Arquitectura barroca: definición, historia, características Traductor traducir

La arquitectura barroca se caracteriza porque, aunque se pueden encontrar ejemplos de ella en casi toda Europa y América Latina, difieren notablemente de un país a otro. ¿Cómo es posible que se les denomine a todos con el mismo término? En parte por comodidad, para resumir el arte de todo un periodo en una sola palabra, pero sobre todo por su origen estético común.

En España el término «barroco» designaba originalmente una perla de forma irregular y extraña, y en Italia un argumento pedante, distorsionado y de escaso valor dialéctico. Con el tiempo se convirtió en sinónimo en casi todas las lenguas europeas de extravagante, deforme, anormal, insólito, absurdo, poco convencional, y en este sentido fue adoptado por los críticos del siglo XVIII para denotar el arte del siglo anterior que, en su opinión, poseía tales características. (Para un breve resumen, véase: Arte barroco .)

En la segunda mitad del siglo XIX, el crítico suizo Heinrich Wolflin y sus seguidores dieron a la palabra un significado más objetivo. Sin dejar de referirse al arte religioso del siglo XVII y principios del XVIII, definieron como barrocas aquellas obras en las que podían rastrearse ciertos rasgos específicos: el uso del movimiento, real (un muro curvado, una fuente con chorros de agua siempre cambiantes) o implícito (una figura representada realizando una acción o un esfuerzo enérgico); el intento de representar o crear la impresión de infinito (un callejón que llega hasta el horizonte, un fresco que crea la ilusión de un cielo sin límites, un truco con espejos que cambia la perspectiva y la hace irreconocible); la importancia de la luz y sus efectos en la concepción de una obra de arte y en su impacto final; la predilección por los efectos teatrales, grandiosos y escenográficos; la tendencia a ignorar los límites entre los distintos tipos de arte, a mezclar arquitectura, pintura, escultura, etc. д.

Como en Arquitectura renacentista, los dos tipos de encargos arquitectónicos más populares en el Barroco se referían a iglesias o palacios. En diferentes variantes, se trataba, respectivamente, de catedrales, iglesias parroquiales y edificios monásticos, mansiones urbanas y rurales y, sobre todo, palacios reales, siendo estos últimos especialmente característicos de la época.

Además de los edificios individuales, la arquitectura barroca también se caracterizó por lo que hoy se denomina urbanismo: la disposición de las ciudades según esquemas prediseñados y la creación de grandes parques y jardines alrededor de las residencias importantes.

La concepción barroca del edificio

Un edificio puede representarse de diferentes maneras: como un conjunto de plantas superpuestas (concepción moderna); como una obra escultórica (teoría de la arquitectura griega); como una caja delimitada por muros de forma regular (tal como lo entendían los arquitectos renacentistas); como una estructura esquelética, es decir, formada -según la concepción gótica- por diversas estructuras necesarias para sostenerlo. Los arquitectos barrocos la entendían como una masa única que debía formarse según una serie de requisitos.

Una descripción verbal de las formas renacentistas puede ir acompañada del trazado de líneas rectas imaginarias en el aire con un lápiz imaginario, pero es más probable que una persona que describa el Barroco imite el moldeado a partir de una masa imaginaria de plástico blando o arcilla. En resumen, para los arquitectos barrocos, un edificio era en cierto modo un tipo de gran escultura.

Planos

Este concepto tuvo una gran influencia en la planta -el contorno de un edificio visto desde arriba- adoptada en la arquitectura barroca. Ello condujo al rechazo de los planos simples, elementales y analíticos, conscientemente favorecidos por los arquitectos del Renacimiento. Su lugar fue ocupado por diseños complejos, ricos y dinámicos, más adecuados para estructuras que ya no se concebían como «construidas», creadas por la conexión de varias partes, cada una de las cuales tenía independencia, sino más bien como ahuecadas, formadas a partir de una masa compacta con la ayuda de una serie de demarcaciones del contorno.

