Pintura expresionista abstracta: historia, descripción 3 985 Traductor traducirAutor del texto original - Neil Cоllins

Introducción

La historia de expresionismo abstracto en América (1940-60) fue uno de asimilación de los dispositivos y criterios estéticos de los europeos arte de vanguardia , y luego una creciente independencia de ellos. Lo que comenzó en la década de 1930 como un humilde diálogo con la tradición europea de arte abstracto , llevado a cabo en un espíritu de autoeducación, se convirtió en la década de 1940 en un apasionado interrogatorio de sí mismo, de carácter no histórico, llamativo por sus libertades pictóricas y el desarrollo de formas expresivas originales. Cuando Jackson Pollock (1912-56) Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorki (1905-48) y varios de sus contemporáneos buscaron en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial emanciparse tanto del mundo cerrado de la geometría arte concreto (incluidos estilos como De Stijl y Neoplasticismo ) y de la sugerencia de imagen del representacionalismo y Surrealismo , de repente se encontraron en un territorio desconocido, desprovisto de señales convencionales o procedimientos prescritos. Estas pintores abstractos Había llegado a lo desconocido con cierto espíritu de abnegación, pero confirieron a su renuncia al pasado valores positivos de libertad y espontaneidad. La invención libre se convirtió en su propia justificación y el plano de la imagen, la realidad física de la superficie en toda su concreción, se convirtió en su propia mitología. La función de la imagen se invirtió; se desprendió de todos los objetos del mundo externo y se convirtió en un gráfico vital del propio artista expresionismo ; reflejaba la autosuficiencia del acto creativo. La imagen abstraída se emancipó en un grado cada vez mayor, hasta que finalmente negó sus orígenes de representación y adquirió un valor absoluto.

Los cambios y eventos que ayudaron a consolidar el nuevo arte Moderno de principios de la década de 1940, forman una gran línea divisoria en la evolución de lo contemporáneo Arte americano en general, y el Escuela de nueva york en particular. Si bien muchos escritores estadounidenses y los propios pintores han tendido a enfatizar el carácter independiente y nativo de estos desarrollos, también representan en el sentido más profundo el trasplante en suelo estadounidense de algunos de los primeros ideales del modernismo europeo. Ver también: Historia de la pintura expresionista (c.1880-1930).

Descripción

En el expresionismo abstracto; La declaración artística de la personalidad individual está subordinada a principios impersonales y objetivos, comúnmente sostenidos, y a una ebullición incesante de experimentos en direcciones siempre cambiantes. Aunque el movimiento ya tiene su icónico pinturas abstractas y sus artistas mayores y menores, también ha sido capaz de mantener una atmósfera de dinamismo, fluidez y cambio, porque sus participantes más contundentes han resistido una y otra vez la tentación de asentarse en un idioma estático o demasiado individualizado. Sus producciones característicamente llevan la marca de lo incompleto, de aproximaciones vitales, y terminan con una pregunta abierta, como para asegurar a sus creadores la libertad adecuada de gestos y desalentar el mero manierismo. Es la preocupación persistente por los problemas plásticos impersonales lo que clasifica al expresionista abstracto entre los más destacados. movimientos de arte abstracto de la era moderna. Tales cualidades lo vinculan a movimientos de principios del siglo veinte como Cubismo .

Sin embargo, la palabra "movimiento" ha sido firmemente rechazada por los artistas involucrados en un tipo de pintura que, en su opinión, se define mejor por su clima de vitalidad y un ideal espontáneo de libertad en lugar de por cualquier procedimiento técnico prescrito, tema compartido, programa o relaciones maestro-discípulo. Esta es solo una de las muchas paradojas de este nuevo tipo de arte no objetivo . También son paradójicos los hechos de que el estilo general muestra un profundo respeto por la estructura formal, mientras que aparentemente es caótico e indeterminado en apariencia; que se centra directamente en el atractivo objetivo e intrínseco del medio material y, sin embargo, es de humor romántico; que es abnegado y fascinado a la vez; y que depende del precedente europeo, incluso cuando está celoso de su independencia y agresivo en su autodeterminación. Muchos críticos de arte He intentado relacionar los modismos de los nuevos pintores con la pintura decorativa de paredes y he visto en la nueva obra una forma de decoración monumental. Pero Robert Motherwell, una figura importante dentro del grupo, enfatiza las cualidades únicas de su trabajo, como un ejemplo notable, y ha comparado su pintura con un "diario íntimo". Estas son dos atmósferas emocionales aparentemente incompatibles, hasta que recordemos que el trabajo progresivo de Paul Gauguin (1848-1903), y muchas pinturas posteriores de principios de siglo, ejemplificaron ambas arte decorativa y subjetivo simbolismo . Quizás Meyer Schapiro describió mejor la relación de la nueva pintura abstracta con la decoración cuando escribió en relación con la pintura de Pollock: "Un trabajo como el Número 1 de Pollock o su Ritmo de otoño es demasiado poderoso y serio para servir como decoración. Solo desde una vista lejana, que pierde de vista las cualidades personales íntimas de la superficie y la ejecución y toda la pasión y fantasía dentro de las áreas pequeñas, puede confundirse el aspecto ornamental con el rasgo esencial del todo ".

