 1000 a.C., no es hasta el siglo III a.C. cuando los eruditos detallan las formas de vida. Los reyes-sacerdotes y los señores feudales dieron paso al primer Emperador Universal -adoptó oficialmente el nombre-, que unió el país en un solo imperio, construyó la Gran Muralla y continuó con el esplendor establecido de las costumbres y las artes cortesanas.

Su dinastía dio paso a aquella con la que se asocia el primer gran florecimiento del arte escultórico, la dinastía Han, que duró desde el 206 a.C. hasta el 220 d.C. Este es uno de los periodos de arte verdaderamente genuino. Es uno de los periodos de escultura verdaderamente excepcional de toda la historia del mundo. Durante este mismo periodo se consolidaron el propósito y los métodos de la pintura; sin embargo, las obras se han perdido casi por completo. La cerámica también alcanzó una nueva perfección.

Para fechas importantes en el desarrollo de las artes y oficios tradicionales en China, véase: Cronología del arte chino (18.000 a.C. hasta la actualidad).

La religión del budismo está incluida en el arte chino

Dado que el arte en China está tan estrechamente asociado a la vida espiritual, no está de más recordar que en el siglo VI a.C. vivieron en ese país dos de los más grandes profetas religiosos de todos los tiempos, el taoísta Lao Tzu (Lao-tzu) y Confucio. Fue la época de la llegada de Buda a la India y la que precedió al auge de la filosofía secular y la investigación intelectual en Grecia (que más tarde ocuparon en gran medida el lugar de la religión en el mundo clásico).

No se puede pasar por alto la conexión entre la pintura china y la filosofía taoísta, una filosofía serena y centrada en el espíritu. El budismo, introducido efectivamente en China durante el arte de la dinastía Han (206 a.C.- 220 d.C.), aportó sus propios métodos y sus propios emblemas, que fueron absorbidos, no sin la persistente influencia del arte indio-budista, en la práctica de la escultura y la pintura chinas durante la dinastía Wei, hacia el final del periodo de cuatrocientos años comprendido entre los logros de las dinastías Han y Tang.

Fue durante la era del arte de la dinastía Tang cuando la cultura de Asia Oriental alcanzó sus mayores triunfos. Durante el reinado de tres siglos de esta dinastía (618-906 d.C.) el arte se extendió a las tierras anexionadas y determinó la dirección del arte coreano, así como el de Japón. El budismo chino determinó su curso, desviándose un tanto del ascetismo de la India. Una nota más humanista apunta a la influencia superviviente de Laozi, presagiando un taoísmo posterior en el que las dos religiones encontraron un acuerdo armonioso.

En pintura y escultura, en porcelana y terracota , en textiles y jade, fue uno de los periodos más fructíferos y apasionantes de la historia del arte , correspondiente por cierto a la estancada Edad Media europea. Poetas, artistas y eruditos fueron invitados a la corte imperial y animados a continuar su trabajo bajo el generoso mecenazgo imperial.

La mayoría de las autoridades consideran la pintura como el mayor logro cultural de la era artística de la dinastía Song (960-1279), más virtuosa en el campo de la pintura, aunque coinciden en que la escultura estaba entonces en declive. Este periodo está representado hoy en día por un número mucho mayor de obras actuales, entre las que se encuentra el primer gran corpus conservado de pintura paisajista, a menudo directamente relacionado con el énfasis taoísta en los valores interiores y abstractos.

En el periodo Ming (1368-1644) hay otra fase notable, por no decir extremadamente fina, del arte cerámico chino . Pero ésta corresponde al Renacimiento tardío en el mundo occidental. Al mismo tiempo, el arte de las dinastías Tang y Song exige atención, ya que está relacionado en el tiempo con el arte cristiano medieval de las naciones occidentales - y en las artes plásticas debemos considerar también la escultura en bronce de las dinastías precedentes.

