Pintura figurativa inglesa, siglos XVIII / XIX Traductor traducir

Tras destacados miniaturistas ingleses como Nicholas Hilliard (1547-1619), Isaac Oliver (1568-1617) y Samuel Cooper (1609-1672), el innovador William Hogarth (1697-1764), retratista «de gran estilo» Joshua Reynolds (1723-1792) y el inimitable Thomas Gainsborough (1727-1788) - tres artistas que resumen lo mejor del dibujo de figuras y de la pintura de figuras en la Inglaterra del siglo XVIII y eclipsan al resto de sus contemporáneos. (Nota: el retratista escocés Allan Ramsay (1713-1784), retratista oficial del rey Jorge III, queda excluido de esta comparación).

George Romney, casi en solitario, escapó de esta oscuridad parcial. Tras la muerte de Gainsborough, fue el único rival serio de Reynolds como retratista, y su reputación ha sobrevivido a las vicisitudes del gusto hasta nuestros días. Sus cuadros alcanzan precios extravagantes en las subastas y su nombre se asocia a menudo con los de Reynolds y Gainsborough como el tercero de un triunvirato de grandes retratistas ingleses. Tan alta reputación apenas se merece. Hay encanto, encanto, sentido del trazo y buen manejo directo en sus cuadros, pero ninguna de esas cualidades que sitúan a Reynolds y Gainsborough entre los grandes maestros. No obstante, no fue un artista derivado, por lo que merece con razón situarse por encima de los seguidores directos de Reynolds.

George Romney (1734-1802)

Romney nació en Dalton-le-Furness, Lancashire, y a los diecinueve años fue aprendiz de un retratista ambulante llamado Steele. Steele, de quien se dice que fue alumno de Van Loo, no era en muchos aspectos un maestro muy satisfactorio, pero fue el único maestro que Romney tuvo y, a juzgar por el estado de los cuadros de Romney, su formación puramente técnica era buena. En 1757 Romney convenció a Steele para que le liberara de sus artículos, y durante los cinco años siguientes se dedicó a la pintura independiente en Kendal. Aquí recibió muchos encargos de retratos a bajo precio y alcanzó una considerable fama local. Pero esto no satisfizo sus ambiciones, y en 1762 viajó a Londres en busca de fama y fortuna, dejando tras de sí una joven esposa e hijos. Durante los treinta y siete años siguientes sólo los visitó dos veces.

Romney era un favorito de la fortuna, y triunfó en Londres casi tan fácilmente como lo había hecho en Kendal. Se instaló en un pequeño estudio en Dove Court, y allí ejecutó una composición «La muerte de Wolfe», que fue honrada con un premio de cincuenta guineas de la Society of Arts. Este cuadro, por extraño que pueda parecer hoy, fue considerado revolucionario en su época. El tema se consideraba demasiado moderno para ser adecuado para la pintura histórica, y Romney cometió otra iniquidad al vestir a sus figuras con ropas de su época en lugar de con trajes de época.

Una vulgaridad tan intolerable resultó demasiado pesada para los estómagos de los críticos de arte y los entendidos, que levantaron tal revuelo que la Sociedad de las Artes se vio obligada a revocar su decisión y concedió el premio a Mortimer por el cuadro «Eduardo el Confesor apoderándose del tesoro de su madre», un tema tan noble como antiguo. El resultado fue que Romney recibió veinticinco guineas de dinero de conciencia, y engendró una aversión hacia Reynolds, a quien justa o injustamente consideraba culpable, que se convirtió en animadversión. La animosidad entre los dos persistió, y esto probablemente explica el hecho de que Romney nunca buscara ni recibiera honores académicos.

A pesar de este rechazo oficial, Romney pronto pudo rivalizar con Reynolds en éxito, si no en genialidad. La ciudad está dividida en la facción de Reynolds y la de Romney, y yo pertenezco a la facción de Romney»", escribió Lord Chancellor Thurlow algunos años más tarde, y no puede decirse que su éxito fuera totalmente inmerecido. Era algo más que un retratista de moda, y su inspiración, si no muy profunda, era en todo caso genuina. Desgraciadamente, al igual que Reynolds, sus ambiciones iban más allá del retrato, y trató de convertirse en un pintor histórico a lo grande. En 1764 volvió a ganar el premio de la Society of Arts, y esta vez su decisión no fue revocada. En 1773, en compañía del pintor de miniaturas Ozias Humphrey, viajó a Italia, donde permaneció dos años copiando a Rafael y a otros maestros.

Su obra no se benefició tanto como la de Reynolds de su estancia en Italia, pero su estilo se modificó considerablemente. A su regreso, entró en la fase de mayor éxito de su carrera. Se dice que sus ingresos oscilaron entre las 3.000 y las 4.000 libras, lo que, teniendo en cuenta los precios comparativamente bajos de los retratos en aquella época, da una idea de su éxito.

En 1782 conoció a Emma Hart (más tarde Lady Hamilton) y quedó prendado de su belleza. Su romántico apego a ella dominó los restantes años de su vida activa. Estudio tras estudio, pintó cuadros, llegando incluso a rechazar encargos para poder tener más tiempo para ensalzar su belleza. Sin embargo, no abandonó la pintura histórica. Colaboró en la Shakespeare Gallery de Alderman Boydell, y en 1797 se trasladó a Hampstead para realizar «grandes proyectos».

Pero estos grandiosos diseños no estaban destinados a realizarse. Sus facultades mentales ya estaban fallando. En 1799 abandonó la pintura y volvió con su mujer, a la que había abandonado treinta y siete años antes. Rápidamente se hundió en la idiotez, y su heroica esposa, con una ternura incansable, le cuidó hasta el final. Murió el 15 de noviembre de 1802.