Estos comentarios se hicieron en el transcurso de una transmisión de la BBC del Tercer Programa, The Younger American Painters of Today , durante el invierno de 1956, con motivo de la exposición del Museo de Arte Moderno de Londres, Modern Art in America . En la misma charla de radio, el Dr. Schapiro señaló significativamente una polaridad de tipos en la nueva pintura abstracta estadounidense. Sus distinciones ayudarán a establecer las fuentes comunes de una serie de estilos aparentemente diferentes, e iluminarán esas características del nuevo Art º que hacen que el término descriptivo, movimiento, sea legítimo y apropiado. El Dr. Schapiro describió la pintura gestualista de Pollock y De Kooning como un arte de "impulso y oportunidad" y se opuso a la de Mark Rothko con su énfasis en la sensación. "Cada uno", declaró, "busca un absoluto en el que el espectador receptivo pueda perderse, el uno en movimiento compulsivo, el otro en una sensación omnipresente, como internalizada, de color dominante. El resultado en ambos es una pintura mundo con un impacto poderoso e inmediato; en conciencia de este objetivo, los artistas han tendido a trabajar a una escala cada vez mayor, lienzos tan grandes como pinturas murales son comunes en los espectáculos de Nueva York y, de hecho, son los que permiten a los artistas realizar sus objetivos con mayor eficacia ".

Variantes posteriores del expresionismo abstracto, que caen bajo el paraguas de Abstracción post-pictórica , incluyen: Pintura de borde duro , Lienzo en forma y Minimalismo . En Europa, el expresionismo abstracto era conocido como Art Informel (arte sin forma), que se dividió en un ala gestualista, conocida como Taquismo (ver también el Grupo COBRA ), y un estilo más suave llamado Abstracción lírica .

El gestualismo de Jackson Pollock y Willem de Kooning

Tomando la útil distinción del Dr. Schapiro como punto de partida, podemos discernir otras características de los dos tipos genéricos de pintura abstracta y sacar algunas conclusiones sobre los diferentes puntos de vista y valores humanos, que respaldan cada uno. La cabeza, lineal pintura gestual de Jackson Pollock y Willem De Kooning (1904-97) derivan del automatismo practicado en los años 20 y 30 por Artistas surrealistas (ver automatismo en el arte ), pero encarnan un concepto dinámico de la voluntad individual que opera en el aquí y ahora, y una fe en la eficacia de la acción.

Nota: Los primeros ejemplos de los diferentes enfoques del expresionismo de la Escuela de Nueva York incluyen: Pasifas (1943, Metropolitan Museum) por Pollock, y Mujer sentada (1944, Metropolitan) por de Kooning.

Para estos dos artistas, la revelación en el lienzo de la dinámica del proceso de pintura asume el carácter de una acción significativa y vital; la pintura se convierte en una exposición estructural despojada en el tiempo y el espacio del ser artístico involucrado en una serie de episodios estéticos críticos, elecciones y decisiones. Debido a que estas decisiones deben tomarse bajo el estrés del sentimiento inmediato y se han divorciado tanto de los valores artísticos tradicionales de representación como de la dependencia de la naturaleza externa, el artista se ve impulsado a una comunión más profunda consigo mismo como fuente de elección y acción. No es exagerado decir que la renuncia a la ilusión naturalista y el desarrollo de la calidad pictórica solo como el contenido real de la obra de arte han adquirido el carácter de un profundo compromiso espiritual. Las tensiones de la renuncia han abierto nuevos modos de auto-indagación, en donde la pasión, la inquietud y el sentido de existencia del individuo se identifican con el "acto" de la pintura misma.