La arquitectura renacentista se caracteriza por el cuadrado, el círculo y la cruz griega, es decir, una cruz de brazos iguales. La arquitectura barroca se caracteriza por la elipse, el óvalo o esquemas mucho más complejos basados en figuras geométricas complejas. Francesco Castelli (1599-1667), más conocido por su nombre Francesco Borromini, diseñó una iglesia con planta en forma de abeja, en honor del mecenas que la encargó, cuyo escudo de armas representaba abejas; y con muros alternativamente convexos y cóncavos en toda su extensión. Un arquitecto francés llegó a proponer el diseño de una serie de iglesias formadas por las letras que componen el nombre de su rey, LOUIS LE GRAND, como Luis XIV, el Rey Sol, solía llamarse a sí mismo.

El motivo ondulante de la arquitectura barroca

Además de su complejo trazado, otro rasgo distintivo de los edificios barrocos eran sus muros curvos. No sólo respondían al concepto del edificio en su conjunto, sino que también aportaban a la arquitectura, por naturaleza la más estática de todas las artes, otra constante del Barroco: la idea de movimiento.

Una vez descubierto, el motivo ondulante no se limitó a los muros. La idea de conferir movimiento a un elemento arquitectónico en forma de curvas y contracurvas más o menos regulares se convirtió en el motivo dominante de todo el arte barroco. Los interiores, desde la iglesia de San Andrea al Quirinale de Gian Lorenzo Bernini, uno de los principales creadores y exponentes del Barroco romano, hasta la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane o la iglesia de Ivo alla Sapienza de Borromini, su rival más cercano, se ejecutaron en curvas.

Lo mismo ocurre con las fachadas, en casi todas las obras de Borromini, en los planos de Bernini para el palacio del Louvre de París y, en general, en las obras de los arquitectos italianos, austriacos y alemanes. Incluso las columnas tienen forma ondulada. Las columnas del gran baldaquino de Bernini en el centro de la basílica de San Pedro de Roma fueron sólo las primeras de las muchas columnas en espiral instaladas en las iglesias barrocas. De hecho, el arquitecto italiano Guarino Guarini desarrolló y aplicó en algunos de sus edificios «el orden ondulante» como un sistema completo de basamentos, columnas y entablamentos caracterizados por curvas continuas.

Incluso si excluimos tales extremos, el gusto barroco por las curvas seguía siendo perceptible y encontraba su expresión en el uso frecuente de volutas, rizos y, sobre todo, «orejetas» -elementos arquitectónicos y decorativos en forma de cinta retorcida en los extremos, que se utilizaban para conectar armoniosamente dos puntos a diferentes niveles-. Esta técnica se adoptó sobre todo para la decoración de las fachadas de las iglesias, donde se utilizaron con tanta regularidad que hoy en día son casi la forma más fiable de identificar un exterior barroco. A pesar de su forma caprichosa, su función no era puramente decorativa, sino principalmente de refuerzo, funcional.

Bóvedas, arcos, contrafuertes

Las iglesias de esta época se construyeron siempre con bóvedas. La bóveda, que apareció por primera vez en la arquitectura romana y más tarde en la arquitectura románica, es esencialmente un conjunto de arcos, y puesto que los arcos ejercen presión sobre los muros de soporte, cualquier edificio abovedado necesita un elemento que contrarreste esta presión. Tal elemento es el contrafuerte, particularmente característico de la arquitectura de la Edad Media, cuando surgió por primera vez este problema. Para introducir un contrafuerte en una estructura barroca, debía tener una forma compatible con los demás elementos y no remitir a la arquitectura bárbara, «gótica» del pasado.

Se trataba de un problema importante en una época de entusiasmo popular por la coherencia formal, y se resolvió con volutas. El mayor arquitecto inglés de la época, Sir Christopher Wren , incapaz por otras razones de utilizar volutas convenientes para la catedral de San Pablo, pero necesitado de contrafuertes, tomó la audaz decisión de elevar los muros de las naves laterales exteriores hasta la altura de la nave para que pudieran servir de pantallas, con el único propósito de ocultar contrafuertes incompatibles. A veces se pintaban falsos techos sobre el techo real a la manera de trompe l’oeil, utilizando la técnica de Quadratura (véase más adelante). Véase también la obra del predecesor de Wren , Inigo Jones (1573-1652).

Compárese la austera arquitectura encalada de las iglesias protestantes holandesas representada en las pinturas arquitectónicas de interiores de iglesias de Pieter Saenredam (1597-1665) y de Emanuel de Witte (1615-1692).

