Pintura expresionista abstracta: historia, descripción Traductor traducir

La historia del Expresionismo Abstracto en América (1940-60) es una historia de asimilación de las técnicas y criterios estéticos del arte de vanguardia europeo, y luego de creciente independencia respecto a ellos. Lo que comenzó en los años treinta como un modesto diálogo con la tradición europea del arte abstracto, llevado a cabo con espíritu de autoeducación, se convirtió en los años cuarenta en una apasionada interrogación sobre sí mismo, de carácter no histórico, llamativas libertades pictóricas y desarrollo de formas expresivas originales.

Cuando Jackson Pollock (1912-1956), Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorky (1905-1948) y varios de sus contemporáneos en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial trataron de liberarse tanto del mundo cerrado del arte geométrico concreto (incluidos estilos tales, de Stijl y neoplasticismo) y de la sugerencia figurativa del representacionismo y el surrealismo, se encontraron de repente en un territorio desconocido, sin señales ni procedimientos prescritos.

Estos artistas abstractos llegaron a lo desconocido con un espíritu de renuncia, pero dotaron a su rechazo del pasado de los valores positivos de la libertad y la espontaneidad. La libre invención se convirtió en su propia justificación, y el plano pictórico, la realidad física de la superficie en toda su concreción, en su propia mitología. La función de la imagen se invirtió, se desprendió de todos los objetos del mundo exterior y se convirtió en el gráfico vital del expresionismo propio del artista ; reflejaba la autosuficiencia del acto creativo. La imagen abstracta se emancipó cada vez más, hasta que finalmente negó su origen representacional y adquirió un valor absoluto.

Los cambios y acontecimientos que contribuyeron a la consolidación del nuevo arte moderno de principios de la década de 1940 constituyen un hito importante en la evolución del arte moderno estadounidense en general y de la Escuela de Nueva York en particular. Aunque muchos escritores y artistas estadounidenses tienden a subrayar el carácter independiente y distintivo de estos acontecimientos, también representan, en el sentido más profundo, un trasplante a suelo americano de algunos de los primeros ideales del modernismo europeo. Véase también: Historia de la pintura expresionista (c. 1880-1930).

Descripción

En el Expresionismo Abstracto, la expresión artística del individuo se subordina a principios impersonales, objetivos y universalmente aceptados y a la continua ebullición de la experimentación en direcciones siempre cambiantes. Aunque el movimiento ya tiene sus cuadros abstractos icónicos , sus artistas mayores y menores, consigue mantener una atmósfera de dinamismo, fluidez y cambio, ya que sus participantes más activos resisten una y otra vez la tentación de fijarse en un lenguaje estático o excesivamente individualizado. Sus producciones se caracterizan por la incompletitud, aproximaciones vitales que culminan en una pregunta abierta, como para dotar a los creadores de la suficiente libertad gestual y evitar el manierismo. Es esta preocupación constante por los problemas plásticos impersonales lo que sitúa a los Expresionistas Abstractos entre los principales movimientos del arte abstracto de la era moderna. Estas cualidades lo relacionan con movimientos de principios del siglo XX como el Cubismo .

El movimiento «de la palabra», sin embargo, es rechazado obstinadamente por los artistas dedicados al tipo de pintura que creen que se define mejor por una atmósfera de vitalidad y un ideal espontáneo de libertad, más que por cualquier procedimiento técnico prescrito, tema general, programa o relación maestro-discípulo. Ésta es sólo una de las muchas paradojas de este nuevo tipo de arte sin objeto . También es paradójico que el estilo general muestre un profundo respeto por la estructura formal y, sin embargo, sea caótico e indeterminado en su exterior; que se oriente hacia el atractivo objetivo e intrínseco del entorno material y, sin embargo, tenga un talante romántico; que sea autodespreciativo y autofashionista al mismo tiempo; que dependa de precedentes europeos, aunque sea celoso de su independencia y agresivo en su autodefinición.

Muchos críticos de arte han intentado relacionar los lenguajes de los nuevos artistas con la pintura mural decorativa y han visto las nuevas obras como una forma de decoración monumental. Pero Robert Motherwell, figura significativa del grupo, subrayando la singularidad de su obra, citó como ejemplo la comparación de su pintura con «un diario íntimo». Se trata de dos atmósferas emocionales aparentemente incompatibles, hasta que recordamos que la obra progresista de Paul Gauguin (1848-1903) y muchos cuadros posteriores de fin de siglo ejemplificaban tanto el arte decorativo como el simbolismo subjetivo .

