Arquitectura barroca: definición, historia, características Traductor traducir

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Definición: ¿Qué es la arquitectura barroca? – Características

Era característico de la arquitectura barroca que, aunque se encuentran ejemplos en casi toda Europa y América Latina, difieren notablemente de un país a otro. ¿Cómo es, entonces, que todos están designados por un solo término? En parte por conveniencia, para resumir el arte de todo un período con una sola palabra, pero principalmente debido a su origen estético común.

En España, el término "barroco" denotaba originalmente una perla irregular y de forma extraña, mientras que en Italia significaba un argumento pedante y retorcido de poco valor dialéctico. Terminó convirtiéndose, en casi todas las lenguas europeas, en sinónimo de extravagante, deformado, anormal, inusual, absurdo e irregular; y en este sentido fue adoptado por los críticos del siglo dieciocho para aplicarse al arte del siglo anterior, que les había parecido notablemente poseer tales características. (Para una breve descripción, vea: Arte barroco .)

En la segunda mitad del siglo XIX, el crítico suizo Heinrich Wolfflin y sus seguidores le dieron a la palabra un significado más objetivo. Todavía se refiere a la arte religioso del siglo XVII y principios del XVIII, definieron como barroco aquellas obras en las que debían verse ciertas características específicas: el uso del movimiento, ya sea real (un muro curvo, una fuente con chorros de agua que cambian de forma para siempre) o implícito (un figura retratada como haciendo una acción o esfuerzo vigoroso); el intento de representar o sugerir infinito (una avenida que se extendía hasta el horizonte, un fresco que daba la ilusión de un cielo sin límites, un truco de espejos que alteraba las perspectivas y las hacía irreconocibles); la importancia dada a la luz y sus efectos en la concepción de una obra de arte y en el impacto final que creó; el gusto por los efectos teatrales, grandiosos y escenográficos; y la tendencia a ignorar los límites entre las diversas formas de arte y mezclar arquitectura, pintura, escultura, etc.

Como en Arquitectura renacentista , los dos tipos más populares de encargos arquitectónicos durante la época barroca involucraron iglesias o palacios. En sus diferentes versiones, incluyeron respectivamente catedrales, iglesias parroquiales y edificios monásticos, y mansiones de ciudades y campos, y sobre todo palacios reales, siendo estos últimos especialmente típicos de la época. Además de tales edificios individuales, la arquitectura barroca también se caracterizó por lo que ahora se conoce como planificación urbana: la disposición de las ciudades de acuerdo con esquemas predeterminados y la creación de grandes parques y jardines alrededor de residencias de importancia.

La idea barroca de un edificio

Un edificio puede concebirse de muchas maneras diferentes: como un conjunto de pisos superpuestos (la actitud actual); o más como una pieza de escultura (la teoría de Arquitectura griega ); como una caja definida por paredes de forma regular (como lo entendieron los arquitectos del Renacimiento); o como una estructura esquelética, es decir, una formada, según la concepción gótica, por las diversas estructuras necesarias para sostenerla. Los arquitectos barrocos lo entendieron como una sola masa para conformarse de acuerdo con una serie de requisitos. Una descripción verbal de las formas renacentistas podría ir acompañada del dibujo de líneas rectas imaginarias en el aire con un lápiz imaginario; pero un hombre que describe el barroco es más propenso a imitar la forma de una masa imaginaria de plástico blando o arcilla. En resumen, para los arquitectos barrocos, un edificio era hasta cierto punto una especie de escultura grande.

Planos de tierra

Esta concepción tuvo un efecto vital en la planta, los contornos del edificio como se ve desde arriba, que se adoptó. Condujo al rechazo de los planes simples, elementales y analíticos que fueron deliberadamente preferidos por los arquitectos del Renacimiento. Su lugar fue ocupado por diseños complejos, ricos y dinámicos, más apropiados para construcciones que ya no se consideraban ’construidas’, o creadas por la unión de varias partes, cada una con su propia autonomía, sino más bien como huecas, formadas a partir de masa compacta por una serie de demarcaciones de contorno. Los planos comunes a la arquitectura del Renacimiento eran el cuadrado, el círculo y la cruz griega, es decir, una cruz con brazos iguales. Los típicos de la arquitectura barroca fueron la elipse o el óvalo, o esquemas mucho más complejos derivados de figuras geométricas complicadas. Francesco Castelli (1599-1667), mejor conocido por el nombre que adoptó para sí mismo, Francesco Borromini , diseñó una iglesia con una planta en forma de abeja, en honor al patrón que la encargó, cuyo escudo de armas familiar presentaba abejas; y otro con paredes que eran alternativamente convexas y cóncavas. Un arquitecto francés fue tan lejos como para presentar planos de una serie de iglesias que formaban las letras que componían el nombre de su rey, LOUIS LE GRAND, como le gustaba llamar al Rey Sol Luis XIV.