Concepto barroco del diseño de edificios: escultura arquitectónica

Otra consecuencia decisiva de la concepción del edificio como una masa única que hay que articular fue que la estructura dejó de verse como la suma de sus partes individuales -fachada, planta, muros interiores, cúpula, ábside, etc.-, cada una de las cuales podía considerarse por separado. En consecuencia, las normas tradicionales que regían la disposición de estas partes perdieron su importancia o se ignoraron por completo.

Por ejemplo, para los arquitectos renacentistas, la fachada de una iglesia o de un palacio era un rectángulo o una serie de rectángulos, cada uno de los cuales correspondía a una de las plantas del edificio. Para los arquitectos barrocos, la fachada era simplemente una parte del edificio que daba al exterior, uno de los elementos del conjunto. Por lo general, se mantiene la división en plantas, pero casi siempre la parte central de la fachada se organiza en función de lo que hay encima y debajo de ella, y no a ambos lados: es decir, se le da un énfasis y una dirección verticales, en fuerte contraste con la práctica de la división horizontal en plantas.

Además, en la fachada, los elementos que sobresalen de la superficie del muro -columnas, pilastras, cornisas o frontones- están vinculados de diversas maneras al centro, que domina así los lados. Aunque a primera vista una fachada de este tipo puede parecer dividida horizontalmente, una mirada más atenta revela que está organizada verticalmente, por así decirlo, en rodajas. En el centro está la parte más maciza e importante, y los laterales parecen menos pesados a medida que uno se aleja de ella. El resultado es la impresión de que el edificio está formado según conceptos escultóricos más que ensamblado según las nociones tradicionales de arquitectura.

El edificio barroco es complejo, sorprendente, dinámico: para que sus rasgos característicos se comprendan plenamente, para que destaquen, debe iluminarse de manera especial. Esta exigencia llevó a los escultores barrocos a numerosas innovaciones. Por ejemplo, el uso único que hizo Bernini de la luz en el «Éxtasis de Santa Teresa» (1647-52) en la Capilla Cornaro de Roma.

Manipulación arquitectónica de la luz

No es la luz que incide sobre un punto concreto de un edificio lo que cambia, sino el efecto que produce la luz cuando incide sobre una superficie, contrastando con otra. Es evidente que la textura de una pared de ladrillo no es la misma que la de una pared similar de mármol liso o de piedra toscamente labrada. Este hecho fue aprovechado por los arquitectos barrocos tanto en los exteriores como en los interiores de sus edificios.

Los edificios renacentistas, como muchos de los modernos, se basaban en proporciones y relaciones simples y elementales, y su importancia residía en la percepción por parte del observador de la armonía que unía las distintas partes del conjunto. Estas proporciones sólo eran perceptibles al mirar las telas: bastaba con que la luz las hiciera claramente visibles.

El efecto ideal que buscaban prácticamente todos los edificios de la época se creaba mediante una iluminación monocroma y uniforme. En lugar de la lógica que tal efecto implicaba, el Barroco sustituyó el deseo de lo inesperado, del «efecto», como se suele decir en el teatro. Y, como en el teatro, esto se consigue más fácilmente mediante el uso de la luz si la propia luz se concentra en una zona mientras otras permanecen en la oscuridad o en la sombra - una lección aprendida sobre todo por Caravaggio en la pintura barroca .

¿Cómo conseguir este efecto en arquitectura? Aquí caben varias opciones: yuxtaponer salientes y cornisas poderosas con nichos agudos y profundos; destruir la superficie, dándole un aspecto poco liso -volviendo al ejemplo anterior: sustituir una pared revestida de mármol o yeso por una pared de piedras grandes y toscas. Estos requisitos de iluminación obligaban a recurrir sobre todo a la decoración arquitectónica: pequeños elementos, a menudo tallados, que daban a la superficie del edificio un efecto de movimiento. Fue en el Barroco cuando se generalizó este tipo de decoración.

En los edificios renacentistas se limitaba a zonas aisladas, cuidadosamente separadas de las formas estructurales. Sin embargo, ahora, haciendo gala de la exuberancia y la imaginación que le caracterizaban, invadía todos los rincones, pululaba por todos los detalles, especialmente en las esquinas y en los puntos de contacto entre dos superficies, donde su función era ocultar la junta para que las superficies del edificio parecieran continuas.

