Jackson Pollock: pintor expresionista abstracto, pintura de acción Traductor traducir

Miembro influyente de la Escuela de Nueva York del Expresionismo Abstracto, y una de las figuras más influyentes del arte estadounidense, Jackson Pollock fue el fundador de una innovadora técnica pictórica conocida como Pintura de Acción. Este método de creación de arte abstracto consistía en verter y esparcir pintura sobre el lienzo con gestos dramáticos. Pollock vertía y esparcía pintura, utilizando palillos y cuchillos, sobre un lienzo sin estirar que estaba fijado a una pared o suelo sólidos. Esto le permitía caminar alrededor del cuadro y formar parte del proceso pictórico.

Este enfoque vanguardista, captado vívidamente por Hans Namuth en fotografías del artista trabajando en su estudio, fascinó y horrorizó a los críticos de arte y le valió el apodo de «Jack Capelnik». Al abandonar el uso del caballete y otras técnicas pictóricas más tradicionales, se hizo un hueco único en la pintura expresionista abstracta de posguerra .

La artista Lee Krasner (1908-1984) (más tarde su esposa) fue una influencia fundamental en la vida creativa de Pollock. Hoy en día, las pinturas de Jackson Pollock Jackson Pollock son muy apreciadas por su originalidad y algunos críticos las consideran las pinturas más revolucionarias de mediados del siglo XX.

Otra figura clave fue Peggy Guggenheim, una rica coleccionista de arte que se convirtió en uno de los primeros partidarios de Pollock y promovió su obra. Pollock es conocido sobre todo por obras maestras como: Solo (número 31) (1950) Museo de Arte Moderno de Nueva York; Ritmo de otoño (número 30) (1950) Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; Niebla de lavanda (número 1) (1950) Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Pilares azules (número 11) (1952) Galería Nacional de Australia; Out of the Web (número 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart; Convergence (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York; Lucifer (1947) San Francisco Museum of Modern Art; Ojos en el calor (1946) Colección Peggy Guggenheim, Venecia; Orze (1950, MoMA, Nueva York); y Arabesco número 13 (1948, Nueva York, Colección R. B. Bahr Collection).

En 2006, según un reportaje del New York Times, el magnate de los medios de comunicación David Geffen vendió en privado su cuadro nº 5 (1948) por 140 millones de dólares, lo que lo convirtió en el cuadro más caro de la historia del arte. Muchos de sus cuadros están disponibles hoy en día como grabados y como carteles . Sobre los diversos estilos del expresionismo abstracto, véanse campo de color de Mark Rothko (1903-1970), de Clyfford Still (1904-1980) y de Barnett Newman (1905-1970). en particular los cuadros de Mark Rothko - y el gestualismo de Willem de Kooning (1904-1997).

Primeros años, escolarización en Nueva York

Quinto hijo de una familia de granjeros emigrantes, Pollock se mudó con frecuencia en su juventud debido a los fracasos de las empresas de su padre. Finalmente, en 1924, la familia se estableció en Riverside, una ciudad cercana a Los Ángeles. Aquí, Pollock asistió a la escuela durante un tiempo y en 1928 se trasladó a la creciente ciudad, donde comenzó a estudiar arte y a relacionarse con artistas.

En 1929 se trasladó a Nueva York para reunirse con su hermano mayor Charles, que ya estudiaba arte, y se matriculó en la Art Students League en el curso de Thomas Hart Benton (1889-1975). Durante este periodo se interesó por los murales de los artistas mexicanos Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). La amistad de Pollock con Benton siguió siendo estrecha incluso después de que dejara de estudiar con él: no tanto por la temática rural americana de Benton, sino por su rítmico uso de los colores y su actitud independiente como pintor.

Primeros contactos: Lee Krasner, Peggy Guggenheim

Durante la depresión neoyorquina, Pollock era muy pobre, enfermaba con frecuencia y (en 1936-1937) ya sufría de alcoholismo. No obstante, entre 1935 y 1943 participó en el Federal Art Project y comenzó a aprender algo sobre la pintura europea contemporánea, tanto abstracta como surrealista.

En 1941 Pollock conoció a una alumna de Hans Hoffman, Lee Krasner (1908-1984), que se convirtió en su esposa y que le presentó a un círculo de jóvenes artistas que más tarde se convertirían en los líderes del Expresionismo Abstracto. Entre ellos se encontraban William Baziotes (1912-1963), Robert Motherwell (1915-1991) y Roberto Matta (1911-2002), todos ellos fuertemente orientados hacia el Surrealismo. En aquella época, durante los primeros años de la guerra, muchos artistas europeos cuya reputación entre los jóvenes estadounidenses era casi legendaria encontraron refugio en Nueva York, entre ellos artistas tan legendarios del siglo XX como Piet Mondrian (1872-1944), Max Ernst (1891-1976) y André Masson (1896-1987).

Esta afluencia de grandes artistas europeos impulsó a Peggy Guggenheim (1898-1979), destacada coleccionista estadounidense de arte moderno del siglo XX, a abrir una galería en Nueva York (cerró su galería de Londres en junio de 1939) que era en parte museo y en parte comercial.

Este local, conocido como la Galería «Arte del Siglo «Arte del Siglo», abrió sus puertas en 1943 como parte de su plan para animar a los jóvenes artistas estadounidenses. Pollock fue invitado a exponer y, fascinado por su obra, el Guggenheim firmó con él un contrato de un año a cambio de la propiedad de una parte importante de su obra. Al mismo tiempo, le encargó un mural para su casa de Nueva York. Este cuadro, ahora en la colección de la Universidad de Iowa, fue la primera obra verdaderamente a gran escala de Pollock y es un ejemplo clave de la fusión que hizo Pollock del modernismo europeo con la escala y el nuevo espacio que iban a caracterizar su propio estilo.