Esto no significa necesariamente que este nuevo " pintura de acción "es de carácter subjetivo o" confesional ". De hecho, los límites estrictos impuestos a la expresión de fantasía y contenido psicológico sugieren todo lo contrario. Más bien, la intensa concentración en los medios materiales concretos y en los valores formales traduce constantemente toda emoción en convincente., sensación pictórica. Finalmente nos queda una vívida metáfora para un dinamismo y energía generales, y una realidad pictórica que se involucra como nosotros en un proceso constante y nunca terminado de movimiento, desarrollo y cambio. En medio de la formulación de nuevos conceptos dinámicos y espaciales y la exaltación del proceso creativo como una ocasión para la acción libre y soberana, sin embargo, hay una tensión aleccionadora de desesperación y violencia en el nuevo trabajo. Las pinturas de Jackson Pollock y los de Willem De Kooning avanzan hacia un extremo de escepticismo y rechazo. Raramente los artistas han dado la espalda tan violentamente al gusto convencional, la apariencia y los accesorios pictóricos tradicionales, incluso dentro de la tradición europea moderna. Raramente han buscado tan inequívocamente lo crudo, lo inacabado y lo indeterminado. El poder de estos dos artistas ha sido hacer que sus rechazos adquieran un valor positivo y, por su propia fuerza explosiva, nos impongan un mundo artístico tan convincente que ya no perdamos las cualidades familiares y transformadoras del arte tradicional. Las libertades extremas, y el espíritu de revuelta aparente en las pinturas de Pollock y De Kooning colocan estas obras, en una relación vital con algunos de los problemas filosóficos importantes de nuestro período. Los artistas han aceptado voluntariamente nuevas condiciones para crear pinturas: una serie de reducciones y eliminaciones radicales en el tema, la imagen, la asociación y el dispositivo estilístico, como para permitirse alcanzar ciertos niveles irreducibles en la obra de arte y en el ser. Se han sometido conscientemente a una prueba severa; Como resultado, una sensación de crisis y catarsis a menudo impregna su trabajo y puede ser una parte importante de su atmósfera emocional. El artista puede encontrar poco apoyo en el pasado, incluso en el pasado inmediato y moderno, y debe, de hecho, confiar en poco o nada fuera de sí mismo y de sus propias acciones. Este estado de ánimo no necesita traicionarse solo en un sentido de angustia y expresión pictórica violenta; También puede adoptar actitudes más pacíficas y medios pictóricos menos vehementes, dependiendo del individuo.

Para obtener una explicación de algunas de las grandes imágenes expresionistas abstractas del siglo XX, consulte: Análisis de pinturas modernas (1800-2000).

Es en este contexto del drama del individuo que se revela en el acto de pintar, un acto ilustrado vívidamente en las fotografías de Jackson Pollock, tomadas por Hans Namuth – que el expresionismo abstracto hace sus más profundos reclamos de seriedad. La elevación del acto de pintar como tema es un recordatorio vital de que la pintura es hecha por un solo individuo para un solo individuo. En el marco de un presente problemático, las decisiones del artista sobre el lienzo adquieren el carácter de una aventura hacia lo desconocido y la expresión de su individualidad libre. No se admiten soluciones preparadas; De mutuo acuerdo, las ilusiones pictóricas del siglo XIX quedan relegadas a las menos serias. Pintores del siglo XX . Las renuncias esenciales de los expresionistas abstractos se transforman para encarnar nuevas libertades expresivas y un nuevo sentido de responsabilidad individual. El respeto extravagante por los valores de la libertad a menudo coloca a los artistas más allá de lo convencional y en los límites de lo permitido en la pintura, lo que dificulta el amplio interés popular en su arte. Los artistas abstractos contemporáneos son de un carácter casi religioso en su sentido de dedicación, y se convertirán en un celibato pictórico muy consciente en desafío al ilusionismo tradicional del siglo XIX. Sin embargo, en esta teología artística de los últimos días sin un dios, la rigurosidad del ascetismo ha sido modificada por un impulso romántico inagotable, por el gusto por la sensación lujosa y los recuerdos vagos y distorsionados del pasado artístico. Las pinturas de Willem de Kooning en particular sugieren que la tradición no se puede dejar de lado tan fácilmente. La velocidad y la violencia de la manipulación de la pintura en sus pinturas totalmente abstractas parecen inversamente, por la furia de su ataque, para pagarles a los fantasmas de un estilo representativo. En la pintura de Pollock y De Kooning se da rienda suelta al impulso, la fantasía y un flujo masivo de evidencia material del proceso de pintura no transformado. Tal pintura sugiere una actitud mental "impura" que acepta el azar, el cambio y la "acción", un arte ligado al tiempo y la duración. (Véase también el importante papel en el arte de Jackson Pollock interpretado por su esposa, Lee Krasner (1908-84) quién pudo haber inventado conjuntamente la "pintura de acción".