El orden ondulante de la arquitectura

Los cinco órdenes tradicionales de la arquitectura toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto, cada uno de los cuales tenía formas y proporciones específicas para los elementos de soporte - columnas y pilastras, así como para los elementos verticales de conexión - entablamentos, se añadió un orden «ondulado». Otra variante nueva y popular era el orden «Colosal», cuyas columnas se elevaban dos o tres pisos.

Los detalles de los órdenes tradicionales también se enriquecieron, complicaron y modificaron: los entablamentos tenían salientes más fuertes y reentrantes más pronunciados, y los detalles de todo el orden adquirían a veces un aspecto casi caprichoso. Así, por ejemplo, Borromini, utilizando el orden corintio, tomó su rasgo más característico, los rizos, o volutas, que brotan de las hojas de acanto del pastel de la parte del capitel, y los invirtió.

Los arcos que unen una columna o una pilastra con otra ya no se limitaban, como en el Renacimiento, a un semicírculo, sino que a menudo se volvían elípticos u ovalados. Sobre todo, adquieren la forma de doble curva característica del Barroco, que describe una curva, es decir, no sólo cuando se mira de frente, sino también cuando se mira desde arriba.

A veces, la forma de los arcos se interrumpía: se insertaban segmentos de línea recta en la curva. Este rasgo característico también se utilizaba en los frontones, un elemento decorativo sobre una puerta, una ventana o un edificio entero. La forma canónica del frontón, es decir, fijada por las normas clásicas, era triangular o semicircular. En la época barroca, sin embargo, a veces eran abiertos -como partidos o interrumpidos en la parte superior- o combinaban líneas curvas y rectas; o fantásticos, como, por ejemplo, en la planta del Palacio Carignano de Guarini, donde aparecían alrededor de puertas y ventanas como cortinajes plegados.

Las ventanas también se alejaban a menudo de las formas clásicas: a las formas rectangulares o cuadradas, a veces con remates redondeados, características del Renacimiento, se unían formas ovales o cuadradas rematadas por un segmento de círculo, o rectángulos bajo pequeñas ventanas ovaladas.

Entre otros detalles, en los entablamentos, en las puertas, en los tejadillos de los arcos y en las esquinas, son omnipresentes las volutas, las figuras moldeadas, las volutas enormes, elaboradas y majestuosas, y todo tipo de formas fantásticas y grotescas. Un tipo de decoración, no tan característico como llamativo, era el uso de una torre. A veces una, a veces varias, pero siempre una torre elaborada y ricamente decorada se erigía en la fachada y a veces en la cúpula de las iglesias, y en algunos países, especialmente Austria, Alemania y España, este diseño se utilizaba con la frecuencia suficiente como para convertirse en la norma de facto.

En Inglaterra, el palacio de Blenheim (1724), diseñado por Sir John Vanbrugh, es uno de los ejemplos más conocidos de una masa masiva -en particular torres cuadradas flanqueantes- colocada de forma muy confiada.

Éstos son, en resumen, los motivos más evidentes y frecuentes de la arquitectura barroca. Sin embargo, hay que recordar que cada obra individual creó su propio equilibrio entre las diversas características, y cada país desarrolló estos componentes a su manera, y es necesario comprender estas diferencias regionales y nacionales para entender correctamente el Barroco en su conjunto.

La arquitectura barroca italiana

Italia, cuna del Barroco y destino clave para quienes hacían el Grand Tour, además de un número proporcionado de buenos arquitectos profesionales, produjo un cuarteto que puede calificarse de soberbio: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, y Guarino Guarini . La obra de cada uno de ellos era inconfundiblemente barroca, pero cada uno tenía, por así decirlo, un acento diferente.

Bernini y, en menor medida, Pietro da Cortona representaron el barroco cortesano, señorial, opulento pero no exuberante, que tuvo éxito sobre todo en la península itálica. Este estilo, en su forma más típica, poseía todas las características barrocas descritas anteriormente y transmitía una atmósfera de grandeza y dignidad que lo hacía clásico en su género.

