Movimiento expresionista: historia, características Traductor traducir

El expresionismo, por supuesto, no era una escuela, en el sentido de que no se trataba de que varios artistas formaran un grupo sobre la base de un programa concreto y se dedicaran a la misma técnica. El expresionismo representa más bien un estado de ánimo que, en el ámbito intelectual, influyó no sólo en la poesía y la pintura, sino también en la prosa, la arquitectura, el teatro, la música, la ciencia y las reformas universitarias y escolares.

Los pioneros reconocidos del expresionismo son el pintor autobiográfico Van Gogh (1853-1890), el simbolista Paul Gauguin (1848-1903) y la retratista primitivista alemana Paula Modersohn-Becker (1876-1907).

Historia del término «expresionismo»

Nos enfrentamos al problema de definir el término «expresionismo» y averiguar cómo surgió. Muchos autores afirman que empezó a utilizarse en Alemania a través de Wilhelm Worringer, autor de «Abstracción y empatía», quien lo utilizó por primera vez en 1911.

Otros, en cambio, conceden este honor al marchante de arte y editor Paul Cassirer (1871-1926), quien en 1910 habría declarado ante un cuadro de Max Pechstein (1881-1955), en respuesta a la pregunta de si era un ejemplo de impresionismo, que era un ejemplo de expresionismo . Se cree que a raíz de esta broma, el término se puso de moda en los círculos artísticos y luego se extendió a las columnas de noticias de las revistas.

Preocupados por la exactitud, los investigadores han intentado profundizar en su etimología. Armin Arnold ha demostrado, por ejemplo, que en julio de 1850 un periódico inglés, Tail’s Edinburgh Magazine, se refería en un artículo anónimo a la escuela expresionista del arte moderno, y que en 1880 Charles Hawley dedicó en Manchester una conferencia al modernismo, en cuyo centro identificó a los artistas expresionistas, utilizando el término para describir a aquellos cuya intención era expresar sus emociones y pasiones. En Estados Unidos, según Armin Arnold, en 1878 apareció un grupo de escritores que se autodenominaban expresionistas en la novela de Charles de Kaye, La Bohème .

De hecho, este uso anglosajón dista mucho de describir un estilo claramente definido o una tendencia artística concreta. Lo mismo ocurre en Francia, donde el mediocre y en gran parte olvidado artista Jules-Auguste Hervé expuso ocho de sus cuadros bajo el título Expresionismo durante el Salón de los Independientes en 1901. Obviamente, la palabra se acuñó en relación con el Impresionismo y como reacción contra éste. Pero, contrariamente a la creencia popular en Alemania, siguió siendo tan poco frecuente en el léxico del francés cotidiano como en la crítica de arte.

Su uso siguió siendo tanto más excepcional cuanto que Jules-Auguste Hervé no dejó ninguna huella memorable en la historia de la pintura francesa . Además, su uso del plural en lugar del singular sugiere que no pensaba promoverlo como movimiento estético. Véase también: Historia de la pintura expresionista (c. 1880-1930).

El expresionismo no es un movimiento artístico francés

Por ello, en 1919, en la revista Das Kunstblatt, el conocido marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) atacó la idea extendida por toda Alemania de que el expresionismo era de origen francés. Esta noción, subrayó, no existía en Francia y era completamente ajena a las artes visuales. Sabía de lo que hablaba porque, como apasionado promotor de nuevos talentos y uno de los más influyentes coleccionistas de arte, estaba inmerso en el mundo artístico parisino. Esta preocupación por la exactitud estaba motivada por su deseo de disipar la confusión que distorsionaba todos los juicios estéticos. Respondía en particular a Theodore Daubler, que casi llegó a declarar a Matisse (1869-1954) el verdadero líder del Expresionismo, y afirmaba, confundiendo sin duda el término con Fauvismo, del que era realmente responsable, que el crítico Louis Vossel (1870-1943) era el creador de esta nueva descripción de Matisse.

De hecho, la alusión de Theodore Daubler a Matisse no carecía totalmente de fundamento. Mencionar el nombre de Matisse para describir una dirección en la que la pintura alemana venía evolucionando desde hacía tiempo es reconocer en él ciertos rasgos de los que fue precursor tras romper con el neoimpresionismo: la obra no copia la naturaleza; rechaza toda limitación; es irracional y procede del temperamento del creador, contrariamente a lo que pretenden positivistas y científicos; encarna una relación con el color agresiva y regida por una fuerza desconocida.

Además, durante su estancia en Berlín en el invierno de 1908, Matisse tuvo derecho a la primera exposición importante de su obra en Alemania, Kunst und Kunstler publicó en 1909 sus Notas del artista, que aparecieron en la Grande Revue en diciembre de 1908. Aquí declara su individualismo y subjetividad y escribe: "Lo que busco ante todo es un medio de expresión". Es posible que esta confesión de Matisse, aunque acompañada de otras declaraciones más bien incompatibles con las aspiraciones de los artistas alemanes habitualmente denominados expresionistas, diera lugar a la formación del término general Expresionismo.

Exposición de la Secesión de Berlín de 1911

Pero la aparición de la palabra en la escena pública no se produjo por un préstamo de los países anglófonos o por una referencia a Jules-Auguste Hervé o Matisse. La oportunidad llegó a través de una exposición: la Secesión de Berlín, que se celebró de abril a septiembre de 1911. Bajo la dirección de Louis Corinth, se continuó con la tradición impresionista pero, excepcionalmente, se invitó a un grupo de nuevos artistas franceses. Se reunieron en una sala cuadros de André Doeren (1880-1954), Kees van Dongen (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), Orton Friese (1879-1949), Henri-Charles Manguin (1874-1949), Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1947), Pablo Picasso (1881-1973) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). En el catálogo aparecen representados como expresionistas.