Bronces ceremoniales

Que el artista-artesano era un personaje importante en la sociedad culta china ya a finales del segundo milenio a.C. se desprende de los bronces ceremoniales producidos entonces y en los quince siglos siguientes. Tan acostumbrados estamos a designar con el término «bellas artes» sólo a la escultura y la pintura independientes, que a veces se pasan por alto las vasijas decoradas como ejemplos de diseño magistral. Sin embargo, los grandes vasos de bronce, las urnas de sacrificio y los calderos del periodo pre-Han son espléndidos e incluso monumentales. (Para comparar, véase el estilo letón: Caldero de Gundestrup c. 100 a.C.).

En ellos, los chinos combinaron un manejo creativo de las grandes formas con una extraordinaria riqueza decorativa. La coordinación de la expresión funcional y la ornamentación es tan perfecta como es posible en los productos de metalistería utilitaria o ceremonial de cualquier civilización. La célebre orfebrería en altorrelieve de Roma parece carecer de integridad y moderación. Hay que señalar que, a pesar de la riqueza de la ornamentación, incluso de su abundancia, el recipiente medio está claramente contorneado, y los valores estructurales y utilitarios se enfatizan en lugar de oscurecerse.

Los motivos de la orfebrería china varían con los periodos posteriores y los cambios en la vida nacional, y los tipos de ornamentación van desde el patrón más delicado e intrincado en toda la superficie hasta las representaciones convencionales en alto relieve más pronunciadas de formas animales o figuras geométricas. Los primeros motivos reconocibles se asemejan a la formalización, casi abstracción, de animales de fantasía como dragones y ogros, y su origen hay que buscarlo probablemente en las antiguas religiones animistas.

La masividad tan característica de los primeros tiempos se conserva en los bronces Han. Pero a partir de entonces la decoración es limitada. La rica ornamentación de la superficie se encuentra a veces, pero es más ligera, a menudo grabada - la costumbre anterior de fundir toda la vasija con el ornamento en una sola pieza llevó a incisiones más profundas y a un relieve dinámico más fuerte.

Que los artistas Han fueran capaces de refinar el ornamento sin comprometer la mayor vitalidad y vida plástica del objeto, conservando la pureza y fuerza de los contornos, atestigua una excepcional sensibilidad creativa. Las vasijas sencillas y admirablemente funcionales de esa época se habrían atribuido en otros lugares al periodo más temprano y vigoroso del desarrollo del arte, y no a la fase que vino después de mil quinientos años de producción experta en la materia.

En los ejemplos posteriores -ya que la producción de bronce continuó, aunque parcialmente sustituida por la porcelana, a lo largo de las dinastías Tang y Song- desaparecen el vigor y el ingenio formal. Las técnicas habituales de la decadencia -copia sin vida, uso de patrones prefabricados y elaboración excesiva de la ornamentación- cerraron finalmente la historia de una artesanía única.

Probablemente las prácticas religiosas que dieron origen tanto al uso de muchos tipos de vasijas como a los motivos ornamentales habían desaparecido para entonces. Servían de inspiración al artista y de estímulo al mecenas; pero cuando el ceremonial cambió, el arte decayó. Lo que se sabe con certeza sobre el bronce está relacionado con leyendas funerarias (que siempre han sido importantes para los chinos adoradores de los antepasados) y referencias literarias a sacrificios y rituales conmemorativos. Los espejos de bronce del periodo Tang suelen estar finamente decorados, pero los primeros también son más intrigantes y vivos.

La talla del jade

La forma de ornamentación de los vasos y campanas de bronce se repite en miniatura en los talismanes o sellos de jade del periodo Dohan. Por cierto, en esta talla de jade -como en los ornamentos de bronce- hay una sorprendente similitud con las composiciones decorativas de la civilización maya en México y América Central, lo que da pie a la interesante hipótesis de una probable conexión cultural entre Asia y el arte precolombino en América, aunque esto no se ha demostrado históricamente.

Los jades chinos son una destacada y célebre contribución al arte joyero mundial . Abarcan desde amuletos sin decoración en forma de discos, anillos o tabletas, cuya forma enfatiza el encanto natural de las piedras translúcidas -bastante bellas en sí mismas, como «trozos cristalizados de luz de luna»- hasta emblemas abstractos y ornamentales y figuritas en miniatura. En estos últimos, la formalización suele ser rígida, con animales sólo brevemente delineados.

