Pinturas de Mark Rothko: características de la pintura del campo de color de la escuela de Nueva York

Características del arte de Rothko

En 1949 Mark Rothko desarrolló un formato pictórico de nubes de color rectangulares, suavemente definidas, que apiló simétricamente una encima de la otra (véase, por ejemplo, No 22, 1949, Museum of Modern Art, NY). Ahora se considera que representa el Pintura de campo de color tendencia dentro de América Expresionismo abstracto , estos rectángulos de ancho uniforme llenan el lienzo casi de borde a borde; en la parte superior e inferior, los formularios también presionan cerca del perímetro. Este es un lenguaje visual rudimentario concebido para evocar emociones elementales con máxima intensidad. Rothko consideraba este formato como una estructura inagotable y trabajó exclusivamente en este formato hasta su suicidio en 1970.

Todas las obras maduras de Rothko son pinturas abstractas sin embargo, a diferencia de tales contemporáneos en el Escuela de nueva york como Jackson Pollock y Willem de Kooning, así como espíritus aún más afines como Clyfford Still y Barnett Newman, Rothko no tenía ningún interés particular en las complejidades de la abstracción como la textura, el color o la forma. Solo le interesaba expresar emociones humanas básicas, como éxtasis, tragedia, fatalidad, etc. Para lograr esto, creó lienzos cada vez más grandes, saturados de color , que fueron diseñados para envolver al espectador en los sentimientos emocionales que él mismo experimentó cuando los pintó. En su enfoque en asuntos puramente emocionales, desprovistos de cualquier intelectualismo o problemas estéticos, Rothko era un polo aparte de la mayoría de las personas con mentalidad abstracta. artistas modernos notablemente los gestualistas de la Escuela de Nueva York (incluidos Pollock, de Kooning, Kline) y los devotos posteriores de pintura de borde duro y arte minimalista (incluidos Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly y Robert Ryman).

El crítico Dore Ashton, que conoció a Rothko en la década de 1950, lo retrató como un hombre dispuesto a las causas, siempre dispuesto a asaltar las barricadas, ya sea en nombre de su política de izquierda, su concepto de la misión de arte abstracto, o sus puntos de vista radicales sobre la educación artística para niños. Era un hombre nervioso, que se levantaba y caminaba con un cigarrillo entre platos en una cena. Su contemporáneo Robert Motherwell Lo describió como un caldero de ira hirviendo que a veces explotaba, de manera completamente irracional.

Quizás no sea sorprendente, por lo tanto, debajo de la reserva meditativa de sus pinturas y su reducción deliberada del vocabulario se encuentra un apasionado fundamentalismo ético y psicológico. La misma simplicidad de la estructura establece un tono moral que coloca los asuntos de valor en alto relieve. El trabajo de Rothko tiene un sentido aterrador de lo absoluto que se asemeja a la fuerza primitiva de la justicia del Antiguo Testamento. En algún momento alrededor de 1956, el artista le dijo a Dore Ashton que estaba haciendo las imágenes más violentas en Estados Unidos. Para Dominique de Menil, el patrón de su último pinturas murales, Las obras de Rothko evocaron "el misterio trágico de nuestra condición perecedera. El silencio de Dios, el silencio insoportable de Dios".

Las pinturas de Rothko ahora tienen precios multimillonarios. En mayo de 2012, por ejemplo, el trabajo de Rothko Orange, Red, Yellow (1961) se vendió por $ 86.9 millones en Christie’s New York. Esto fue $ 14 millones más que los $ 72.8 millones pagados en 2007 por su White Center: Yellow, Pink and Lavender on Rose (1950). En 2014, su trabajo Sin título (púrpura, naranja, marrón) (1952) obtuvo $ 66.2 millones en Sotheby’s New York. Ver Pinturas más caras (Top 20) para detalles.