Los dos vicios del arte de Romney son la belleza superficial y la grandeza pretenciosa. La grandeza era característica sobre todo de sus cuadros históricos, y la belleza estropea muchos de sus retratos. Cuadros como «La hija del párroco» y muchos de los bocetos de Lady Hamilton no superan el nivel de la decoración de una caja de bombones; otros, como «El señor y la señora William Lindow» (Tate Gallery, 1396), tienen una prosaica ordinariez que no merece más atención.

Nunca mostró la perspicacia espiritual de Gainsborough ni el espléndido colorido y el ingenio pictórico de Reynolds, pero su naturaleza era simpática y, si se le daba un tema que le atrajera, a menudo podía producir un retrato de gran encanto. Un retrato inacabado de la National Portrait Gallery muestra lo mejor de él como pintor de personajes, y el lado más sentimental de su obra está bien representado por el cuadro «Dama y niño» (National Gallery, 1667), con su colorido fresco, sus colores puros y sus poses naturales, pero en general no está bien representado en las galerías públicas.

Su mayor don era el dibujo lineal, y no entendía bien el espacio tridimensional. Al tratar de conseguir amplitud en el modelado, por lo general sólo lograba el vacío, pero esto a veces resultaba en una planitud decorativa que, combinada con su dibujo lineal, daba un efecto muy agradable. Independientemente de sus defectos, tenía su propia individualidad, que sigue teniendo un encanto seductor, como lo tuvo en su época.

Otros pintores figurativos del siglo XVIII

Descartar como secundarios a los demás artistas que trataron el retrato y los temas históricos y de género, limitándonos a un catálogo de nombres y fechas, sería darles mucho menos crédito. El nivel general de los retratos fue excepcionalmente alto, quizá más que en ninguna otra época en Inglaterra. El ejemplo de Reynolds y Gainsborough, los tiempos más espaciosos, la amplia demanda de retratos, el vivo interés por el arte entre las clases cultas, las mayores oportunidades de educación, se combinaron para producir una escuela de retratistas de la que podemos estar justamente orgullosos, y que puede compararse con las escuelas extranjeras.

Entre los artistas menos conocidos hay varios que, por su competencia general, por las cualidades artísticas de su obra, por su sentido del carácter, su habilidad para el dibujo y su maestría en el arreglo, merecen estar a la altura de Romney, aunque no posean la individualidad y el encanto evidente que distinguen su obra. La influencia dominante entre los retratistas fue Reynolds, que naturalmente atrajo seguidores por su personalidad, posición y éxito, así como por las bellas cualidades de su obra.

Los últimos retratos del siglo XVIII se caracterizan por un aire de dignidad y distinción, una rica calidad de color y un sentido del estilo que los elevan por encima de la pintura puramente descriptiva del siglo XIX. Todas estas cualidades se encuentran en Reynolds, y en sus mejores manifestaciones sus seguidores están muy cerca de él. Por extraño que parezca, el retrato inglés del siglo XVIII guarda cierto parecido con el retrato ruso. Para más detalles, véase: Pintura rusa: siglo XVIII .

Francis Cotes, Joseph Wright of Derby, Tilly Kettle

Las mejores obras de Francis Cotes (1725-1770) y Joseph Wright of Derby (1734-1797) casi pueden confundirse con las de Reynolds, y Tilly Kettle (c. 1740-86) a veces da a sus cuadros un aspecto muy parecido al de Reynolds, aunque la calidad de sus colores es mucho más fina. Cotes, que murió relativamente joven, aunque seguía de cerca a Reynolds, tenía cierta individualidad propia. Su dibujo de personajes es muy sensible, y sus esquemas de color son individuales y más fríos que los de Reynolds. Joseph Wright, al igual que Reynolds, discípulo de Hudson, fue un buen pintor, pero no tenía una personalidad definida y, al igual que Reynolds, estaba sometido a diversas influencias, que a veces le acercaban a la obra de Francis Heymann o del primer Gainsborough. Pero véase su emblemática obra maestra «Bird Experiment in an Air Pump» (1768). Tilly Kettle volvió a carecer de una individualidad pronunciada, y no hizo más que absorber algunas de las cualidades superficiales del arte de Reynolds. Al igual que otros artistas de la época, pasó varios años en la India, donde encontró un mejor mercado para su obra entre los empleados de la Compañía de las Indias Orientales que en Inglaterra.

John Hoppner

John Hoppner RA (1758-1810), alcanzó mayor reputación que ningún otro miembro de la escuela de Reynolds. Aunque sus padres eran alemanes, nació en Londres, y su obra es totalmente de estilo inglés. Educado en la Academy School, cayó pronto bajo la influencia de Reynolds, pero su obra comienza a mostrar un declive de la tradición dieciochesca que se prolongó rápidamente hasta los primeros años del siglo XIX. Adoptando el estilo general de trabajo de Reynolds, no tenía el don del idealismo que le habría permitido armonizar sus figuras con fondos artificiales. Sus figuras de mujeres y niños son simpáticas, pero su visión es banal, y carece de esa comprensión del cuadro en su conjunto que hace tan satisfactorios los retratos de Reynolds y Gainsborough. Con demasiada frecuencia las figuras parecen meros estudios de estudio a los que se ha añadido un fondo según la moda de la época, recordando un estilo de fotografía, felizmente obsoleto en la actualidad, en el que el modelo posa delante de una tela trasera pintada que no tiene nada que ver con la iluminación o el diseño. Sin embargo, hay en su cuadro una frescura y una espontaneidad que le confieren un atractivo. No puede considerarse un gran arte, pero está muy lejos del frío convencionalismo de la escuela Kneller de principios de siglo.

