Legado del impresionismo de Claude Monet Traductor traducir

Pero ahora debemos considerar el destino básico de Monet, su significado especial y la responsabilidad que recae sobre él. Por supuesto, no podemos contentarnos con caracterizar el Impresionismo basándonos únicamente en una serie de rasgos técnicos: el plein air, la ausencia de luz y de tono local, la separación del color y el uso sistemático del aumento. Todas ellas se encuentran entre los modos de expresión de numerosas escuelas francesas y extranjeras de los primeros tiempos. Los impresionistas supieron reunir estos elementos, hasta entonces poco frecuentes, y organizar su uso de tal manera que se expresaban de un modo especial, único y original. El factor humano era igualmente importante. El Impresionismo parece haber nacido de la necesidad de libertad, de una gran sed de vida y de la búsqueda de una transformación fundamental de la pintura en cuanto a su significado.

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Los pintores impresionistas quieren moverse deprisa y hacia delante, experimentar sensaciones fuertes y urgentes, y lo hacen instintivamente, porque en su caso, y sobre todo en el de Monet, el instinto desempeña un papel esencial; recurren a la luz y al movimiento. Pero más allá de estos dos elementos, se esfuerzan por captar y expresar un sentimiento vivo y turbulento. Frente a la duración ideal del tiempo, que los artistas del Renacimiento pretendían expresar a través de la permanencia, afirman una cualidad activa y dinámica, de tal modo que la experiencia del sentimiento permite a todos captarlo y experimentarlo. Así, los impresionistas son en cierto sentido realistas. Producen en la pintura una de las ideas fundamentales inmediatas de nuestra conciencia, y Zola pudo sentir una afinidad con ellos desde sus inicios.

Cada uno, según su temperamento, elige el camino que mejor se adapta a su hipótesis. Sólo uno debe tener el valor y la determinación de llevar hasta el final su estudio de la sensación. Monet no escatima nada para captarla, se acerca a ella etapa por etapa y luego logra identificarse con ella, arriesgando la destrucción de la imagen tradicional de las cosas. Para más detalles, véase: Rasgos característicos de la pintura impresionista 1870-1910

A veces se reprocha a Monet su virtuosismo, su falta de sistema preconcebido, o que doblegue su oficio a los dictados de su corazón en su empeño por preservar la integridad y la pureza de sus sensaciones. En Normandía, por ejemplo, no duda en dar a sus lienzos el tono calcáreo indicado por el tema en cuestión.

Su maestría no es nunca sistemática, ya se trate de los campos de hierba o de setos de Poissy o de Giverny, de las rocas y del mar de Varengeville o de Etretat, de la nieve y del hielo para cuyo estudio va a Noruega (1895). Para cada textura encuentra un equivalente pictórico. Para encarnar cada materia, su mano inventa una manera particular de estratificar la pintura sin perder el estilo. Utiliza pinceladas ligeras y fragmentarias, deja en el lienzo trazos largos y lentos o rayas de cebra, deja sitio a las masas de color con pinceladas de mariposa agudas y revoloteantes («Rocas en Purville», 1882). Si un objeto despierta sus tormentosos sentimientos cromáticos, se somete a ellos («Manneport» y «Etretat», 1886).

El follaje tembloroso se traduce en pinceladas largas y recargadas o, por el contrario, se aligera y se reduce a un borrón («Álamos en Giverny», «Amanecer», 1888). Los lienzos que pintó en Juan-les-Pins y en Cap Martin en 1888 muestran cómo es capaz de subordinar su arte a las exigencias de un lugar, incluso a su geología.

Durante una estancia en Bordighera, en la Riviera italiana, su pintura estalla repentinamente y se vuelve vívida. Tras haber descubierto esta región con Renoir, regresa más tarde solo para conservar las sensaciones sin influencias exteriores que pudieran afectar a la intensidad de sus impresiones. Confiesa a Paul Durand-Ruel : "Esto hará aullar a los enemigos del azul y del rosa, porque es precisamente este brillo, esta luz encantadora lo que me esfuerzo tanto en reproducir. Los que no hayan visto este país o no lo hayan visto bien, estoy seguro, clamarán por inverosimilitud, aunque ciertamente estoy muy por debajo de los tonos: todo es de color azul y ardiente".