¿Quién fue el responsable de esta descripción? Hoy en día es difícil encontrar una respuesta a esta pregunta. Sin embargo, se puede afirmar que no se originó en los propios artistas, como se creyó durante mucho tiempo en Alemania. Kurt Hiller, en sus memorias escritas después de 1945, seguía creyendo en la leyenda de que el término fue inventado por jóvenes artistas franceses de la Escuela de París, descontentos con el Impresionismo.

A partir de abril de 1911, los críticos de arte contemporáneos escribieron sobre él en sus reseñas de las exposiciones de la Secesión berlinesa . Walter Hegmann, a menudo considerado el primero en utilizar la palabra expresionismo «» en Alemania, lo hizo en un artículo publicado en Der Sturm en julio de 1911. Afirmaba: "Un grupo de artistas francobelgas ha decidido llamarse expresionistas".

Reacción contra el Impresionismo

Es innegable, sin embargo, que una serie de estéticas surgieron de artículos y debates sobre el nuevo arte, ya fuera francés o alemán. El expresionismo, que al principio no era más que un término impreciso, se fue definiendo más claramente a través de los enfrentamientos entre dos tendencias diferentes, el tradicionalismo y el modernismo. Cuando el tradicionalista Karl Winnen alzó la voz contra la invasión de las galerías alemanas por extranjeros, Wilhelm Worringer le respondió en Der Sturm, en agosto de 1911, demostrando que los expresionistas (también calificó a los artistas franceses, expuestos en la Secesión berlinesa) no surgieron de la nada, sino que heredaron técnicas antiimpresionistas (hoy agrupadas bajo el término Postimpresionismo) de Cézanne (1839-1906), Van Gogh (1853-1890) y Matisse.

Este enfoque permitió reunir sin discriminación a los artistas franceses y alemanes que representaban el nuevo arte. A todos los que se oponían al lenguaje impresionista se les llamó expresionistas. Sólo aquellos que ya no deseaban representar, copiar o imitar la realidad fueron considerados expresionistas. En un libro escrito en 1914, el escritor austriaco Hermann Bär incluyó en el movimiento expresionista a Matisse, Picasso, los futuristas y los fauvistas, los miembros de los grupos vanguardistas alemanes Die Brucke y Der Blaue Reiter, así como el retratista y paisajista vienés Oskar Kokoschka (1886-1980) y el maestro del dibujo Egon Schiele (1890-1918).

La historia del expresionismo de Walden

Salvo algunos nombres, esta imagen del expresionismo siguió siendo relevante en Alemania. Uno que contribuyó en gran medida a su difusión como director de la revista Der Sturm, a saber, Herwath Walden (1878-1941), escribió una historia del expresionismo: al principio, dice, vino Kokoschka, luego el Futurismo, especialmente Umberto Boccioni (1882-1916), después los emigrados rusos Wassily Kandinsky (1866-1944) y Marc Chagall (1887-1985), los alemanes Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914), el fantasioso suizo Paul Klee (1879-1940) y el francés Robert Delaunay (1885-1941). Para él, el expresionismo era un arte que daba forma a la experiencia vivida en lo más profundo de su ser. Los matices de estilo carecían de importancia siempre que se rechazara cualquier imitación de la naturaleza.

La subjetividad del pintor expresionista

"La imitación nunca puede ser arte, ni en la pintura ni en la naturaleza", resume Walden en el prefacio del catálogo del Salón de Otoño que organizó en Berlín en octubre de 1913. A continuación, describe el proceso creativo tal como él lo veía: "El artista pinta lo que percibe con sus sentidos internos, es la expresión de su ser; todo lo transitorio es para él sólo una representación simbólica: su propia vida es para él la consideración más importante: lo que el mundo exterior imprime en él, lo expresa desde su interior. Transmite sus visiones, sus paisajes interiores, y es él mismo transmitido por ellos".

A partir de aquí, toda creación artística debía ser una proyección del yo profundo «» del artista. Es esta oposición al impresionismo y, más en general, al naturalismo la que aparece como la piedra angular de la nueva estética. Esto es, ante todo, lo que representa el expresionismo.

Herbert Kuhn, en un artículo sobre teatro publicado por la revista «Die Neue Schaubuhne» en 1919, mostró claramente el principio fundamental sobre el que descansa ahora la actividad creadora, sea cual sea su forma de expresión. "El objetivo del Impresionismo era el objeto que representaba: lo que podía ver en el cuadro era también el significado del cuadro. Nada más. Y nada menos. Al imitar algo externo, su universo se limitaba a lo concreto. En el Expresionismo, el sujeto a representar y el objeto mismo, la representación, estaban completamente separados".

La obra ya no tenía en cuenta la realidad exterior, sino que propugnaba otra realidad, la del artista. Ya en 1912, Karl Einstein, autor de la novela «Bebukin», insistía en ello en la revista «Die Aktion», señalando que el papel del arte es lograr la liberación de todo lo que la realidad cotidiana (accidental, psicológica y lógica) impone y realizar, mediante impulsos creativos e imaginativos individuales, una reconstrucción.

Para el expresionista, como explicó Casimir Edschmid en 1918, la verdadera realidad está dentro de uno mismo: "Nada puede cuestionar el hecho de que lo que parece ser una realidad externa no puede ser genuino. La realidad debe ser creada por nosotros mismos. El sentido de un objeto es descubrir lo que hay detrás de su apariencia. Uno no puede contentarse con creer un hecho, imaginarlo o registrarlo. Debe darse un reflejo puro e impoluto de la imagen del mundo. Y esto sólo puede encontrarse en nosotros mismos".