Estas observaciones se hicieron durante la emisión de un tercer programa de la BBC «Young American Artists Today» , en el invierno de 1956, con motivo de la exposición del Museo de Arte Moderno de Londres «Contemporary Art in America» . En el mismo programa de radio, el Dr. Shapiro señaló significativamente la polaridad de tipos en la nueva pintura abstracta americana. Sus delineaciones ayudarán a establecer las fuentes comunes de una serie de estilos aparentemente disímiles, y a iluminar aquellas características del nuevo arte que hacen que el término descriptivo «movimiento» sea válido y apropiado.

El Dr. Shapiro describió la pintura gestualista de Pollock y De Kooning como un arte de «impulso y azar» y la contrapuso a la pintura de Mark Rothko, que hace hincapié en la sensación. "Cada uno de ellos", afirmó, "se esfuerza por conseguir un absoluto en el que el espectador receptivo pueda perderse: uno en el movimiento obsesivo, el otro en el sentido omnipresente, como interiorizado, del color dominante. El resultado en ambos casos es un mundo pictórico de impacto poderoso e inmediato; conscientes de este objetivo, los artistas tienden a trabajar a mayor escala: lienzos del tamaño de un mural se ven a menudo en las exposiciones de Nueva York y, de hecho, permiten a los artistas realizar sus objetivos con mayor eficacia".

Entre las variantes posteriores del Expresionismo Abstracto, que se refieren a la abstracción post-artística, se incluyen la Pintura de bordes duros, el Lienzo perfilado y el Minimalismo . En Europa, el Expresionismo Abstracto se conocía como Art Informel (arte sin forma), que se dividió en un ala gestualista conocida como Tachismo (véase también Grupo COBRA), y un estilo más suave llamado Abstracción Lírica .

El gestualismo de Jackson Pollock y Willem de Kooning

Tomando como punto de partida la útil distinción del Dr. Shapiro, podemos identificar otras características de los dos tipos generales de pintura abstracta y extraer algunas conclusiones sobre las diferencias de actitudes y valores humanos que sustentan cada uno de ellos. Las pinturas gestuales rápidas y lineales de Jackson Pollock y Willem de Kooning (1904-1997) derivan del automatismo practicado en los años veinte y treinta por los artistas surrealistas (véase el automatismo en el arte), pero encarnan una concepción dinámica de la voluntad individual que actúa en el aquí y ahora, y una creencia en la eficacia de la acción.

Entre los primeros ejemplos de los diferentes enfoques del expresionismo en la Escuela de Nueva York se encuentran «Pasiphae» (1943, Metropolitan Museum of Art) de Pollock y «Sitting Woman» (1944, Metropolitan) de de Kooning.

Para estos dos artistas, el despliegue sobre el lienzo de la dinámica del proceso pictórico adquiere el carácter de una acción significativa y vital; el cuadro se convierte en una exposición desnuda y estructural en el tiempo y el espacio del yo «» artístico, comprometido en una serie de episodios, elecciones y decisiones estéticas críticas. Dado que estas decisiones deben tomarse en la tensión del sentimiento inmediato y están desvinculadas de los valores artísticos tradicionales de representación y dependencia de la naturaleza externa, el artista se encuentra en un estado de unidad más profunda consigo mismo como fuente de elección y acción.

No está de más mencionar que el rechazo de las ilusiones naturalistas y el desarrollo de la sola calidad pictórica como verdadero contenido de la obra de arte adquirieron el carácter de una profunda dedicación espiritual. La tensión de la renuncia abrió nuevos modos de autoexploración en los que la pasión, la inquietud y el sentido de la existencia personal se identifican con el propio «acto» de pintar.

Esto no significa que el nuevo «acto «de pintar sea «subjetivo o «confesional». De hecho, las severas restricciones impuestas a la expresión de la fantasía y el contenido psicológico indican lo contrario. Por el contrario, la intensa concentración en los medios materiales concretos y en los valores formales traduce constantemente todas las emociones en sensaciones pictóricas convincentes. El resultado es una vívida metáfora del dinamismo y la energía universales, y una realidad pictórica que, como nosotros mismos, está inmersa en un proceso constante e interminable de movimiento, desarrollo y cambio.