Motivo ondulado de la arquitectura barroca

Además de sus complejos planos de planta, los muros curvos resultantes fueron, por lo tanto, la otra característica sobresaliente de los edificios barrocos. No solo coincidieron con la concepción de un edificio como una entidad única, sino que también introdujeron otra constante del barroco, la idea del movimiento, en la arquitectura, por su propia naturaleza, la más estática de todas las artes. Y de hecho, una vez descubierto, el motivo ondulante no se limitaba a las paredes. La idea de dar movimiento a un elemento arquitectónico en forma de curvas y contra-curvas más o menos regulares se convirtió en un motivo dominante de todo el arte barroco. Los interiores se hicieron en curva, desde la Iglesia de S. Andrea al Quirinale por Gian Lorenzo Bernini , uno de los principales creadores y exponentes del barroco romano, al de S. Carlo alle Quattro Fontane o S. Ivo alla Sapienza de Borromini, su rival más cercano. También lo fueron las fachadas, como en casi todo el trabajo de Borromini, en los planes de Bernini para el Palacio del Louvre en París, y típicamente en el trabajo de arquitectos italianos, austriacos y alemanes. Incluso las columnas fueron diseñadas para ondular. Los del gran baldacchino de Bernini en el centro de San Pedro en Roma fueron solo los primeros de una gran cantidad de columnas en espiral que se colocaron en las iglesias barrocas. El arquitecto italiano Guarino Guarini realmente evolucionó, y lo puso en uso en algunos de sus edificios, un "orden ondulante", en forma de un sistema completo de bases, columnas y entablamentos distinguidos por curvas continuas.

Incluso a excepción de tales extremos, durante el período barroco, el gusto por las curvas fue marcado, y encontró más expresión en el uso frecuente de dispositivos que incluyen volutas, pergaminos y, sobre todo, ’orejas’, elementos arquitectónicos y ornamentales en forma de cinta. rizado en los extremos, que se utilizaron para formar una unión armoniosa entre dos puntos en diferentes niveles. Este dispositivo se adoptó principalmente como una característica de las fachadas de las iglesias, donde se usaban con tanta frecuencia que ahora es quizás la forma más fácil de identificar un exterior barroco. A pesar de su forma extraña, su función no era puramente decorativa, sino principalmente fortalecedora y funcional.

Bóvedas, Arcos, Contrafuertes

Las iglesias de la época siempre se construyeron con techos abovedados. Una bóveda – visto por primera vez en Arquitectura romana y luego en Arquitectura románica – está en efecto, sin embargo, una colección de arcos; y dado que los arcos tienden a ejercer una presión externa sobre sus paredes de soporte, en cualquier edificio abovedado se necesita un contraataque a esta presión. El elemento que suministra este contraataque es el contrafuerte, una característica especialmente típica en la arquitectura de la Edad Media, cuando la dificultad se enfrentó por primera vez. Para introducir el contrafuerte en una construcción barroca, tenía que tener una forma compatible con la de los otros miembros, y evitar referencias a la arquitectura bárbara, ’gótica’ del pasado. Este era un problema de cierta importancia en una época enamorada de la coherencia formal, y se resolvió mediante el uso de pergaminos. El mejor arquitecto inglés de la época, señor Christopher Wren , incapaz por otras razones de utilizar los pergaminos convenientes para la Catedral de San Pablo , pero teniendo que proporcionar contrafuertes de alguna manera, tomó la audaz decisión de elevar las paredes de los pasillos exteriores a la altura de las de la nave para que pudieran actuar como pantallas, con el único propósito de ocultar los contrafuertes incompatibles. Los falsos techos a veces se pintaban en el techo real en un trompe l’oeil manera, utilizando la técnica de Quadratura (ver más abajo). Ver también obras del predecesor de Wren. Iñigo Jones (1573-1652).

Compare la austera arquitectura encalada de las iglesias protestantes holandesas, como se muestra en las pinturas arquitectónicas de los interiores de las iglesias por Pieter Saenredam (1597-1665) y Emanuel de Witte (1615-92).