Véase también Cuadratura una técnica ilusionista de la pintura arquitectónica - y sus dos principales practicantes barrocos: Pietro da Cortona (1596-1669) - véase Alegoría de la Alegoría del Barroco. Alegoría de la Divina Providencia (1633-39, Palazzo Barberini) - y Andrea Pozzo (1642-1709) - véase: Apoteosis de San Ignacio (1688-94, Sant’Ignazio, Roma). Estas pinturas barrocas ilusionistas iban de la mano de la arquitectura. Sobre los acontecimientos de Nápoles, en particular los trampantojos frescos arquitectónicos, véase: Barroco napolitano (c. 1650-1700).

Bernini y la basílica de San Pedro

La historia de la Basílica de San Pedro, el ejemplo arquitectónico más importante del arte cristiano, es en sí misma la historia de la transición del Renacimiento al Barroco, y un ejemplo de manual del arte católico de la Contrarreforma, tanto por su estructura como por su ambientación. Poco después de la muerte de Miguel Ángel, el autor de la cúpula de la basílica de San Pedro, Carlo Maderna (1556-1629) construyó la nave, que no fue del todo exitosa para el plan en su conjunto, ya que cualquier intento de extender una rama del espacio central, como Miguel Ángel había planeado, dentro de la nave, condujo inevitablemente a la degradación del maravilloso logro a una mera intersección de nave y crucero.

Detrás de una fachada de más de 97 metros de ancho y 45 metros de alto, se ocultaba una cúpula de hasta la mitad de la altura del tambor. Es cierto que las ocho columnas de la entrada, el orden gigantesco de las pilastras, el entablamento macizo y el ático responden al diseño de Miguel Ángel. Las formas del Alto Renacimiento se combinan con la exuberancia del Barroco, prefigurando el estilo venidero.

En 1667, Alejandro VII encargó a Bernini la difícil tarea de dar a la iglesia de San Pedro un aspecto urbano . Añadió una torre a la fachada de la Maderna, pero se derrumbó y quedó en fragmentos. Nadie más se atrevió a exponer los cimientos al peso de una nueva construcción. Quedaron los muñones de las torres, que se elevaban hasta el nivel de los aleros de los áticos, prolongando innecesariamente la fachada y desequilibrando la estructura. Pero ahora, como antes, la iglesia iba a recibir un pórtico.

Bernini aprovechó con gran ingenio la oportunidad de convertir la poco rentable ampliación de la fachada de la Maderna en una mejora de la misma. Era técnicamente imposible aumentar la altura real de la fachada, pero Bernini, con verdadero espíritu barroco, creó la impresión de altura engañando hábilmente al ojo.

El espacio abierto delante de la iglesia se elevaba en ligera pendiente y era atravesado por caminos que se acercaban a ella oblicuamente, no encontrándose con la fachada en ángulo recto, sino enmarcando un ángulo agudo. Esta oblicuidad escapa a la mirada casual, que inconscientemente traslada la menor distancia entre los extremos de los caminos a su comienzo, de modo que la fachada parece más estrecha y, debido a la pendiente ascendente, más alta de lo que realmente es.

Delante de este vestíbulo, que engaña doblemente a la vista, Bernini niveló el espacio abierto, que cerró con columnatas abiertas, realzando así el efecto de la cúpula de Miguel Ángel, reducida por la adición de la nave. Bernini completó la ilusión barroca rodeando con arcadas un patio oval que parece más grande de lo que es en realidad. El ojo, que espera ver un círculo, traslada la anchura aparente del óvalo a una profundidad que resulta no ser tan grande. Las columnatas, en su sencillez, desempeñan su papel dirigiendo la atención hacia la fachada.

Pero al igual que esta fachada se inició bajo una estrella desafortunada, el plan de Bernini no se realizó por completo. Quería colocar un tercer pórtico como estructura final entre los dos semicírculos. Debido a su ausencia -probablemente debida a la muerte de Alejandro VII-, el hueco que ahora existe entre las columnatas forma parte de un típico rondó italiano, realzando aún más la sobrecogedora grandeza de todo el edificio, y especialmente el efecto de la cúpula.