La disposición del lugar, el carácter del decorado elegido se lo revelan. De Londres (1901) y Venecia (1908) trae una serie de lienzos audaces en los que el edificio del Parlamento, los puentes, los palacios y las iglesias se funden en polvos de colores. El fenómeno de la luz está tan desarrollado que la realidad se transforma. Hay otras obras pintadas en serie: Pajares (1891), Álamos (1892), Catedrales (1895), Rocas y mañana en el Sena (1898), «Estanque de lirios» (1900). Estas famosas series son como cuadernos de bocetos en los que los impresionistas demuestran claramente sus refinamientos técnicos y sus experimentos con las sensaciones. Pero en cada lienzo tomado individualmente, Monet demuestra constantemente su ingenio respondiendo a las exigencias específicas del tema. Al hacerlo, la sistematicidad del proyecto es sencillamente brillante.

Monet parece querer convencerse de la validez de su razonamiento. ¿Era este estudio de la sensación demasiado fácil, demasiado superficial, como decían los críticos? ¿No es demasiado liberal, «dejando al ojo vivir su propia vida»? ¿No ofrece una perspectiva suficientemente amplia del ser humano? La única respuesta es la pasión de Monet por su obra.

Imparable, vuelve constantemente sobre el mismo tema, pero consigue variedad. De un lienzo a otro cambia el ángulo de visión y altera la geometría plástica subyacente. Puede que su vista se deteriore, que la edad se haga sentir, pero consigue expresar el movimiento del tiempo, transmitir en pintura el equivalente de las sensaciones en el momento en que se experimentan realmente.

La tensión le lleva a la desesperación. Para transmitir los abundantes frutos de su percepción, recurre a un cambio momentáneo de método. Escribe en coágulos, comas, puntos, manchas yuxtapuestas o rayas de cebra, según la situación. Sus temas son brillantes o apagados, amontonados o en forma de profundidad.

La luz parece provenir de la profundidad misma del color y difundirse a través de él. Este cuadro iba más allá de las reglas convencionales, sometiendo a quienes lo contemplaban a una especie de tortura visual. Era tanto más provocador cuanto que no era más que un efecto de la naturaleza, una vibración de la atmósfera, pero intentaba resolver un problema muy diferente. Estas series deben considerarse, pues, como una especie de ejercicio en el que Monet pone a prueba su fuerza, su tenacidad, la potencia y la precisión de sus análisis. Le preparan para la famosa Suite «de la Ninfa», que se convertirá en su obra maestra.

Retoma este tema en 1899, pero no es hasta 1916 -bastante después de que la pintura postimpresionista haya llegado y desaparecido- cuando comienza la gran obra decorativa que hoy se conserva en el Museo de la Orangerie. A ella dedica todas sus energías. Tras su muerte, el 26 de diciembre de 1924, fue su último pensamiento, su última ocupación.

Entre las obras importantes de Monet figuran «Mujer en el jardín» (1867, Museo de Orsay); «Grenouiller» (1869, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Playa de Trouville (1870, Wadsworth Atheneum, Hartford); Impresión, Amanecer (1873, Musee Marmottan); Campo de amapolas (Argenteuil) (1873, Musée d’Orsay); Gare Saint-Lazare (1877, Musée d’Orsay); la serie Nenúfares (Nymphaea) (1897-1926) en varios museos; y Estanque de nenúfares: Armonía verde (1899) Musée d’Orsay.

Debilitamiento de la vista y último proyecto pictórico

Una vez alcanzado el éxito, Monet pudo ampliar sus posesiones en Giverny apartando un pequeño arroyo, el Epte, y estableciendo en su lugar estanques en un fabuloso jardín. Este jardín, transformado una y otra vez a su antojo, sería su único consuelo cuando el destino le asestó crueles golpes: la muerte de su segunda esposa en 1911 y de su hijo Jean en 1914.

Al igual que Degas, sufrió con sus ojos, se sometió a operaciones y se quedó ciego durante un tiempo. Finalmente, en 1922, una doble catarata alteró su visión. Pero ello no le impidió emprender una obra fabulosamente ambiciosa. Era una obra tan ambiciosa, tan impenetrable a pesar de su atractivo exterior, que durante mucho tiempo no fue comprendida. Para algunos era una obra maestra; para otros, algo indigno, cuando no despreciable.

