Arte alemán del siglo XIX Traductor traducir

Las formas artísticas diversas y a menudo contradictorias del siglo XIX y la falta de un desarrollo artístico global continuo sólo pueden entenderse teniendo en cuenta la evolución política y económica de este periodo, que cambió por completo la estructura social e intelectual de Europa, y la historia del arte .

Orígenes y antecedentes

La Revolución Francesa puso fin a la tradicional supremacía de reyes y príncipes, pero esta conquista de libertad supuso una pérdida de seguridad interior. Con el fin del absolutismo, se necesitaban nuevos líderes que pudieran ejercer un liderazgo intelectual y asumir responsabilidades políticas. Aunque el lema «libertad, igualdad, fraternidad» fue comprendido en toda Europa, el malestar político general demostró que era más fácil formular una idea que llevarla a la práctica. Los revolucionarios pensaban que la burguesía sustituiría a la aristocracia como clase dominante, pero la transición de súbdito a ciudadano autónomo no fue fácil y a menudo desembocó en una nueva forma de poder absoluto, ejemplificada por la elevación del ciudadano a emperador de Francia por Napoleón.

Románticos contra clasicistas

Incluso antes de la Revolución Francesa, se produjo un cambio de actitud en la mayoría de las disciplinas de las bellas artes. A mediados del siglo XVIII, cuando las convenciones sociales se habían sometido a una etiqueta estrictamente estilizada, los representantes del movimiento «Tempestad y Lucha» habían rechazado firmemente la superficialidad de la vida moderna. El Siglo de las Luces había confiado en el poder del intelecto, pero ahora era desafiado «por el genio natural». El caballero de bigote de la época rococó fue sustituido por un hombre que quería expresar directamente sus sentimientos.

Este énfasis en la emoción encontró su expresión final en el Romanticismo, que, especialmente en Alemania, dominó la literatura y las artes visuales hasta la segunda mitad del siglo XIX. El equilibrio a este emocionalismo desenfrenado lo proporcionó el renacimiento simultáneo del arte neoclásico, defendido en Alemania por Anton Raphael Mengs y en Francia por Jacques-Louis David .

Neoclasicismo

Johann Joachim Winckelmann, que supervisó las primeras excavaciones en Pompeya, publicó su «Historia del arte antiguo» en 1763 e inició así el renacimiento clásico. En esta obra, que se tradujo a todas las lenguas europeas, comparaba la "confusión de formas, la expresión inmoderada y el fuego audaz" del arte barroco con la "noble simplicidad y la serena grandeza de los antiguos griegos", que, en su opinión, eran los únicos modelos dignos de imitación. También señaló la falta de estabilidad y orden del Sturm und Drang en comparación con la equilibrada armonía del arte clásico. Goethe estaba fuertemente influido por el espíritu clásico, lo que resulta evidente por el cambio de énfasis en su obra tras su primer viaje a Italia. Los espíritus clásico y romántico representaban dos polos opuestos entre los que oscilaba el arte con la incertidumbre de la búsqueda.

La causa de esta incertidumbre fue la pérdida de los sólidos cimientos que la jerarquía monárquica y eclesiástica habían proporcionado hasta el final del Rococó. Las clases medias emergentes, en un intento de reafirmarse, comenzaron a interesarse por su historia nacional y por los logros artísticos del pasado reciente. Pero si bien esta fascinación por los antiguos griegos, la Edad Media y el Renacimiento proporcionó ricos ejemplos, también creó una nueva dependencia e impidió el desarrollo de ideas originales que pudieran interpretar los acontecimientos contemporáneos y dar expresión artística al espíritu de la época.

Esta falta de ideas originales explica en parte la ausencia de un estilo artístico común, pero hay que tener en cuenta otro factor. Cuando la jerarquía aristocrática se desmoronó y la Iglesia dejó de ser una institución tan poderosa, no hubo un organismo único que marcara la tendencia y el estilo en el arte, encargando grandes obras de arte religioso para iglesias y otros edificios públicos.