John Opie

John Opie (1761-1807), también debía algo a Reynolds. Nacido en Cornualles, su obra llamó la atención por su vigor cuando aún era joven, y fue apodado «el Milagro de Cornualles». Sus maneras son particularmente vigorosas y su personalidad pronunciada, pero en el color tendía hacia una formidable y sombría negrura. Se mostró mejor en cabezas como «Retrato del artista» (National Gallery) y «Retrato de un muchacho» (National Gallery).

Benjamin West

Un grupo de artistas de las colonias americanas trabajaban en Inglaterra en esta época. De ellos, Benjamin West (1738-1820), sucesor de Reynolds como presidente de la Academia, es el más conocido , pero John Singleton Copley (1737-1815) y Gilbert Stuart (1755-1828) fueron artistas más significativos. West, que trabajó en Roma y estudió de primera mano a los maestros antiguos, debía menos a Reynolds que muchos de sus contemporáneos. Los rasgos principales de su estilo ya estaban formados cuando llegó a Inglaterra en 1763. Además de pintura histórica, pintó retratos, que tienen cierta viveza, y paisajes, que no son fáciles de memorizar. Se ha sugerido que Raphael Mengs ejerció una influencia formativa en su estilo. Mengs se encontraba en Roma durante la estancia de West, y es muy posible que así fuera, pero fueran cuales fueran las influencias que moldearon su estilo, West no poseía el genio pictórico necesario para que dieran mucho fruto.

John Singleton Copley

Copley, aunque nació en Boston, era natural de Gran Bretaña y, al igual que West, visitó Italia antes de establecerse en Inglaterra. Al principio se dedicó principalmente a la pintura de retratos, pero más tarde se dedicó sobre todo a los cuadros históricos de su época, por los que es recordado. Fue un pintor de merecido éxito, y en 1775 fue elegido miembro de la Real Academia de Londres .

Su obra no carecía de la influencia de Reynolds, pero tenía una fuerte individualidad propia y no era en absoluto un mero imitador. Dibujante muy vigoroso, aunque no muy fino, pintaba con un pincel lleno y un trazo vigoroso y penetrante, lo que hace que sus cuadros sean de lo más enérgicos y conmovedores. Sus cuadros históricos no son de estilo «señorial», sino que están llenos de movimiento y espectáculo.

Tuvo un ojo agudo para las posibilidades pictóricas de su época, y produjo finos bocetos y bellos esquemas de color. Cuadros como «La muerte de Chatham» (National Gallery), «La muerte del comandante Pearson» (Tate Gallery), «El asedio y la liberación de Gibraltar» (Tate Gallery) hacen por los acontecimientos de su época lo que Reynolds hizo por los individuos. Los maestros de este tipo de obras en los tiempos modernos se encuentran generalmente entre los franceses, y John Singleton Copley puede compararse con el mejor de ellos.

Gilbert Stuart

Gilbert Stuart (1755-1828) nació en Narragansett, Rhode Island, y tras graduarse en Glasgow se convirtió en alumno de Benjamin West. Sus obras, que consisten casi en su totalidad en retratos, están libres de los vicios propios de su maestro. Son sencillas, sinceras y directas, sin influencias externas pronunciadas. Difícilmente se le puede calificar de artista creador; era un intérprete muy comprensivo del carácter.

En algunos de sus retratos más alegres hay quizás sólo una pizca de Gainsborough, pero en otros hay notas más oscuras. La sinceridad discreta y el sentimiento sensible de su obra merecen el máximo respeto.
Una rama del retrato, el pequeño grupo familiar o la conversación, ha escapado casi por completo a la influencia de Reynolds.

Obras de género

Un gran número de artistas participaron en la producción de estas pequeñas pinturas, que constituyen uno de los aspectos más atractivos del arte del siglo XVIII. Hogarth, Gainsborough y Romney produjeron obras de este tipo, e incluso el propio Reynolds realizó a veces cuadros de este tipo, como un grupo medio en broma de sus amigos y un grupo de miembros de un club «Amateurs». Sin embargo, se trataba de un tipo de pintura para el que las dotes de Reynolds no eran especialmente adecuadas. La sutileza de la observación, el sentimiento dramático y la capacidad para agrupar imágenes de manera fácil y sin pretensiones eran las principales características de estos cuadros, que se sitúan en las antípodas de las pomposas pinturas históricas.

Modestas en su arte como en su tamaño, representan un microcosmos completo de la vida doméstica del siglo XVIII. Además de los artistas ya mencionados, J. M. Laroun (1679-1772), Joseph Highmore (1692-1780), Thomas Patch (m. 1774), Joseph Nollekens (1702-1748), Francis Hayman (1708-1776), Arthur Davis (1711-1787), John Downman (1750-1824), Johann Zoffany (1733-1810), Francis Wheatley (1747-1801), y muchos otros.

Johann Zoffany

De todos ellos, Johann Zoffany destaca como el más significativo. Aunque no era inglés de nacimiento, la naturaleza de su obra y su larga residencia en Inglaterra le dan derecho a ser considerado un representante de la escuela inglesa. Uno de los primeros miembros de la Royal Academy, fue uno de los artistas de más éxito de su época, y sigue siendo para nosotros uno de los más atractivos. Sus personajes son agudos, y hay algo de la vívida vida de Hogarth en su obra, aunque sin su sátira.