Con el telón de fondo de la formulación de nuevos conceptos espaciales dinámicos y la exaltación del proceso creativo como ocasión para la acción libre y soberana, hay sin embargo una nota aleccionadora de desesperación y violencia en las nuevas obras. Los cuadros de Jackson Pollock y Willem de Kooning llegan a los extremos del escepticismo y el rechazo. Pocas veces un artista se ha apartado con tanta vehemencia del gusto convencional, la visibilidad y los accesorios pictóricos tradicionales, incluso dentro de la tradición europea moderna.

Rara vez alguien ha perseguido tan inequívocamente la crudeza, lo incompleto y la incertidumbre. La fuerza de estos dos artistas radica en que dan a sus negativas un valor positivo y con su fuerza explosiva nos imponen un mundo artístico tan atractivo que ya no reparamos en las cualidades familiares y transformadoras del arte tradicional. Las libertades extremas y el espíritu de rebelión evidentes en los cuadros de Pollock y De Kooning sitúan estas obras en relación vital con algunas de las cuestiones filosóficas importantes de nuestro tiempo.

Los artistas aceptaron voluntariamente las nuevas condiciones para hacer cuadros: una serie de reducciones y eliminaciones radicales del tema, la imagen, las asociaciones y los recursos estilísticos, como si se permitieran alcanzar unos niveles irreductibles en la obra de arte y en sí mismos. Se someten conscientemente a una dura prueba, con el resultado de que una sensación de crisis y catarsis impregna a menudo su obra y puede formar parte importante de su atmósfera emocional. El artista no encuentra apoyo en el pasado, ni siquiera en el pasado inmediato y contemporáneo, y de hecho no debe confiar en nada más que en sí mismo y en sus propias acciones. Este estado de ánimo no tiene por qué manifestarse únicamente en sentimientos de sufrimiento y expresión pictórica violenta; dependiendo del individuo, puede incluir estados de ánimo más tranquilos y medios pictóricos menos duros.

Para conocer algunos de los grandes cuadros expresionistas abstractos del siglo XX, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).

Es sobre el trasfondo de este drama de la revelación del individuo en el proceso de pintar - un acto vívidamente ilustrado por las fotografías de Hans Namuth de Jackson Pollock - que el Expresionismo Abstracto hace sus más profundas pretensiones de seriedad. La elevación del acto de pintar como objeto de estudio es un importante recordatorio de que la pintura la hace un individuo para un individuo. Situadas en un presente problemático, las decisiones del artista sobre el lienzo adquieren el carácter tanto de una aventura hacia lo desconocido como de una expresión de su libre individualidad. Las soluciones prefabricadas son inaceptables; de común acuerdo, las ilusiones pictóricas del siglo XIX quedan relegadas a los artistas menos serios del siglo XX . Los rechazos esenciales de los expresionistas abstractos se transforman en nuevas libertades expresivas y en un nuevo sentido de la responsabilidad individual. Las actitudes extravagantes hacia los valores de la libertad llevaron a menudo a los artistas más allá de las convenciones y los límites de lo permisible en pintura, lo que dificultó un interés amplio por su obra.

Los pintores abstraccionistas contemporáneos se caracterizan por un carácter casi religioso de la dedicación; entran en un celibato pictórico consciente en oposición al ilusionismo tradicional del siglo XIX. Sin embargo, en esta moderna teología artística sin Dios, la austeridad del ascetismo ha sido sustituida por un inerradicable impulso romántico, un gusto por las sensaciones lujosas y los recuerdos vagabundos y distorsionados del pasado artístico.

En particular, los cuadros de Willem de Kooning sugieren que la tradición no puede abandonarse tan fácilmente. La rapidez y brutalidad de la manipulación de la pintura en sus cuadros totalmente abstractos parece, por el contrario, rendir homenaje a los fantasmas del estilo representacional con la furia de su ataque. En los cuadros de Pollock y De Kooning, se da libertad al impulso, a la imaginación y al flujo masivo de evidencias materiales de un proceso pictórico no transformado. Esta pintura asume una visión del mundo «impura» que permite el azar, el cambio y la «acción»: un arte ligado al tiempo y a la duración. (Véase también el importante papel en la obra de Jackson Pollock de su esposa, Lee Krasner (1908-84), que puede haber sido una de las inventoras de la «pintura de acción»).