El concepto barroco del diseño de edificios: escultura arquitectónica

Otra consecuencia, y decisiva, de la concepción de un edificio como una sola masa a articular fue que una construcción ya no se veía como la suma de partes individuales: fachada, planta, paredes internas, cúpula, ábside, etc. – cada uno de los cuales puede considerarse por separado. Como resultado, las reglas tradicionales que determinaron la planificación de estas partes se volvieron menos importantes o se ignoraron por completo. Por ejemplo, para los arquitectos del Renacimiento, la fachada de una iglesia o un palacio había sido un rectángulo, o una serie de rectángulos, cada uno de los cuales correspondía a un piso del edificio. Para los arquitectos barrocos, la fachada era simplemente esa parte del edificio que daba al exterior, un elemento de una sola entidad. La división en pisos generalmente se mantuvo, pero casi siempre la parte central de la fachada se organizó con referencia más a lo que estaba arriba y abajo que a lo que estaba a cada lado: en otras palabras, se le dio un énfasis vertical y empuje que contrastaba fuertemente con la práctica de la división horizontal por pisos. Además, en la fachada, los elementos (columnas, pilastras, cornisas o frontones) que se proyectan desde la superficie de la pared, se relacionan de varias maneras con el centro, que así dominó los lados. Aunque a primera vista tal fachada puede parecer dividida horizontalmente, una consideración más cuidadosa revela que está organizada verticalmente, en rodajas, por así decirlo. En el centro está la sección más masiva, más importante, y los lados, a medida que el ojo retrocede, parecen menos pesados. El efecto final es el de un edificio que se ha formado de acuerdo con conceptos escultóricos, en lugar de ser construido de acuerdo con la visión tradicional de la arquitectura.

Un edificio barroco es complejo, sorprendente y dinámico: sin embargo, para que sus rasgos característicos se comprendan por completo o para que se destaquen de manera prominente, necesita captar la luz de una manera particular. Fue este requisito el que llevó Escultores barrocos para lograr una serie de innovaciones. Ver, por ejemplo, el uso único de luz de Bernini en Éxtasis de santa teresa (1647-52) en la Capilla Cornaro en Roma.

Manipulación Arquitectónica de la Luz

No es la luz que cae sobre un punto particular en un edificio determinado lo que varía, sino el efecto que produce la luz al golpear una superficie en contraste con otra. Es obvio que la textura de una pared de ladrillos no es la misma que la de una pared similar de mármol liso o de piedra tosca. Este hecho fue explotado por los arquitectos barrocos tanto para el exterior como para el interior de sus edificios. Las construcciones renacentistas, como muchas modernas, se basaron en proporciones y relaciones simples y elementales; y su importancia descansaba en la apreciación del observador de la armonía que unía las diversas partes del todo. Estas proporciones eran perceptibles mirando solo la tela: todo lo que se requería de la luz era hacerlas claramente visibles. El efecto ideal, buscado en casi todos los edificios de ese período, fue el producido por una iluminación monocromática y uniforme. En lugar de la apreciación de la lógica que implicaba tal efecto, Baroque sustituyó la búsqueda de lo inesperado, del "efecto", como se llamaría en el teatro. Y como en el teatro, esto se logra más fácilmente mediante el despliegue de la luz si la luz misma se concentra en un área mientras que otras permanecen en la oscuridad o en la sombra, una lección dominada sobre todo por Caravaggio en Pintura barroca .

¿Cómo se puede lograr este efecto en la arquitectura? Hay varias posibilidades: por la yuxtaposición de proyecciones fuertes y voladizos con huecos abruptos y profundos; o rompiendo la superficie, haciéndola poco suave de alguna manera, para volver, por ejemplo, al ejemplo utilizado anteriormente, alterando una pared revestida de mármol o cubierta de yeso a una de piedras grandes y ásperas. Tales requisitos de iluminación dictaron un uso en particular para la decoración arquitectónica, los elementos de pequeña escala, a menudo tallados, que dan un efecto de movimiento a las superficies de un edificio. Fue en el período barroco, sobre todo, que tal decoración se desató. En edificios de la Renacimiento se había limitado a áreas específicas, cuidadosamente separadas de las formas estructurales. Ahora, exhibiendo la exuberancia y la fantasía, que eran su característica distintiva, invadió todos los ángulos, invadió todas las características, especialmente las esquinas y los puntos donde se unían dos superficies, donde tenía la función de ocultar la unión para que las superficies del edificio parecieran Continuar sin interrupciones.

Orden ondulante de la arquitectura

A los cinco órdenes tradicionales de arquitectura : toscano , dórico , jónico , corintio y compuesto , cada uno de los cuales tenía formas y proporciones particulares para sus miembros de soporte, las columnas y pilastras, y para los miembros de enlace vertical o entablamento. Orden ’ondulante’. Otra variante nueva y popular fue el ’orden colosal’, con columnas que se ejecutan en dos o tres pisos. Los detalles, también, de las órdenes tradicionales se enriquecieron, complicaron, modificaron: los entablamientos tenían voladizos más fuertes y reingresos más pronunciados, y los detalles a veces lograron una apariencia casi caprichosa. Borromini, por ejemplo, al usar el orden corintio, tomó su rasgo más característico, los rizos o volutas, que brotan de entre las hojas de acanto en el agravio de la capital, y las invirtió.