Influencias tempranas

Marcus Rothkowitz (cambió el nombre de "Mark Rothko" alrededor de 1940) nació en 1903 en la ciudad lituana de Dvinsk. Su infancia estuvo marcada por el peor período de pogromos contra los judíos en Rusia en una generación, y durante el resto de su vida tuvo recuerdos de ese entorno amenazante. En agosto de 1913, Marcus, de 10 años, su hermana mayor y su madre se fueron para reunirse con su padre y sus dos hermanos en Portland, Oregon. Siete meses después, su padre murió inesperadamente.

El joven Rothko había aprendido la autodisciplina memorizando el Talmud en la escuela judía de Dvinsk y se destacó académicamente en Portland. En 1921 ganó una beca completa para Yale. Aunque estudió dibujo En la escuela secundaria, dio la mayor parte de su energía a la política radical. En Yale, Rothko exploró la música, el drama, la literatura, la filosofía y las matemáticas (en lo que fue particularmente brillante), pero su radicalismo siguió siendo el centro de su vida intelectual. En su segundo año en Yale, la beca se evaporó y después de luchar durante todo el año, abandonó y se dirigió a Nueva York.

Tomó cursos en el Liga de estudiantes de arte y brevemente hice algo de actuación. Al estudiar con el pintor nacido en Rusia Max Weber (1881-1961) en la Liga, Rothko aprendió sobre el cubismo, el clasicismo moderno de Cezanne, las armonías de color de Matisse y el primitivismo de Expresionismo alemán. La galería New Art Circle de JB Neumann, recientemente inaugurada, presentó a Rothko una buena variedad de obras expresionistas alemanas y comenzó su carrera pintando composiciones de figuras sin inspiración de carácter expresionista.

La escena del metro de 1938 (National Gallery of Art, Washington DC) es la última y más lograda obra de una serie que surgió del estilo expresionista temprano de Rothko. El manejo pictórico, la generalidad de las formas, la simetría y la frontalidad plana de la composición y el tema en sí, la atmósfera sombría del metro de Nueva York, anticipaban aspectos del trabajo maduro de Rothko. Esta pintura también muestra la influencia del lirismo silencioso de Milton Avery (ver, por ejemplo, Avery’s Interior with Figure, 1938, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) en la composición estática, los toques de armonías de colores ricos pero moderados, y las grandes áreas de colores planos., aunque el estado de ánimo de ansiedad congelada que se cierne sobre el Rothko contrasta marcadamente con la tranquila sensualidad del lienzo de Avery.

Rothko conoció a Avery (1885-1965) en 1928 y establecieron una cálida amistad de por vida. En 1929 o principios de 1930 también se encontró Adolfo Gottlieb (1903-74) y desarrolló una relación íntima con él que recuerda la reunión fortuita de mentes entre Willem de Kooning y Gorki a fines de la década de 1930. Esta camaradería alcanzó su punto máximo a principios de los años 40, cuando Gottlieb y Rothko colaboraron en algunas declaraciones conjuntas importantes sobre Art º y estética.

La historia de Rothko en los años treinta se parecía a la de otros Pintores del siglo XX de su generación Estaba luchando simultáneamente con su habilidad básica para sobrevivir, su conciencia social y las influencias estilísticas de los artistas modernos de Europa. Fue apoyado por el apoyo de un grupo de artistas llamado "The Ten", que él y Gottlieb ayudaron a organizar en 1935, y por relaciones cercanas con Gottlieb, Edith Sachar (un orfebre con el que se casó en 1932), y Milton y Sally Avery Fue alrededor de la casa de vacaciones de los Averys cerca de Gloucester, Massachusetts, que los Gottliebs y Rothkos pasaron sus veranos a mediados de los años treinta. Rothko también conoció al escultor. David Smith (1906-65) y pintor Barnett Newman (1905-70) en ese momento, y en 1936 a 1937 trabajó en la división de pintura de caballete del Proyecto de Arte Federal.