Las pinturas de campo de color de Mark Rothko y Clyfford Still

En el polo opuesto se encuentra la pintura de campos de color de artistas como Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980) y Barnett Newman (1905-1970): un tipo de pintura basada en actitudes de conciencia más puras y absolutas. Partiendo de formas «simbolistas», su arte sólo permite «el azar» y los efectos imprevistos en la periferia y aspira a un estilo más hierático por encima del azar y la casualidad: un arte atemporal, nítidamente simplificado y estable. Estos artistas juegan con las sensaciones resonantes del color y reducen aún más radicalmente el contenido pictórico. Establecen contacto con una especie de esfera armoniosa de los sentidos más allá del «yo». En esencia, su pintura amenaza con convertirse en un instrumento de conocimiento metafísico, un mediador entre el presente concreto y alguna otredad idealizada y misteriosa.

Ambos grupos divergentes de artistas trabajan a gran escala, esforzándose por crear la impresión de un entorno pictórico total y una intención heroica. La mayoría de las veces, el artista necesita un gran teatro de acción para aclarar su intención espacial. Los cuadros de De Kooning y Pollock reafirman constantemente la lucha del hombre con los hechos urgentes y materiales, independientemente de su escala monumental, son una demostración continua «del yo» implicado en un patrón contradictorio de elecciones y decisiones.

Por el contrario, las obras de Rothko y Still, caracterizadas por una mayor pureza, llegan más rápidamente a un acuerdo con el yo y trascienden las fuerzas opuestas. La materia se refina en una suspensión luminosa que sirve de signo vivo de una secreta armonía interior. A menudo, las propias obras parecen ser sólo una etapa en un esfuerzo por desarrollar una apertura permanente del espíritu a un nuevo orden sublime de la verdad, una poesía visual de la sublimación.

Ambos tipos de pintura son esencialmente registros de un momento de conciencia estallado en una inquieta actividad motriz, por un lado, o, por otro, demorado en una venganza colorista. Si la pintura de De Kooning y Pollock puede describirse como una pintura de encargo, en la que el artista no rehúye revelarse, la pintura de Still y Rothko es un arte por defecto, en el que se sugiere más de lo que se dice. Los dos primeros artistas utilizan la línea enfática, sus pinturas son enérgicas, intensas, complejas y dinámicas. Los dos últimos utilizan manchas de color o difusión, o formas a la deriva irregulares y densamente pigmentadas; su arte es quietista, desnudo e inerte. Mientras que la pintura de este tipo insinúa y sugiere, los cuadros de De Kooning y Pollock insisten en el énfasis expresivo y quizá lo exageran. Los cuadros de Still y Rothko pasan de lo abstracto a lo concreto. Una cierta cualidad de misterio y un residuo de vaga interioridad sugieren la anterior preocupación de ambos artistas por el mito y la abstracción primitiva y simbolista.

Los cuadros de Mark Rothko están construidos a partir de varios planos amplios de sutil difuminación cromática, dispuestos en bandas paralelas, que dan la impresión tanto de un tema policromado, de escala impresionante, como de una neblina luminosa de color. En términos técnicos, Rothko se acerca más al arte de Matisse del periodo «Ventana azul» de 1911 o «Danza» de 1910, una época en la que el maestro francés se esforzaba por conseguir lo que él llamaba un esquema de color absoluto dentro de unos pocos planos simplificados.

Rothko añadió al esquema de Matisse su propio fervor, pureza y monumentalidad y, por supuesto, unos medios pictóricos sin precedentes. Dentro de las estrictas limitaciones que impuso a la actividad de la forma, los pigmentos de color y el azar pictórico, consigue alcanzar una plenitud de sentimientos. Si el arte de Rothko parece a veces demasiado restringido en su rigor estético, su integridad sin concesiones sirve también de reproche a los artistas dispuestos a conformarse con efectos incidentales más impresionantes de tratamiento y textura. En sus manifestaciones profundas y solemnes, su arte está imbuido de un sentido de la gran tarea e impulsado a cotas similares a las de otro artista contemporáneo que desafió lo absoluto: Piet Mondrian (1872-1944). Compárese también con la geometría abstracta de Josef Albers (1888-1976).