Los miembros individuales de las clases medias se convirtieron en los nuevos mecenas de las artes, por lo que las obras de arte monumentales fueron sustituidas por otras más adaptadas a las necesidades privadas y a los medios limitados de los particulares. De ahí que la arquitectura perdiera gradualmente su prominencia entre las bellas artes, y la pintura adquiriera un papel protagonista. Ningún otro periodo de la historia se caracteriza por tal pobreza de la arquitectura como el siglo XIX.

Al orientarse cada vez más hacia los mecenas privados, la pintura perdió el contacto con el gran público y se desarrolló de forma aislada, a menudo desafiando a la opinión pública. Los artistas se negaban a hacer concesiones y el público, al no entender sus cuadros, se negaba a comprarlos. En el pasado, los artistas eran universalmente aclamados, honrados y alentados por la comunidad amante del arte. Ahora eran marginados, por los que el público en general sentía, en el mejor de los casos, lástima, pero más a menudo sólo desprecio. El artista menospreciado contraatacaba enfrentándose al público con duras críticas o provocaciones estéticas deliberadas, con el arte por el arte.

Así surgió un desafortunado abismo entre el artista y la sociedad que sigue ensanchándose hasta nuestros días, causando innumerables malentendidos entre el artista creativo y el público de clase media.

La arquitectura neoclásica alemana

Sin embargo, este cambio fue gradual, y la arquitectura conservó su papel protagonista entre las bellas artes durante principios del siglo XIX. La arquitectura neoclásica sustituyó al frívolo estilo del Rococó y buscó un nuevo comienzo. Mientras que el Renacimiento se inspiró en las antiguas obras de arte romanas, el clasicismo volvió a las fuentes primarias de todo arte clásico y tomó sus modelos de los antiguos griegos. Pero la imitación exacta de formas y detalles arquitectónicos no podía considerarse un nuevo estilo que anunciara el futuro, ni podía conducir a un nuevo comienzo; simplemente representaba un retorno a las formas del pasado.

Aunque el clasicismo fue aclamado como una manifestación de las ideas republicanas de la clase media, en realidad debe sus orígenes a una élite, no ya aristocrática sino intelectual: los humanistas, los defensores del renacimiento clásico. Por tanto, el Clasicismo no puede considerarse una expresión de los ideales de la clase media; en el mejor de los casos, fue una revolución estética, una declaración de guerra al Rococó.

Las fachadas fuertemente ornamentadas pasaron de moda, y volvieron a favorecerse los edificios con contornos claramente definidos y superficies murales lisas y sobrias. La columna se consideraba la forma arquitectónica más noble; se colocaba en hileras solemnes a lo largo de las fachadas y se remataba con frontones triangulares. Este diseño, inspirado en el templo clásico, siguió siendo un rasgo arquitectónico a lo largo de todo el siglo.

La iglesia clasicista de Friedrich Weinbrenner en Karlsruhe está enriquecida por un pórtico, que lleva un amplio entablamento decorado con guirnaldas y que se extiende alrededor del edificio, mientras que las columnas, a la manera del próstilo griego, se limitan a la fachada. No hay ninguna relación entre la estructura real de esta iglesia tan ordinaria y su aspecto clásico; el interior no se corresponde en absoluto con el exterior, que fue simplemente «revestido» a la manera de un templo, y expresa así la principal preocupación de la época, la de causar una impresión digna.

Los edificios clasicistas de Prusia muestran bastante más originalidad. La Puerta de Brandemburgo se construyó entre 1788 y 1791 según un diseño de Karl Gotthard Langhans (1732-1808) y, aunque se basa en conceptos clásicos, muestra un considerable grado de independencia. Langhans combinó la idea de un arco de triunfo romano con la de un templo griego, con las aberturas de la amplia puerta creadas por la gran distancia entre las columnas. La estructura fue concebida como un elemento de arquitectura urbana, pero comparada con el gigantesco Arco del Triunfo de París parece modesta en tamaño y forma y demuestra bien el espíritu ahorrativo de Prusia.

Uno de los edificios clasicistas más bellos de Berlín es el Humboldtschlosschen de Tegel, reconstruido por Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) en 1822 para el ministro y filósofo prusiano Wilhelm von Humboldt. Su único propósito era construir una estructura íntima para un particular. Por tanto, Schinkel no se vio constreñido por el gusto oficial y pudo expresar sus propias ideas para revivir las formas clásicas.