Los arcos que conectaban una columna o una pilaster a la siguiente ya no se restringían, como en el Renacimiento, a un semicírculo, sino que a menudo eran elípticos u ovales. Sobre todo, tomaron la forma, única del Barroco, de una doble curva, que describe una curva, es decir, no solo cuando se ve desde el frente sino también cuando se ve desde arriba. A veces los arcos se interrumpían en forma, con secciones de líneas rectas insertadas en la curva. Este rasgo característico también se utilizó en los frontones del elemento decorativo sobre una puerta, una ventana o un edificio completo. La forma canónica de un frontón, es decir, fijada por las normas clásicas, había sido triangular o semicircular. En el período barroco, sin embargo, a veces estaban abiertos, como si hubieran sido divididos o interrumpidos en la parte superior, o combinando líneas curvas y rectas; o fantástico, como por ejemplo en el plan de Guarino Guarini para el Palazzo Carignano , donde aparecían alrededor de puertas y ventanas como cortinas enrolladas.

Las ventanas también a menudo estaban muy alejadas de las formas clásicas: a las formas rectangulares o cuadradas, a veces con tapas redondeadas, que eran típicas del Renacimiento, se agregaron formas que incluían óvalos o cuadrados rematados por un segmento de un círculo, o rectángulos debajo de pequeñas ventanas ovaladas.

Otros detalles, sobre entablamientos, puertas y piedras angulares de arcos y esquinas, en todas partes, incluyeron volutas; figuras de estuco; rollos enormes, complejos y majestuosos; y cualquier cantidad de formas fantásticas y grotescas. Una forma de decoración no tan característica como llamativa fue el uso de la torre. A veces uno solo, a veces pares de ellos; pero siempre complejas y muy decoradas, se erigieron en la fachada y, a veces, en la cúpula de las iglesias; y en algunos países, en particular Austria, Alemania y España, este acuerdo se usó con la frecuencia suficiente para convertirse en la norma.

En Inglaterra, el Palacio de Blenheim (1724), diseñado por Sir John Vanbrugh , es uno de los ejemplos más famosos de masa sólida, en particular las torres cuadradas flanqueantes, que se organizan de una manera sumamente segura. ¡La trompeta de un edificio!

Estos, brevemente entonces, fueron los motivos más obvios y de uso frecuente de la arquitectura barroca. Sin embargo, debe recordarse que cada trabajo individual creó su propio equilibrio entre sus diversas características; y también que cada país desarrolló estos componentes de diferentes maneras; y una comprensión de estas diferencias regionales y nacionales es esencial para una comprensión adecuada del barroco en su conjunto.

Arquitectura barroca italiana

Italia, la cuna del barroco y un destino clave de quienes están en el Grand Tour , producido además de un número proporcionado de buenos arquitectos profesionales, un cuarteto que califica como excelente: Bernini , Borromini , Pietro da Cortona y Guarino Guarini . El trabajo de cada uno era inconfundiblemente barroco, pero cada uno de ellos tenía, por así decirlo, un acento diferente. Bernini y, en menor medida, Pietro da Cortona, representaban al barroco cortesano, majestuoso y exuberante, pero nunca tan escandalosamente, que tuvo éxito principalmente en la península italiana. Este estilo poseía, en su forma más típica, todas las características del barroco descritas anteriormente, y transmitía un aire de grandeza y dignidad que lo convirtió en un clásico de su tipo.

Ver también Quadratura – La técnica de la pintura arquitectónica ilusionista – y sus dos mejores practicantes del barroco, Pietro da Cortona (1596-1669) – ver Alegoría de la divina providencia (1633-39, Palazzo Barberini) – y Andrea Pozzo (1642-1709) – ver: Apoteosis de San Ignacio (1688-94, Sant’Ignazio, Roma). Estas pinturas barrocas ilusionistas fueron de la mano de la arquitectura. Para desarrollos en Nápoles, especialmente frescos arquitectónicos de trompe l’oeil , ver: Barroco napolitano (C.1650-1700).