Los diseños de Borromini eran bastante diferentes, quizá más inquietos y extravagantes. Incluyen planes de base y mampostería extremadamente elaborados, y la contradicción deliberada de los detalles tradicionales, por ejemplo en la inversión de las volutas, o en entablamentos que niegan su función tradicional al no descansar sobre capiteles sino sobre continuaciones por encima de ellos.

Un ejemplo característico del barroco italiano en la ejecución de Borromini es la pequeña iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane . Característicamente, la planta de esta pequeña iglesia está construida con formas ovaladas. La iglesia de planta central, circular o en forma de cruz griega, fue utilizada por los arquitectos del Renacimiento temprano y alto para expresar su ideal de claridad y orden perfectos.

El óvalo, que crea exactamente el efecto contrario -confusión, incertidumbre y, sobre todo, movimiento-, fue uno de los motivos favoritos de los arquitectos barrocos. En el interior, se crea el efecto de una unidad plástica completa; el edificio podría haber sido tallado a partir de un único bloque de piedra, ya que no da la sensación de haber sido construido a partir de elementos separados. Lo mismo ocurre con la fachada, construida a partir de una compleja y sutil combinación de formas convexas y cóncavas, que tampoco tienen una finalidad estructural.

Muchas de las ideas de Borromini fueron retomadas por Guarini con el añadido de un factor matemático y técnico importante en sí mismo, pero aún más por su influencia en los arquitectos barrocos fuera de Italia, especialmente en Alemania.

Arquitectura barroca francesa

Salvo variaciones personales, puede decirse que el Barroco italiano se ajusta casi totalmente a las normas descritas. No puede decirse lo mismo de Francia, que sin embargo produjo una sucesión de excelentes arquitectos durante el Barroco, incluso más numerosos que en Italia: Salomon de Brosset, François Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-1670), Jacques Lemercier, y, el más grande de todos ellos, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Pero en Francia el individuo fue menos importante en sus efectos que la escuela «», a la que podían remitirse los arquitectos. El intento de la corte francesa de introducir el barroco italiano en Francia llamando a Bernini a París en 1665 y encargándole el diseño de la reconstrucción del palacio real, el Louvre, estuvo condenado al fracaso desde el principio.

Como ha observado acertadamente un crítico, se trataba de una cuestión de temperamentos radicalmente diferentes. Para los franceses, la opulencia italiana rozaba la indecencia, por no decir la extravagancia y el mal gusto. Los arquitectos franceses se consideraban no tanto artistas como profesionales dedicados al servicio y la glorificación de su rey.

En la corte del Rey Sol, toma forma un estilo barroco más sobrio que el italiano: planos menos complejos, fachadas más estrictas, mayor respeto por los detalles y las proporciones de los órdenes arquitectónicos tradicionales y rechazo de los efectos violentos y los caprichos descarados. El ejemplo de libro de texto y el mayor logro del Barroco francés fue el Palacio de Versalles, el palacio real construido para Luis XIV cerca de París: un enorme macizo en forma de U con dos largas alas, casi ininterrumpidas por las pequeñas arcadas bajas de la fachada principal que da al jardín.

Sobre el interiorismo en la época barroca, véase: Las artes decorativas de Francia . Sobre el mobiliario, véase: El mobiliario francés (1640-1792). Sobre artistas y artesanos, véase: Diseñadores franceses .

Sin embargo, no fue en la arquitectura sino en el arte de la jardinería donde residió la principal gloria del Barroco francés. Antes del Barroco, los jardines eran «de tipo italiano»: pequeños parques con plantas y parterres dispuestos en formas geométricas. André Le Nôtre, brillante arquitecto paisajista creador de una nueva forma de jardín en perspectiva, lo sustituyó «por el jardín francés», cuyo prototipo y obra maestra fue el parque de Versalles. En el centro estaba el palacio; a un lado, un camino de acceso, puertas y una amplia zona pavimentada para carruajes; al otro, céspedes y parterres, o parterres de flores de forma geométrica, fuentes, canales y amplias extensiones de agua; y detrás de todo esto, una oscura línea de bosques atravesada por largas y anchas avenidas rectas, que estaban conectadas por claros circulares.