A través de las agradables proporciones de las unidades estructurales individuales y su armoniosa relación entre sí, logró una monumentalidad contenida. El acento horizontal de la amplia parte central se equilibra con la verticalidad de las alas, creando así una unidad completamente independiente, similar en concepto a los antiguos edificios cívicos griegos, pero con una apariencia muy individual. Los muros son lisos y carecen de ornamentación, sólo finas molduras planas y pilastras crean una articulación significativa.

Este palacete combina la elegancia con el sentido práctico, la dignidad con la modestia, el conocimiento de las formas clásicas con nuevas visiones librepensadoras. Así, ya en el primer cuarto del siglo XIX, Schinkel rechazó las limitaciones del historicismo y adaptó las formas clásicas a las necesidades individuales.

Schinkel reconoció la creciente importancia de la tecnología y la economía. Durante sus viajes estudió las construcciones de hierro y cristal en París y admiró la floreciente industria y sus «miles de obeliscos humeantes» en Inglaterra. Ya en 1827 había diseñado unos grandes almacenes para Berlín y subrayado su aspecto funcional mediante grandes ventanales y estrechas franjas de paredes sin decorar. Este proyecto, que nunca llegó a realizarse, prefigura nuestros modernos edificios industriales de acero y hormigón, cuya belleza reside en su utilidad funcional más que en una decoración excesiva.

Pero aún no había llegado el momento de ideas tan revolucionarias. Todavía faltaba casi un siglo para que la arquitectura se liberara de las cadenas de tradiciones mal interpretadas y creara su propio estilo moderno; hasta entonces permaneció supeditada al historicismo, y este periodo pertenece a los capítulos más oscuros de la arquitectura alemana. Los clasicistas, recurriendo a la antigua Grecia, intentaron descubrir los orígenes de la cultura europea.

Pero el clasicismo puro no duró mucho. Convertido en el estilo oficial de la época de Napoleón, se vio comprometido, por así decirlo, como expresión del poder imperial. Tras la derrota de Napoleón en las Guerras de Liberación (1813-1815), se produjo un despertar de la conciencia nacional en Europa, especialmente entre los pueblos de habla alemana; esto condujo a un interés generalizado por su propio pasado, que fue retomado por los románticos, cuyos esfuerzos iban encaminados a revivir el espíritu medieval. El joven Goethe fue uno de los primeros en expresar estos sentimientos cuando, en 1771, escribió su famoso ensayo «Sobre la arquitectura alemana» , que contenía un elogio, a modo de himno, de la catedral de Estrasburgo. A principios del siglo XIX, el entusiasmo por la arquitectura gótica estaba tan extendido como el entusiasmo por la arquitectura griega neoclásica, iniciado por Winckelmann.

Incluso el arquitecto clasicista Schinkel se vio influido por este renacimiento medieval y soñó con una catedral nacional gótica. Presentó dos diseños para la Werder Kirche de Berlín, uno en estilo gótico y otro en estilo clasicista, utilizando la misma estructura básica. Esta yuxtaposición de diseños diferentes era característica del siglo XIX, cuando se esperaba que los principales arquitectos dominaran cada estilo.

El arquitecto del sur de Alemania Friedrich Gartner diseñó tres estructuras dominantes con fachadas completamente diferentes para la Ludwigstrasse de Múnich: el Siegestor se asemeja a un arco de triunfo romano, el Feldherrenhalle se basa en la Loggia dei Lanzi de principios del Renacimiento de Florencia, y la universidad está construida en un estilo estrictamente románico. Sólo unos años antes, Leo von Klenze había modelado la clasicista Glyptothek de Múnich sobre el templo del Mus.