Los retratos de género de esa época son interesantes en un sentido del que carecen otros retratos: nos muestran a los retratados en su entorno natural. Los fondos no son meras escenas de fantasía que sólo cumplen una función decorativa y sugestiva. Son habitaciones y paisajes reales, algunos de los cuales aún pueden reconocerse.

Entre la gran variedad de la obra de Zoffany no es fácil destacar ejemplos individuales de especial interés, pero «Lord Willoughby de Brock con su mujer y sus tres hijos», «La familia Dutton» (naipes) y «Una fiesta musical en el Támesis en Fulham» son buenos ejemplos de su arte vivaz. Al igual que Hogarth, Zoffany estuvo estrechamente vinculado a la escena, y los retratos de actores y escenas de obras teatrales constituyen una gran parte de su obra.

El retrato de género, por supuesto, es casi afín a la pintura de género, y algunos artistas produjeron ambos tipos. Francis Wheatley, cuyo «Gritos de Londres» es tan conocido, fue uno de ellos. Henry Walton (1746-1813) fue otro artista que pintó temas de género cuya gracia y encanto recuerdan al gran Jean Chardin.

Entre estos artistas se pueden incluir los animalistas y los pintores que representan animales y temas deportivos, muy populares en el siglo XVIII y principios del XIX. John Wooton (1668-1765) y James Seymour (1702-1752) fueron los primeros representantes de esta escuela, que alcanzó su máximo nivel en la obra de George Stubbs (1724-1806).

George Stubbs

Nacido en Liverpool, George Stubbs estudió anatomía en York y visitó Italia en 1754, pero no cometió el error de intentar imitar el arte italiano. Si los italianos influyeron en él, fue sólo en el desarrollo de su habilidad para el dibujo y su fino sentido de la forma. Dedicó gran parte de su vida al estudio de la anatomía del caballo, y su libro sobre el tema le valió una reputación científica internacional.

Su segundo libro, sobre la anatomía comparada del caballo y el hombre, quedó inacabado a su muerte. La mayor parte de los cuadros de Stubbs son de pequeña escala, pintados con finura y precisión, con un encantador sentido de la atmósfera en los fondos paisajísticos.

Aunque el caballo fue el tema principal de su vida, los pequeños retratos están igualmente bien pintados con gran sensibilidad, y sólo por ellos podría ocupar un lugar destacado entre los pintores de género. Nunca se contentó, como hacen muchos artistas deportivos, con una descripción técnica del caballo consistente únicamente en diagramas coloreados.

A pesar de todos sus conocimientos científicos sobre la anatomía equina, siempre ve con ojos de artista y crea un cuadro tan fascinante desde el punto de vista estético como preciso desde el punto de vista anatómico. Stubbs trabajó a gran escala con tanto éxito como a pequeña, y su mayor obra de arte ecuestre, «Gumbletonian Beating Diamond at Newmarket», mide trece pies y siete pulgadas por ocho pies y dos pulgadas.

Otro cuadro, casi del mismo tamaño, que representa al Hambletonian con un mozo y una moza de cuadra, es probablemente su obra maestra. Tiene una magnitud de visión y un esplendor de acción verdaderamente miguelangelescos, y es mucho más auténtico en «gran estilo», que los esfuerzos autoengrandecidos de los pintores de historia. Ninguna palabra de elogio puede ser demasiado alta para ella. Por su habilidad en el dibujo, la concepción y el manejo de los colores, es uno de los mejores cuadros del arte inglés. A partir del material más simple, y sin el menor deseo de efecto, ha producido un cuadro que puede compararse con las obras de los grandes maestros.

Ningún otro pintor deportivo estuvo a la altura de Stubbs, pero Benjamin Marshall (1767-1835) continuó la tradición de la obra de Stubbs y pintó muchas escenas de caza y carreras de gran mérito artístico.

Los animales desempeñaron un papel importante en la obra de George Morland (1763-1804), aunque no era un artista deportivo. De hecho, era un pintor del patio del campesino, de la posada y de la vida del campo. Puede decirse que Morland era un hombre de genio, pero sus dotes se dilapidaron en gran medida debido a su vida disoluta. Sabía ver y sabía pintar, pero gran parte de su obra la realizó de forma apresurada y descuidada para dársela a los posaderos como pago por la comida y la bebida.

Su visión de los aldeanos es más bien empalagosamente sentimental, y da a sus personajes el mismo tipo de inocencia de ojos grandes que Wheatley en sus «Gritos de Londres». Pero a pesar de sus defectos, supo retratar el establo y el caballo de labranza como pocos lo han hecho, con un rico impasto de color y una viveza de tacto que desmiente la mano del borracho.

Los pintores de pomposos cuadros históricos contrastan fuertemente con estos artistas. En lugar de inspirarse en la naturaleza, basaban su arte en un estilo que los pintores italianos de segunda fila habían adoptado de las últimas obras de Miguel Ángel. Fue aquí donde la enorme influencia de Reynolds tuvo sus efectos más perjudiciales, ya que alentó a artistas que no tenían ni la imaginación ni el equipo técnico para ese tipo de obras.

La poca inclinación que él mismo tenía por el trabajo decorativo queda demostrada por sus escasas pinturas históricas y la ventana pintada de la capilla del New College. En esta materia, Reynolds era simplemente un niño de su edad. Críticos y entendidos que no poseían su genio ensalzaban estas locuras académicas, e incluso el propio Hogarth sentía predilección por esta exagerada sirena de las artes, «gran estilo». El trabajo de la mayoría de los artistas-historiadores es halagado hasta el olvido. Las representaciones de Benjamin West eran académicas y sin vida, las de Hogarth y Romney poco mejores.