De este modo, el expresionismo fue ganando terreno como oponente del naturalismo . Ya se tratara de la necesidad interior de crear preconizada por Kandinsky, de la interioridad exigida por Emil Nolde (1867-1956), de la ilógica que Carl Einstein quiso convertir en la única ley en su Bebukin, de las fuerzas instintivas en tales historias, como «Karl Sternheim de Bussek» o «El asesinato del botón de oro» Alfred Doblin, la violencia de Oskar Kokoschka en «El asesino, esperanza de las mujeres» , la subjetividad hecha pasar por un absoluto surgido en todas partes como exteriorización expresiva o defensa del yo. Cada vez se trataba menos, como en el naturalismo, de una idea preconcebida que ilustrar, de un objeto que transmitir, de un modelo que reproducir o de una motivación exterior.

Dos tendencias expresionistas: el intelectualismo y el sentimentalismo

Favorecer la expresión de la subjetividad, abandonando cualquier deseo de fidelidad a una realidad concreta, implicaba que el creador tuviera en cuenta dos elementos básicos: el corazón y el intelecto, en lugar de los sentimientos, como en el Impresionismo. Esto dio lugar a diferencias significativas en los medios de expresión disponibles, de las que surgieron dos enfoques, según cuál de estos dos elementos se considerase prioritario: el arte de la elaboración intelectual, a veces denominado peyorativamente cerebral, y el arte de la emotividad sentimental.

Por eso los dos extremos se fundieron en el Expresionismo. Hubo una depuración de las formas para crear un rigor simbólico expresivo, como si el lenguaje se viera desbordado por una infinita variedad de posibilidades. En realidad, esta distinción es sólo aproximativa, y hubo una fertilización cruzada entre los dos enfoques. Sin embargo, en el contexto de todas las artes, representan la situación concreta que existía en Alemania entre 1910 y 1925 aproximadamente.

En primer lugar, su objetivo final era el arte abstracto . Esto es lo que Oswald Herzog, en Der Sturm, en 1919, definió como expresionismo abstracto . "Es una configuración física de lo que se ha logrado en el plano espiritual. Crea objetos, pero no parte de objetos sino de sujetos. Para el expresionismo material, el objeto contribuye a la configuración. Extrae la esencia del sujeto, descartando todo lo que no es esencial para su pureza e intensidad".

Sobre esta base puede identificarse el enfoque que define los experimentos pictóricos y teatrales de Kandinsky, el análisis poético de August Stamm, la dramaturgia de Lothar Schreyer, los decorados teatrales de Emil Pirchan y algunas obras musicales de Hindemith. En dramaturgia, el rechazo del psicologismo condujo a la aparición de personajes más o menos abstractos que encarnaban ante todo ideas. En todos los campos, las formas y las líneas se depuraron al extremo para maximizar la expresividad.

Hay que señalar aquí el legado del simbolismo francés y belga , como reacción también contra el naturalismo. (La influencia del simbolismo de Gauguin en la vanguardia francesa y alemana, por ejemplo a raíz de su retrospectiva de 1906 en el Salon d’Auto, fue enorme). La pintura pura, la música pura, la poesía pura, como insistían el Círculo Walden y Der Sturm, eran exigencias de la tradición simbolista que conducían a la eliminación del objeto para concentrar la actividad artística en un material concreto.

Fue a través de la estilización llevada al extremo como el poder de la sugestión, elemento fundamental de la estética simbolista, culminó en la abstracción en las ideas de Kandinsky para el teatro. También afirma haber pintado su primera composición abstracta hacia 1910 y haber llegado a la etapa en la que leía con diligencia a los poetas simbolistas.

La otra tendencia está más en consonancia con la explosión de violencia reprimida. Aparecen en el arte muecas convulsivas y formas distorsionadas. Era el patetismo, la exageración, el grito de rebelión, el entusiasmo extático de la poesía; el teatro de los paroxismos y los gritos; un clima mórbido, una atmósfera de angustia, un universo de tensión.

En 1924, el poeta bilingüe franco-alemán Yvain Gaulle (1891-1950) expresó sólo una parte de esta vertiente del expresionismo, describiéndolo como "el puño de un hombre impotente aferrando el firmamento con furia". No siempre fue grotesco y desesperado. También se representó en un estilo que recuerda al arte africano , en un grabado en madera de Konrad Felixmüller (1897-1977), donde un hombre erguido en toda su prístina pureza blande en un esfuerzo prometeico el ideal de la humanidad.

En 1913, la revista Die Weissen Blatter intentó resumir este aspecto del expresionismo en la siguiente definición: "Concentración, economía, fuerza masiva, formas firmemente ensambladas, patetismo que expresa una intensa pasión: éstas son las características que revelan su verdadera naturaleza". En cuanto al crítico de arte Wilhelm Hausenstein, lo veía con una ligera ironía: "Hay una especie de cadena sobrecargada en el Expresionismo, que quizá sea su representación diagramática. Se podría definir a grandes rasgos como: una forma hecha de distorsiones. Sería un juicio negativo. Más positivamente se podría decir: una forma creada por la imaginación".

Rasgos del expresionismo

Fue a través de este arte de la distorsión, la deformación, la exaltación, el engrandecimiento y la expresión intensa como los estilos individuales en su conjunto recibieron la marca del expresionismo. Y puesto que esto ha creado un problema de terminología, especialmente en lo que respecta a las artes visuales, se puede argumentar que existe de hecho un estilo expresionista universal y eterno, que no es en absoluto un atributo de un periodo histórico concreto en los países de habla alemana. Al no ser otra cosa que la proyección del mundo interior a través de rasgos expresivos, el expresionismo puede rastrearse claramente incluso en la prehistoria, en la escultura africana y el arte oceánico, en artistas como el intenso alemán Matthias Grünewald (1475-1528) y el distorsionador El Greco (1541-1614).

Así, gran parte de la música occidental también se convierte en expresionista, simplemente porque es expresiva. Pero al final el término expresionismo sólo significa estilización y distorsión, una simplificación opresiva de las formas. Tiene el mismo significado conceptual que atribuir el término al joven artista de hoy con el pretexto de que traslada al lienzo la realidad que percibe según sus impresiones.