La influencia del Surrealismo

En esta época, el crítico Clement Greenberg (1909-1994) comenzó a escribir artículos en los que destacaba la importancia de la obra de Pollock. Antes del mural, Pollock había realizado varias obras interesantes e individuales, como «The She-Wolf» (1943, Museo de Arte Moderno de Nueva York) y «Keepers of the Secret» (1943, Museo de San Francisco), pero los propios títulos de estas obras indican su dependencia fundamental del Surrealismo, con sus intenciones y asociaciones extraídas del inconsciente. Las formas eran poderosas, pero conservaban un parentesco con las de Picasso y André Masson, dos artistas de la Escuela de París, que, junto con Juan Miró, influyeron más fuertemente en Pollock. Sin embargo, con un mural de casi 6 metros de largo, un nuevo ritmo pulsante entró en su obra y llegó a dominarla. Densamente pintado y lleno de energía, creó el espacio de la nueva pintura americana.

En octubre de 1945, Pollock se casó con Lee Krasner y poco después -gracias a un préstamo de Peggy Guggenheim- se instaló en una casa de madera y un granero adyacente (ahora conocida como Casa y Estudio Pollock-Krasner ) en Springs, Long Island, Nueva York. Fue aquí, entre 1946 y 1950, donde abandonó los métodos tradicionales de las bellas artes en favor de su propia técnica de trabajo con pintura líquida: un método conocido como «action painting». Curiosamente, durante la mayor parte de este tiempo no bebió.

La técnica pictórica de Pollock

El título «action painting» fue sugerido por primera vez en 1952 por el crítico estadounidense Harold Rosenberg (1906-1978) en el número de diciembre de Art News . Se refería a la característica técnica de Pollock de gotear pintura sobre el lienzo. En lugar de un caballete tradicional, colocaba los lienzos en el suelo y goteaba, salpicaba y vertía pintura (pinturas a base de resina sintética llamadas esmaltes alquídicos) sobre ellos desde una lata, utilizando palos, paletas o cuchillos, a veces con fuertes empastes, uniendo cristales rotos u otros materiales.

El origen de la teoría y la práctica de la pintura de acción de Pollock no está claro.

Probablemente conoció la técnica del vertido de pintura en 1936 en el estudio neoyorquino del artista mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974), conocido por sus murales mexicanos a gran escala , y más tarde la utilizó en algunos de sus lienzos a principios de la década de 1940. Es posible que también conociera los experimentos realizados en Nueva York durante la guerra por el artista surrealista emigrado Max Ernst (1891-1976), que se casó en Nueva York con Peggy Guggenheim, una de las mecenas más importantes de Pollock. Ernst desarrolló un método en el que utilizaba pintura que goteaba de una lata oscilante.

Siguió los experimentos independientes de otros pintores abstractos como su esposa Krasner y el influyente profesor de arte Hans Hofmann (1880-1966) - véase el cuadro de este último de 1940 « Primavera» (colección privada, Connecticut). De hecho, se dice que tanto Krasner como Pollock se vieron influidos «por la pintura automática» de Robert Motherwell . Una tercera explicación posible es que Pollock se familiarizara con la práctica de los indios navajos de Nuevo México, que crean sus famosas pinturas de arena vertiendo tierra en el suelo para formar dibujos.

Automatismo surrealista

Venga de donde venga, la pintura de acción de Pollock es similar a algunas teorías surrealistas de «pintura automática», propuestas por Salvador Dalí (1904-1989), que supuestamente permiten a los artistas expresar sus estados de ánimo inconscientes de creatividad. Por ejemplo, el cuadro de Pollock «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art).

Como el propio Pollock comentó: "Prefiero… un lienzo en una pared sólida o en el suelo…… En el suelo me siento más a gusto. Me siento más cerca, más parte del cuadro, porque así puedo caminar a su alrededor, trabajar desde los cuatro lados y estar literalmente en el cuadro".

No cabe duda de que hay algo de automatismo surrealista en este método, aunque este elemento puede resultar exagerado si se supone que Pollock no tenía ningún control sobre sus cuadros, aunque ciertamente permitía e incluso fomentaba pequeños accidentes. Los bordes de sus cuadros son un claro indicio del cuidado con que organizaba el principio y el final de su obra, pero la lucha entre control y libertad que anima la superficie del cuadro no puede pasar desapercibida al espectador. De hecho, es una de las fuerzas más poderosas del arte de Pollock.

Fama internacional

Pollock expuso por primera vez sus «pinturas de goteo» en la Betty Parsons Gallery de Nueva York en 1948. Atrajeron bastante atención, pero no fue hasta el año siguiente cuando se convirtió en una auténtica celebridad. Esto ocurrió casi de la noche a la mañana a raíz de una reseña de 4 páginas de Life (8 de agosto de 1949), en la que se planteaba la pregunta: "¿Es el mejor artista vivo de Estados Unidos?". La reseña también revelaba que cinco museos estadounidenses y más de 40 coleccionistas privados, entre ellos Peggy Guggenheim, habían adquirido su obra. Este fue el comienzo de la prominencia pública de Pollock como uno de los grandes artistas abstractos de mediados del siglo XX.

Últimos años

En 1951, en la cima de su fama, Pollock dejó abruptamente de utilizar su método de pintura con acción. Al mismo tiempo, su paleta se oscureció; llegó a producir una serie de cuadros negros pintados al óleo y con esmalte sobre lienzos de trama de algodón sin recubrir. La serie culminó en «Retrato y sueño» (1953, Museo de Arte de Dallas). Después volvió a su esquema cromático habitual y reintrodujo una serie de elementos figurativos.