El activismo político y la preocupación por la justicia social caracterizaron el clima intelectual de Nueva York a fines de los años treinta. Cuando John D. Rockefeller tuvo al muralista mexicano Diego Rivera (1886-1957) retirado por la fuerza del andamio en el Rockefeller Center en 1934 (y luego destruyó el mural) por incluir un retrato de Lenin en su pintura, la protesta de los artistas creó un foco para la organización política. El evento catalizó la fundación de la Unión de Artistas en 1934 con una revista llamada Art Front, editada por Stuart Davis (1892-1964).

Arte americano estaba encontrando su voz y Rothko participó en la Unión de Artistas, en el Congreso de Artistas Americanos y en la Federación de Pintores y Escultores Americanos. Siempre se sintió atraído por la política de izquierda, caracterizándose a sí mismo como "todavía un anarquista", ya en 1970. Pero en el período de entreguerras, el clima de preocupación ética que surgió de la Depresión, el inminente espectro del fascismo en Europa, y luego la guerra dieron La agenda social y política de Rothko es especialmente urgente. Para Rothko, Gottlieb, Newman y muchos de sus contemporáneos, esto se hizo convencional. pintura de bellas artes parece irrelevante y consecuentemente inmoral; buscaron temas que abordaran las cuestiones éticas y ontológicas atemporales de la condición humana.

Uso del mito clásico

En 1938, Rothko y Gottlieb recurrieron a los mitos clásicos para encontrar temas de suficiente magnitud y universalidad. Él y Gottlieb exploraron no solo la tragedia griega, sino también los escritos de Nietzsche y Jung, y los mecanismos de la mente inconsciente.

Un interés general en el mito prevaleció desde mediados de la década de 1930 hasta la guerra entre los surrealistas, Picasso, John Graham y la mayoría de la naciente escuela de Nueva York. El clásico libro de mitología de Sir James Frazer The Golden Bough, las obras de Platón, Esquilo y Shakespeare, se convirtieron en textos centrales para un examen de las preguntas humanas universales. El héroe trágico proporcionó un modelo de interés clave y para Rothko también lo hicieron obras de música clásica, especialmente las óperas de Mozart.

La primera pintura mítica de Rothko, Antígona (1941, Galería Nacional de Arte, Washington DC), tiene un tono gris general, como un friso de piedra arcaico. La estratificación de las formas en los registros de relieve superficial refuerza esta asociación con la antigüedad, mientras que la frontalidad de la composición le da un carácter emblemático, destacando su distancia de la representación. Los perfiles clásicos y el pelo rizado de las cabezas, así como los pies parcialmente animales y humanos en el estrato inferior, se refieren de manera general a las fuentes de la escultura y la pintura griegas.

Rothko también incluyó imágenes de crucifixión, como los brazos extendidos que separan las dos capas superiores de formas en Antigone (extendiendo el contenido mítico más allá del panteón griego). En algunos de sus dibujos, Rothko incluso mostró las manos de estos brazos extendidos perforados con clavos. La Pasión de Cristo representó para Rothko, como lo hizo para Newman, una encarnación de la tragedia eterna de la condición humana y no un tema exclusivamente cristiano, al igual que Antígona fue un griego único. Esta mezcla de elementos iconográficos ilustra la búsqueda continua de Rothko de la tragedia universal.

Para Rothko, la historia verificó la universalidad de los temas antiguos. Pero Rothko y Gottlieb se preocuparon sobre todo por el contenido y se esforzaron por afirmar en una carta ahora famosa al New York Times: "Es una noción ampliamente aceptada entre los pintores", escribieron, "que no importa cuál sea pinta siempre y cuando esté bien pintada. Esta es la esencia de arte académico. No existe una buena pintura sobre nada ".