En cuanto se intenta definir un estilo sin tener en cuenta su contexto histórico, los términos se vuelven tan oscuros que es imposible ser preciso. Las diferencias en las diversas interpretaciones del expresionismo se deben muy a menudo a la ignorancia de las situaciones nacionales específicas y al deseo de dejar de lado todas las consideraciones históricas.

Como hemos demostrado anteriormente, la palabra expresionismo entró verdaderamente en el clima artístico de Alemania, donde primero significó la apertura de todo el arte moderno y después adquirió un significado adaptado a la situación histórica de Alemania. Si consideramos únicamente el aspecto formal, que en este caso es un planteamiento muy discutible, las mismas innovaciones estéticas recibieron nombres diferentes en otros países. De ahí que algunos artistas que eran realmente alemanes o estaban estrechamente relacionados con Alemania (Jean Arp, Lionel Feininger, Otto Freundlich, Erich Geckel, etc.) reciban alternativamente los nombres de expresionistas, cubistas, cuboexpresionistas y a veces dadaístas o surrealistas en distintos países y en relación con los mismos cuadros.

En Rusia, los artistas habitualmente denominados futuristas se llamaban expresionistas. El término parece aplicarse aquí sin discriminación, como en Alemania, a todos los artistas que representan tendencias modernistas.

Lunacharsky, primer Comisario del Pueblo para la Educación Pública en la Unión Soviética y eminente autoridad en literatura alemana, otorgó a Mayakovsky el título de poeta más típicamente expresionista de los años veinte. En la revista belga «L’Art Libre» de 1919, un artículo de David Eliasberg, traducido del ruso, informaba de que el gobierno soviético había abrazado plenamente el expresionismo y que todos los profesores de las academias de arte habían sido sustituidos por expresionistas. El crítico soviético G. A. Nedochivin no dudó en escribir en la década de 1960 que la etiqueta de futuristas que se había puesto a Mikhail Larionov (1991-1964), Natalia Goncharova (1881-1962) era inadecuada, y que estaban mucho más cerca de los expresionistas alemanes que de exponentes del futurismo como Gino Severini (1883-1976), Carra (1881-1966) y Filippo Marinetti (1876-1944).

Por lo que respecta a Francia, como ya hemos dicho, el concepto de expresionismo permaneció desconocido durante algún tiempo. Importado de Alemania en el periodo de entreguerras, hubo que adaptarlo a la situación francesa y dotarlo de un sentido pictórico entre las categorías existentes. El expresionismo no podía ser futurismo, cubismo, orfismo o surrealismo. Además, el sentimiento antialemán era tan fuerte que la producción cultural de los países germanoparlantes era a menudo malinterpretada o menospreciada, y nunca se llegó a una definición aceptable del movimiento. Klee expuso por primera vez en París en 1926 por iniciativa de Aragón, y el surrealista suizo fue recibido como ¡un alemán que no sabía pintar!

El uso de la palabra tendió a extenderse en la pintura para incluir el arte expresivo, y André Liot en 1928 en Nouvelle Revue Francaise, se pronunció en contra de esta práctica. Una de las primeras exposiciones en las que se utilizó el término para describir a artistas franceses tuvo lugar en París a finales de 1935 bajo los auspicios de La Gazette des Beaux-Arts . Dedicada «a los artistas instintivos», se subtituló «El nacimiento del expresionismo». ¿A quién incluía? Incluía cuadros de Marie Laurencin (1883-1956), Modigliani (1884-1920), Jules Paschen (1885-1930), Maurice Utrillo (1883-1955), Chaim Sutin (1893-1943) y Chagall.

En el prefacio del catálogo se describe el expresionismo alemán remontándose a Marc Chagall (1887-1985), atribuyéndole el mérito de unir los estilos expresionista alemán y francés. "Una importante exposición de su obra, organizada en Berlín en marzo de 1914 por recomendación de Apollinaire, ejerció una gran influencia, y fue el comienzo del expresionismo alemán". Como prueba de la condición legendaria del progenitor del expresionismo, se citan sus memorias y un extracto de una carta de Ludwig Rubiner, que le escribió desde Berlín antes de la declaración de guerra: "¿Sabes que aquí eres famoso? Tus cuadros crearon el expresionismo. Se venden a precios muy altos".

Algunos ejemplos del expresionismo parisino son: Retrato de Juan Gris (1915, Met, Nueva York) y Jeanne Hébuterne (1918, Met) de Modigliani; Retrato de Madeleine Kasten (1928, Met) de Chaim Sutin; y Blusa verde (1919, Met) de Pierre Bonnard.

A pesar de la confusión, conviene recordar un aspecto de esta exposición: el lado instintivo atribuido al estilo expresionista. Cada vez más, este estilo se caracterizaba por la exteriorización de las reacciones impulsivas del artista ante la vida, y se preocupaba menos por el desarrollo de la materia y las formas pictóricas que por la expresión de sus sentimientos interiores más profundos; el propio pintor expresionista se convertía en el creador de un arte de la ansiedad, la inquietud, la neurosis, las amenazas apocalípticas, en definitiva, un arte de fantasías que se proyectaban en forma de espontaneidad creativa.

Cualquiera que fuese el método pictórico, la realidad exterior se sacrificaba a la imagen interiorizada. Este punto de vista, que hoy prevalece entre los historiadores del arte franceses, no era totalmente ajeno a la doctrina del expresionismo alemán, aunque no constituye una descripción adecuada del mismo. Sobre todo, por su carácter general, permite clasificar a artistas difíciles de encuadrar en otras categorías, que sólo buscan una salida para sus sentimientos reprimidos, sus emociones y pasiones.

También permite calificar de expresionistas a artistas que antes no podían serlo simplemente porque la palabra no existía, como Edvard Munch, Vincent van Gogh, el belga James Ensor y los fauves . En el caso de este último grupo, el hombre que introdujo el término en el Salón de otoño de 1905, Louis Vauxcelles, cambia su terminología: en un libro de 1958 sobre el fauvismo, presenta a Georges Rouault (1871-1958) como el «líder del expresionismo francés».