La arquitectura imponente y austera de Francia, con su equilibrio entre las tendencias barrocas y las tradiciones clásicas, se convertirá poco a poco en un modelo cultural para la Europa progresista. Cuando, en la segunda mitad del siglo XVII, Sir Christopher Wren decidió que necesitaba hacer realidad sus ideas, no fue a Italia, como era habitual, sino a París. La arquitectura barroca de Bélgica y los Países Bajos también lleva la marca de la inspiración francesa.

Arquitectura barroca alemana

Más cercano al modelo italiano fue el arte del Barroco alemán, en Austria y Alemania. Sin embargo, esto sólo ocurrió en un sentido limitado. La influencia barroca llegó relativamente tarde a los estados alemanes, devastados por la Guerra de los Treinta Años en la primera mitad del siglo XVII.

Sin embargo, una vez aclimatada, comenzó a crecer notablemente tanto en cantidad como en calidad. Los grandes arquitectos de este periodo aparecieron relativamente tarde, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, pero eran numerosos, excepcionalmente hábiles y contaban con el cálido patrocinio de varias cortes reales, ducales y episcopales de Alemania. Todos habían visitado Roma y se habían formado en la tradición italiana: Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lucas von Hildebrandt y su alumno más dotado Johann Balthasar Neumann ; a ellos hay que añadir Matthaus Poppelmann y Francis de Cuvillis, francés, pero sus actividades se circunscribieron casi por completo a los límites de Alemania.

Hay que recordar que el estilo barroco en arquitectura, como en escultura barroca, era propagandístico: en los palacios inculcaba al espectador la importancia del monarca absoluto, en las iglesias estaba al servicio «de la Contrarreforma», sobre todo en los países católicos y absolutistas. Por ello, es en los estados católicos del sur de Alemania, como Baviera y Austria, donde se encuentran los ejemplos más espléndidos de arquitectura barroca, no inferiores a los de Italia.

El más grande de los arquitectos barrocos del sur de Alemania fue Balthasar Neumann (1687-1753), que creó una maravilla de arquitectura palaciega en la residencia de Würzburg ; esto fue acompañado por la construcción de monasterios e iglesias, ya que los obispos y abades, al igual que los príncipes, reclamaban importancia verbal.

En el caso del ala ingeniosamente diseñada del monasterio de Banz, en Bruhl, Neumann se enfrentó a la necesidad de insertar un recorte con una escalera de pozo en un edificio erigido por Schlaun en 1725-28. Aquí se pone de manifiesto su capacidad única para crear el efecto de espacio ilimitado mediante ilusiones ópticas, la incorporación de vistas pictóricas y técnicas de iluminación.

En la escalera del pozo y los salones de banquetes del castillo de Bruchsal creó una de las mayores obras maestras de la arquitectura alemana, caracterizada por su coherencia, diseño, esplendor e iluminación.

En arquitectura eclesiástica, su creación más impresionante fue la catedral Vierzehnheiligen (Catorce santos), cerca de Bamberg. Al entrar en el edificio, un torrente de luz cae sobre la persona. Todo se mueve, el interior parece encerrado en remolinos de formas ondulantes: incluso en planta parece completamente desintegrado. Incluso cuando no se dan circunstancias especiales, como en la iglesia de los Catorce Santos, vemos que la conocida planta de la iglesia barroca ha abandonado casi por completo la línea recta, e incluso las fachadas son curvas. A diferencia de las fachadas de las iglesias barrocas italianas, las alemanas conservaron en general sus torres.

Fue en la decoración de estas iglesias donde esta combinación arremolinada de formas alcanzó su clímax. En las iglesias en las que trabajaron los hermanos Asam, como la iglesia del monasterio de Einsiedeln, la iglesia carmelita de Ratisbona y, sobre todo, en la iglesia de San Juan Nepomuceno de Múnich, alcanzaron los límites de lo posible en la combinación de realidad e ilusión. Los efectos de iluminación oculta, la incorporación de pintura al fresco en las decoraciones de estuco y todo tipo de trucos ilusionistas hacen que estas iglesias parezcan un pomposo teatro de ópera barroco o un escenario rococó improvisado para una fiesta, completamente desprovistos de la tranquila solemnidad y piedad asociadas al concepto de arte románico o gótico .