Encargada por Georges Clemenceau para el Estado, «Nymphaea» consta de 73 metros de pinturas dispuestas en forma de círculo. El tema son los estanques decorados con lirios. De hecho, estas obras son una reflexión sobre el paso del tiempo, un intento de comprender plenamente el mundo. Repitiendo un experimento que llevó a cabo hacia 1910, Monet reduce el campo visual del objeto, lo observa desde un punto más cercano y extrae así el vuelo de la perspectiva. Al hacerlo, da la vuelta al mundo entero y sitúa los tonos más claros a los pies del espectador, que normalmente está acostumbrado a encontrarlos por encima de la cabeza.

Los elementos del paisaje, ramas y follaje, que también le permiten conservar la sensación de altura y profundidad, se mezclan con sus reflejos y son absorbidos por ellos. Así pues, es difícil determinar cuál es la situación exacta. La materialidad y el peso de sus elementos se yuxtaponen de tal manera que se pierden junto con y en el reflejo de la luz. Los niveles verticales y horizontales, la opacidad y la transparencia ya no se oponen claramente en la mente del espectador, que de repente se encuentra en un mundo donde la especificidad de las cosas, su peso, topografía y ubicación se mezclan en un fabuloso popurrí. Por último, la disposición circular de las obras, buscada por el propio Monet y cuidadosamente observada en su presentación en el Museo de la Orangerie, refuerza aún más este efecto de un mundo nuevo y extraño.

Como observaban los arquitectos barrocos, el efecto circular no permite al espectador darse cuenta fácilmente de su posición y se encuentra más bien perdido. Aumenta así la confusión; el ojo, incapaz de encontrar un lugar de reposo cómodo, se desliza a lo largo del borde y percibe, por así decirlo, el paso del tiempo. En lugar de la habitual contemplación frontal, parece encontrarse en el seno de la naturaleza, abrazando un vasto paisaje que no tiene ni principio ni fin.

La altura del friso también perturba su posición en relación con los fenómenos representados. Las transiciones bien calibradas entre los mundos luminosos evitan una sensación de discontinuidad. Todo está conectado -amanecer, mediodía, mediodía y atardecer- y forma una especie de continuidad. De este modo, el espectador, con una percepción invertida, con la desaparición de los puntos de referencia familiares y una conciencia perdida de la división del tiempo, se siente transportado a un mundo donde las categorías y los órdenes de las cosas se cortan y luego desaparecen. Se extiende una impresión liberadora. El mundo se desmaterializa y cambia ante los ojos. Se convierte en energía fluida y liberadora. Sólo la luz se propaga por este mundo, desprovisto de las limitaciones impuestas por la existencia humana. Exige que el espectador se funda con ella: es la única manera de dar cabida a su impulso tranquilo y activo. En un instante, la fusión del hombre y el elemento se realiza y puede experimentarse. Detrás de la luz, que se ha convertido en el personaje central, aparece el mecanismo mismo de la vida.

Por supuesto, Monet no podía prever la moralidad que las nuevas generaciones extraerían de su obra. Kandinsky, tras familiarizarse con un cuadro de Monet expuesto en Rusia en 1895, escribió (Regards en arriere): "Hasta entonces sólo había conocido el arte naturalista y, a decir verdad, el arte ruso….. y de repente me encontré por primera vez ante un cuadro que, según el catálogo, representaba un pajar, pero que yo no reconocí. Esto me inquietó y preocupó mucho. Pero noté con horror que el cuadro no sólo me sorprendía, sino que también dejaba una huella indeleble en mi memoria, reorganizándose ante mis ojos en cada detalle. Todo esto permanecía confuso en mi mente, y aún no podía prever las consecuencias naturales de este descubrimiento. Pero pude ver claramente el increíble y desconocido para mí poder de la paleta, que superaba todos mis sueños. El cuadro me parecía dotado de un poder de cuento de hadas".

Sobre cómo el arte impresionista de Monet desembocó en la abstracción, véase: Del realismo al impresionismo (1830-1900).