Principios de 1940

En retrospectiva, la carta al New York Times también anticipó el desarrollo del estilo maduro de Rothko. En él declaró que estaba a favor de la simple expresión del pensamiento complejo; que prefería grandes lienzos por su impacto; que quería reafirmar la importancia del plano de la imagen y las formas planas porque destruían la ilusión y revelaban la verdad. Si esta proclamación suena como la teoría del arte de los años cuarenta de Barnett Newman, eso no es accidental. Newman trabajó en estrecha colaboración con Gottlieb y Rothko, y en agradecimiento por su ayuda públicamente no reconocida, pero obviamente sustancial, cada artista le dio a Newman una pintura en 1943.

En la teoría de surrealismo Rothko se sintió atraído por los mecanismos de la mente inconsciente. Había experimentado con el dibujo automático (vea El automatismo en el arte) ya en 1938 y se interesó por el mito de Edipo. Los cuidadosos dibujos preparatorios para sus imágenes míticas indican que no los concibió de manera automatista, pero desde 1944 hasta 1946 experimentó con el automatismo para producir garabatos lineales sueltos que dominan el primer plano de sus composiciones. Pintó los fondos de estas obras en lavados de color luminosos, "por todas partes", a menudo dividiéndolos en amplias bandas horizontales. En varios lienzos de 1945 también comenzó a aumentar la escala. Las pinturas de este período de tres años son de calidad desigual, a pesar de éxitos notables como su Acuarela Baptismal Scene (1945, Whitney Museum of American Art), pero dieron un paso crucial hacia los "multiformes" de Rothko de 1947 a 1949 (ver, para ejemplo, Sin título, 1949, Galería Pace Wildenstein, Nueva York), donde los garabatos se fundieron en formas de colores suaves y luego se fusionaron gradualmente, en 1949, en los bloques de colores definidos de manera confusa del estilo maduro de Rothko (como Número 22, 1949, MOMA, Nuevo York)

los críticos de arte en la exposición de Rothko en enero de 1945 en la Galería Art of This Century, propiedad de Peggy Guggenheim (1898-1979), inmediatamente vio la conexión con el surrealismo, pero también notó que el trabajo de Rothko era al mismo tiempo bastante diferente: no usaba símbolos surrealistas ortodoxos. A principios de los años cuarenta, Rothko y otros pintores de Nueva York habían cambiado su enfoque más allá del continuo subrayado por Freud y los surrealistas hacia las órdenes universales del mito discutidas por Jung. La planificación deliberada de la estructura en los trabajos "automatistas" de Rothko de 1944 a 1946, como lo atestiguan los numerosos estudios en papel para ellos, subraya esta diferencia de énfasis.

Clyfford Still (1904-1980), a quien Rothko admiraba, se refería despectivamente a los automatistas como "garabateadores"; rechazó el vínculo del surrealismo con las particularidades de la psique individual y el momento histórico. En su lugar, Still buscó encarnar lo sublime y la independencia absoluta del individuo al rechazar todas las convenciones de la pintura; su aplicación crujiente, su paleta tenebrosa y sus formas planas y anti ilusionistas se opusieron deliberadamente a las tradiciones de manejo sofisticado de pintura, armonía colorista y estructura compositiva.

Rothko conoció a Still en un viaje a California en 1943. Dos años más tarde, Still comenzó a aparecer ocasionalmente en Nueva York y East Hampton, y en el verano de 1947 enseñó con Rothko en la Escuela de Artes de California en San Francisco. Durante 1946, el punto culminante de su relación, el trabajo de Rothko comenzó a exhibir el impacto de las ideas compositivas de Still. El dibujo del automatista de Rothko se disolvió en formas de color indistintamente definidas, moviéndose entre sí a un ritmo glacial sobre un plano plano. Este cambio de estilo hacia una abstracción de color más purificada dio paso entre 1947 y 1949 a formas más grandes, generalmente de carácter más geométrico, y luego a una estratificación horizontal de formas cada vez más regular en 1949.