Bernini y la basílica de San Pedro

La historia de San Pedro: el ejemplo arquitectónico más importante de Arte cristiano – es en sí misma una historia de la transición del Renacimiento al Barroco, y también es un ejemplo de libro de texto de Arte católico de contrarreforma , tanto en su estructura como en su entorno. Poco después de la muerte de Miguel Ángel , diseñador de la cúpula de San Pedro, Carlo Maderna (1556-1629) construyó una nave que no es del todo una característica feliz del plan, considerado en su conjunto, por cada intento de expandir un brazo del espacio central, como lo planeó Miguel Ángel, en una nave, estaba destinado a degradar el logro milagroso a una mera intersección de nave y transeptos. Detrás de la fachada, más de 320 pies de ancho y 150 pies de altura, la cúpula estaba oculta hasta la mitad de la altura del tambor. Es cierto que las ocho columnas de la entrada, el orden gigante de las pilastras, el entablamento masivo y el ático, son como lo pretendía Miguel Ángel. Alto renacimiento Las formas se combinan con la exuberancia del barroco, en una premonición del estilo que viene. En 1667, Alejandro VII encargó a Bernini la gran y difícil tarea de darle a la Iglesia de San Pedro su entorno urbano. Agregó una torre a la fachada de Maderna, pero se derrumbó y quedó fragmentada. Nadie se atrevió nuevamente a someter los cimientos al peso de la construcción nueva. Se dejaron los tocones de las torres, elevándose al nivel de la cornisa de los áticos, ensanchando indebidamente la fachada y destruyendo el equilibrio de la estructura. Pero ahora, como antes, la iglesia debía recibir un pórtico. Bernini, de la manera más ingeniosa, aprovechó la oportunidad para transformar la ampliación desventajosa de la fachada de Maderna en una mejora. Incrementar la altura real de la fachada era técnicamente imposible, pero Bernini, en el verdadero espíritu del barroco, produjo una impresión de altura al engañar ingeniosamente el ojo. El espacio abierto antes de la iglesia se elevaba en un ligero gradiente, y este estaba atravesado por caminos que se acercaban oblicuamente, no encontrando la fachada en ángulos rectos, sino cerrando un ángulo agudo. Esta oblicuidad escapa a la mirada casual, que inconscientemente transfiere la menor distancia entre los extremos de los caminos a su punto de partida, de modo que la fachada parece más estrecha y, debido a la pendiente ascendente, también más alta de lo que es en realidad. Frente a esta explanada, por la cual el ojo es doblemente engañado, Bernini ahora nivelaba un espacio abierto que encerraba con columnatas abiertas, lo que aumentaba el efecto de la cúpula de Miguel Ángel , que había sido disminuida por la adición de la nave. Bernini completó su ilusión barroca encerrando, con sus arcadas, un patio ovalado, que parece más grande de lo que es en realidad. El ojo, que espera ver un círculo, transfiere el ancho obvio del óvalo a la profundidad, que no es tan grande. Las columnatas, en su simplicidad, juegan su papel al dirigir la atención hacia la fachada. – Pero incluso cuando esta fachada se inició bajo una estrella desafortunada, el plan de Bernini no se ha realizado completamente. Quería colocar un tercer pórtico, como una estructura terminal entre los dos semicírculos. Debido a su omisión, probablemente debido a la muerte de Alejandro VII, la brecha que ahora existe entre las columnatas forma parte de un típico rondo italiano, lo que aumenta aún más la abrumadora majestad del conjunto, y especialmente el efecto de la cúpula.

Los diseños de Borromini eran bastante diferentes, posiblemente más inquietos y extravagantes. Incluyen planos de planta y mampostería extremadamente complejos, y la contradicción deliberada de los detalles tradicionales, por ejemplo, en la inversión de las volutas, o en entablamientos que niegan su función tradicional al no descansar más en los capitales sino en una continuación por encima de ellos.

Un ejemplo característico del diseño barroco italiano de Borromini es la pequeña iglesia de S. Carlo alle Quattro Fontane . Significativamente, el plan de esta pequeña iglesia está formado por formas ovales. La iglesia de planificación centralizada, ya sea circular o cruz griega, fue utilizada por los primeros arquitectos del Alto Renacimiento para expresar su ideal de lucidez y orden perfectos. El óvalo, que produce un efecto precisamente opuesto, el de confusión e incertidumbre, y sobre todo, de movimiento, fue de la misma manera un motivo favorito de los arquitectos barrocos. El efecto del interior es de unidad plástica completa; El edificio podría haber sido tallado en un bloque de piedra, ya que no tiene sentido que haya sido construido con elementos separados. Lo mismo se aplica a la fachada, formada por una combinación elaborada y sutil de formas convexas y cóncavas, que nuevamente no tienen un propósito constructivo.

Muchas de las ideas de Borromini fueron adoptadas por Guarini, con la adición de un factor matemático y técnico que fue de gran importancia en sí mismo, pero aún más debido a su influencia en los arquitectos barrocos fuera de Italia, especialmente en Alemania.