Pintura de campo en color de Mark Rothko y Clyfford Still

En el polo opuesto está el Pintura de campo de color de artistas como Mark Rothko (1903-70) Clyfford Still (1904-80) y Barnett Newman (1905-70): un tipo de pintura basada en actitudes de conciencia más puras y absolutas. Originalmente derivado de los modos "simbolistas", su arte admite "accidentes" y efectos no premeditados solo en los márgenes y, en cambio, busca un estilo más hierático que esté por encima de la contingencia y el azar: un arte no temporal, completamente simplificado y estable. Estos artistas tocan en resonancia color sensaciones y contenido pictórico aún más radicalmente reducido. Entran en contacto con una esfera armoniosa de sentimientos más allá del yo. De hecho, su pintura amenaza con convertirse en un instrumento de conocimiento metafísico, un mediador entre el presente concreto y alguna alteridad idealizada y misteriosa. Ambos grupos de artistas divergentes trabajan a gran escala, luchando por la impresión de un entorno pictórico total y por un diseño heroico. La mayoría de las veces, el artista requiere un gran teatro de operaciones para aclarar su intención espacial. Las pinturas de De Kooning y Pollock reafirman continuamente la lucha del individuo con hechos inmediatos y materiales, sin importar cuán monumental sea su escala; son una demostración continua de la auto participación en un patrón conflictivo de elecciones y decisiones. Por el contrario, el trabajo de Rothko y Still, con su mayor pureza, llega a un acuerdo con el yo más rápidamente y va más allá de sus fuerzas contendientes. La materia se refina en una suspensión luminosa que sirve como un signo vivo de cierta armonía interior secreta. El trabajo en sí mismo a menudo parece simplemente una fase del esfuerzo por desarrollar una apertura permanente del espíritu a un nuevo y elevado orden de verdad: una poesía visual de exaltación.

Ambos tipos de pintura, esencialmente, son registros de un momento de conciencia; explotando en una actividad motora inquieta por un lado, o por el otro, prolongado en una reverencia colorista. Si la pintura de De Kooning y Pollock puede llamarse una de comisión, en la que el artista no duda en revelarse, la de Still y Rothko es un arte de omisión, donde se sugiere más de lo que se indica. Los dos primeros artistas emplean una línea enfática, y sus pinturas son enérgicas, ricamente complejas y dinámicas. Los dos últimos usan manchas o difusiones de color, o formas a la deriva irregulares, densamente pigmentadas; su arte es quietista, desnudo e inerte. Donde este tipo de pintura insinúa e insinúa, la de De Kooning y Pollock insiste y quizás exagera por su énfasis expresivo. Las pinturas de Still y Rothko se mueven de lo abstracto a lo concreto. Una cierta cualidad de misterio y un residuo de vago interiorismo sugieren la preocupación anterior de ambos artistas por el mito, la abstracción primitiva y simbolista.

Las pinturas de Mark Rothko se construyen a partir de unos planos amplios de lavado de color delgado dispuestos en bandas paralelas, que dan la impresión de una placa policromada, de escala impresionante, y de una neblina de color luminoso. Técnicamente, la afinidad más cercana de Rothko es con el arte de Matisse en el período de la Ventana Azul de 1911 o la Danza de 1910, una época en que el maestro francés buscó lo que describió como un esquema de color absoluto dentro de los límites de algunos planos simplificados. Rothko ha agregado su propio ardor, pureza y monumentalidad al esquema de Matisse y, por supuesto, un medio pictórico sin precedentes. Dentro de las severas limitaciones que puso en la actividad de la forma, pigmentos de color e incidente pictórico, logra alcanzar una plenitud de sensaciones. Si el arte de Rothko a veces parece demasiado contenido en su rigor estético, su integridad intransigente también sirve como un reproche a los artistas dispuestos a conformarse con los más sorprendentes efectos de manejo y textura. En su mejor momento solemne y profundo, su arte se basa en una sensación de grandes tareas y se mueve en las alturas como la de otro artista moderno que desafió lo absoluto, Piet Mondrian (1872-1944). Compare también la geometría abstracta de Josef Albers (1888-1976).