James Barry

James Barry (1741-1806), irlandés de gran talento, fue uno de los que menos éxito tuvo. Como muchos artistas de su época, visitó Italia, donde contrajo el virus «del gran estilo», pero fue un pintor capaz. Sus cuadros trataban principalmente temas clásicos y bíblicos, pero de vez en cuando se interesaba por la historia de su tiempo. Atento tal vez al destino de Romney, pintó un cuadro de la muerte de Wolfe en el que todas las figuras estaban desnudas. Pero no consiguió la aprobación de Reynolds, cuyo fino sentido de la corrección en materia de indumentaria se vio de nuevo ofendido, y la controvertida cuestión de qué debía haber llevado puesto el general Wolfe para morir sigue sin resolverse. El pequeño autorretrato de Barry en el Victoria and Albert Museum muestra la energía que tuvo que derrochar.

John Hamilton Mortimer

John Hamilton Mortimer (1741-1789), objeto del pequeño y delicioso retrato de Richard Wilson, fue otro de los que alcanzó cierta reputación mediante la pintura de historia, y Henry Fuseli (1741-1825) pertenece a la misma escuela. Nacido en Zurich, Fuseli llegó a Londres en 1770 con una carta de presentación para Reynolds, después estudió arte en Italia durante ocho años antes de regresar a Inglaterra en 1778 y pintar enormes lienzos de desnudos volando y elevándose.

Participó en la «Galería Shakespeare de Boydell» y produjo cuarenta y siete grandes cuadros que ilustraban «El Paraíso Perdido». Estas lánguidas pinturas tendrían poca importancia si no fuera porque parecen haber influido de manera definitiva en el genio de William Blake, amigo de Fuseli. Fuseli, sin embargo, era un hombre inteligente, y sus comentarios sobre sus colegas artistas fueron siempre incisivos y precisos. Véase también su obra maestra - «Pesadilla» (1781, Detroit Institute of Arts).

Los dibujos del escultor John Flaxman (1755-1826) pertenecen en cierta medida a esta escuela, aunque se basaban principalmente en la pintura de jarrones griegos, y también son interesantes por su influencia en Blake. Pero las pinturas de historia moderna de Copley, ya comentadas, valían por todos estos «grandes diseños» juntos.

Miniaturas

Queda por considerar algunas ramas menores de la pintura de figuras del siglo XVIII. La pintura de retratos en miniatura, que sufrió un declive general a finales del siglo XVII y principios del XVIII, resurgió de nuevo hacia finales de siglo. Nathaniel Hone el Viejo (1718-1784), un artista irlandés que también pintaba retratos al óleo con un estilo distintivo, fue uno de los primeros miniaturistas conocidos del siglo XVIII y tendió un puente entre el siglo XVII y finales del XVIII.

Uno de los mejores miniaturistas de la época fue sin duda Richard Cosway (1740-1821), casi con toda seguridad el mayor maestro de finales de siglo, pero Ozias Humphrey (1742-1810) y muchos otros produjeron las obras más sutiles y encantadoras. John Russell (1745-1806), Francis Cotes y varios otros realizaron deliciosas obras en crayón y pastel, y hacia finales de siglo hubo una moda de pequeños dibujos de retratos realizados en plumbago o lápiz de plomo . Muchos de ellos son pequeños cuadros encantadores.

Pintores de figuras de principios del siglo XIX

En la pintura de retratos, las tradiciones del siglo XVIII continuaron en el XIX, y artistas como James Northcote (1746-1831), John Jackson (1778-1831) y Sir William Beechey (1753-1839) fueron seguidores directos de la escuela de Reynolds. Sir Thomas Lawrence (1769-1830), que sucedió a West como presidente de la Royal Academy en 1820, aunque pertenecía a la misma tradición general, era un artista más individual, y en sus manos esta tradición empezó a transformarse en algo más definitivamente característico del siglo XIX.

Sir Thomas Lawrence

Thomas Lawrence (1769-1830) comenzó su carrera como retratista dibujando con lápices de colores y ya era un artista en ejercicio cuando ingresó en la Royal Academy School en 1787. Cuatro años más tarde fue elegido asociado de la Academia, y en 1794 miembro de pleno derecho. Fue un hábil ejecutante, y siempre se esforzó por producir un cuadro que fuera algo más que una mera copia de su modelo. Su obra está llena de vitalidad y nunca, en el peor de los casos, degenera en el estilo de maniquí sartorial que era común a principios del siglo XVIII entre Charles Jervas y otros de la escuela Kneller.

Pero a pesar de estos méritos se caracteriza por una ostentación un tanto vulgar y burguesa, y la brillantez de su técnica le lleva a demostraciones superficiales de fuegos artificiales. Es un artista típico de la Regencia, y su obra refleja la brillante vulgaridad del mundo que pintó, el mundo de Byron, Brummell y el Brighton Pavilion. En sus retratos se aprecia un brillo superficial, ojos con pestañas negras que destellan vidriosamente de los lienzos, figuras despeinadas contra cortinas bermellón o la penumbra byroniana salpicada de rojos y azules ahumados.

Por todas partes se encuentra la superficie pulida y el aire de romanticismo de Wardour Street que se estaban convirtiendo en rasgos comunes de muchos cuadros de esta época tanto en Inglaterra como en Francia. Sir Martin Archer Shea (1769-1850), que sucedió a Lawrence como presidente de la Royal Academy, tenía un brillo similar, pero carecía de la vitalidad y «diablo» que hacen a Sir Thomas Lawrence tan atractivo a pesar de su superficialidad.