Durante este periodo (1951-55) Pollock sufrió presiones comerciales adicionales por parte de su galería y su vida personal se volvió cada vez más difícil. Los comentaristas han argumentado que su disputa con Hans Namuth, el fotógrafo que había filmado a Pollock trabajando en 1950, fue también un serio factor de irritación. En cualquier caso, volvió a beber en exceso. En 1955 completa sus dos últimas obras «Smell» y «Search».

En 1956 Pollock no escribió nada y, por tanto, no pudo resolver la cuestión de la primacía entre los aspectos figurativos y abstractos de su estilo. El 11 de agosto de 1956 muere al volante de su coche, que se sale de la carretera. Tenía 44 años.

Reputación como artista

En 1956, los cuadros y métodos pictóricos de Pollock habían ejercido una profunda influencia en sus contemporáneos, tanto en América como en Europa; en la primera se encontraban artistas gestuales como Willem de Kooning (1904-1997) y Franz Kline (1910-1962); el segundo incluía a artistas gestualistas como Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913-1951), a veces denominado «el Jackson Pollock europeo», y el líder del grupo «Cobra» Karel Appel (1921-2006). Tras su muerte, la reputación de Pollock, basada en su posición como el más representativo de los artistas «de acción» y símbolo del triunfo de la pintura estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial, no dejó de crecer.

Uno de los pocos artistas estadounidenses reconocidos durante y después de su vida a la altura de los maestros europeos del siglo XX, su cuadro nº 5 (1948) fue objeto de un reportaje en el «New York Times», en el que se afirmaba que había sido vendido por el magnate de los medios de comunicación David Geffen al financiero mexicano David Martínez por 140 millones de dólares. De ser cierto, sería el cuadro más caro del mundo. Para más información, véase: Los cuadros más caros - top 10 .

Retrospectivas, colecciones

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York celebró dos importantes exposiciones retrospectivas de la obra de Pollock, en 1956 y 1957. Los cuadros de Jackson Pollock están expuestos en algunos de los mejores museos de arte del mundo, entre ellos: Metropolitan Museum of Art, Nueva York; MoMA, Nueva York; Samuel Guggenheim Museum, Nueva York; Albright-Knox Gallery ; National Gallery of Art, Washington, DC; Lee Krasner Pollock Collection, Los Ángeles; Guggenheim Museum, Venecia ; Tate Gallery, Londres; National Museum of Modern Art, París, entre otros.

Los mejores cuadros de Pollock

He aquí una lista de los mejores cuadros de Jackson Pollock.

La Loba (1943) Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Reina en apuros (Troubled Queen), 1945) Museo de Bellas Artes, Boston.
Ojos en el calor, 1946) Colección Peggy Guggenheim, Venecia.
Llave (1946) Instituto de Arte de Chicago.
Sustancia parpadeante (1946) Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Bosque encantado (1947) Colección Peggy Guggenheim.
Lucifer (1947) Museo de Arte Moderno de San Francisco.
Número 5 (1948) Colección privada.
Composición (blanco, negro, azul, rojo sobre blanco) (1948) Museo de Nueva Orleans.
Summertime: Number 9A (1948) Tate Modern.
Out of the Web Número 7, 1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Número 1 (1949) Museum of Modern Art, Los Ángeles.
Número 10 (1949) Museum of Fine Arts, Boston.
Lavender Mist (Número 1) (1950) National Gallery of Art, Washington.
Ritmo de otoño (número 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Alone (número 31) (1950) Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Número 29 (1950) Galería Nacional de Canadá.
Número 7 (1951) National Gallery of Art.
Convergencia (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.
Pilares azules (#11) (1952) National Gallery of Australia.
Retrato y sueño (1953) Museo de Arte de Dallas.
Pascua y Tótem (1953) Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Jackson Pollock como artista

Uno de los mayores artistas modernos, Pollock fue uno de los pioneros de la pintura abstracta en América. Su gran contribución fue «poner toda la carne en el asador» en su voluntad de gastar de forma extravagante y derrochadora, a menudo a costa de la armonía e integridad de cuadros individuales, para hacerse con la pintura abstracta moderna.

La energía, a veces reducida a un monótono ritmo inexorable o a mera violencia motriz, fue un sello distintivo de la pintura de Pollock. Al principio esta energía era violenta, consciente de sí misma y desesperada; en las últimas etapas de su obra se volvió más controlada e impersonal. La superabundancia de su energía pictórica -una expresión de poder casi grotesca en relación con la situación- vincula a Pollock con el arte tribal, una tradición de exageración e hiperbolización románticas.

De temperamento fuertemente romántico americano, Pollock hizo de su propio individualismo el tema de su arte . Especialmente en su temprano «estilo oscuro», sus cuadros funcionaban como una especie de mapa febril de los éxtasis y angustias de su sensación de aislamiento. El hecho mismo de que sintiera la necesidad de expresar su atormentada sensibilidad en una dimensión hercúlea también estaba en la veta americana.

Si Pollock parecía obligado a registrar sus propias irritaciones, manías e impulsos, no se trataba de un mero acto de autoindulgencia; su obra era un registro honesto de la reacción de un hombre sensible a una crisis contemporánea, un intento de llegar a un acuerdo con un mundo en el que el orden tradicional y los valores tradicionales estaban seriamente amenazados.

La exuberante emotividad de su primer estilo marca el surgimiento de una nueva escuela de sensibilidad romántica en el arte estadounidense. Es nueva porque sintetiza modos vernáculos de expresar sentimientos, así como la forma y el lenguaje del modernismo europeo. El doloroso individualismo de Pollock le vincula a toda una galería de románticos estadounidenses, desde Melville y Poe hasta Faulkner. Su logro radical fue hacer viable la sensibilidad romántica americana en el arte abstracto y expresarla sin sentimentalismos.