Un aspecto del historicismo era el concepto de que la fachada debía expresar el propósito de la estructura, por lo que este tipo de arquitectura se denominó arquitectura parlante . La fachada del templo de la Gliptoteca indica que alberga obras maestras de la escultura griega . La Befreiungshalle cerca de Kelheim, a orillas del Danubio, construida por Klenze, habla de la victoriosa lucha contra Napoleón, y la seria dignidad de la universidad, en opinión de la época, se expresa mejor con el estilo románico. De hecho, sin embargo, el interior de estos edificios no se corresponde en absoluto con su exterior, y la insinceridad de esta arquitectura parlante se hace patente. La fachada es sólo un signo que anuncia la finalidad del edificio, no la expresión de un concepto espacial real.

El famoso arquitecto Gottfried Semper construyó la Ópera de Dresde entre 1837 y 1841. En este impresionante edificio, reelaboró elementos tradicionales en una composición personalizada. Semper, que había estudiado humanidades antes de dedicarse a la arquitectura, fue también un teórico del más alto nivel. Influyó profundamente en el desarrollo de la arquitectura en Alemania. Describió con precisión el panorama arquitectónico contemporáneo: «Un joven arquitecto viaja por el mundo, llena su cuaderno de bocetos copiando todo tipo de cosas, y luego regresa feliz, confiado en que el encargo de Valhalla a la Parthenon, una basílica a la Montreal, un tocador a la Pompeya, un palacio a la Pitti para una iglesia bizantina o incluso un bazar a la turca no tardará en llegar.

De hecho, estas órdenes no quedaron desatendidas, pero después de 1850 aumentó la confusión estilística. La arquitectura parlante conservó al menos un vínculo temático entre la fachada y la finalidad del edificio, pero en la segunda mitad del siglo XIX reinó una arbitrariedad total. Teatros, estaciones de ferrocarril, oficinas de correos, fábricas e incluso prisiones se construyeron en estilo románico, renacentista o barroco, y las fachadas de los grandes bloques de apartamentos se convirtieron en el escenario de una desenfrenada aspiración imitativa, mientras que detrás de estas casas, oscuros patios sin aire daban lugar a la miseria y la desesperación.

La ingeniería de principios del siglo XX dio las primeras señales de una objetividad moderna que, sin embargo, no fue aceptada universalmente. En 1912 se promulgó el siguiente decreto: "Las nuevas iglesias deben construirse en estilo románico o gótico o en el llamado estilo de transición". Para nuestra localidad , el gótico se considera el más adecuado. En los últimos años, algunos arquitectos parecen inclinarse por estilos posteriores o diseños completamente modernos. En el futuro no se concederán permisos para su construcción, salvo en circunstancias especiales".

Este decreto puede parecer incomprensible hoy en día, pero hay que perdonar a la ciudad de Colonia, donde se promulgó, porque allí el historicismo sí logró un resultado positivo: se terminó una catedral que había permanecido inacabada durante trescientos años. Tras el descubrimiento de los planos originales, el tramo que faltaba entre el presbiterio y la fachada oeste se levantó con gran habilidad técnica y sorprendente delicadeza, y las torres se elevaron a toda su altura. En ninguna otra época, ni antes ni después, se habría tenido la increíble paciencia o los enormes gastos para llevar a cabo una hazaña tan impresionante.

Escultura neoclásica alemana

En una época en la que el renacimiento clásico dominaba las artes, la escultura, que era el medio de expresión artística más importante para los antiguos griegos, adquirió naturalmente una mayor importancia. En sus viajes, el artista de orientación clásica llenaba sus cuadernos de bocetos con dibujos de antiguas estatuas griegas y romanas, y el amante del arte, a falta de originales, decoraba su casa con copias de yeso. La impresionante colección de yesos de Wilhelm von Humboldt aún puede admirarse en Tegel.

En aquella época se fundó en Berlín una empresa estatal para la producción de escultura neoclásica en forma de vaciados de escayola, que hasta hoy abastece a medio mundo de copias de esculturas y relieves de todas las épocas artísticas. El deseo de imitar encontró una salida legítima en el molde de escayola, que era puramente reproductivo, pero la imitación produjo resultados menos exitosos cuando se formuló en términos escultóricos creativos. Muchos escultores neoclásicos eligieron modelos de origen italiano, que en su mayoría eran copias inferiores de originales griegos, con el resultado de que la imitación se convirtió en remedo.