Arquitectura barroca francesa

Además de las variaciones personales, se podría decir que el barroco italiano corresponde casi por completo a las normas descritas. No se puede decir lo mismo de Francia, que sin embargo produjo durante el período barroco una sucesión de excelentes arquitectos, incluso más numerosos que en Italia: Salomon de Brosse , Francois Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-70), Jacques Lemercier y, el más grande de todos, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Pero en Francia la personalidad fue menos significativa en sus efectos que la "escuela" a la que se podría decir que pertenecen los arquitectos. El intento de la corte francesa de introducir el barroco italiano en Francia, convocando a Bernini en 1665 a París y comisionándolo para diseñar la reconstrucción del palacio real, el Louvre, estuvo condenado desde el principio. Como un crítico observó correctamente, había en cuestión una diferencia radical de temperamento. Para los franceses, la exuberancia italiana rayaba en lo indecoroso, si no en la rencor y el mal gusto. En lugar de artistas, los arquitectos franceses se consideraban hombres profesionales, dedicados al servicio y la glorificación de su rey. En la corte del Roi Soleil se desarrolló un estilo barroco que era más restringido que el italiano: los planos de planta eran menos complejos y las fachadas más severas, con un mayor respeto por los detalles y las proporciones de las órdenes arquitectónicas tradicionales, y los efectos violentos y caprichos flagrantes fueron evitados. El ejemplo de libro de texto y el mayor logro del barroco francés fue el Palacio de Versalles , el palacio real construido para Luis XIV a las afueras de París: una enorme masa en forma de U con dos alas largas, apenas perturbada por las pequeñas arcadas bajas en la fachada principal frente a los jardines.

Para el diseño de interiores durante la época barroca, ver: Arte decorativo francés . Para muebles, ver: Muebles franceses (1640-1792). Para artistas y artesanos, ver: Diseñadores franceses .

Sin embargo, no fue en la arquitectura donde se encontró la gran gloria del barroco francés, sino en el arte de la jardinería paisajística . Hasta la época del barroco, los jardines habían sido del tipo "italiano", pequeños parques con plantas y parterres dispuestos en esquemas geométricos. Andre Le Notre , el brillante arquitecto paisajista que creó la nueva perspectiva, forma de jardín, los reemplazó por el jardín ’francés’, del cual el parque de Versalles se convertiría en prototipo y obra maestra. En el centro estaba el palacio; a un lado estaba el camino de acceso, las puertas, la amplia área de grava para carruajes; y por el otro, céspedes y parterres, o parterres de formas geométricas, fuentes, canales y amplias extensiones de agua, y, más allá de todo esto, la oscura línea de bosques atravesada por largas, anchas y rectas avenidas que estaban unidas por circulares claros

La arquitectura imponente y austera creada en Francia, con su equilibrio entre las tendencias barrocas y las tradiciones clásicas, se convertiría gradualmente en el modelo cultural para la Europa progresista. Cuando Sir Christopher Wren, en la segunda mitad del siglo XVII, decidió que debía actualizar sus propias ideas, no fue a Italia, como era la costumbre hasta entonces, sino a París. La arquitectura barroca de Bélgica y los Países Bajos también lleva la marca de la inspiración francesa.

Arquitectura barroca alemana

Más cerca del modelo italiano estaba Arte barroco alemán , en Austria y Alemania. Este fue el caso, sin embargo, solo en un sentido restringido. La influencia barroca llegó relativamente tarde a los estados alemanes, que en la primera mitad del siglo XVII habían sido devastados por la Guerra de los Treinta Años. Una vez aclimatado, sin embargo, experimentó un notable crecimiento tanto en cantidad como en calidad. Los grandes arquitectos de la época practicaron en un tiempo relativamente tardío, a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII; fueron, sin embargo, numerosos, excepcionalmente logrados y bendecidos con el patrocinio entusiasta de varias cortes reales, ducales y episcopales de Alemania. Todos visitaron Roma y fueron entrenados en la tradición italiana: Johann Bernhard Fischer von Erlach , Johann Lukas von Hildebrandt y su alumno más talentoso Johann Balthasar Neumann ; A esto hay que añadir Matthaus Poppelmann y Francis de Cuvillies , un francés, pero cuya actividad se limitó casi por completo a Alemania.