El estilo pictórico de Rothko evolucionó de un estilo realista en los años treinta a las invenciones graves y monumentales de los años cincuenta. Demostró por primera vez su estilo original a principios de la década de 1940, bajo la influencia del movimiento surrealista internacional. En aquella época pintaba de forma nerviosamente lineal, utilizando imágenes fantásticas y una variedad de texturas superficiales que en aquel momento parecían afines a las pinturas de Max Ernst (1891-1976) y la escritura automática de André Masson (1896-1987). Sin embargo, había algo indefinible y convencional en su adhesión al surrealismo; las caprichosas formas de Rothko parecían flotar ya entonces en una atmósfera tonal que difuminaba y silenciaba sus individualidades y se convertía en la impresión pictórica dominante.

A mediados de los años 40 comienza a trabajar con formas menos obvias que recuerdan a hierbas meciéndose y vegetación submarina, que pronto se transforman en un esquema puramente abstracto de finas líneas y difusiones de color de delicadeza whistleriana.

Más tarde, en 1947, Rothko abandona las formas reconocibles dadas por las líneas y construye superficies con manchas de color irregulares y subidas de tono que forman un complejo de zonas distintas y segmentadas. La disminución de intensidad en los bordes de estas zonas servía de transición unificadora entre tonalidades separadas, estrechamente contiguas y en conflicto. Las formas rectangulares suavizadas de estas zonas de color se hacen eco de la horizontal y la vertical como acentos estructurales expresivos.

El brillo químico de la paleta de Rothko se mantuvo en 1949-1950, cuando comenzó a trabajar en amplias bandas paralelas de color de diferentes anchuras, que se extendían desde los bordes del lienzo, o a colocar bloques sólidos de tono sobre un fondo continuo de un tono contrastante. Al dar a las masas rectangulares de los bordes una consistencia más fina y una mayor luminosidad, mantenía una sensación de suspensión ingrávida. La estricta simetría de las formas de color, invariablemente concentradas en un único campo cromático, y la sensación de espacio masivo que crean, confieren a los cuadros de Rothko un extraordinario poder arquitectónico. (Véase también: Teoría del color en la pintura .)

Más allá de los valores puramente pictóricos, el racionalismo básico de su método y el ambiente de paz perfecta de sus cuadros tienen un matiz moral definido; parecen encarnar una creencia ética en un principio racional que rige el mundo de las formas artísticas y la vida natural. La progresión de Rothko desde la definición individualizada de sus primeras obras a una unidad mayor basada en ritmos de color más libres formaba parte de su búsqueda de la realidad trascendente. Está relacionada e iluminada por el concepto de Mondrian «de neoplasticismo», aunque existen pocos puntos de contacto entre ambos artistas.

El precepto de Mondrian «Debemos destruir la forma concreta» fue la liberación moderna más radical del naturalismo y un paso hacia un arte que, según él, debía «revelar, en la medida de lo posible, el aspecto universal de la vida». Estos objetivos parecen haber encontrado una aplicación contemporánea en la pintura de Mark Rothko.

Parafraseando las palabras del teólogo contemporáneo Martin Buber, el encuentro con la gracia artística puede ser «un combate de lucha libre», o «una ligera brisa». Para Rothko es un soplo engañosamente ligero, y para Pollock y De Kooning es un tormento, una lucha desesperada o una ocasión de exultación orgiástica. Pero hay que señalar que tanto Pollock como De Kooning logran la elegancia de la ligereza cuando liberan su arte de la materia. Y aunque Rothko parecería desmarcarse de sus creaciones, que alcanzan una impersonalidad y una tranquilidad extraordinarias, sus obras son al mismo tiempo objeto de mucha lucha, revisión y corrección personales. Su realidad material como objetos concretos de sensación que se sienten intensamente en cada punto de la obra las separa de cualquier idealismo abstracto.

Para una perspectiva europea de la pintura en color, véase Patrick Heron (1920-1999), uno de los pocos representantes europeos de esta forma de arte saturada de color.