El estilo barroco, creado por arquitectos alemanes, se extendió a Polonia, Báltico, y después a Rusia . Se asemejaba bastante al barroco italiano, pero se caracterizaba por una tendencia aún mayor a la profusión decorativa, sobre todo en el interior; lo que lo distinguía de las formas italianas era su rechazo de los fuertes contrastes de luz y oscuridad en favor de un resplandor más difuso y tranquilo. Estos dos rasgos anticiparon también el estilo rococó que le sucedió, el cual encontró su mayor aplicación en estos países y fue a veces obra de los mismos arquitectos, por ejemplo Poppelmann, Neumann, Cuveillis.

En las dos formas principales de construcción -iglesias y palacios-, el Barroco de los países germánicos se adhirió de forma bastante coherente a varios diseños básicos. En las iglesias se adoptó universalmente la disposición de dos torres laterales, con la que experimentó Borromini.

A veces se llegó al extremo de alterar la disposición general, como hizo Fischer von Erlach en Viena en su Karlskirche . En este edificio de planta central, para incorporar las torres, las añadió como estructuras independientes y vacías a ambos lados del cuerpo principal de la iglesia. Todo el edificio es un ejemplo de intención teatral en estilo grandioso, cuya forma se ve acentuada por dos columnas, que recuerdan a la columna de Trajano en Roma, que se alzan junto a las torres. En arquitectura palaciega, el modelo era Versalles, pero los arquitectos germánicos lo superaban generalmente en la articulación de grandes masas de mampostería, acentuando el centro del edificio y a veces los laterales.

Arquitectura barroca española y portuguesa

A medida que su influencia se extendía al norte de los Alpes, el Barroco italiano también se dio a conocer en España y Portugal. En estos países no hubo obstáculos para su éxito, pero incluso aquí se desarrolló un estilo completamente individual. Su principal y, de hecho, única característica era la abundancia de decoración. Cualquiera que fuese la forma del edificio, resultaba ser sólo un motivo para la ornamentación que lo adornaba. Muchos factores contribuyeron a ello, siendo los principales la tradición morisca, aún viva en la Península Ibérica, y la influencia del arte precolombino americano con su fantástico vocabulario decorativo.

Este estilo particular, conocido como «churrigueresco» por el apellido Churriguera de una dinastía de arquitectos españoles especialmente asociada a él, dominó España y Portugal durante dos siglos y pasó a sus colonias sudamericanas, donde el decorativismo se intensificó, siempre que fue posible, hasta la ornamentación frenética. Su valor es quizá discutible, pero como estilo es ciertamente reconocible en su subordinación de todo a la decoración.

Urbanismo

Más allá de la apariencia de los edificios individuales, la arquitectura barroca se caracterizó también por una serie de temas más generales. En primer lugar, los arquitectos barrocos se enfrentaron por primera vez a la tarea del urbanismo no en teoría, sino en la práctica. Básicamente lo resolvieron en términos de el circo y la vía recta .

Esculpieron circos en el tejido de la ciudad, cada uno dominado por alguna estructura -una iglesia, un palacio, una fuente- y luego conectaron estos puntos mediante una red de largas avenidas rectas dirigidas, por así decirlo, hacia estas estructuras. No era una solución perfecta, pero sí ingeniosa para su época.

Por primera vez se ideó un sistema de planificación o rediseño de la ciudad que la hacía más bella, más teatral y, sobre todo, más comprensible, ya que estaba sujeta a ciertas reglas. De tales esquemas urbanísticos, paralelos a los jardines de tipo francés, concebidos según el mismo principio, surgieron las grandes fuentes monumentales, en las que arquitectura, escultura y agua se unían para formar un objeto central ideal y expresaban el sentido barroco de la escenografía y el movimiento. No es casualidad que Roma, ciudad que se planificó según las nuevas normas del siglo XVII como ninguna otra, sea una ciudad de fuentes por excelencia.

Interiores interiores

Otros dos temas característicos abordados por los arquitectos barrocos se referían a las estructuras interiores: las elaboradas grandes escaleras, que empezaron a aparecer en todos los edificios aristocráticos a partir del siglo XVII y a veces se convirtieron en el elemento dominante; y la galería, originalmente un amplio pasillo decorado y otro objeto de exhibición, de la que la Galería del Esplendor de Versalles es un ejemplo excelente .