El expresionismo en Alemania: renacimiento artístico y cultural

Esta correlación entre términos e implicaciones, especialmente en Alemania, y la irrefutable coherencia de perspectivas en Europa, justifican obviamente la inclusión del fauve, en el movimiento expresionista general.

Pero si consideramos estrictamente las técnicas pictóricas y las intenciones profundas del Expresionismo, su presencia resultaría necesariamente bastante dudosa si no existiera una cierta interacción entre ambos movimientos: en efecto, por lo que respecta a Fauve, la diferencia entre su estilo expresionista y lo que fue realmente el Expresionismo alemán es muy clara.

De hecho, es natural considerar la fundación en Dresde en 1905 de un grupo estéticamente muy próximo al fauvismo, Die Brucke (El Puente) como un cambio decisivo en la vida cultural alemana. La iniciativa partió de un estudiante de arquitectura, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), al que se unieron otros jóvenes artistas, Fritz Bleil (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970) y Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Emil Nolde (1867-1956), aunque mayor, también se mezcló con ellos, pero los abandonó al cabo de dieciocho meses. Max Pechstein (1881-1955), de 1906 a 1912, y Otto Müller (1874-1930) a partir de 1910, también se encontraban entre ellos. Este grupo se disolvió en 1912 y se disolvió oficialmente en 1913.

Ahora bien, si, como los Fauves, reivindicaban su parentesco con Van Gogh y Paul Gauguin, se distanciaron rápidamente de ellos en la importancia que concedían a las cualidades pictóricas del arte. Mientras que los fauves heredaron de Gauguin el uso de enormes tonos planos de color y se interesaron sobre todo por el arte decorativo, Kirchner y sus amigos mantuvieron la importancia del intelecto y no se preocuparon simplemente por la forma. Pretendían subrayar la profunda presencia de la naturaleza. El afilado y la rugosidad pretendían transmitir sobre todo un sentido de unidad primordial.

Ciertamente, este sentido del primitivismo fue uno de los principales fenómenos de principios de siglo. La cooperación internacional entre artistas fue frecuente y fructífera en esta época, y en París, como en Dresde y Múnich, se redescubrió el arte primitivo. Pero «Die Brucke» se basaba en un programa filosófico que anticipaba el movimiento general hacia un renacimiento del arte que se convirtió en el expresionismo alemán. Este programa expresaba la necesidad de un ideal colectivo, el deseo de romper con el pasado, una visión mesiánica del arte y la exaltación de las fuerzas creativas intuitivas. Influido por los filósofos Nietzsche y Bergson, instaba a los artistas a dejarse llevar por los resortes vitales de los elementos. Un vago deseo de transformar el orden existente se combinaba con una individualidad que exaltaba el impulso creador.

Esta situación, de la que Kirchner es responsable, es visible en los numerosos cuadros creados por los artistas Die Brucke . La realidad de sentido para la sociedad estaba impregnada de religiosidad o significado simbólico. Este es también el sello distintivo de Fauve . El artista no se limitaba a reflejar la época en que vivía: tenía que haber una verdad humana universal detrás de la historia anecdótica.

A finales de 1911, cuando el movimiento Die Brucke empezó a desintegrarse, surgió en Múnich otro grupo llamado Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), con Franz Marc (1880-1916) en su centro, Kandinsky y su compañera Gabriele Münter (1877-1962), y Alexei von Jawlensky (1864-1941) «Matisse ruso», junto con otros artistas de talento como Lionel Feininger (1871-1956).

Al igual que Die Brucke, este grupo se opuso al naturalismo, se opuso al impresionismo e insistió en las facultades instintivas del artista. En cuanto a los artistas Der Blaue Reiter, un retorno a los orígenes del hombre rondaba el círculo de Kandinsky. Se trataba de una reacción antimaterialista y sobre todo antipositivista que desembocó en un interés literario por los pensadores místicos y que también reivindicaba un cierto elemento de primitivismo.

En 1912 Der Blaue Reiter publicó un almanaque en el que las ilustraciones, cuidadosamente elegidas por Kandinsky, alternaban entre fotografías y numerosas estampas populares de Rusia, China, Borneo, Camerún, Isla de Pascua y Nueva Caledonia.

De hecho, el ambiente, compartido por prácticamente toda una generación de intelectuales, se originó hacia 1890 y se desarrolló a partir de 1911. En ese año empezaron a surgir nuevas aspiraciones. En junio, Kurt Hiller abrió su cabaret «Neopathetika» en Berlín. Jacob van Hoddis salta repentinamente a la fama tras leer allí un poema titulado «El fin del mundo», que se cree marca un punto de inflexión decisivo.

Se percibió algo aún indefinido. Había surgido un deseo de romper con el pasado. Se dejaron de lado todas las convenciones para precipitarse hacia un mundo nuevo que ya podían vislumbrar. La gente se reunía en torno a revistas que publicaban sus rebeldías y aspiraciones. De hecho, cuando se acuñó la propia palabra expresionismo «», se convirtió en el foco de sus sentimientos, que se habían ido acumulando durante décadas y destruyendo todo lo que se interponía en su camino. Antes, al hablar de la subjetividad en la que se basaba la característica estética de los expresionistas, hemos utilizado deliberadamente ejemplos anteriores a 1912: los fragmentos «de» Carl Einstein de Bebukin se publicaron en 1907. «Matar a Buttercup» es un relato corto escrito por Doblin en 1905. Oskar Kokoschka publicó la primera versión de El asesino, esperanza de las mujeres, en 1910.