Sir Henry Raeburn

Por encima de todos ellos destaca Sir Henry Raeburn (1756-1823), pintor escocés que merece mucho más que Romney para ser clasificado con Reynolds y Gainsborough. Raeburn nació en Stockbridge, cerca de Edimburgo, y primero fue aprendiz del joyero Gilliland, quien le presentó al retratista David Martin. Comenzó su carrera profesional como pintor de miniaturas, un comienzo un tanto extraño dada la naturaleza de su obra de madurez.

Hacia 1778 viajó a Londres y consultó a Reynolds sobre su pintura. Reynolds le aconsejó que fuera a Italia y estudiara a Miguel Ángel, por lo que viajó a Italia en 1785, pero no hay pruebas en sus obras de que siguiera el resto de los consejos de Reynolds. No hay rastro de Miguel Ángel ni de «Grand Manner en sus cuadros», y se sugiere que lo que más estudió en Italia fue el retrato del Papa Inocencio IV pintado por Velázquez en el Vaticano. Por lo demás, es difícil encontrar alguna fuente de su estilo desarrollado.

Estuvo bastante solo en su época, y aparte de los trajes de sus modelos y los fondos habituales que estaban de moda, no hay nada que le relacione con sus contemporáneos. El tratamiento de sus primeras obras es estrecho y poco distinguido, y no presagia en absoluto la amplitud e intensidad de su estilo posterior.

A su regreso de Italia, Raeburn se instaló en Edimburgo, donde realizó la mayor parte de sus mejores obras, y dejó un registro tan vívido y esclarecedor de la sociedad de la capital escocesa como Holbein de la corte de Enrique VIII o Van Dyck de la corte de Carlos I. Incluso ahora su obra está infravalorada. Incluso ahora su obra está poco representada en las galerías inglesas, y para apreciar todo el alcance de su genio hay que ir a la Galería Nacional Escocesa. Se le puede ver mejor en retratos de jefes de las Highlands en traje nacional, ancianas escocesas, jueces y otras personas de la ley; pero cualquiera que sea su tema, tiene el mismo sentido penetrante del carácter, la misma amplitud de visión y el mismo toque seguro y penetrante.

El lugar natural de Raeburn en el arte es Velázquez, Manet y John Singer Sargent, especialmente su estrecha intimidad con Sargent. A veces, como en el retrato de John Howe en la National Portrait Gallery, el sistema de su pincelada recuerda al pincel de Sargent con una maravillosa precisión profética. La franqueza de su visión no se extiende, por regla general, a un fondo en el que aún imperan las convenciones de la época, lo que impide que muchos de sus retratos adquieran la urgencia de Velázquez o Manet. Si hubiera vivido cincuenta años más tarde, cuando los últimos vestigios de artificialidad dieciochesca hubieran desaparecido, tendríamos en él a uno de los más grandes retratistas naturalistas.

A principios de siglo, la tendencia hacia una visión más literal y naturalista aumentaba rápidamente, y la obra de otro retratista escocés, Sir John Watson Gordon, impulsó aún más la perspectiva naturalista, pero carecía del genio y la amplitud de miras de Raeburn.

En general, el retrato del siglo XIX, comparado con el del XVIII, muestra una pérdida de estilo, literalidad y falta de inspiración. El naturalismo en manos de hombres de genio puede producir resultados estéticamente significativos, pero en hombres inferiores degenera con demasiada frecuencia en una mera descripción de la apariencia sin vitalidad ni estilo, y el retrato de finales de siglo, con unas pocas excepciones notables, está tristemente desprovisto de distinción artística de cualquier tipo.

John Constable

A pesar de ser ampliamente reconocido como paisajista, John Constable (1776-1837) también realizó varios retratos (por ejemplo, Maria Bicknell, 1816; Tate Gallery) y otras obras figurativas. Véase también Paisajismo inglés .

Otro destacado retratista victoriano fue G. F. Watts (1817-1904), un consumado pintor y escultor que a menudo se asocia con el Simbolismo del siglo XIX .

Cultura del siglo XIX en Inglaterra

El literalismo de la presentación, combinado con la pobreza de imaginación, distingue gran parte del resto de la obra figurativa de este periodo, y el pulido brillo ya mencionado en los retratos de Lawrence se convierte en una característica común de la obra de los artistas del género histórico y doméstico. Las pinturas sobre temas domésticos, históricos y románticos, así como las ilustraciones de novelas y poemas populares, constituyen la mayor parte de la obra de este periodo, y suelen tener un tratamiento sentimental, literario y superficial. Reflejan el cambio general de gusto favorecido por las circunstancias de la época.

Las bibliotecas se hicieron cada vez más comunes, y las oportunidades de lectura que ofrecían estimularon la popularidad de la novela y fomentaron la difusión de nuevas ideas que se habían originado en la segunda mitad del siglo XVIII. El renacimiento religioso que comenzó con el metodismo dio lugar a un creciente interés por la vida de los sectores más pobres y menos afortunados de la sociedad, que se reflejó en la literatura de la época.

La poesía de Scott y Byron expresaba un nuevo Romanticismo de tipo más bien artificial y retórico, del que se hacían eco en la pintura un medievalismo y un orientalismo anodinos. Caballeros y damas, sultanes y odaliscas, bandidos italianos y doncellas griegas se convirtieron para el pintor romántico en un bien tan preciado como los maestros de escuela de pueblo, los sacerdotes, las damas de la caridad, los coristas y las doncellas de pueblo lo eran para los pintores de la vida aldeana. La inspiración del artista en todo esto era la literatura más que la vida, con el resultado de que con demasiada frecuencia sus cuadros eran traducciones literales de palabras a la pintura más que conceptos plásticos independientes, como en el caso de Hogarth, que, a pesar del tema literario, eran visuales.