Aunque los ejemplos antiguos nos atraen hoy por su sólida y preciosa belleza escultórica, para los artistas y usuarios de los primeros tiempos tenían un significado simbólico adicional. No sólo se encontraban en las tumbas, sino que a menudo se utilizaban como talismanes o fetiches, a juzgar por la forma en que se aplicaban a la boca y los ojos de los difuntos.

La compleja estructura de simbolismo preciso erigida en épocas posteriores por los eruditos chinos, que atribuyeron un significado específico a cada color, patrón o motivo ornamental, es quizá sospechosa; pero cabe suponer que las ideas de un culto muy antiguo pero gradualmente cambiante a la naturaleza y a los antepasados dieron a estos amuletos un significado mayor.

Así, el jade verde, rojo, blanco y azul, cada uno de forma tradicional, podía significar el norte, el sur, el este y el oeste, mientras que había signos correspondientes «» para el cielo y la tierra, la fertilidad y la paz; y dos formas naturales colocadas una al lado de la otra podían significar la felicidad conyugal. Todo esto está relacionado con la enmarañada red de rituales, sacrificios y costumbres funerarias que sustentaban las prácticas religiosas antes de la llegada del budismo. Pero lo único que importa hoy es que los jades tallados están convincentemente dotados de una nobleza y una vida formal que a veces llamamos belleza.

Cerámica

La cerámica china es un tercer ejemplo de habilidad sin igual en aquellos primeros tiempos en que la escultura y la pintura aún no se habían desarrollado hasta lo que hoy se considera «una forma característica china». Desde tiempos inmemoriales, las vasijas de barro chinas han adquirido un refinamiento excepcional. (Para la cerámica más antigua del mundo, véanse la cerámica rupestre de Xiangrendong, 18.000 a.C., de la provincia de Jiangxi, en el sur de China; y la cerámica rupestre de Yuchangyang, 16.000 a.C., de la vecina provincia de Hunan). La superioridad en este oficio se mantuvo a lo largo de los siglos siguientes hasta que «china» se convirtió en el nombre de la cerámica más acabada del mundo, independientemente del lugar de fabricación. Los persas y los chinos eran los maestros supremos en este campo.

Un ejemplo del arte cerámico chino es el extraordinario Ejército de Terracota (c.246-208 a.C.), creado durante el arte de la dinastía Qin (221-206 a.C.), y la mundialmente famosa porcelana china, en particular la porcelana azul y blanca creada durante el arte de la dinastía Ming (1368-1644) en Jingdezhen a finales del periodo Kangxi.

Escultura

Enormes monstruos de piedra, monumentalmente impresionantes, incomparablemente espiritualizados, magníficamente decorativos; diminutos objetos de bronce u oro, fíbulas y amuletos, masculinamente rítmicos en silueta y masa, fuertemente formalizados; figuras de arcilla y porcelana impecablemente gráciles, poloteurs, camellos y damas de la corte, de una plenitud y refinamiento escultóricos indescriptibles, son las imágenes que vienen a la mente al mencionar la escultura china: Tres ramas muy diferentes del arte plástico de la talla, dominadas dentro de una misma cultura.

Y esto sin mencionar las estatuas rupestres budistas, que sólo son superadas por las hindúes, y un tipo especial de arte mural en bajorrelieve, y las figuras medievales de bodhisattvas, que representan uno de los tipos de escultura religiosa más nobles y serenos de la historia. En ningún otro país existe una gama tan amplia de excelencia en un solo arte, desde la tablilla en miniatura hasta la estatua monumental, desde la declaración austera más simple hasta la decoración magníficamente elaborada, desde la tranquilidad hasta la exuberancia y la elegancia espiritualizada.

Pero para comenzar la descripción de estos fascinantes monumentos, figuras y preciosos emblemas con una apariencia de orden, remontémonos a la sombría época anterior al reinado de los Han en el 206 a.C.. Entonces, según la leyenda o la historia, existían colosales estatuas de bronce , pero parece que en su mayoría fueron fundidas por dinero bajo los regímenes posteriores.