Además, los clasicistas malinterpretaron por completo el significado de las antiguas estatuas griegas y romanas, aceptando ciegamente la opinión de Winckelmann de que la belleza ideal de las esculturas clásicas era expresión de un espíritu superior y noble. Vieron «lo apolíneo» en el arte griego, pero pasaron por alto «lo dionisíaco» y no se dieron cuenta de que la belleza ideal sólo podía alcanzarse experimentando las pasiones, los conflictos y las angustias de la existencia humana. Por ello buscaron la perfección estética a través de las proporciones equilibradas, la fluidez atractiva y la noble armonía de las esculturas clásicas.

El italiano Antonio Canova y el danés Bertel Thorvaldsen se contaban entre estos idealistas, mientras que el escultor berlinés Gottfried Schadow atacaba abiertamente esta veneración ciega de la cultura clásica: "La abstracción no existe ni debe existir en la naturaleza ni en el arte. No existe una humanidad bella e ideal; sólo hay seres humanos exquisitamente bellos". Su elevado sentido de la realidad se expresa vívidamente en una serie de esculturas-retrato con un alto grado de individualismo, como los retratos de las princesas Luisa y Friederike. Sólo la vestimenta de las jóvenes es clásica y ligeramente idealizada. Su abrazo de amor natural se percibe de forma puramente humana y absolutamente verdadera; las une como verdaderas hermanas, cercanas pero no demasiado interesadas la una en la otra, cada una siguiendo sus propios pensamientos, inseparables sólo porque están unidas por hábitos familiares. Cada una es una personalidad por derecho propio, Louise previendo las futuras dificultades del cargo real, Friederike más despreocupada, solitaria, infantil.

El alumno de Schadow, Christian Rauch, sucumbió a la presión de un importante encargo y abandonó el realismo de su maestro en favor de una idealización más agradable. Entre sus mejores obras se cuentan varios retratos sobre monumentos y mausoleos. La estatua ecuestre de Federico el Grande en Berlín representa al rey prusiano en la pose de un gran general; sólo la expresión del rostro muestra al monarca como filósofo y representante del Siglo de las Luces.

Hacia el final de su vida, Schadow ironizó sobre la creciente superficialidad intelectual de la escultura moderna, que se expresaba en el glamour, la suavidad y el patetismo de la obra de su alumno. Sin embargo, las clases medias encontraban agradables estas esculturas, y pronto los parques, jardines, plazas y fuentes abundaron en monumentos de este tipo.

Franz Xaver Messerschmidt, el escultor germano-austriaco más conocido por sus inusuales «Cabezas de personajes», fue uno de los primeros neoclasicistas, pero pertenece con razón al siglo XVIII.

Pintura neoclásica alemana

El estilo clasicista encontró pocos adeptos entre los artistas alemanes, pero la obra de los artistas franceses contemporáneos, consistente principalmente en cuadros históricos, demuestra lo inadecuados que eran estos conceptos intelectuales y literarios para la pintura.

Los ideales humanistas y liberales de los pintores neoclásicos alemanes encontraron expresión en obras tan famosas de la literatura alemana como «Tasso y la Ifigenia de Goethe», pero no encontraron la expresión correspondiente en las artes visuales. Los artistas de la época representaron escenas humanas sentidas sin lograr nada universalmente auténtico. En resumen, la pintura neoclásica no logró inspirar a los artistas alemanes, y lo que finalmente condujo a una ruptura con el pasado fue una nueva interpretación de la naturaleza.

En la época rococó, los paisajes estilizados sirvieron de escenario elisiano para idilios pastoriles y romances. Esta visión artificial de la naturaleza fue fuertemente rechazada por Ferdinand von Kobel, nacido en 1740. Aunque al principio fue seguidor de los paisajistas holandeses e italianos, más tarde se desvinculó de ellos y, a pesar de las modas del momento, desarrolló su propia interpretación de la naturaleza. A partir de 1780, aproximadamente, ya no pinta escenas imaginarias, sino hechos reales. Sus paisajes, claros y amplios, están libres de afectación y patetismo y evitan el sentimentalismo que prevaleció más tarde en la época romántica.