El estilo de pintura de Rothko ha evolucionado de un modo realista en los años treinta a los inventos graves y monumentales de la década de 1950. Mostró su primer estilo original a principios de la década de 1940, bajo la influencia del movimiento surrealista internacional. Luego pintó de una manera nerviosamente lineal, utilizando imágenes fantásticas y una variedad de texturas superficiales que en ese momento parecían relacionadas con las pinturas de Max Ernst (1891-1976) y a la escritura automática de Andre Masson (1896-1987). Sin embargo, había algo bastante vago y provisional en su aceptación del surrealismo; Las fantasiosas formas de Rothko parecían nadar incluso entonces en una atmósfera tonal que dispersaba y amortiguaba sus identidades separadas, y se convirtió en la impresión pictórica dominante. A mediados de los años 40 comenzó a trabajar con formas menos explícitas que parecían hierbas ondulantes y vida vegetal submarina, y en poco tiempo se transformaron en un esquema puramente abstracto de líneas finas y difusiones de color de un manjar Whistleriano.

Luego, en 1947, Rothko eliminó las formas reconocibles definidas por líneas, construyendo sus superficies con manchas de color irregulares, altas en clave, que formaban un complejo de áreas distintas y segmentadas. Las intensidades reducidas en los bordes de estas áreas sirvieron como una transición unificadora entre los tonos separados, estrechamente yuxtapuestos y en conflicto. Con sus formas rectangulares suavizadas, estas zonas de color reiteraron lo horizontal y lo vertical como acentos estructurales enfáticos.

El brillo químico de la paleta de Rothko continuó en 1949 y 1950, cuando comenzó a trabajar en barras anchas y paralelas de colores de anchos variados, extendiéndolos desde los bordes de su lienzo, o colocando bloques sólidos de tono contra un fondo continuo de tono contrastante.. Al dar una consistencia más delgada y una mayor luminosidad a sus masas rectangulares en sus bordes, conservó una sensación de suspensión ingrávida. Las rigurosas simetrías de sus formas de color, que están invariablemente centradas en un campo cromático unificado, y la gran sensación de espacio cerrado que transmiten, le dan a las pinturas de Rothko un extraordinario poder arquitectónico. (Ver también: Teoría del color en la pintura .)

Más allá de los valores puramente pictóricos, el racionalismo básico de su método y el ambiente de calma ideal en sus pinturas tienen ciertas implicaciones morales; parecen encarnar una creencia ética subyacente en el principio racional que gobierna el mundo de la forma artística y la vida natural. El progreso de Rothko de la definición individualizada en su trabajo anterior a una unidad más grande basada en ritmos de color más libres, ha sido parte de una búsqueda de una realidad trascendental. Está relacionado e iluminado por el concepto de "neoplasticismo" de Mondrian, aunque existen pocos otros puntos de contacto entre los dos artistas. El mandato de Mondrian, "Debemos destruir la forma particular", proporcionó la liberación moderna más radical del naturalismo y fue un paso en el camino hacia un arte que, según él, "revelaría, en la medida de lo posible, el aspecto universal de vida." Parece que estos objetivos han encontrado una aplicación contemporánea agradable en las pinturas de Mark Rothko. Parafraseando las palabras del teólogo contemporáneo, Martin Buber, la reunión con gracia artística puede ser "un combate de lucha libre" o "un soplo ligero". Para Rothko parece, aparentemente, un aliento ligero, mientras que para Pollock y De Kooning es un tormento, un combate de lucha desesperado o una ocasión de alegría orgiástica. Pero debe tenerse en cuenta que tanto Pollock como De Kooning logran la gracia de la ligereza mientras liberan su arte de la materia. Y aunque Rothko parece estar al margen de sus creaciones, que logran una extraordinaria personificación y serenidad, sus obras al mismo tiempo son el tema de mucha lucha personal, revisión y corrección. Su realidad material como objetos concretos de sensación, que se siente intensamente en cada punto de la obra, los disocia de cualquier idealismo abstracto.

Para una perspectiva europea sobre la pintura del campo de color ver Patrick Heron (1920-99), uno de los pocos exponentes europeos de este tipo de arte empapado de color.