Las pruebas encontradas en los ejemplos supervivientes del propio arte abogan firmemente a favor de un origen común para las figurillas de animales de Luristán en Persia, la escultura animal primitiva en China y los originales escitas encontrados en el sur de Rusia. Los raros ejemplos del norte de Europa son tan similares tanto en motivos como en sentimiento o método escultórico que la supuesta conexión está al menos justificada; e incluso hay motivos para preguntarse si la formalización etrusca (que tan pronto se extinguió tras la intervención de los romanos clasicistas) no surgió del contacto con la escultura rusa de Escitia.

Recientemente ha habido una tendencia entre los arqueólogos a abandonar el nombre de «arte escita», para hablar de «arte animal euroasiático» o «arte de las estepas». Algunas autoridades, en un intento de conciliar la terminología del arte con una u otra clasificación racial, hablan de este desarrollo como arte indogermánico o como estilo irano-europeo. Al menos una autoridad amplía esta idea y lo denomina «amerasiático».

La única certeza es que una de las mayores expresiones del arte escultórico existe en las representaciones de animales en metal, muy dispersas pero reconociblemente relacionadas, encontradas en las tumbas de los jefes escitas en el sur de Rusia y Siberia, en las tumbas de guerreros en Luristán en Persia occidental, y en las tumbas en las fronteras de China occidental. Los numerosos ejemplares hallados en estos tres alijos de jefes son comparables a los extraños objetos encontrados a lo largo de las rutas artísticas europeas de la Edad del Bronce.

El estilo escita, si es que aún puede llamarse así, se extinguió en su propio país, a menos, claro está, que estuviera relacionado de alguna manera con el rápido desarrollo del arte ruso-bizantino. En Persia floreció una vez, en un área limitada, y desapareció de la vista, aunque influyó en otras bellas artes. Sólo en China fue absorbido, o más bien conquistado, y encontró vida continua durante siglos; su espíritu se extendió desde los osos, jabalíes y ciervos de bronce en miniatura hasta las quimeras monumentales de piedra.

Los rasgos distintivos del estilo son tres:
❶ una estricta formalización decorativa;
❷ una extraordinaria vitalidad plástica; y
❸ una fuerte simplificación de los motivos principales junto con un rico juego de formas secundarias. Puede decirse que la fuerza, la unidad dentro de la riqueza, es la virtud cardinal de cualquier arte en el que se combinan hábilmente la perfección formal y el adorno sensual; pero el efecto de energía concentrada, de movimiento brioso dentro de una composición profusamente decorada, se consigue aquí con gran habilidad en muchos broches, talismanes y placas. Tanto en la hebilla de oro de Escitia, como en el anillo de arnés de Luristán y en el ciervo de bronce ornamental del desierto de Ordos, todo este movimiento vital, un ritmo animal unificado dominante y convincente revestido de contornos decorativos y accesorios estampados.

Incluso en las obras pequeñas se crea una impresión de grandeza. Casi siempre hay una distorsión del objeto tal como lo habría visto la cámara: no hay aliento de realismo en la escultura mesopotámica, griega o romana. El artista aspiraba precisamente al arte decorativo, no al naturalismo: ornamentalismo vigoroso, franco, y siempre inusualmente audaz y valiente. También hay casi siempre un alejamiento de la simetría, inevitable en cualquier arte tan dinámico e individualizado.

La mayoría de las miniaturas del estilo (una proporción mucho mayor de toda la gama) están ejecutadas en relieve. Aunque técnicamente se trate de una figura «dentro de un círculo», está considerablemente achatada. Son típicos los animales, solos o en grupos, las figuras libres geometrizadas hasta el punto de que sus contornos forman sus propios marcos con una regularidad casi matemática, los objetos ornamentales atravesados para dar mayor nitidez a la silueta, las empuñaduras de daga vigorosamente talladas.

También hay otro toque irrealista: el realce de la elegancia formal mediante el dibujo de la superficie, a veces mediante líneas trazadas, más a menudo, como corresponde a la escultura, mediante la repetición de pequeñas formas convexas, como en la cornamenta de un ciervo o un íbice, en la crin de un caballo o un león. Este tipo especial de contrapunto escultórico no se utiliza en ningún otro lugar con un efecto tan revelador.