El impresionismo abstracto de Philip Guston

Desde 1951, la pintura de Philip Guston (1913-1980) representa la resolución más interesante de dos tendencias opuestas de la abstracción moderna, Las diferencias entre «action» painting (este útil epíteto fue introducido por el crítico de poesía Harold Rosenberg en su importante artículo «American Action Painters» ) y las tendencias más absolutistas de Rothko y Still. Al igual que Pollock y De Kooning, los cuadros de Guston sugieren con fuerza la presencia activa del creador en la obra de arte a través de la textura y el relieve asertivos de la superficie pigmentada. Sin embargo, el trabajo de la superficie no es tanto un impulso como una serie de progresiones tentativas hacia algún estado más absoluto del ser. En este estado, la pintura se separa de su creador y alcanza la unidad de una sensación única y palpitante, no muy distinta de los ricos colores y el lujoso sonido de los cuadros de Mark Rothko.

Los cuadros de Guston se han denominado «Impresionistas abstractos» por sus tonos cálidos y su pincelada fluida, que se asemejan superficialmente a los últimos cuadros de Claude Monet (1840-1926). Pero tienen poco que ver con lo visual en el sentido de Monet, y su énfasis en el plano, la superficie y la materia pigmentada en bruto forma parte únicamente de una tendencia general de la abstracción americana contemporánea. A pesar de la inmediatez, el positivismo y la naturaleza vital de la obra, Huston, al enriquecer y empobrecer alternativamente sus superficies, consigue tanto el esplendor inmediato como su eco atenuado: la intensidad inmediata de la pasión y el enfriamiento, el éxtasis recordado. Esta cualidad de su lirismo es el vínculo duradero con su anterior estilo pictórico de la década de 1940, aparentemente distinto.

Muchos de los cuadros del artista conservan sutil y tenazmente un aire de voluptuosidad ociosa, que también apunta a su sensibilidad romántica. Sin embargo, este hedonismo vagabundo está estrechamente controlado y subordinado a una estricta intención formal. Juicy Pigment celebra sus vacaciones, pero el esteticismo sensual no se evoca sólo por sí mismo; es sólo un precursor de un viaje posterior, un empeño cuya realización con éxito no tiene nada que ver con el atractivo seductor del medio.

Para Guston, el acto de pintar es un trabajo duro, una agonizante transición de lo familiar y ordinario a lo desconocido, de viejos reconocimientos a nuevos e imprevistos encuentros, una compleja progresión creativa hacia una meta más significativa: la libertad. El dramatismo de esta búsqueda no se expresa tan explícitamente en la obra de Guston como en algunos de los esfuerzos más espectaculares del arte abstracto americano contemporáneo, pero sus cuadros brillan con su propia calma y luz uniforme y deberían situarse al lado de las obras más serias e impresionantes de su época. En términos concisos y convincentes, Guston describió sus experiencias ante el cuadro en desarrollo mejor de lo que podría haberlo hecho cualquier intermediario, y consiguió así poner en palabras lo que es muy difícil de expresar.

En su obra posterior a 1956, Guston recurrió a una paleta más dramática, formas reconocibles y ritmos intensificados. Estas nuevas pinturas no abruman, sino que siguen insinuando su presencia. No son tanto demostraciones de principios formales, aunque no imaginativos, como signos de momentos privilegiados de conciencia -momentos originados en grandes profundidades, en sueños y en la lucha continua por alcanzar la certeza artística sin violentar esa persistente sensación de incertidumbre y ansiedad que atormenta a las mentes contemporáneas más serias.

A veces, casi como un alivio del agonizante trabajo de pintar, irrumpe un sombrío humor sardónico que, como una perturbación atmosférica, se extiende por la superficie, dejando tras de sí formas desordenadas y acentos de color disonantes, y desencadena toda una cadena de nuevas metamorfosis formales. Guston es quizás el más cercano en espíritu a los surrealistas, aunque sus métodos pictóricos son muy diferentes.

Robert Motherwell y Franz Kline

La formación de una nueva ideología de artistas abstractos y la evolución de nuevos estilos se produjeron en la década posterior a 1943. En general, este periodo puede dividirse en dos mitades; los años 1943-1948 incluyen el redescubrimiento del Surrealismo y una nueva síntesis con la abstracción, un renovado interés por «el mito» y lo primitivo, y un creciente sentido de la autonomía de las tendencias domésticas. Artistas como Jackson Pollock, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Adolf Gotlieb, William Baziotes, Mark Rothko y Clyfford Still celebraron sus primeras exposiciones individuales durante este periodo.