Fue el 3 de marzo de 1910 cuando la más famosa de las revistas (y galerías) de vanguardia, Der Sturm, publicó su primer número. Fue fundada por Gerwarth Walden (1878-1941), crítico y figura destacada del arte. A partir de 1903 representó este nuevo ambiente, y 1910 marcó su verdadero auge. La revista, que reunía a artistas y escritores jóvenes, intentaba lograr una síntesis de las artes. Analizaba los movimientos artísticos existentes, como el Futurismo y el Cubismo, y provocaba una reflexión general sobre cuestiones estéticas: Franz Marc, Hans Arp y Kandinsky desarrollaron teorías que contribuyeron en gran medida a nuestra comprensión del arte contemporáneo de la época. Para completar la reseña, en marzo de 1912 la galería berlinesa «Sturm», inaugurada con la exposición «Der Blaue Reiter».

Un año después de la fundación de Der Sturm, apareció otra revista - llamada Die Aktion, que, como competidora, durante diez años reflejó con éxito el estado de ánimo de una generación en revuelta contra su época. Franz Pfemfert, su director, la definió como un semanario político-literario. Su objetivo declarado era una lucha despiadada e implacable contra lo que él llamaba «acultura», o barbarie. Era una lucha ardua, afirmaba, porque daba la impresión de que el hombre estaba siendo arrastrado por un torbellino de trivialidad que amenazaba con engullirlo.

"La ausencia de alma es la marca destructiva de nuestra época. Ser persona es tener alma. La época en que vivimos no reconoce a las personas". Alma, mente: éstas son las palabras clave que se repiten insistentemente en todas partes. Había que devolver al individuo toda su fuerza creadora, romper los grilletes que ataban su imaginación. Una parte de la juventud alemana se rebeló contra la realidad sin alma. Rechazaba la esclavitud de la mente. Atacó la era de las máquinas y los valores morales imperantes. Quería revitalizar la naturaleza humana.

Combinando todos los medios y el poder del arte, esperaba lograr un renacimiento de la sociedad. El renacimiento del arte, que se lograba a costa de destruir la realidad concreta y a favor de crear de nuevo una realidad humanizada, implicaba una reforma moral de la sociedad.

Franz Marc, en su artículo introductorio a la segunda antología Der Blaue Reiter, que finalmente no se publicó, expresó perfectamente este vínculo establecido por los expresionistas entre sus esfuerzos artísticos y el significado social que les atribuían.

La aventura creadora consistía en una ruptura total con el mundo del pasado: "Es a través de esta acción como podemos hacer frente al gran desafío de nuestro tiempo. Es la única actividad que hace que la vida y la muerte merezcan ser vividas. Una acción que implica una falta de respeto por el pasado. Pero nosotros queremos otra cosa; no queremos vivir como herederos felices que viven del pasado. Y aunque quisiéramos, no podríamos. El legado se ha vuelto innecesario: continuar con el pasado hace que el mundo sea vulgar. Por eso estamos en proceso de movernos hacia nuevas áreas y experimentando una gran agitación en la que todo está aún por conseguir, decir, organizar y explorar".

La visión de los expresionistas alemanes

Considerado desde esta perspectiva, el expresionismo alemán superó con creces la idea de un estilo expresionista. A pesar de los innumerables programas que engendró, no representó, por otra parte, la integridad de una escuela literaria y artística. Si fue un movimiento, fue porque afectó a todos los aspectos de la vida, no porque descansara en un sistema de principios como el Futurismo o el Surrealismo.

Es imposible limitarlo a un movimiento estético. El individualismo subjetivo en el que se basaba rechazaba todas las restricciones y tabúes de cualquier tipo que pudieran frenar su iniciativa. Inevitablemente, amplió los medios de expresión, favoreciendo, en nombre de todos, el florecimiento de la originalidad más íntima del hombre. No es de extrañar que muchos expresionistas se sintieran ideológicamente tentados por el anarquismo o fueran admiradores de Nietzsche. El expresionismo estaba dominado por una visión del mundo; presentaba imágenes inevitablemente dispares según los grupos e incluso los individuos, pero se inscribe en un periodo concreto de la historia, a saber, la Alemania de 1910 a 1925 aproximadamente.

Por encima de todo, el Expresionismo era inseparable de un sentimiento de crisis. Todos los miembros de la generación que comenzó a escribir, pintar y representar obras de teatro entre 1905 y 1914 la experimentaron y expresaron. Se sentían angustiados, incapaces de realizarse, insatisfechos con la realidad que tenían ante sus ojos. Sufrían las consecuencias del crecimiento de la industrialización en Alemania, que veía sacudidos sus cimientos morales.

La fragilidad de las relaciones humanas, el ritmo frenético de la vida en las ciudades, la esclavitud de todo tipo se convirtieron en la norma. Como prueba contra las aspiraciones del individuo, esta realidad se mostró como una formidable máquina que había que destruir. Había que destruirla. Esto es lo que se manifestaba en sus obras, en sus temas y formas.

En la dramaturgia expresionista se manifestaba la verdadera brecha generacional, el conflicto entre padre e hijo. Propugnaban la rebelión. Se oponían a la familia, a los maestros, al ejército, al emperador, a todos los esbirros del orden establecido. Por otro lado, se defendía la solidaridad con todas las almas oprimidas, con los marginados del sistema, con el grupo de los oprimidos, los pobres, las prostitutas, los locos y los jóvenes.

Escultura expresionista alemana

Aunque este artículo trata de la pintura expresionista, cabe mencionar a dos grandes escultores expresionistas que trabajaron en Alemania en el periodo previo a la Primera Guerra Mundial. Se trata del escultor de madera Ernst Barlach (1870-1938) y del escultor de inspiración gótica Wilhelm Lembruck (1881-1919).

Primera Guerra Mundial

Lanzados a la carnicería de la Primera Guerra Mundial, previeron el terrible cataclismo en sorprendentes visiones proféticas. A continuación, la generación expresionista comenzó a reivindicar el surgimiento del Hombre Nuevo. A partir de 1916 se inclinó hacia el pacifismo (incluso Hans Johst, futuro dechado de escritores nazis).