Más tarde sabremos a qué condujo esta interrogación del sujeto, esta insinuación de su naturaleza exigente. Unos años más tarde, otro artista, que ya se dedicaba al Divisionismo desde muy joven, reflexionó sobre la luz y el color. Robert Delaunay estudió las teorías de Chevreul y derivó de ellas el término «contraste simultáneo». A partir de 1912, en sus famosas «ventanas» y «formas circulares» demuestra dos ideas derivadas de los experimentos impresionistas. La primera es que la luz en constante cambio "da lugar por sí misma a la forma independientemente de la presencia de objetos". La segunda es que "las formas autónomas de la luz implican la percepción del movimiento".

Estos dos conceptos iban a constituir la base de su desarrollo posterior. Pierre Francastel escribió sobre su obra de 1934 «Rythmes sans fin»: "Es, por así decirlo, la aventura de los rayos de luz a través de la atmósfera". Al resucitar esta idea, que constituyó la base de sus grandes descubrimientos de 1912…. escribe una especie de poesía lírica sobre la luz del sol y el cosmos". De hecho, al final de su vida, Delaunay regresa en cierto modo a los impresionistas, de donde procedía. Algún día sus «Rimas sin aletas…» serán comparadas con las Nymphaea «de Monet.

Fernand Léger en una conferencia en la Academia Vasilyev en 1913 llama al Impresionismo el punto de partida de la pintura moderna. "Los impresionistas, los primeros en hacerlo, rechazaron el valor absoluto del tema para considerar únicamente el valor relativo", escribió. "Este es el eslabón que une y explica toda la evolución moderna…".

Estas nociones de movimiento, de traslación de las sensaciones, de intensidad de su percepción, de inestabilidad del mundo y de su imagen, forman parte de lo que hacían los impresionistas. Las generaciones más jóvenes las retomaron y las interpretaron de diferentes maneras, a menudo transformándolas hasta hacerlas irreconocibles. Pero parece que aún no hemos superado, o apenas estamos superando, el dominio del sensacionalismo.

Si los impresionistas fueron lo bastante ambiciosos como para trasladarlo al lienzo, los artistas que les sucedieron han agravado aún más sus esfuerzos. No se trata tanto de situarse en un punto fijo frente a un paisaje que se transforma hora tras hora, sino de contemplar a la propia persona en movimiento a través de un paisaje visto simultáneamente desde distintos puntos.

La exposición de los últimos «Nymphaeus» (nenúfares) de Monet, que hasta entonces habían permanecido enterrados en su estudio y, por tanto, seguían siendo desconocidos, permitió revalorizar su obra. Si la rapidez con la que captaba el fugaz glamour de la luz llevaba al espectador al éxtasis, o más aún si se apreciaban sus grandes series, hay que admitir que «Nymphaea» seguía siendo algo espontáneo e insólito. Esta imagen desordenada de un mundo desordenado seguía siendo incomprendida.

Pero entretanto la ciencia vino en nuestra ayuda y nos permitió comprenderla mejor. Lo que durante mucho tiempo había parecido un delirio, quizás incluso el resultado de alguna anomalía de la visión, se hizo plausible a la luz de los recientes trabajos teóricos de la física. La visión poética de Monet parecía de pronto plausible. La física moderna nos ha introducido en la noción de que la materia ya no es inerte, sino una especie de condensado de energía, con infinitas redes y en constante movimiento. Así, mientras el artista se esforzaba por lograr una fusión de los elementos, una comprensión completa del mundo, los destellos de su intuición alcanzaron lo que más tarde se demostró que era la realidad. Una vez más, la poesía ocupaba su lugar junto a la ciencia. Y, como en el primer caso, la pintura abrió una nueva forma de dar sentido al mundo, de percibirlo y luego representarlo.

La obra de Monet, así como la de su discípulo más cercano Camille Pissarro, el subestimado Alfred Sisley, el decidido Degas, el virtuoso Renoir y el meticuloso Cézanne, contribuyeron a crear la primera corriente del arte moderno, allanaron el camino al fauvismo, al expresionismo y a las composiciones sensibles al color del expresionismo abstracto .

Agradecemos profundamente la utilización de un extracto del libro «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).