Wilhelm von Cobell

Wilhelm von Cobell enriqueció la representación realista del paisaje, que su padre había perfeccionado, con una expresión subjetiva de la atmósfera, pero también intentó describir la naturaleza objetivamente. En su «Asedio de Kozel» la combinación de figuras clasicistas con una representación romántica de la naturaleza produce un efecto muy encantador.

A diferencia de los pintores barrocos alemanes que utilizaban líneas diagonales para realzar la dinámica espacial, Cobell construyó su paisaje sobre un sistema de verticales y horizontales y consiguió así el equilibrio armonioso que era el principal objetivo del arte clasicista. No obstante, el cuadro transmite una atmósfera muy natural y viva, que se consigue gracias a un magistral uso de la luz; el sol bajo crea un agradable juego de luces y sombras en el promontorio del primer plano. Los oficiales y soldados contemplan el sol ventoso y la ciudad de Kozel ante ellos, como admirando el paisaje suavemente iluminado que se extiende en la brumosa lejanía. Rara vez se ha podido pintar un cuadro menos bélico de un asedio.

Josef Anton Koch

Josef Anton Koch (1768-1839) fue un consumado maestro de la pintura de paisaje que combinó una aguda observación con una gran sensibilidad. Escribió: "El arte es más que mera imitación. Incluso cuando el arte parece natural, debe transformar la naturaleza formulándola estilísticamente". Impulsado por un deseo de autenticidad absoluta, no presentaba ni una descripción objetiva ni una representación atmosférica poética, sino una interpretación simbólica subjetiva que retrataba la renovación eterna, la regularidad y la sencillez de la naturaleza.

Incluso en sus dibujos y acuarelas, Koch expresa esta actitud característica y formula lo que veía en términos individualistas. En su estudio Schmadribachfall se niega a explotar las posibilidades del medio; en lugar de trabajar con un pincel húmedo para producir la mezcla pictórica de tonos y el efecto transparente de la acuarela, los aplica copiosamente, como el óleo, y cubre el papel por completo. Las cimas blancas de las montañas nevadas y la espuma blanca de la cascada no son papel blanco, sino una gruesa capa de pintura blanca. Las formas sólidas y la estructura vertical del paisaje así conseguidas confieren al cuadro una impresionante monumentalidad.

La influencia de Koch en la siguiente generación de paisajistas alemanes fue considerable. Entre sus admiradores se encontraban Preller, Fohr, Overbeck, Richter y Karl Rottmann. Conoció a este último en Roma, donde se reunían muchos de los principales pintores alemanes de la época. Rottmann estaba cerca de la corte de Luis I, rey de Baviera, que le encargó pintar Palermo y que más tarde le envió a Grecia en busca de motivos adecuados para el ciclo de frescos que debía adornar las arcadas del Jardín Real de Múnich.

Durante este viaje, Rottmann realizó un dibujo en acuarela de la isla de Santorini, que emergió del mar durante una erupción volcánica en 1540 a.C.. Este aspecto titánico de la naturaleza constituye el tema del estudio de Rottmann; el humo ascendente es un símbolo de la fuerza eruptiva que una vez creó la isla. Las extrañas rocas desnudas, mágicamente iluminadas por una luz atronadora, se alzan frente a una orilla oscura y nublada que proyecta profundas sombras sobre el agua.

La desolación de la isla se ve acentuada por el mísero tamaño del pueblo encaramado al acantilado, y la dureza del paisaje se ve complementada por la estructura casi tectónica del cuadro, que no deja lugar a un estado de ánimo poético. Incluso los reflejos en el agua se vuelven ásperos debido a la estructura horizontal de la superficie, y los tonos fríos predominantes acentúan el ambiente heroico que reina en esta bahía.

Johann Heinrich Tischbein

El cuadro que expresa más claramente los conceptos de esta época es el retrato «de Goethe en la Campagna» de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). El cuadro representa al poeta maduro ennoblecido por su viaje a Italia, donde se encontró con el pasado clásico. Goethe aparece en la pose de un humanista, un ciudadano del mundo, con el telón de fondo de la Arcadia, que simboliza su añoranza de Grecia. Fue este retrato de Goethe, una de las figuras más destacadas de la literatura alemana, el que hizo famoso a Tischbein; sus otras obras difícilmente le habrían valido el reconocimiento como retratista dotado.