Los trabajos ilustrativos de este tipo no eran totalmente nuevos en Inglaterra, sino que, como la mayoría de los trabajos de la época, eran el desarrollo de una tendencia ya existente en el siglo XVIII. Highmore con sus ilustraciones artificiales de «Pamela «de Richardson» y Wheatley con sus «Gritos de Londres» son los precursores de los artistas anecdóticos sentimentales del siglo XIX. La mayoría de los artistas de esta escuela han caído casi en el olvido, excepto para los estudiosos de la época, pero unos pocos son recordados de forma permanente, sobre todo Sir David Wilkie

Sir David Wilkie

David Wilkie (1785-1841), educado en la Trustees’ Academy de Edimburgo y en la Royal Academy School, empezó a llamar la atención en Londres, cuando tenía unos veintiún años, con cuadros sobre la vida en los pueblos, como «Village Politicians», «The Blind Fiddler» (Tate Gallery) y «The Blind Man’s Buff» (National Gallery). En ellas muestra una aguda observación de los tipos pueblerinos y un considerable sentido del humor, aunque su humor sea trivial y se basen en esquemas compositivos más bien convencionales.

Se inspiró en los pintores holandeses que retrataban la vida humilde, y puede que se le clasifique injustamente con artistas como Van Ostade, a pesar de la vena sentimental de su obra, que pertenece totalmente a su época. Poseía una gran habilidad para la pintura al óleo y para la puesta en escena, pero carecía de la profunda comprensión y sinceridad de Jean-François Millet en el tratamiento de la vida del pueblo.

Más tarde, tras visitar España, cambió completamente su estilo bajo la influencia de Velázquez y otros pintores españoles, y sus últimos cuadros, de los que el Sermón a la Congregación de los Lores «de John Knox», actualmente en la Tate Gallery, es un ejemplo, son atrevidos en su tratamiento, más bien sombríos en su tono y concebidos melodramáticamente.

Wilkie probablemente hizo más que nadie por popularizar el cuadro de tema pueblerino, y su influencia afectó incluso a Turner, que produjo algunas imitaciones bastante ineptas de su estilo. Thomas Webster (1800-1886) pintó temas de carácter similar y fue quizá el mejor de sus seguidores, y Thomas Fade (1826-1900) continuó la tradición con menos humor y más sentimentalismo hasta finales de siglo.

William Mulready

William Mulready (1786-1863) pintó varios cuadros con el espíritu de Wilkie, así como otros de carácter pseudopoético. Era un pintor muy cuidadoso y, en el mejor de los casos, un buen colorista, pero sus temas suelen ser triviales y los rostros femeninos carecen por completo de carácter. En cierto modo, fue un precursor del movimiento prerrafaelita. «La elección de un vestido de novia», quizá su mejor cuadro, destaca por la brillantez del color, la textura cristalina de la pintura y el fino acabado, que está muy en la línea de los Prerrafaelitas, pero la falta de carácter en los rostros, la ausencia de gestos pronunciados o de decoración subraya la diferencia entre los Prerrafaelitas y sus predecesores inmediatos.

Daniel Maclise

En cierto sentido Daniel Maclise (1806-1870), pintor irlandés de destacada habilidad como dibujante, pertenece a la misma escuela. Sus temas eran a menudo shakesperianos, siendo típicos «Malvolio y la condesa» y «La escena del juego» de «Hamlet». Su color y tono son algo pesados y sus conceptos teatrales, pero poseía una imaginación fértil, y sus dibujos de personajes prominentes de su época para Fraser’s Magazine son, en el mejor de los casos, dignos de comparación con los de Engr.

Los últimos años de su vida los dedicó a realizar dos grandes pinturas murales en las Casas del Parlamento, «El encuentro de Wellington y Blucher» y «La muerte de Nelson». Estas pinturas muestran sus característicos defectos de tono oscuro y falta de color, pero están ejecutadas con una soberbia habilidad de dibujo y ejecución, lo que resulta muy evidente cuando se comparan con las pinturas murales posteriores y más atractivas del mismo lugar.

El genio creativo de William Blake

Pero en el campo de la pintura figurativa creativa de finales del siglo XVIII y principios del XIX, William Blake (1757-1827) destaca por encima de sus contemporáneos. Para más detalles biográficos, véase William Blake .

Otros artistas figurativos del siglo XIX

Charles Robert Leslie, Edward Matthew Ward, Gilbert Stuart Newton

Charles Robert Leslie (1794-1859), Edward Matthew (1816-1879) y Gilbert Stuart Newton (1794-1835) fueron competentes ilustradores de temas históricos y de género. «El tío Toby y la viuda Wadman» y «Sancho Panza y la duquesa» de Leslie, «Yorick y Grisette» de Newton y «Burbuja del Mar del Sur» de Ward son ejemplos típicos de su trabajo.

Leslie, norteamericano de nacimiento, fue quizá el más vital de los tres, ya que su técnica se caracterizaba por una masculinidad bastante rara entre los artistas de esta escuela. Pero, como los demás, sus rostros, sobre todo los femeninos, están desprovistos de carácter; es el tipo de belleza sin emoción de moda, de ojos oscuros, rostro ovalado, boca y barbilla pequeñas, quien cumple las funciones de todos los personajes.