Después de 1948 llegaron Willem de Kooning, Franz Kline, Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, James Brooks, Jack Tworkow, Esteban Vicente y toda una nueva generación de jóvenes artistas. A partir de 1948, los propios innovadores fueron cambiando gradualmente sus estilos, trabajando en formatos más grandes y sustituyendo, cada uno a su manera, las fantasías y temas quiméricos anteriores por cualidades más abstractas. La fantasía inconsciente dio paso al dinamismo general, la fluidez a la transparencia, la obsesión privada se disolvió en proyectos épicos y monumentales. A partir de 1948, las sucesivas y brillantes exposiciones individuales de Willem de Kooning tuvieron un impacto inconmensurable en los jóvenes artistas. Refrescaron en estilo pictórico el viejo antagonismo entre el arte representacional y la abstracción doctrinaria, y después de 1949 sancionaron un retorno a la imaginería naturalista.

La supresión del color en la primera exposición individual de De Kooning y en los cuadros anteriores de Pollock y Clyfford Still encontró una respuesta favorable en los imponentes cuadros en blanco y negro de Robert Motherwell, empezando por la serie «Granada», y luego en la espectacular primera exposición individual de Franz Kline (1910-1962) en 1950. Las formulaciones simplificadas de las formas agresivas y parecidas a insectos de Kline en su primera exposición y las cuadrículas negras aún más nítidas de las exposiciones posteriores parecen a primera vista fragmentos crudos y poderosamente ampliados de Caligrafía de Bradley Walker Tomlin . Sin embargo, las formas de Kline estaban cargadas de nuevas velocidades y energías, más bien crudas energías liberadas en los puntos de colisión de bandas negras de pintura galopantes y rebotantes.

El nuevo dinamismo espacial se manifestaba milagrosamente sin la ayuda del color, dependiendo únicamente de la pincelada ponderada, gruesa o fina, de bandas brillantes o mates de pigmento blanco y negro. Junto con la exposición de Philip Guston del mismo año, la de Kline fue la última nueva extensión significativa de los estilos abstractos radicales de la década. Muchos otros artistas de la misma generación, entre ellos Adolf Gottlieb (1903-1974), refinaron hábil e individualmente las innovaciones del pasado inmediato, pero pocos hicieron auténticos descubrimientos de sorprendente originalidad.

Sobre los mejores representantes de la segunda generación de expresionistas abstractos, véase, por ejemplo: tachista Sam Francis (1923-1994), revelador caligráfico tardío Mark Tobey (1890-1976), pintor de manchas de color Helen Frankenthaler (n. 1928), pintor lírico Nicolas de Stael (1914-1955), y obras de Frank Stella (n. 1936), Jules Olitski (n. 1922) y Kenneth Noland (n. 1924).

Hasta ahora, los artistas jóvenes más enérgicos han tendido principalmente a la asimilación, aunque ya han aparecido en escena y se han impuesto algunos temperamentos claramente individuales. Algunos artistas jóvenes han intentado dar una nueva vitalidad a la representación naturalista, conservando al mismo tiempo la espontaneidad de la expresión y las superficies improvisadas del Expresionismo Abstracto. Sin embargo, esto parece menos un indicio de una nueva alternativa positiva en la pintura que una respuesta limitada y conservadora por parte de artistas en los que las raíces de los nuevos lenguajes no habían calado hondo. Los cuadros de Pollock y De Kooning, por un lado, y de Rothko y Still, por otro, siguen definiendo las antípodas de la pintura americana más vital.

Partidarios y críticos de la Escuela de Nueva York
Además de las contribuciones positivas de influyentes críticos de arte como Clement Greenberg (1909-1994) y Harold Rosenberg (1906-1978), No hay que subestimar el importante papel de influyentes marchantes y coleccionistas de arte estadounidenses, entre ellos Peggy Guggenheim (1898-1979) y Leo Castelli (1907-1999), que apoyaron activamente el nuevo movimiento. Un crítico muy conocido fue John Canaday (1907-1985), columnista de arte del New York Times .

Se pueden ver cuadros de artistas de la Escuela de Nueva York en varios de los mejores museos de arte de América y Europa.