Todavía no se sabe con exactitud cuándo «penetró en China el estilo animal». Es posible que apareciera gradualmente a medida que llegaban oleadas de invasores procedentes del «Occidente» no especificado. Existe la posibilidad de que las vasijas de bronce pre-Han obtuvieran sus máscaras y garras de animales, y a veces figuras completas de animales, como resultado del contacto con Occidente, si no como resultado de una invasión desde allí.

Ciertamente, la amplia gama de motivos decorativos de los primeros ejemplos así lo indica. Cuando apareció la escultura independiente, la temática era tal que sólo se puede suponer un origen extranjero; los animales eran tan a menudo importantes para un pueblo cazador más que para un pueblo agrícola como el chino.

Los ejemplos más cercanos a los prototipos escita y luristaní se encuentran en las fronteras occidentales de la antigua China, principalmente en el desierto de Ordos, de donde recibieron el nombre de bronces de Ordos. De la misma dirección vinieron los maestros y jefes que una y otra vez conquistaron la estática pero perdurable nación china.

Hasta que los arqueólogos y antropólogos junten todas las piezas del rompecabezas de la interpenetración cultural y el cambio tribal, es inútil hacer algo más que reconocer el hecho de una herencia euroasiática común, y observar que en China la vitalidad del arte animal, lentamente modificada en formas en miniatura, pasó a la escultura grande: el resultado fueron esos leones monumentales decorativos sobresalientes que sirvieron de punto de partida para esta degeneración. Pero es probable que el mundo oiga, más que oiga, hablar del arte madre de las estepas asiáticas.

El arte religioso budista

En los siglos anteriores y posteriores al nacimiento de Cristo, el budismo siguió las rutas comerciales hacia China de los emperadores Han medios. La influencia griega ya se dejaba sentir en la India, dando lugar a la primera representación de Buda como hombre; pero Oriente no pudo abandonar su formalismo en favor del realismo helenístico, y la escultura se volvió convencional y decorativa.

En la India ciertas poses y accesorios se volvieron estereotipados, y en la otra dirección (continuando la expresión brahmánica prebudista) apareció un arte escultórico abundante y exuberante, con múltiples formas y zonas recurrentes de alto y bajo relieve. (Véase también India: pintura y escultura .)

Todo esto se trasladó a China -corporalmente, tal vez, en algunos ejemplos de cosas más pequeñas- cuando, a mediados del siglo I d.C., un emperador que había soñado con un santo en Occidente envió emisarios a Asia Central y recibió de vuelta noticias y señales sobre Buda y su religión. Por supuesto, no fue mucho más tarde cuando China se vio salpicada de santuarios y monasterios de fe budista.

Dado que la nueva religión glorificaba el cuerpo humano como templo del espíritu, el hombre se convirtió por primera vez en un motivo importante del arte chino. La calma y la compasión entraron en la expresión; en la actitud y la expresión facial, por un lado, y en el tratamiento escultórico, por otro. Apareció un nuevo tipo de ritmo plástico, ayudado por un juego de líneas melodioso y grácil.

A partir de las figuras típicas de Buda y Bodhisattva -una figura a medio camino entre lo humano y lo divino- tomadas corporalmente de la India, se desarrollaría una larga línea de imágenes religiosas. Esta línea culminó en los bodhisattvas de la era Tang, profusamente decorados pero tranquilos e impasibles. Los mejores parecen respirar el espíritu de paz, armonía y tranquilidad, llenando el templo o santuario de luz espiritual. El método escultórico se adapta perfectamente a la intención supramundana: realza el simbolismo religioso con su dignidad y el juego de volúmenes y planos bellamente establecido y delicadamente resonante. Las figuras son un impresionante recordatorio de la antigua verdad de que el espíritu de una época y de un pueblo puede expresarse más vitalmente en las formas del arte.

En la otra dirección, la de la profusa decoración de santuarios y templos, la escultura budista china siguió igualmente la tradición de la India, con modificaciones locales similares. La iconografía, como hemos visto, se fijaba no sólo en las poses definidas de la figura -todas en posturas de relajación y reposo, sentadas o de pie-, sino también en los accesorios simbólicos, como el halo o aureola y los cortinajes.