Entre 1947 y 1950 Rothko hizo pocos bocetos. Elaboró sus ideas directamente en el lienzo, en finas capas de color que parecen desmaterializarse en el tejido de la tela. Esta identidad de la pintura con la superficie, así como el orden cada vez más simplificado de las composiciones, crea un estado de ánimo meditativo, enfatizando la inmaterialidad y la universalidad mientras minimiza la presencia del artista, como se expresa en el gesto autográfico.

De Rothko pintura de acuarela de mediados de los años cuarenta influyó en el fino manejo de sus aceites después de 1945, al igual que el trabajo de Joan Miró (1893-1983), quien diluyó su pintura en lavados para realzar su etérea y poética cualidad. The Red Studio de Matisse, que se exhibió permanentemente en febrero de 1949 en el Museo de arte moderno de Nueva York, también influyó en el enfoque de Rothko. El Red Studio consiste en un mapa delicado de objetos insustanciales y arquitectura dibujada sobre una gran extensión de lienzo rojo, plano y uniformemente lavado. Rothko pasó muchas horas frente a esta composición.

Pintura madura de Rothko – Estilo heroico

Durante 1949, Rothko finalmente llegó a un estilo que parecía prometer la eliminación de todos los obstáculos entre la pintura y el espectador, incluidos la memoria, la historia y la geometría. Rothko rechazó la memoria en lo que respecta a formas que evocan un contenido ya conocido, reduciendo así la experiencia y trivializando la universalidad de su pintura. La historia, incluidos los mitos identificables como el de Antígona, también desvía la atención del espectador de una confrontación con lo desconocido, que fue central en la visión de Rothko a fines de los años cuarenta. La geometría se refiere a la abstracción geométrica ubicua y otros estilos que derivan de nociones formales en lugar de un contenido convincente.

Para lograr "la simple expresión del pensamiento complejo" como Rothko lo había expresado en su carta de 1943 al New York Times, se basó en la gran escala de los bloques de color en las obras de 1949 y posteriores para crear un material abrumador presencia; Sin embargo, era la presencia de algo indefinible. El arte infantil puede haber sido instrumental en la formulación de Rothko. Enseñó arte a niños en la Academia del Centro del Centro Judío de Brooklyn desde 1929 hasta 1952 y se interesó mucho en sus ideas. En un cuaderno de finales de los años treinta, Rothko observó que la escala y el espacio tenían un efecto importante en cómo los niños veían las pinturas. En su opinión, sus trabajos a gran escala lograron así un vívido sentido de presencia. Las grandes mujeres de De Kooning de principios de la década de 1950 también llenan la composición y crean una presencia poderosa como las enormes nubes rectangulares de color de Rothko. Sin embargo, el hecho de que el trabajo de De Kooning es figurativo y su pincel prominente le da a sus pinturas un enfoque más terrenal. Es interesante que en 1951 Jackson Pollock también reintrodujo elementos figurativos, derivados de las imágenes míticas de su obra de principios de los años cuarenta; y David Smith construyó varias obras de los años 50 y 60 usando partes geométricas, dispuestas alrededor de una estructura figurativa. Para Newman, ningún resto de la figura es concebible, porque su trabajo se originó en un pensamiento metafísico, una idea abstracta pura obtenida a través de la imagen eidética (el ideógrafo) y los conceptos de colocación en el espacio. (Nota: algunos expertos piensan que la búsqueda de Rothko del contenido universal de la experiencia humana a través de una exploración individual de grandes temas, permite la posibilidad teórica de un contenido figurativo persistente).

La estratificación en las pinturas de Rothko de finales de los años treinta y principios de los cuarenta en bandas de símbolos allanó el camino para sus bandas de bloques de colores rectangulares. Esto sugiere no solo una predisposición formal para tales formas, sino que, a través de la asociación, el contenido mítico aún puede perseverar indirectamente en el trabajo abstracto. El interés de Rothko en el entierro y otros aspectos de la Pasión de Cristo también perdura en estas obras posteriores. La historiadora de arte Anna Chave ha sugerido que la franja horizontal de color rojo con líneas incisas en el centro del número 22 (1949) se deriva literalmente de representaciones anteriores de figuras muertas horizontales que yacen en las faldas de las figuras maternas, como en muchas medievales y renacentistas pinturas de escenas de la Pasión de Cristo, reinterpretadas por primera vez por Rothko en obras como su Entierro (1946, Colección privada).