Impresionismo abstracto de Philip Guston

Desde 1951 las pinturas de Philip Guston (1913-80) proporcionó una resolución muy interesante de los dos impulsos contrarios en la abstracción contemporánea, de las diferencias entre la "pintura de acción" (el útil epíteto originado por el poeta crítico Harold Rosenberg en su importante artículo, The American Action Painters ) y las tendencias más absolutistas de Rothko y Still. Al igual que los de Pollock y De Kooning, las pinturas de Guston dan fe de la presencia activa del creador en la obra de arte por la textura asertiva y el relieve de la superficie pigmentada. Sin embargo, el funcionamiento de la superficie es menos una cuestión de impulso que de una serie de avances tentativos hacia un estado más absoluto del ser. En este estado, la pintura se separa de su creador y logra la unidad de una sola sensación palpitante, no diferente en efecto de los colores saturados y las sonoridades esplendidas de las pinturas de Mark Rothko.

Las pinturas de Guston han sido referidas como "impresionistas abstractos" debido a sus colores cálidos y elegantes y una pincelada fluida que sugiere superficialmente las pinturas tardías de Claude Monet (1840-1926). Pero tienen poco que ver con lo visual en el sentido de Monet y su énfasis en el plano, la superficie y la materia de pigmentos en bruto son una parte única de la tendencia general de la abstracción estadounidense contemporánea. Aunque su manejo es directo, positivo y vital, Guston, mediante un proceso de enriquecimiento y empobrecimiento alternativo de sus superficies, logra un esplendor inmediato y un eco debilitado: el calor directo de la pasión y el éxtasis refrescante y recordado. Esta cualidad particular de su lirismo es el vínculo persistente con su estilo de representación anterior, aparentemente diferente, de la década de 1940. Se aferra sutil y tenazmente a muchas de sus pinturas una atmósfera de voluptuosidad indolente que también señala su sensibilidad romántica. Sin embargo, este hedonismo vagabundo está estrictamente supervisado y subordinado a una rigurosa intención formal. El delicioso pigmento celebra sus propias ocasiones, pero no se invoca un esteticismo sensual solo por sí mismo; de hecho, solo forma el umbral de un nuevo viaje, una empresa cuya realización exitosa no tiene nada que ver con los atractivos seductores del medio. Para Guston, el acto de pintar es una tarea onerosa que procede dolorosamente de lo habitual y habitual a lo desconocido, de los viejos reconocimientos a los encuentros nuevos e imprevistos, un complejo progreso creativo hacia un objetivo más significativo de la libertad. El drama de esta búsqueda es menos evidente en el trabajo de Guston que en algunas de las empresas más espectaculares del arte abstracto contemporáneo estadounidense, pero sus lienzos brillan con su propia luz serena e incluso luminosa y deben colocarse en compañía de los más graves e impresionantes. trabajo de su época. En un lenguaje conciso y sugerente, Guston ha descrito su experiencia antes de la evolución de la imagen mejor que cualquier intermediario, y por lo tanto ha logrado poner en palabras un asunto más difícil de expresar.

En su trabajo después de 1956, Guston exploró una paleta más dramática, formas identificables y ritmos intensificados. Estas nuevas pinturas no dominan pero continúan insinuando su presencia. No son tanto demostraciones de principios formales, aunque parezcan no imaginarios, ya que son signos de momentos privilegiados de conciencia, momentos que tienen su origen en grandes profundidades, en sueños y en la lucha continua para lograr la certeza artística sin hacerlo. violencia a esa persistente sensación de incertidumbre e inquietud que asalta las mentes modernas más serias. A veces, casi como un alivio de la mortificación del acto de pintar, un humor oscuro y sardónico irrumpirá y se extenderá violentamente sobre la superficie como una perturbación atmosférica, dejando una estela de formas caídas y acentos de color discordantes, y precipitando un nuevo completamente cadena de metamorfosis formales. Quizás Guston esté más estrechamente aliado en espíritu con los surrealistas, aunque sus métodos de pintura son muy diferentes.