El hecho de que Pollock pudiera pasar a un estilo pictórico significativamente avanzado a finales de la década de 1930, junto con otros artistas estadounidenses, se debió a una curiosa confluencia de circunstancias. La más importante fue la crisis internacional, que hizo que el sentimiento regionalista imperante y el optimismo complaciente de la pintura de escena estadounidense parecieran de repente absurdamente provincianos hasta el absurdo.

El mundo en decadencia merecía algo mejor por parte del artista que el inquieto aislacionismo estético que identificaba la virtud en el arte con el idilio rural del oeste de Thomas Benton, el folclore de los bosques de John Stuart Curry y el culto a los antepasados un tanto satírico de Grant Wood. La dramática crisis de la cultura europea acercó a los artistas estadounidenses al espíritu del modernismo continental, y la emigración de intelectuales y artistas europeos a estas costas renovó contactos artísticos vitales que habían permanecido latentes durante muchos años. Incluso a finales de los años treinta, como ha señalado John Peel Bishop, existía la sensación de que el pasado europeo nos había sido confiado porque sólo nosotros podíamos «extenderlo hacia el futuro».

El impulso inmediato para la vanguardia estadounidense fue el grupo de artistas surrealistas que se reunieron en torno a la marchante Peggy Guggenheim en los primeros años de la guerra, y la influyente enseñanza del modernista alemán Hans Hofmann, que abrió una escuela de arte en Nueva York. El Proyecto Federal de Arte WPA fue otro factor que contribuyó a la aparición del arte de vanguardia. Como experiencia nacional de autodescubrimiento, reforzó y niveló simultáneamente una nueva convergencia con las modas europeas contemporáneas. En su empeño por encontrar un nuevo camino en el arte, los estadounidenses volvieron a recurrir a modelos continentales, pero un sentido recién despertado de su propio poder les obligó a hacerlo con un espíritu más crítico e independiente.

De todas las influencias artísticas que flotaban en el aire, el descubrimiento tardío del surrealismo fue quizá la más importante. El surrealismo era una de las principales lagunas de nuestra cultura artística, y su ausencia dejó al artista americano moderno sin una parte del legado romántico.

La importancia tanto de Dadá como del Surrealismo se debió tanto a su espíritu de protesta romántica, a su estado de ánimo, como a su programa real o a sus medios artísticos. Aunque este espíritu nunca cautivó la imaginación estadounidense, en Europa los surrealistas ocuparon un lugar destacado en una revolución artística que pretendía liberar al artista de las duras coacciones de la vida moderna, de lo que un crítico ha denominado «la regimentación de las personas y la cultura de las cosas».

Los surrealistas, con su presencia en América durante la guerra, iban a ofrecer algunas pistas muy importantes para una nueva síntesis de forma abstracta y contenido romántico-sensual. Su automatismo «» y su rehabilitación del instinto supusieron una alternativa vital al diseño geométrico y a las plantillas de los académicos del cubismo y del arte abstracto. Aunque los diseños racionales de los cubistas dieron al arte moderno quizá su estilo más impresionante y sublime, a finales de los años veinte gran parte del poder generativo de este movimiento se había perdido o había sido suplantado por el academicismo abstracto.

En América, una década más tarde, una especie de bizantinismo postcubista se consideraba nuestro estilo más avanzado; se reflejaba en el arte competente, doctrinario, sin objeto de un grupo de artistas abstractos americanos . Para estas corrientes artísticas, el Surrealismo, personificado por su principal teórico André Breton (1896-1966), presentaba una alternativa al impulso espontáneo e impremeditado y daba una nueva prioridad a la libertad creativa. Varios estadounidenses se apropiaron rápidamente de esta alternativa y la utilizaron para ampliar las posibilidades expresivas de su arte. Finalmente, subordinaron por completo las intuiciones surrealistas a sus propias necesidades y objetivos artísticos.

La influencia del librepensamiento surrealista en la vanguardia estadounidense fue drástica, aunque algo indirecta. Pollock estuvo indudablemente influido por el ambiente que rodeaba a Peggy Guggenheim, su primera marchante, y sus propios métodos fueron hasta cierto punto «automáticos». Más tarde escribió: "La fuente de mi pintura es el inconsciente. Me acerco a la pintura del mismo modo que al dibujo, es decir, directamente, sin investigación previa. Cuando pinto, no soy muy consciente de lo que ocurre; sólo después veo lo que he hecho".

Arshile Gorki, elegante y amanerado virtuoso tanto de la figuración como de la abstracción en los años treinta, se vio muy influido por las formas inestables y el espacio fundido de Yves Tanguy (1900-1955), Juan (Joan) Miró (1893-1983) y Matt Ecourrin a principios de la década siguiente. André Breton reivindicó más tarde la implicación de Gorka con el surrealismo al sugerir que Gorka trata la naturaleza «como un criptograma».

Las primeras obras de artistas como Adolf Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes y Clyfford Still estaban relacionadas en mayor o menor medida con el mito y «lo primitivo» ; estos artistas trabajaban en una forma de abstracción simbólica, coloreada de forma surrealista. Junto con Motherwell y Pollock, todos ellos se basaron en el «azar», afortunado o destructivo, para dar vitalidad a sus creaciones.

A principios de los años cuarenta existían en Nueva York dos templos privados del surrealismo: la Julien Levy Gallery y la Peggy Guggenheim Gallery «Art of this Century». La más activa y significativa fue Peggy Guggenheim, que no sólo se convirtió en punto de transmisión de los cuadros del surrealismo internacional, sino que también presentó a sus creadores en carne y hueso en la escena artística estadounidense. Puso a artistas como Breton, Masson, Ernst, Tanguy y Matta al alcance de los jóvenes artistas neoyorquinos cuya obra exponía.