De hecho, en la medida en que una "clara preocupación por la muerte", tal como lo expresó, impregnaba su trabajo y que creía que "todo arte trata con insinuaciones de mortalidad", dijo Rothko. arte concreto continúa llevando un vínculo espiritual con los temas de sepultura y piedad, así como con la tragedia griega. Sus luminosas estructuras de color son algo realmente nuevo en el historia del Arte, aunque mucho Arte cristiano del período medieval comparte la simetría icónica que transmite un sentimiento religioso elemental en su obra. La fuente misteriosamente oculta de su luz brillante aumenta este sentimiento; el mismo efecto existe en las obras de Rembrandt y Fra Angelico, cuyo manejo de la luz admiraba mucho. Al igual que Pollock, Rothko también vio cómo la riqueza del color en los últimos estudios de lirios de Claude Monet, era más importante que el tema representado.

Rothko miró astutamente el trabajo en museos y libros para obtener ideas visuales, leyó filosofía y literatura, e incluso pudo haberse inspirado formalmente en la música. Por ejemplo, el compositor Edgard Varese (cuya obra Rothko conocía) separaría un solo timbre o tono en sus composiciones más famosas, interpretándolo contra varias orquestaciones y ritmos para resaltar los matices de su individualidad. Esto tiene un paralelo en las nubes aisladas de tonos individuales de Rothko. La pintura de Rothko es un arte de refinamiento perpetuo y meticuloso. Es directamente sensual y se basa en una gran sutileza y variedad en el color, la aplicación e incluso la estructura de las formas. Dentro de su formato limitado, Rothko desarrolló un rango emocional notablemente amplio, desde la exuberancia hasta la contemplación y el presentimiento.

Murales y otras pinturas tardías

A fines de la década de 1950, el público había comenzado a apreciar la originalidad y sutileza del trabajo de Rothko, y su reputación creció considerablemente. En 1958, Philip Johnson le encargó pintar un mural monumental para el restaurante Four Seasons en el nuevo edificio Seagram. Esta fue la primera comisión mural de Rothko y su primera serie. La idea de pintar un ciclo permanente de murales para un espacio específico atrajo enormemente a Rothko porque significaba que finalmente podía tener control sobre la forma en que se veía un grupo de lienzos.

En la primavera de 1959, Rothko instaló un estudio en Bowery para pintar la comisión, y en los siguientes dos años realizó tres juegos de murales. El primer grupo, que dispersó o destruyó de inmediato, estaba en su formato habitual de rectángulos apilados. Luego se separó y usó rectángulos abiertos. También abandonó este segundo conjunto de murales; solo se puede especular sobre las razones. Completó la tercera y última secuencia en un formato horizontal de rectángulos con centros abiertos. Pero en lugar de entregar las pinturas, devolvió el dinero y una década más tarde se las entregó al Galería de arte Tate en Londres, donde se instalaron precisamente según sus deseos. Puede haber algo de verdad en la creencia, que evidentemente alentó, de que rechazó la comisión de Seagram porque le pareció desagradable que el restaurante atendiera a los ricos, pero a la gran escala de la sala en relación con los murales y la falta de un El estado de ánimo meditativo en el concurrido restaurante parece más probable como causa precipitante.