William Powell Frith (1819-1909), cuyos «Derby Day» y «Railway Station» se convirtieron en sensaciones victorianas, continuó esta literalización de las representaciones artificiales en épocas posteriores, y a él puede atribuirse A.L. Egg (1816-1863), cuyas tramas de drama doméstico en un entorno victoriano parecen ahora más cómicas que patéticas.

John Phillip, Frederick Hurlstone

John Phillip (1816-1867) y Frederick Yeats Hurlstone (1800-1869) fueron dos pintores de género cuya obra muestra influencia española. Phillip comenzó desarrollando el estilo posterior de su compatriota Wilkie. Más tarde estudió de cerca el arte de Velázquez y pintó muchas escenas españolas. Hurlstone poseía un vigor de ejecución y una fina calidad de color poco comunes entre los pintores de temas de su época, cualidades que quedan bien demostradas en su «Escena de Gil Blas» (Tate Gallery), una magnífica obra pictórica sin la brillante estulticia de sus contemporáneos.

Sir Edwin Landseer

Varios pintores animalistas pueden considerarse junto con los pintores de género, ya que su obra muestra tendencias muy similares. Sir Edwin Landseer (1802-1873) fue el representante más destacado de la escuela que introdujo anécdotas sentimentales en los cuadros de animales e imputó motivos y emociones humanas a caballos y perros. Los títulos de sus cuadros, como «High Life», «Low Life», «Monarch of the Glen» y «Uncle Tom and His Wife for Sale» (un cuadro de dos carlinos), muestran con suficiente claridad su actitud mental.

Su habilidad como dibujante y pintor era considerable, pero su atención se centraba demasiado en los matices emocionales de sus cuadros y en la representación precisa de las diversas texturas de la piel y la lana, y su obra muestra un descenso significativo con respecto al alto nivel establecido por George Stubbs. J. F. Herring (1795-1865), cuyo cuadro «A meagre meal», que representa cabezas de caballos, es bien conocido, también se inclinaba por subrayar el lado sentimental de sus temas. En un nivel inferior se encontraba Sidney Cooper (1803-1902), cuyas representaciones mecánicas de ganado vacuno y ovino recuerdan remotamente a la obra de Cuip.

James Ward

James Ward (1769-1859) también pintó ganado, pero aportó a su obra un vigor de ejecución y un poder de imaginación que hacen de sus cuadros la excepción más bienvenida entre estos artistas poco inspirados. En su pintura hay una estrecha relación con Rubens, y su ganado suele estar situado en grandes composiciones paisajísticas, como en «Gordale Scar», que, junto con «Harlech Castle» (National Gallery) y «Landscape with Cattle» (Tate Gallery), es una de las obras más vivas de la época.

Thomas Stothard

Varios artistas que representan temas fantásticos y fantasiosos merecen ser mencionados. Entre ellos se encuentra Thomas Stothard (1755-1834), conocido sobre todo por su cuadro Los peregrinos de Canterbury «» (Tate Gallery) y por las pequeñas ilustraciones grabadas para libros que representan cupidos y cosas por el estilo. Tenía una bella fantasía pero carecía de imaginación, y «Cupidos preparándose para la persecución» (Tate Gallery) y «Cupido atado por ninfas» (Tate Gallery) son típicos de su estilo.

William Etty

La temática de William Etty (1787-1849) es similar a la de Stothard, no tenía una imaginación más genuina y una fantasía menos encantadora, pero era un pintor nato en un sentido en el que Stothard no lo era, y un colorista de delicadeza y esplendor. Como pintor de desnudos casi no tiene rivales entre los artistas ingleses, y la mayoría de sus cuadros no son más que estudios de un modelo desnudo al que ha dado alguna excusa fantasiosa.

En rostro y figura, sus ninfas y diosas pertenecen al tipo de rostro ovalado, cintura encorsetada y a la moda de su época, pero la calidad nacarada de su carne y el esplendor de su color y tratamiento compensan sus defectos, como, por ejemplo, en el cuadro «Juventud en un submarino y placer al timón» (National Gallery), que es un auspicioso espécimen de su arte. William Hilton (1786-1839) trabajó temas del mismo tipo, pero sin el genio de Etty.

B. R. Haydon

B. R. Haydon (1786-1846) hizo un intento realmente serio de tratar los grandes temas con dignidad. Tenía grandes ambiciones y luchó con grandes temas históricos, obstaculizado por la falta de fondos y de reconocimiento. Las grandes esperanzas de poder realizar un trabajo decorativo en las nuevas Casas del Parlamento no se hicieron realidad, y unos años más tarde su trágica carrera terminó en suicidio.

A pesar de sus defectos, su pintura se caracterizó por un vigor varonil y una seriedad de propósito que inspiran el más profundo respeto. Otro pintor de gran imaginación fue David Scott (1806-1849), quien, al igual que Haydon, defraudó sus esperanzas de obtener un empleo en el Parlamento. Su muerte relativamente temprana truncó lo que prometía ser una carrera brillante.

Pintores neoclásicos del siglo XIX

Pintor figurativo virtuoso Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fue uno de los artistas más populares del movimiento neoclásico en el arte victoriano, con una serie de desnudos femeninos en escenarios romanos, como «Tepidarium» (1881). Tras su muerte cayó en desuso, pero fue «redescubierto» en la década de 1980.

Lord Frederick Leighton (1830-1896) combinó pinturas clásicas suntuosamente coloreadas con esculturas de gran influencia. Leighton, junto con el clasicista menos conocido Albert Moore (1841-1893), también ejemplificó la filosofía creativa del movimiento esteticista del siglo XIX. Para una ligera comparación, véase el pintor romántico inglés John William Waterhouse (1849-1917).

El movimiento prerrafaelita