Por primera vez desde que Duchamp y Picabia invadieron Nueva York durante el Armory Show, los artistas estadounidenses aprendieron lo que era vivir en un medio artístico internacional activo. Pudieron mantenerse al corriente de las nuevas corrientes, no recurriendo al último número de Cahiers d’Art, como habían hecho en el pasado, sino simplemente escuchando y observando. Debían experimentar el arte moderno con frescura y con una nueva sensación de estar viviéndolo realmente; el contacto con muchas de las impresionantes reputaciones de París contribuía a liberarles de la disipación provinciana.

Sobre todo, como parece ahora en retrospectiva, el repentino florecimiento del cosmopolitismo durante la guerra inspiró nuevos movimientos de arte abstracto . Hubo muchos indicios prometedores de una nueva síntesis en los años treinta, especialmente en los cuadros de Pollock, Gorka y Hofmann, pero no fueron del todo decisivos. El momento de la cristalización tuvo que esperar hasta los primeros años de la década de los cuarenta, y sólo entonces la búsqueda de lenguajes abstractos adquirió la unidad de un esfuerzo colectivo coherente.

Hans Hofmann ya había empezado a espolvorear pigmento libremente sobre el lienzo en 1938, pero su influencia no fue tan decisiva como la de Pollock. En cierto sentido, Gorki se anticipó a Pollock, sobre todo cuando a finales de los años treinta comenzó a parafrasear a Picasso ; pero a pesar de sus notables instintos y dotes pictóricas, Gorki carecía de la fuerza y energía primigenias que parecían necesarias para introducir lo nuevo en el arte. Siguió siendo un epicúreo hasta los últimos años de su vida, cuando de repente pareció encenderse en la atmósfera de la pintura en cuya creación él mismo había participado, y entonces su arte estalló en el apasionado cumplimiento de su gran promesa.

La primera y más decisiva expresión pública del nuevo estado de ánimo vino de Pollock. Todo lo que había sido amorfo, dependiente e inestable en la pintura avanzada se hizo visible por primera vez en su arte en su primera exposición en Nueva York en 1943. El paso firme con el que registró sus propios sentimientos e incluso mostró sus inseguridades dio a la vanguardia estadounidense una nueva confianza y seguridad. Su espíritu de monumental intransigencia y dinamismo ayudó a liberar la energía que se había ido acumulando en el arte estadounidense durante veinte años.

La primera expresión de Pollock fue oscura y estrecha, atormentada por temas obsesivos y un romanticismo autoindulgente; sin embargo, consiguió milagrosamente conservar una base plástica para la pintura extraída del más sublime de los estilos modernos. Lo consiguió incluso cuando muchos de los artistas que hoy asociamos con él parecían dispuestos a abandonar el camino elevado de la tradición pictórica del siglo XX y emprender los caminos del mito y el simbolismo. Desde el principio hubo un toque de revolución en la pintura de Pollock; muchos artistas que hoy parecen más radicales o avanzados siguen desarrollando algunas fases de esa revolución. Pero seguramente nadie dudaría en calificar a Pollock como la figura más importante en la aparición de un nuevo género de abstracción.

Pollock murió en un trágico accidente de coche en el verano de 1956 a la edad de 44 años. Creció en Arizona y en el sur de California. Es muy posible que las impresiones geográficas hayan desempeñado un papel importante en el desarrollo de su pintura. Describió su deleite de joven ante la visión del paisaje del oeste, vasto, inmenso, que se abría ante él desde los trenes de mercancías o su viejo Ford. Sus primeros vagabundeos le llenaron incluso en su edad adulta de cierta nostalgia, como si la libertad de la infancia y la carretera abierta fueran mejores que cualquier otra cosa. Conservaba algo de la inquietud de su juventud y un sentido primitivo e inmaduro de la inmensidad de todo lo americano. La sensación de falta de raíces, que era tan aguda como su aversión instintiva a las limitaciones sociales, reales o imaginarias, persistió durante toda su vida.

El sesgo romántico del individualismo de Pollock y su sentido de la libertad expresado en su arte quedan más claros cuando se compara su obra con la pintura abstracta de la nueva generación europea. Ningún artista de la vanguardia francesa, muchos de los cuales sintieron la influencia de Pollock, se toma tantas libertades como él.

Aparte de algunas excepciones notables, la pintura abstracta extranjera sigue teniendo, por lo general, la apariencia de una producción de estudio, y se respira un aire de profesionalidad consciente, aunque superficial. La cruda franqueza y la falta de finalidad de Pollock parecen de muy mal gusto a la mayoría de los críticos europeos contemporáneos. Los artistas que siguieron su ejemplo en Francia, bajo la bandera general del art informel o un estilo específicamente gestual tachisme, y adoptaron sus técnicas formales y su escala, no quieren o no pueden continuar con las implicaciones más radicales de su arte.

El hedonismo tradicional francés, cada vez más decorativo, les detiene en el umbral del descubrimiento. Los franceses, en su mayoría, no ven en artistas como Pollock más que una promesa, y están convencidos de que la pintura sólo empieza donde el arte abstracto americano tan significativa pero decepcionantemente termina. Detrás del arte de Pollock hay una convicción, igualmente fuerte, de que en el momento en que la pintura se entrega a la pintura derivativa, en el momento en que se convierte en un artefacto consciente, pierde su significado creativo. El europeo encuentra en la nueva pintura americana audacia, originalidad y ciertos efectos intrigantes, pero se pierde su proceso de trabajo interno.