Tras el anuncio del fin del mundo, el Apocalipsis, las palabras clave fueron renacimiento, reconstrucción. Frente a las atrocidades, el idealismo utópico parecía para muchos la base de una posible solución. La salvación no se veía en el contexto de la lucha social colectiva, no en la transformación económica y política de la sociedad, sino en la renovación interior del individuo. Algunos expresionistas (Ludwig Rubiner, Rudolf Leonard, Ludwig Baumer, Johannes R. Becher, los activistas en torno a Kurt Hiller y su publicación Das Ziel) también encontraron su camino hacia algún tipo de compromiso político de diferentes maneras.

Los acontecimientos revolucionarios que sacudieron Alemania en noviembre de 1918 dejaron a algunos de ellos sin saber qué hacer (Gottfried Benn, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld), pero muchos participaron activamente: Ludwig Baumer fue uno de los responsables del Consejo de Bremen, Ernst Toller fue uno de los líderes de la república socialista independiente de Baviera. El pintor Konrad Felixmüller y el dramaturgo Friedrich Wolf participaron en la batalla de Dresde. Wieland Herzfelde y Franz Pfemfert fueron encarcelados cuando triunfó la contrarrevolución; Karl Einstein fue uno de los artífices del consejo de soldados celebrado en Bruselas en noviembre de 1918.

Herbert Kuhn consideraba en 1919 que este tipo de compromiso, que a menudo tenía una dimensión religiosa y mística, era una prolongación lógica del expresionismo: "No hay expresionismo sin socialismo". No es casualidad que la modernidad se abriera tan enérgicamente a la política". Yvain Gaulle, en 1921, hizo una declaración en el mismo sentido: "El expresionismo es la literatura de la guerra y de la revolución, de la lucha del intelectual contra el poderoso, de la revuelta de la conciencia contra la obediencia ciega, del grito del corazón contra el trueno de la masacre y el silencio del oprimido"".

El declive del expresionismo en Alemania

Estos puntos de vista eran intransigentes, y no todos los que se consideraban expresionistas los compartían (por ejemplo, Gervat Walden, cuya evolución política hacia el comunismo data de finales de los años veinte, y que en aquella época se oponía a toda politización del arte). Incluso entre los que las compartían, había muchas variedades ideológicas. Pero lo cierto es que los fracasos revolucionarios no hicieron sino acelerar la desintegración del movimiento. Su fracaso y desaparición comenzaron en 1919-20.

Algunos se amargaron y sucumbieron a la irracionalidad, otros se adaptaron al clima de la época. Estos últimos formaron organizaciones políticas revolucionarias y, en particular, se afiliaron al Partido Comunista Alemán. El hermoso sueño de un hombre nuevo había fracasado. Sin duda, fueron las condiciones históricas las que determinaron el desenlace del expresionismo alemán. Ya casi agotado, otra crisis provocó lentamente su desaparición: la inflación y la pobreza de la posguerra.

La comunicación entre los artistas y las masas había terminado. Alemania estaba hambrienta y arruinada. Los actores se declararon en huelga porque su salario sólo costaba dos pares de zapatos. La misma generación, tras el colapso de sus aspiraciones humanitarias, presenció también el colapso de la capacidad de crear debido a las limitaciones económicas. Comenzaba otra época: la de la vuelta al orden, marcada en la literatura y la pintura por la llamada nueva objetividad (véase: Die Neue Sachlichkeit), tendencia a la que Félix Berthaud, el famoso periodista de la posguerra, dio muy apropiadamente el nombre de «orden rígido». (Véase también el realismo expresivo de artistas alemanes de la posguerra como Max Beckmann (1884-1950), Otto Dix (1891-1969) y Georg Grosz (1893-1959)).

Sin embargo, el expresionismo no murió inmediatamente. Sus últimos destellos continuaron unos años más, sobre todo en el teatro con las producciones de Leopold Jessner o en el cine con los guiones de Karl Mayer. Pero sus aspiraciones fundamentales eran cosa del pasado. Sólo permanecieron sus principios y técnicas artísticas, hasta que se convirtieron en una moda que ya no correspondía a la famosa necesidad interior de crear de la que hablaba Kandinsky, y que desembocó en un agresivo esnobismo.

Líneas y formas rotas, desarmonías, disonancias, colores agresivos, una apelación artificial al primitivismo: todas estas técnicas se utilizaban únicamente para inducir en el público calculados choques emocionales. Paradójicamente, fueron estas mismas características las que se conservaron para validar la existencia del estilo expresionista.

Por otra parte, está claro que muchos escritores y artistas que vivieron en un clima expresionista, al pasar a otra fase de su obra, conservaron algo de su yo anterior en su enfoque. Por ejemplo, las obras de Schonberg anteriores a «Moisés y Aarón», escritas en 1920-32, se caracterizaban por un patetismo que reaparecía en «La mano feliz» ; Becher había abandonado hacía tiempo el uso de un lenguaje explosivo y extático, a pesar de haberse hecho comunista. Por su parte, los arquitectos Erich Mendelssohn, Bruno Taut y Hans Scharun se cuidaron de no sacrificar su imaginación personal en el campo del urbanismo y la construcción de edificios.

El expresionismo fuera de Alemania

En la medida en que estaba estrechamente vinculado a la historia de Alemania y a la sociedad alemana, el expresionismo en su verdadero sentido casi no tuvo adeptos en el extranjero, salvo en países con estrechos vínculos con la cultura alemana. En Hungría, por ejemplo, Lajos Kassak, que mantenía contactos con Franz Pfemfert, reivindicó su afinidad con la estética expresionista, y la revista que dirigió de 1917 a 1925, «Ma», a primera vista tiene mucho en común, aunque sólo sea por su aspecto, con Die Aktion .