Cuando aumentó el número de figuras esculpidas en los santuarios y ermitas de las cuevas, los artistas chinos colocaron estas grandes imágenes en nichos apropiados y, como se hacía en la India, las rodearon de innumerables imágenes más pequeñas esculpidas en relieve directamente en las paredes rocosas de los flancos, multiplicando a veces las figuras hasta que toda la cueva creaba el efecto de una abundancia de dioses y ayudantes sobrenaturales.

La atmósfera de los santuarios rupestres es incomparablemente rica y, al mismo tiempo, austera y misteriosa. Dado el carácter mayoritario del trabajo de los escultores, el nivel artístico es inusualmente alto. Las secciones individuales de los bajorrelieves, nada menos que bodhisattvas individuales o cabezas ya retiradas, exigen estudio. Si la calidad es muy similar a la de los conjuntos rupestres brahmánicos y budistas anteriores de la India, hay que recordar que las dos etapas marcan logros igualmente elevados.

En conjunto, la versión china es algo más comedida. Excluye la elegancia y el ligero decorativismo sensual de la tradición hindú y adquiere así una nueva distinción. En no pocas ocasiones, los artistas del Lejano Oriente introdujeron restos de su vigoroso arte animal, como en las grutas de Yungang, en la provincia de Shaanxi, en composiciones no muy diferentes de los mayores logros escultóricos de Europa, ejemplificados por los tímpanos de las catedrales al estilo de la escultura románica y gótica de Francia.

Sobre el arte budista en China, véanse también Arte del periodo de las Seis Dinastías (220-589), y Arte de la dinastía Sui (589-618).

En las cuevas de Yun Kang podemos ver en el conjunto -terminado tras siglo y medio de esfuerzo, a partir del 450 d.C. aproximadamente- el efecto de sucesivos cambios menores en el estilo y el tratamiento, a medida que las nuevas olas de influencia traídas de Occidente o el aliento revivido de la tradición local influyeron en el pensamiento escultórico.

En general, en todas las cuevas, los Budas colosales son los menos atractivos: aquí la formalización se convierte en madera y el sentimiento concentrado se disipa. El espíritu del Compasivo reflexivo no es fácilmente ensalzado ni siquiera por los maestros escultores, como la vitalidad rítmica, la orgullosa audacia de los animales de Ordos al metamorfosearse en enormes leones y quimeras de piedra.

A menudo, los escultores chinos tallaban estelas de piedra que parecían secciones excavadas en las paredes de las cuevas. El Buda está serenamente sentado en un nicho central, mientras que la superficie circundante del fuste aplanado está decorada con bodhisattvas y acompañantes en relieve, aves ocasionales, motivos abstractos, etcétera. A veces, de nuevo, elementos claramente introducidos con el budismo se mezclan con elementos existentes del siempre vigoroso arte animal.

Estatuillas de arcilla

Por último, hay otro tipo de escultura china que ha cautivado ampliamente y con toda seguridad la imaginación occidental. (Los chinos, por cierto, consideran la escultura una de sus artes inferiores, en comparación con la pintura y la caligrafía). Las figurillas de arcilla Tang representan tanto una comedia humorística de la vida cultural de la época como una variada e interminablemente atractiva exhibición de habilidad, gracia y virtuosismo escultóricos. No es, como la escultura budista, el resultado de un impulso artístico que pasa a la reverencia o la reflexión religiosa y espiritual. Es, más bien, la expresión de un estado de ánimo luminoso, de un amor por lo gracioso, incluso lúdico.

Los propios temas hablan elocuentemente de la devoción por los aspectos lúdicos de la vida: jinetes a caballo, jugadores de polo, animales, bailarinas, músicos; aunque también hay obras más serias: cargas, guerreros, funcionarios. Pero por fascinante que sea la imagen documental de la vida así registrada para deleite y diversión de las generaciones posteriores, el hecho más notable es la inigualable viveza plástica, escultórica y vivacidad que aquí se presenta.