Un colega dijo que Pollock primero parafraseó a Picasso y luego se volvió contra su inspiración y eliminó brutalmente toda evidencia de su deuda. La búsqueda de autoridad de la vanguardia estadounidense fue turbulenta. La historia de este viaje es la historia de la evolución de Pollock como artista.

Pollock comenzó su educación artística en 1929, cuando ingresó en la Art Students League de Nueva York y estudió con Thomas Benton. Las escenas domésticas americanas de Benton eran atractivas en aquella época, y era una personalidad vital que ejercía una fuerte influencia en sus alumnos. Aunque Pollock estudió con él sólo dos años, no empezó a alejarse del estilo de Benton hasta mediados de la treintena.

Es importante destacar que el joven artista encontró su independencia no tanto en respuesta a Benton como gracias a él, recreando, amplificando y exagerando las distorsiones rítmicas de su primer maestro en condiciones de mayor intensidad hasta que sus formas adquirieron un orden de vida diferente. En cierto sentido, Pollock llegó a la abstracción empujando el Expresionismo hasta un punto en el que el tema era tan improbable que no había necesidad de conservarlo. A mediados de los años treinta, Pollock había encontrado en el mexicano José Orozco un drama de violencia más satisfactorio. Sus cuadros de esta época son sucios, toscos y sin forma, pero ya llevan el sello de un temperamento genuino; siguen describiendo, aunque muy vagamente, grupos de figuras o paisajes.

En 1936 Pollock comenzó a abandonar los temas reconocibles y los sustituyó por formas angulosas, no representativas, y gruesas y rítmicas espirales de línea negra alquitranada que destacaban por su textura y relieve asertivos. Sus combinaciones cromáticas de azules verdosos sucios, rojos ladrillo y amarillos eran chillonas y agresivas; formas elementales en su sencillez pero llenas de carácter. El espíritu de estas pinturas seguía siendo cercano al de Orozco. Curiosamente, las combinaciones de colores y las superficies rugosas y enlucidas eran similares a algunos bodegones de Gorka de la misma época, cuadros que Pollock decía no haber visto nunca.

Hay un pequeño cuadro, realizado con lápices de colores y acuarelas durante este periodo y de naturaleza más representativa, que destaca por revelar la lucha interna de Pollock. Se trata de un pequeño paisaje alternativamente turbio y luminoso, con un agujero negro en primer plano que sostiene una escalera y un cielo nocturno al fondo iluminado por llamas de color rojo sangre. El artista siempre sintió muy personal este cuadro, que era un símbolo personal de decepción y esperanza y representaba el viaje del alma de la oscuridad a la luz. El hecho de que la luz del cuadro proceda del fuego significaba obviamente que la crisis de Pollock se resolvería mediante una violenta catarsis.

En cierto sentido, esto es exactamente lo que ocurrió inmediatamente después, primero en sus atrevidas distorsiones basadas en la pintura mexicana y después en su rápida y agresiva asimilación de Picasso y el modernismo europeo. A finales de los años treinta, Pollock llenó cuadernos con temas anatómicos abstractos que eran picassianos, pero con una diferencia.

A las limitadas y contenidas imágenes abstractas de Picasso de la época, Pollock aplicó su propia energía expansiva con resultados sorprendentes y novedosos. Su línea nerviosa y quebrada destrozó la fantástica anatomía de Picasso, reduciéndola a un sistema de acentos expresivos; variaciones temáticas más generalizadas. Fascinado por la inventiva quizá accidental de la línea, Pollock empezó a crear efectos más uniformes que destruían la unidad de la figura abstracta de Picasso y fue el primer paso hacia una caligrafía posterior libre y cursiva que abandonaba por completo la sugerencia de la imagen.

Estos dibujos también revelaban una tensión entre fealdad y elegancia, torpeza y gracia, que persistió a lo largo de toda la obra de Pollock. A menudo parecía querer destruir su gran don natural como dibujante, rompiendo deliberadamente el ritmo de la línea cuando ésta alcanzaba sólo las marcas o configuraciones más primitivas. Sin embargo, si Pollock buscaba hacer una declaración cruda y claramente incompleta, era con el objetivo de liberarse de los prejuicios del diseño geométrico. Además, pretendía abandonar cualquier compromiso con el estilo o la manera; en estas primeras obras, de hecho, había casi un fetiche por el no-estilo .

En 1942 Pollock participa en su primera exposición colectiva en Nueva York, organizada por John Graham en la Macmillan Gallery. Participaron con él Graham, Lee Krasner (más tarde la Sra. Pollock) y Willem de Kooning, otro miembro no declarado de la vanguardia que menos de una década después compartiría el liderazgo de la pintura progresista estadounidense. Pollock mostró una pintura abstracta de color azul verdoso y sabor expresionista. Sus figuras abstractas tenían aspecto de fantasmagoría y ya se asemejaban a esos ojos incorpóreos y astrales que más tarde se convertirían en un tema clave de su pintura.

En estos movimientos agitados y remolinos de líneas grotescamente sugerentes, Pollock encontró un tótem personal que se negaba obstinadamente a ser desterrado de su pintura. Algún tiempo después, también De Kooning descubrió que una realidad inquietante seguía habitando sus cuadros abstractos, la figura humana de una fase anterior o, más concretamente, la «Mujer». La atmósfera fuertemente cargada persistía en los arreglos abstractos más libres que Pollock hacía de Picasso, y estos cuadros terminaban a menudo, como si no pudiera evitarlo, en lo que parecían fantasías del inconsciente.