En 1922, uno de sus coautores, Sándor Barta, subrayó que su generación había encontrado el camino hacia la reforma social y el socialismo a través del expresionismo. En los Países Bajos y la Bélgica flamenca, el intercambio intelectual con Alemania también permitió conocer el arte y la crítica expresionistas, y el Renacimiento flamenco de la xilografía debió mucho a los esfuerzos alemanes.

Sobre todo, Frans Masereel, considerado junto a Joris Minne, Henri von Streten, Jan Cantre y Joseph Cantre, se distingue por haber colaborado directamente con los expresionistas alemanes, ilustrando las obras de Becher o Sternheim; además, por su inspiración idealista y su sentido de lo cósmico, sus compromisos sociales y temas como la ciudad y la rebelión, compartía las aspiraciones surgidas en el círculo Die Aktion .

Por lo que respecta a Francia, hay que tener en cuenta la situación política entre 1918 y 1925, es decir, en torno a la época en que nació el expresionismo alemán. Hasta 1914 había existido una relación muy fructífera entre artistas de todos los países, hasta el punto de que Alfred Kubin la calificó con razón de fraternidad de jóvenes artistas. Pero ya entonces la mayoría de los intelectuales franceses perdieron interés por ellos.

Ante la política imperialista de Guillermo II, el sentimiento antialemán se hizo cada vez más virulento. Mientras que la nueva generación alemana se abría hacia el exterior a través de innumerables contactos internacionales, su equivalente francesa caía bajo el yugo del nacionalismo. Esta fue la diferencia de actitud más importante que impidió la posible apertura del expresionismo. Siguió la guerra, y hasta 1920 los lazos culturales entre Francia y Alemania fueron escasos y frágiles. En el momento en que el expresionismo podría haberse puesto al alcance de los franceses, se desvanecía.

En consecuencia, las revistas conocidas y populares apenas prestaron atención al expresionismo ni antes ni después de 1914. Sólo publicaciones más modestas, como Clarte, Action, Esprit Nouveau, La Revue Europeenne, le dedicaron artículos informativos o publicaron extractos de literatura expresionista. El principal intermediario fue el lorenés Yvain Goll, que, al ser bilingüe, colaboró en la mayoría de las revistas expresionistas alemanas. Incluso los surrealistas se mantuvieron al margen del expresionismo. Mientras que los artistas y poetas de vanguardia eran muy apreciados en Alemania, sólo el nuevo cine alemán despertaba interés en Francia.

Por otra parte, en la Bélgica francófona, escritores y artistas abrazaban abiertamente las tendencias expresionistas, y contaban con el apoyo de revistas como Lumiere, Resurrection, L’Art Libre, Selection y Ca ira . Independientemente de sus diferencias, el expresionismo era para ellos el arte moderno por excelencia.

Había dos tendencias principales que correspondían a la división entre Der Sturm y Die Aktion . Por un lado, los artículos de André de Riddler y artistas como Constant Permeke (1886-1952) o Gustave de Smet (1877-1943) mostraban una tendencia humanitaria. Por otro lado, gracias al crítico George Marlier y a un artista como Paul Jostens, surgió una predilección por el arte sin objeto .

En los años veinte, en otros países se declaraba que el expresionismo ya no era sólo una forma bodlerizada. En la Bélgica flamenca, Paul van Ostaijen fue un ejemplo, al igual que la revista Het Getij (1916-24). En Yugoslavia existía el Grupo de Belgrado, centrado en Stanislav Vinaver, autor del manifiesto expresionista de 1911. En Rusia, en 1919, Ippolit Sokolov publicó un libro manifiesto, «Bant Expressionist», al igual que el pintor Matis Teuch en Rumanía un poco más tarde. En Polonia, el expresionismo fue impulsado por el grupo Zdvoj, y en Checoslovaquia por el grupo Osma . Por último, en América Latina fue objeto de numerosos artículos y debates centrados tanto en el arte (en México con Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), en Perú con Sabogal y Corecido, en Brasil con Anita Malfatti, que estudió en Dresde y Berlín), y en la literatura, pues se ha llegado a afirmar que el movimiento modernista tuvo tintes expresionistas en su primera época (1915-1930).

Posguerra y neoexpresionismo

Tras este breve repaso, la pregunta principal sigue siendo: ¿hasta qué punto es relevante el expresionismo hoy en día? Si nos limitamos a considerarlo como un estilo dedicado exclusivamente a las artes visuales, está claro que está muy vivo: la pintura expresionista abstracta en Estados Unidos, Art Informel en Francia, el grupo Cobra en los Países Bajos y muchos otros deben considerarse parte de él desde 1945.

Desde los años setenta también se observa la influencia del expresionismo en el arte moderno de toda Europa, con la aparición del estilo matriz Neoexpresionismo y sus variantes Neue Wilden (Alemania); Transavantguardia (Italia), Figuration Libre (Francia). En América este estilo se denominó Energismo, e incluía «Bad Painting» y «New Figurative Painting». ¿Pero qué hay del Expresionismo como tendencia general en el arte? Junto con el futurismo y el surrealismo, que también pretendían ser aplicables a todas las formas de arte, pertenece a lo que suele denominarse vanguardia histórica. Como tal, no empezó a redescubrirse hasta la década de 1960.

Y cada vez nos damos más cuenta de lo mucho que queda por decir sobre ella. Porque representa a la vez la génesis del modernismo, que desembocó en el arte social, la experimentación verbal, la abstracción pictórica, el drama sintético, la música disonante moderna, y el lugar de encuentro de todas las tendencias vivas del siglo. Ningún otro «-ismo» del siglo ha estado tan implicado en los conflictos colectivos e individuales de su tiempo; ninguno se ha esforzado tanto por penetrar en el núcleo de sus contradicciones para intentar superarlas.

Las pinturas expresionistas pueden verse en la mayoría de los mejores museos de arte del mundo, así como en una de las mayores galerías en línea del mundo, Gallerix.