Robert motherwell y franz kline

La formulación de una nueva ideología por parte de pintores abstractos y la evolución de nuevos estilos ocurrieron dentro de la década posterior a 1943. El período generalmente puede dividirse en dos mitades; A los años entre 1943 y 1948 pertenecen el redescubrimiento del surrealismo y la nueva síntesis con abstracción, un interés revivido por el "mito" y lo primitivo, y un sentido creciente de la autonomía de las tendencias nativas. Durante este período, artistas como Jackson Pollock, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Mark Rothko y Clyfford Still realizaron sus primeros espectáculos individuales. Willem de Kooning, Franz Kline, Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, James Brooks, Jack Tworkov, Esteban Vicente y toda una nueva generación de pintores más jóvenes surgieron después de 1948. La banda original de innovadores cambiaron gradualmente sus estilos después de 1948, trabajando en formato más grande y sustituyendo, en sus formas variadas, cualidades más abstractas por la preocupación anterior por la fantasía y el tema quimérico. La fantasía del inconsciente dio paso a un dinamismo general; turgencia, a la transparencia; y la obsesión privada se disolvió en la épica y en diseños monumentales. A partir de 1948, las sucesivas y brillantes presentaciones individuales de Willem de Kooning tuvieron un impacto incalculable en los pintores jóvenes. Renovaron en un estilo refrescante y pictórico el viejo antagonismo entre arte representativo y abstracción doctrinaria, pero también después de 1949 sancionaron la reintroducción de imágenes naturalistas. La supresión del color en la primera exposición individual de De Kooning y en pinturas de un período anterior de Pollock y Clyfford Still encontró una respuesta favorable en los imponentes lienzos en blanco y negro ejecutados por Robert Motherwell en 1950, comenzando con su serie de Granada, y luego en la dramática primera muestra individual de Franz Kline (1910-62) en 1950. Las declaraciones simplificadas de Kline de formas agresivas, parecidas a insectos en su primera exposición y sus cuadrículas negras aún más drásticas en espectáculos posteriores parecían, a primera vista, ampliaciones crudas y poderosamente ampliadas de una sección del caligrafía de Bradley Walker Tomlin. Las formas de Kline, sin embargo, se cargaron con nuevas velocidades y energías, energías bastante brutales liberadas en el punto de colisión por deslizamiento, rebotando barras negras de pintura.

Un nuevo dinamismo espacial se declaró milagrosamente sin el recurso del color, dependiendo únicamente del trazo de pincel ponderado, las rayas gruesas o delgadas, brillantes o mate de pigmento blanco y negro. Con la exhibición de Philip Guston del mismo año, la exposición de Kline anunció la última nueva extensión significativa de los estilos abstractos radicales de la década. Muchos otros pintores de la misma generación, incluidos Adolfo Gottlieb (1903-74) – han refinado hábilmente las innovaciones del pasado inmediato con gran distinción individual, pero pocos han hecho descubrimientos genuinos de sorprendente originalidad.

Para lo mejor de la segunda generación de expresionistas abstractos, ver, por ejemplo: el taquista Sam Francis (1923-94), el desarrollador tardío caligráfico Mark Tobey (1890-1976), el pintor de manchas de color Helen Frankenthaler (n. 1928), el artista lírico Nicolas de Stael (1914-1955), y las obras de Frank Stella (n. 1936), Jules Olitski (n. 1922) y Kenneth Noland (nacido en 1924).

Los artistas jóvenes más animados hasta ahora han estado interesados ​​principalmente en la asimilación, aunque varios temperamentos claramente individuales ya han aparecido en la escena y han hecho sentir su presencia. Varios artistas más jóvenes han tratado de dar una renovada vitalidad a la representación naturalista, al tiempo que conservan la espontaneidad de la expresión y las superficies de improvisación del expresionismo abstracto. Sin embargo, esto parecería ser menos un índice de alguna nueva alternativa de pintura positiva que una reacción limitada y conservadora por parte de los pintores en quienes las raíces de los nuevos modismos no habían penetrado muy profundamente. Las pinturas de Pollock y De Kooning, por un lado, y Rothko y Still, por otro, siguen definiendo las antípodas de la pintura estadounidense más vital.

Partidarios y críticos de la escuela de Nueva York
Además del aporte positivo de críticos de arte influyentes como Clement Greenberg (1909-94) y Harold Rosenberg (1906-78), no se debe subestimar el papel vital desempeñado por los influyentes distribuidores estadounidenses y coleccionistas de arte – incluyendo Peggy Guggenheim (1898-1979) y Leo Castelli (1907-99), quienes fueron partidarios activos del nuevo movimiento. Un crítico famoso fue John Canaday (1907-85), columnista de arte del New York Times .

Pinturas de artistas de la Escuela de Nueva York se pueden ver en una serie de mejores museos de arte en América y Europa.