Dos años después, el economista ganador del Premio Nobel Wassily Leontief le pidió a Rothko que ejecutara un mural para el comedor privado de la prestigiosa Sociedad de Compañeros de Harvard, que presidió Leontief. Rothko comenzó los murales de Harvard en diciembre de 1961 y los completó en un año. Estos murales se cernían sobre la habitación relativamente pequeña, y los fondos rojizos con formas oscuras sobre ellos creaban un aire de silencio sombrío. Los rectángulos naranjas en el panel izquierdo tienen una misteriosa iridiscencia. Los murales dominaban el espacio en silencio, incluso pasivamente al principio, y establecían un tono contemplativo. Pero debajo de la quietud superficial parecen vibrar con ansiedad y fuerza elemental.

La escala de los murales de Harvard en relación con la sala se deriva de un desarrollo, iniciado por Rothko alrededor de 1950, hacia imágenes más grandes y más monumentales. Al igual que Newman, Rothko quería que sus pinturas se vieran de cerca, para llenar el ambiente y envolver al espectador. Su preocupación por controlar la posición del espectador en relación con el trabajo había sido durante mucho tiempo un problema; de hecho, no había estado dispuesto a participar en espectáculos grupales durante algún tiempo porque no podía controlar el espacio alrededor de su trabajo.

Una metáfora religiosa resurge persistentemente en conexión con las pinturas de Rothko, particularmente cuando se ve en grupos. Él mismo declaró que "las personas que lloran antes de que mis cuadros tengan la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté". Los murales de Harvard crean la atmósfera de una catedral; y Rothko concibió su última comisión mural para una capilla católica en Houston. Además, los textos y el arte del cristianismo primitivo atrajeron a Rothko porque encarnaban una simplicidad de fe. Típicamente temprano pinturas religiosas Parece que utilizan la misma simetría, falta de movimiento, poca profundidad y riqueza de superficie para evocar la meditación en un reino espiritual que trasciende los pensamientos terrenales. Uno puede encontrarse transportado mirando los ricos matices de sombras y matices en las profundas túnicas ultramarinas de una Virgen y un Niño medieval, tal como puede hacerlo en los sutiles campos de color oscilantes de Rothko. Pero Rothko eliminó todas las reverberaciones de los objetos para crear un gran silencio trágico.

A finales de la primavera de 1964, Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil de pintar un conjunto de murales para una capilla octogonal en Houston. Aquí tenía un control aún mayor sobre el escenario de las pinturas que en Harvard. Se planearon inscripciones de las Estaciones de la Cruz para los muros exteriores de la capilla, y esto marcó la pauta para el concepto de los murales de Rothko. En el invierno de 1964 colocó un paracaídas sobre la claraboya de su estudio para crear una luz sacra. Luego comenzó a trabajar en las pinturas, usando un solo rectángulo casi negro sobre un fondo de color marrón oscuro. El rojo violáceo de los murales, que se intensificó cuando los terminó en una paleta casi negra sobre negra, fue elegido para llevar sus pinturas a su máxima intensidad. Trabajando incesantemente, completó el ciclo mural en 1967, aunque la instalación no tuvo lugar hasta febrero de 1971, un año después de su muerte.

En la década de 1960, Rothko había logrado seguridad financiera y una reputación prodigiosa. Los presidentes Kennedy y Johnson lo invitaron a sus festividades de inauguración y a cenar en la Casa Blanca. En 1961, el Museo de Arte Moderno (MOMA) le dio una gran retrospectiva; y en el otoño de 1963 la prestigiosa Galería Marlborough lo acogió. Todavía se sentía atrapado e inquieto. En la primavera de 1967 se hundió en una profunda melancolía y un año después tuvo un aneurisma de la aorta. Su humor era negro. Durante sus últimos años hizo muchas obras de colores brillantes, aunque prevaleció el tono sombrío de los murales de Houston, y después de su ataque al corazón en 1968 comenzó a pintar predominantemente con acrílico sobre papel. Además, el segundo matrimonio y la vida emocional de Rothko se deterioraron constantemente durante este período y finalmente el 25 de febrero de 1970 se quitó la vida.

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