Comparables a las estatuillas griegas Tanagra en tamaño, método y gama de temas íntimos y de género, las estatuillas chinas las superan como puro arte escultórico. La figura danzante o el polista, el camello o el caballo inmortalizan el espíritu o el sentimiento del tema, incluso empujando los límites del arte de la miniatura hacia nuevos ámbitos de expresión. El objeto visto en la naturaleza se realiza de forma conmovedora, pero la impresión visual real se devuelve, se altera, se transforma hasta que se sustituye por un equivalente organizado, plasmado de forma creativa en los significados más expresivos y concentrados posibles para los materiales y métodos de la escultura de arcilla.

Pocas veces los escultores han combinado en una larga serie de obras tal verdad esencial de modelo o carácter con un movimiento rítmico tan elocuente; pocas veces se ha combinado tal aspecto de libertad y espontaneidad con una orquestación escultórica sonora y deliciosa.

Las estatuillas suelen estar pintadas. Suelen estar vidriadas, aunque el vidriado puede haberse dejado en algunas zonas de arcilla donde el pigmento aplicado directamente da un mejor efecto. Como objetos vidriados, las estatuillas a veces no se incluyen en la historia de la escultura y, en cambio, acaban en libros sobre cerámica, como si no formaran parte de las obras maestras de la escultura libre.

En cualquier caso, su fresca vivacidad, su brillante vigor y su belleza formal son inolvidables, fuente de puro placer estético. Afortunadamente, estas figuras se encuentran en muchos de los mejores museos de arte de Occidente, e incluso se encuentran ejemplos de obras maestras con la suficiente frecuencia como para que modestos coleccionistas privados puedan poseerlas. Tal vez todavía se desentierren miles de figurillas más de tumbas antiguas.

Por cierto, estos temas demuestran, al igual que muchos relieves de las tumbas egipcias, que un pueblo acostumbrado a realizar sacrificios funerarios no debe considerarse excesivamente triste ni obsesionado por sombríos pensamientos sobre el más allá. El tema de las estatuillas Tang es alegre, en cada sílaba escultórica.

En China se desarrolló un tipo excepcional de escultura en relieve poco profunda , en la que se esbozaba sobre la piedra una elaborada composición temática y se recortaba el espacio alrededor de las figuras y los objetos a poca profundidad. Las losas planas trabajadas de este modo podían utilizarse en serie alrededor de una tumba y este método se combinaba a menudo con figuras en altorrelieve sobre estelas budistas . Este tipo de escultura crea una silueta excepcional, y las virtudes son lineales más que tridimensionales. De hecho, muchos ejemplos están más cerca de la piedra grabada que de la esculpida.

En algunos ejemplos del siglo II d.C., en los que las figuras están esbozadas y el fondo luego repujado, se aprecia el habitual vigor chino, no exento de una masculinidad que recuerda la tradición esteparia. También hay una fascinante serie de historias e incidentes contados en el idioma - mito y leyenda histórica, costumbre bárbara y celebración de la patria - todo descrito en forma pictórica, a lo que pueden añadirse enseñanzas sobre reverencia filial, abnegación patriótica y fidelidad matrimonial.

El conjunto de estas obras forma una especie de libro de piedra de la mitología, el folclore, la historia y la etiqueta chinas. Aunque estas primeras esculturas moralistas en piedra son lo más memorable de la modalidad, el arte del pequeño relieve se practicó de forma importante durante muchos siglos. Algunas de las estelas Tang tienen paneles caracterizados por la plenitud y la gracia de la tradición.

Si juntamos el relieve y la estatua, la miniatura y la figura colosal, la piedra, el bronce y la arcilla, todo representado por un trabajo excepcionalmente bueno, incluso cuando se juzga según los estándares mundiales - a esto podemos añadir el alto logro en talla de madera, la incomparable escultura de jade, talla de marfil y un tipo único de escultura de retrato en laca - China tiene toda la gama del arte escultórico.

Pintura

La estética china fue resumida por el pintor Hsieh Ho ya en el siglo VI. Según él, por encima de todo, una pintura debe poseer «vitalidad rítmica y su propio movimiento vital» - una descripción que se ajusta tanto al arte oriental como al expresionismo moderno . Hsieh Ho subraya la importancia del movimiento y la vitalidad rítmica, pero lo más importante es que también hace hincapié en la idea «de vida en la pintura».