Hay que recordar que el estilo barroco en la arquitectura, como en Escultura barroca – era de propaganda: en los palacios, impresionaba al espectador la importancia del monarca absoluto; En las iglesias, estaba al servicio de la Contrarreforma, especialmente en los países católicos y absolutistas. Por lo tanto, fue en los estados católicos del sur de Alemania, como Baviera y Austria , donde se encuentra la arquitectura barroca más magnífica, tan magnífica como cualquier otra en Italia. El más grande de los arquitectos barrocos del sur de Alemania fue Balthasar Neumann (1687-1753) que produjo un milagro de la arquitectura del palacio en la Residencia de Wurzburgo ; esto fue de la mano con la construcción de monasterios e iglesias; para obispos y abades, nada menos que príncipes, pretendían tener una importancia mundana. Neumann se vio confrontado, en el caso del ala ingeniosamente diseñada del monasterio de Banz en Bruhl, por la necesidad de insertar un lomo de escalera en un edificio erigido por Schlaun en 1725-28. Aquí vemos en su máxima expresión su capacidad única para producir un efecto de espacio ilimitado por ilusión óptica, la inclusión de vistas pintorescas y por trucos de iluminación. En la escalera de pozo y en los salones de banquetes de Schloss Bruchsal , produjo lo que es, en consistencia, diseño, magnificencia e iluminación, una de las mejores obras maestras de la arquitectura alemana. En la arquitectura de la iglesia, su creación más impresionante fue el Vierzehnheiligen (los Catorce Santos) cerca de Bamberg. Al entrar al edificio, uno se ve abrumado por una inundación de luz. Todo se mueve; el interior parece estar encerrado en círculos, formas onduladas: incluso en la planta parece estar completamente desintegrado. Incluso cuando no hay circunstancias especiales operativas, como en la iglesia de los Catorce Santos, vemos que el plan de suelo habitual de una iglesia barroca ha abolido casi por completo la línea recta, e incluso las fachadas son curvas. A diferencia de las fachadas de las iglesias barrocas italianas, las iglesias alemanas generalmente han conservado sus torres. Fue en la decoración de estas iglesias que esta combinación giratoria de formas alcanzó su apogeo. En las iglesias en las que cooperaron los hermanos Asam, como, por ejemplo, la iglesia del monasterio en Einsiedeln, y la iglesia carmelita en Regensburg, y, sobre todo, la iglesia de San Juan Nepomuk , en Munich, alcanzaron los límites de lo posible en la combinación de realidad e ilusión. Efectos de la iluminación oculta, la inclusión de pintura al fresco con decoraciones de estuco, y cualquier otro truco ilusionista posible, hacen que estas iglesias parezcan ahora una pomposa ópera barroca, ahora como un escenario rococó improvisado para un festival, sin la solemnidad silenciosa y la piedad que están ligadas a la concepción de románico o Arte gótico .

El estilo del barroco creado por arquitectos alemanes se extendió a Polonia , los estados bálticos y, finalmente, a Rusia . Tenía una afinidad considerable con el barroco italiano, con la adición de una tendencia aún mayor a la decoración exuberante, especialmente del interior; También difería de las formas italianas al evitar contrastes agudos de luz y oscuridad a favor de una luminosidad más difusa y serena. Dos características también presagiaban el ’ Rococó ’estilo que iba a tener éxito, un estilo que encontró su aplicación más amplia en estos países y que a veces fue obra de los mismos arquitectos, por ejemplo Poppelmann, Neumann y Cuvillies. En las dos formas principales de construcción, iglesias y palacios, el barroco de los países de habla alemana se adhirió de manera bastante consistente a algunos diseños básicos. En las iglesias, el dispositivo de dos torres laterales con el que Borromini había experimentado fue adoptado universalmente. A veces esto se llevó al punto de alterar el diseño general, como lo hizo Fischer von Erlach en Viena en su Karlskirche . En este, un edificio de planificación centralizada, para incluir las torres, las agregó como estructuras libres y vacías a ambos lados del cuerpo principal de la iglesia. Todo el edificio ejemplifica una concepción teatral en el gran estilo, su forma enfatizada por dos columnas, que recuerdan a la Columna de Trajano en Roma, que se encuentra al lado de las torres. En el diseño del palacio, mientras tanto, el modelo era Versalles; pero los arquitectos germánicos en general se mostraron capaces de superar este ejemplo en la articulación de grandes masas de mampostería, acentuando la sección central del edificio y, a veces, las secciones laterales de la misma manera.

Arquitectura barroca española y portuguesa

Al mismo tiempo que su influencia se extendió al norte de los Alpes, el barroco italiano también se afirmó en España y Portugal. En estos países no hubo obstáculo para su éxito, pero aquí también se desarrolló un estilo completamente individual. Su característica sobresaliente, de hecho su única particular, era una profusión de decoración. Cualquiera sea la forma de un edificio, parece ser simplemente un pretexto para la ornamentación que lo incrusta. Muchos factores contribuyeron a este resultado, entre los cuales se encontraban la tradición árabe, aún viva en la península ibérica, y las influencias del arte precolombino de América , con su fantástico vocabulario decorativo. Este estilo particular, conocido como ’ Churrigueresque ’ del apellido, Churriguera , de una dinastía de arquitectos españoles que estuvieron particularmente estrechamente relacionados con ella, dominaron España y Portugal durante dos siglos y pasaron a sus colonias sudamericanas, donde el aspecto decorativo se intensificó, si es posible, a un frenesí de ornamentación. Su valor es quizás discutible, pero como estilo es ciertamente reconocible, en su subordinación de todo a la decoración.