En 1942 Robert Motherwell presentó Pollock a Peggy Guggenheim, y ese mismo año expuso en una exposición colectiva en su galería el cuadro «Figura estenográfica» . Se trataba de una composición de formas tomadas de Picasso, con una especie de caótica «reescritura automática». Los colores eran lilas y azules verdosos caprichosos sobre un fondo de grises y blancos, que recordaban en cierto modo a la clave cromática de la joyería mexicana de papel maché o a la paleta del arte indio americano del noroeste .

Éste fue probablemente el primer cuadro en el que las formas parásitas de Pollock se desintegraron realmente en zonas energéticas y caligrafía libre. Al año siguiente, a la edad de 31 años, Pollock recibió su primera exposición individual en la galería «Art of this Century», y con ella comenzó su prolífica carrera, durante la cual realizó once exposiciones en doce años.

De 1943 a 1947 surgieron los temas anatómicos y los esquemas compositivos compactos de cuadros como La loba, Pasiphae y el más abstracto Gótico . Pollock ya había empezado a unificar sus cuadros, garabateando «libremente» líneas vigorosas y mordaces sobre la superficie. Había aprendido a liberar la amargura enmarañada y opaca con energía, la furia misma de su ataque. Como resultado, rehizo literalmente la pintura abstracta, y en nuevas condiciones de extraordinaria intensidad.

En «Pasiphae» y «Wolfwoman» la energía barroca de Pollock le condujo a una nueva forma de expresión que descargaba las superficies densas y percusivas del cubismo tardío de Picasso con las imágenes fluidas y abstractas de Miró y otros surrealistas como Masson. A los surrealistas les debe no tanto la forma de su peculiar «escritura», sino la noción de que un cuadro debe estallar como una «corriente», en una aparente explosión.

Las líneas retorcidas y los movimientos agitados de estos dos cuadros recuerdan al Miró del periodo 1924-1926. Miró, sin embargo, hacía flotar sus formas sobre el suelo, dando a sus incidentes pictóricos un escenario e insinuando una ilusión representacional. Sus figuras conservaron su integridad como formas individualizadas a pesar de las transformaciones metamórficas a las que fueron sometidas.

De la mente ingeniosa e inventiva de Miró fluyó una profusión anárquica de nuevas vidas e incidentes pictóricos, con el efecto de la multiplicidad y la especificidad. Arraigado en la tradición moderna, podía permitirse jugar y hacer juegos de palabras, jugar con sus propios miedos, como dijo un crítico, y convertirlos en un juego encantadoramente ingenioso. Para Pollock, en cambio, la pintura abstracta era un asunto más solemne.

El estilo inicial de Pollock culminó en sus lienzos de 1945, predominantemente negros y rígidamente pigmentados, como «Night Fog (Niebla nocturna)» y «Totem Lesson Number ll (Lección tótem número ll)». Este último es un gran cuadro vertical en el que juega con una grotesca figura abstracta dentro de su propio y poderoso sistema claroscuro . Lograr una insinuación de horror en el desorden y el caos parecía ser el mensaje de esta obra prohibitiva y claustrofóbica.

Otros cuadros de la época llevaron al extremo la ansiedad de Pollock. Después de 1947, sin embargo, sus intuiciones oscuras y mórbidas se extendieron a una superficie más amplia, y cedió la mayor parte de sus impulsos interiores a un lirismo tranquilo y comedido. Las vagas referencias figurativas a sus propios miedos y fantasías dejaron de atosigarle y dieron paso a ritmos más dilatados y majestuosos y a una nueva claridad. Su obra ya no sugería una presencia, temerosa o no, o un estado de ánimo de desesperación, sino sólo un flujo generoso e impersonal de energía pictórica. Al aprender a dominar las grandes superficies, adquirió una nueva amplitud de sentimientos.

La ambición de Pollock le llevó mucho más allá de la unidad tradicional de la pintura de caballete en busca de un espacio más monumental y una experiencia pictórica más plena. En 1948 y los primeros meses de 1949, pintó sobre todo lienzos horizontales estrechos con manchas irregulares de cobalto, rojo cadmio y blanco sobre un fondo marrón rojizo apagado. Incluso esta afirmación del esquema de colores primarios simples de Mondrian reflejaba una nueva objetividad.

Estas largas y estrechas «pinturas en espiral», aunque libres, conservan algo de la concreción, textura y sensualidad de su obra anterior y poseen un equilibrio y aplomo únicos en la obra de Pollock. White «Kakadu» y «Summertime» son típicos de este momento álgido; su lirismo y pureza de movimiento’ recuerdan los gestos abstractos pero profundamente expresivos de la danza moderna.

A partir de 1947, cuando empezó a pintar con aluminio y tintas comerciales, así como a «gotear» y aplicar pigmento al lienzo con un pincel, Pollock se esforzó por superar los límites de la pintura al óleo . Comenzó a inventar espacios más radicales y a inventar efectos pictóricos cada vez más sorprendentes, trabajando a una escala cada vez más monumental en un grandioso puntillismo personal .

Como demuestran la dramática serie de fotografías de Hans Namuth y la película de Pollock sobre Pollock trabajando, pintaba colocándose de pie sobre el lienzo y dejando que la pintura goteara sobre él desde arriba hasta conseguir los movimientos rítmicos, las densidades variables y las texturas deseadas. El resultado fue quizá la serie de pinturas más original de la posguerra en el arte estadounidense. Sin embargo, eran una continuación lógica, aunque inesperadamente ambiciosa, del estilo inicial de Pollock. Simplemente dotó a sus «fluyentes» pinturas de un teatro a mayor escala; una aireada red de líneas negras plateadas, salpicaduras de pintura contra sutiles difusiones de color y manchas sustituyeron al anterior pigmento opaco y persistente. A pesar de la sublimación lírica de su estilo más agrio, quedaba algo del sentimiento original de Pollock.