A este respecto, observamos que la mayor parte del discurso sobre el arte gira en torno a uno u otro de dos conceptos muy diferentes: o bien la representación o representación de la vida que nos rodea, o bien la creación de algo nuevo con su propia animación o movimiento vital.

Los chinos consideran secundaria la representación o imitación de las cosas naturales. Su objetivo primordial es aportar elementos de movimiento vital a una obra de arte, no copiar ni interpretar; al fin y al cabo, ¿qué otra cosa significa crear? La excelencia de una pintura deriva de la vitalidad de la propia pintura, no de la vida o el objeto representado. Así, el artista chino infunde a su arte una vida independiente, un movimiento de línea y color. Y todo esto no es más que una extensión de su forma de vida: es decir, si tiene una gran sensibilidad y tranquilidad en su propia alma, su pintura irradiará las mismas cualidades.

Hay cinco principios más en el resumen de la estética de Xia Ho. A grandes rasgos, se refieren a la estructura, la armonía con la naturaleza, el color, la composición según un orden jerárquico y la fidelidad a la sabiduría de otros maestros. Todos ellos respondían perfectamente a la pasión china por ordenar y categorizar los elementos del arte.

Desgraciadamente, esto ahogó la innovación -al menos a largo plazo-, de modo que a finales de la dinastía Ming (1368-1644) la pintura se había convertido en un arte dominado por la repetición y la formalidad académica, que sólo se diferenciaba en el grado de intelectualismo. Obviamente, una vez que toda la pintura se reduce a métodos formulistas, y reglas precisas rigen el dibujo de montañas y la representación de árboles o cascadas, o incluso de figuras humanas, deja de irradiar cualquier forma de vitalidad o movimiento vital. Afortunadamente, la historia de la pintura en China incluye tantos periodos de belleza y riqueza inigualables que se pueden perdonar los interludios sin vida.

Otro arte tradicional chino, del que se dice que fue inventado durante la dinastía Song alrededor del año 1000, es el «zhezhi», más conocido en Occidente como origami, nombre dado a su versión posterior relacionada procedente de Japón.

Linealidad en caligrafía y pintura

Desde el siglo III d.C., el arte de la caligrafía (escritura fina) se considera la más prestigiosa de todas las bellas artes en China. La caligrafía no sólo requiere una profunda habilidad y un juicio preciso, sino que también se considera una ventana al carácter y la cultura del escritor.

La caligrafía adquirió su aura espiritual durante el arte de la dinastía Shang (1600-1050 a.C.), cuando se utilizaron por primera vez huesos de oráculo y caparazones de tortuga para la adivinación, y floreció durante el arte de la dinastía Zhou (1050-221 a.C.). Desde entonces, los chinos han considerado que la caligrafía requiere unas cualidades personales excepcionales y un talento estético fuera de lo común. (Véase también: Dibujos a pluma y tinta .)

Del mismo modo -hasta cierto punto- que la pintura china a tinta y aguada . Al fin y al cabo, el pintor utiliza esencialmente las mismas herramientas que el calígrafo -pincel, tinta y seda o papel- y los críticos de arte en China juzgan su obra con criterios similares: el vigor y la expresividad de la pincelada, el ritmo armonioso del conjunto de la composición. En este sentido, la pintura en China era esencialmente un arte lineal, y los artistas chinos se preocupaban sobre todo no por la representación de la naturaleza o la representación de la realidad -por ejemplo, mediante el claroscuro, el sombreado o la perspectiva lineal -, sino por expresar, a través del movimiento rítmico del pincel, la esencia interior de las cosas. Es el movimiento rítmico de la línea, en respuesta al movimiento natural de la mano del artista, lo que confiere a la pintura china su notable armonía y unidad de estilo. La introducción de la perspectiva llegó más tarde, en la época del arte de la dinastía Qing (1644-1911).

Más sobre el arte de Asia

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- Pintura clásica india (antes de 1150 d.C..)
- Pintura India Postclásica (siglos XIV-XVI)
- Pintura Mogol (siglos XVI-XIX)
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