Planificación urbana

Más allá de la apariencia de edificios individuales, una serie de temas más generales también eran típicos del estilo arquitectónico barroco. El primero fue la forma en que los arquitectos barrocos fueron los primeros en enfrentar la tarea de planificación urbana prácticamente en lugar de en teoría. Principalmente lo trataron en términos del circo y el camino recto . En el tejido de la ciudad cortaron circos, cada uno dominado por alguna estructura, una iglesia, un palacio, una fuente, y luego unieron estos puntos con una red de avenidas largas y rectas dirigidas, por así decirlo, a estas estructuras. No fue una solución perfecta, pero fue ingeniosa para la época. De hecho, por primera vez se ideó un sistema para planificar o replanificar una ciudad, haciéndola más bella, más teatral y, sobre todo, más comprensible porque está subordinada a una regla. Mediante el uso de tales esquemas para la planificación urbana, que son paralelos a los del jardín francés, concebidos con el mismo principio, evolucionaron las grandes fuentes monumentales, en las que la arquitectura, la escultura y el agua se combinaron para formar una pieza central ideal y expresar el sentimiento barroco por la escenografía y el movimiento. No era casualidad que Roma, La ciudad que más que ninguna otra se planificó según las nuevas normas del siglo XVII, es por excelencia una ciudad de fuentes.

Diseños de interiores domésticos

Otros dos temas característicos tratados por los arquitectos barrocos se referían a las estructuras interiores domésticas: las grandes escaleras complejas que comenzaron a aparecer en todos los edificios aristocráticos desde el siglo XVII en adelante, a veces convirtiéndose en la característica dominante; y la galería, en su origen, un corredor ancho y decorado, y otra obra maestra, de la cual la Galerie des Glaces en Versalles es un excelente ejemplo. A menudo, la galería, como muchas otras habitaciones en el período barroco, se pintaría con escenas ilusionistas, transmitiendo una extensión realista en todas las direcciones de la galería que a menudo se entromete en la arquitectura, reduciéndola a un papel secundario.

El barroco es esencialmente un arte de ilusión , en el que todos los trucos de la pintura de escenas, la perspectiva falsa y el trompe-l’oeil se emplean sin escrúpulos para lograr un efecto total. También fue el primer paso hacia una concepción que la Edad Media conocía, pero que el Alto Renacimiento abandonó, la subordinación de la pintura y la escultura a la unidad plástica del edificio que debían decorar, Un Renacimiento. retablo o estatua fue concebido como algo aislado por sí mismo, sin mucha relación con su entorno; La pintura o talla barroca es una parte integral de su configuración, y si se elimina de ella, pierde casi todo su efecto.

Renacimiento neobarroco de Beaux-Arts del siglo XIX
Parte del legado perdurable del arte barroco es el estilo arquitectónico de Beaux-Arts . Una combinación de diseños neorrenacentistas y neobarrocos, la arquitectura Beaux-Arts apareció durante el siglo XIX y fue promovida por graduados de la Ecole des Beaux-Arts , en París. En los Estados Unidos, el estilo Beaux-Arts fue introducido por Richard Morris Hunt (1827-95) y Cass Gilbert (1859-1934). Para obtener más información sobre la influencia de los diseños del siglo XVII en los edificios modernos, consulte: Arquitectura del siglo XIX .

Recursos adicionales

Para detalles de la grandes arquitectos del estilo barroco en toda Europa, vea lo siguiente:

ITALIA
Artistas barrocos italianos .
ESPAÑA
Arte barroco español y Artistas barrocos españoles .
FRANCIA
Artistas barrocos franceses .
FLANDES
Arte barroco flamenco .
PAÍSES BAJOS
Arte barroco holandés .
ALEMANIA
Artistas barrocos alemanes .
RUSIA
Arquitectura barroca rusa en Rusia, que realmente no comenzó hasta la época de Arte petrino en San Petersburgo (1686-1725), se basó casi exclusivamente en arquitectos extranjeros, incluidos: Bartolomeo Rastrelli (1700-71), Domenico Trezzini, Andreas Schluter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti y Matarnovi. Entre los arquitectos rusos, solo Michael Zemtsov (1688-1743) desempeñó un papel destacado.