En «Catedral» 1947 y en la hermosa «Niebla de lavanda» 1950, espesos charcos de color y manchas de tono oscuro flotan ominosamente entre el elegante fraseo rítmico, como fantasmas incorpóreos de los anteriores estados de ánimo negros del artista.

Los monolitos de Pollock, en su mayoría plateados, acercaron la pintura a una forma frágil y abierta, una escultura espacial continua. Creó pinturas que se acercaban al relieve sólido en la textura, al tiempo que subvertían el efecto plano y bidimensional que en el pasado se había esforzado por enfatizar, y que era quizá su vínculo más fuerte con la tradición cubista. Pero la modernidad de Pollock, su desconfianza hacia todo lo que no fuera la sensación inmediata, siempre se impuso al final. Incluso en sus invenciones más libres, restauraba la realidad plana y física de la superficie dejando cuajar el pigmento o golpeando los bordes desiguales del lienzo con las palmas de las manos empapadas de pintura.

A veces, las texturas sintéticas e industriales que se transformaban a partir del pigmento puro parecían abrumar su gracia y lirismo instintivos, y se producía una especie de efecto pegajoso y desagradable. En sus mejores momentos, sin embargo, las grandes pinturas plateadas de 1948-1951 respiran una grandeza ligera y natural que tiene pocos análogos en el arte americano contemporáneo. Para el autor, evocan los sentimientos primarios asociados a frases tan sonoras como «profundidad» o «firmamento estrellado», que identifican el universo más allá del hombre. Sin embargo, cualquier contenido de sentido inteligible e identificable no se revela inmediatamente en medio del caos sin nombre, ya que el sutil lirismo de Pollock tiene que ser arrancado repetidamente de la ebullición sin nombre de la materia pigmentada grosera.

Uno de los mayores logros de Pollock fue su capacidad para dar al acto de pintar tal alcance e impresionante poder como para hacernos reflexionar sobre los misterios de la creación natural, esa «primera división del caos» que tuvo lugar en el nacimiento de nuestro mundo.

No se puede vivir mucho tiempo con una aspiración tan elevada. Buscando alivio en la sequedad clásica, en 1951 y 1952 Pollock redujo su paleta al blanco y negro y volvió a las unidades más firmes de su primer estilo, acentuando la negrura y haciendo que sus colores negros royeran furiosamente el lienzo sin dimensiones como la línea de un grabador.

La negación periódica del color fue un elemento constante del arte de Pollock desde el principio. Manet, Lautrec y sobre todo Matisse en la fase cubista dieron a los negros y grises mágicos un papel principal, como para dramatizar el carácter descarnado y bidimensional de la pintura moderna; por su propia naturaleza, la pintura monocroma es más abstracta que la pintura en color.

El abandono del color es una forma de volver a los fundamentos de la estructura, como han demostrado recientemente Willem de Kooning, Robert Motherwell y Franz Kline. «Los cuadros negros» de Pollock también formaban parte, curiosamente, de una nueva búsqueda de orden y contención dentro de un vigoroso estilo moderno. Los cuadros de 1952 se caracterizaron por la sobriedad y el decorativismo, aunque se recuperó parte de la imaginería anatómica abstracta del periodo anterior. Entre los cuadros más impresionantes de Pollock, aunque los menos congraciadores, no dejan lugar a dudas de su capacidad para controlar grandes espacios incluso con los medios pictóricos más radicalmente reducidos.

En los últimos cuatro años de su vida, Pollock alternó los modos, pintando a veces con pintura negra y otras veces creando dramáticos despliegues de color saturado. Volvió a la «pintura fluida» de 1948-1951, utilizando una nueva técnica consistente en inundar el lienzo con pigmento blanco hasta que sólo quedan visibles los bordes estrechos y dentados y los hilillos de tono oscuro, a la manera de Clyfford Still. Después de 1952 no llegó a conclusiones radicalmente nuevas, sino que se dedicó a explorar y reforzar las muchas nuevas vías que él mismo había descubierto en los diez primeros años de su pintura.

Sus pinturas comenzaron en un feroz estado de ánimo nihilista; de hecho, hay que remontarse al difunto Chaim Sutin, para encontrar obras tan crudas, directas y despreocupadas de la integridad tradicional del medio como los primeros trabajos de Pollock. Más tarde también estableció su conexión con los sentimientos dadaístas de iconoclasia y disgusto con la sociedad, primero con sus imágenes violentas y después con su trabajo con colores negros resinosos, sus texturas antiestéticas e industriales y su incorporación de colillas de cigarrillos, cristales rotos y trozos de cuerda al pigmento. Al final, subordinó su rabia y su individualismo romántico a un estado de ánimo de idealismo impersonal, creando finalmente una nueva forma de arte abstracto de belleza trascendente.

Los audaces contornos de un nuevo lenguaje vital ya eran visibles en la primera exposición de Pollock. Su energía abarcaba formas y métodos tomados de muchas fuentes. El resultado fue una pintura con una fisonomía radicalmente nueva, marcada por un poderoso sentimiento original. Comparado con sus homólogos franceses más nobles -las obras de Pierre Soulages, Nicolas de Staël o Georges Mathieu -, el expresionismo abstracto de Pollock, incluso en su forma más refinada, era incompleto, violento, intenso, con un tono crudo y primitivo.

Sin embargo, contribuyó en gran medida a crear modos de pintar superiores a todo lo que Europa pudo ofrecer durante más de dos décadas. Dar a la libertad personal contornos artísticos nuevos y claramente autóctonos fue la gran contribución de Pollock. Frente a la diversidad experimental del arte europeo anterior del siglo XX, adquirió el carácter de un gran logro.

Para un análisis de la obra de expresionistas abstractos como Jackson Pollock, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).