Tischbein tuvo la suerte de conocer a Goethe en Italia, y pronto surgió entre ellos una estrecha amistad. En enero de 1787, tres meses después de su llegada a Roma, Goethe escribió entusiasmado: "La atracción más fuerte que Italia ejerce sobre mí es Tischbein". Y unas semanas antes, Tischbein había comentado: "He empezado a pintar un retrato; lo haré a tamaño natural y lo mostraré sentado sobre las ruinas, sumido en sus pensamientos, meditando sobre el destino del hombre".

Tischbein comenzó a trabajar en el retrato sin el conocimiento de Goethe, pero más tarde recibió la aprobación del poeta. La amplia capa blanca de viaje recuerda a una toga romana, el sombrero de ala ancha envuelve el rostro con sombras oscuras y la expresión del rostro del poeta, tal como pretendía Tischbein, transmite un estado de ánimo pensativo. El propio Goethe nunca llegó a ver el cuadro acabado; abandonó Roma antes de que estuviera terminado, y el retrato permaneció en Nápoles hasta 1887, cuando fue llevado al Stadel Kunstinstitut de Frankfurt.

Romanticismo alemán

Mientras que los clasicistas buscaban el orden y la regularidad, que esperaban alcanzar mediante una razón clara, los románticos mantenían una visión subjetiva de la vida y favorecían la piedad sencilla y el retorno a la emoción. Sin embargo, el Romanticismo no puede considerarse una reacción al clasicismo.

La fascinación de los clasicistas por la Grecia y la Roma antiguas no era menos sentimental y fanática que el entusiasmo de los románticos por la naturaleza y su redescubrimiento del arte medieval alemán . El retrato de Tischbein traza temas clásicos, pero los sentimientos expresados son los de un romántico; no muestra la actitud del poeta hacia el pasado, sino que expresa pictóricamente ideas no resueltas sobre los orígenes de la inspiración poética.

Los románticos consideraban a Dios, al hombre, a la naturaleza y a la cultura como una experiencia única transmitida a través de la emoción, y veían el mundo como una armonía poética en la que las contradicciones y los contrastes, conscientes e inconscientes, se funden y se complementan. Esta realidad emocional subjetiva no estaba sujeta a ninguna regla religiosa o social; era creada por la imaginación y se expresaba de forma totalmente subjetiva. Por eso, al principio, los románticos no podían encontrar un tema común. Creían en el individualismo y la originalidad personal, pero estos puntos de vista, por su propia naturaleza, no podían ser aceptados por el grupo, por lo que los artistas románticos, en su autoaislamiento, eran a menudo propensos a la melancolía y la tristeza.

La diferencia entre la visión ordenada de los clasicistas y la puramente subjetiva de los románticos puede verse claramente comparando el cuadro de Cobell «El asedio de Kozel» y «Un paseo en barca por el Elba» de Carl Gustav Carus. En el cuadro de Cobell, el ojo puede moverse libremente desde los jinetes espléndidamente vestidos del primer plano hasta la ciudad, la silueta del centro o el fondo montañoso y brumoso.

Carus, en cambio, utiliza la estructura del barco para estrechar el cuadro y obliga al ojo a moverse en una dirección determinada, al tiempo que fuerza al espectador a identificar las dos figuras del fondo. De este modo, el artista presenta una impresión muy personal y no duda en falsear la realidad para explicitar pictóricamente su tema. El Elba se representa como una superficie acuática casi invencible, más allá de la cual se vislumbran las torres y cúpulas de Dresde en la bruma del mediodía. La pose de la muchacha sugiere un anhelo dirigido hacia la ciudad de los sueños más que hacia la Dresde real; está espacialmente aislada del espectador, como el remero, está desvinculada de la realidad y es libre de seguir sus sueños.

Carus presenta la naturaleza a través de los ojos de la soñadora, ya no reflejada, ya no desprovista de prejuicios. La muchacha, a su vez, se revela a través del talante poético del cuadro; se le otorga el papel de mediadora entre el paisaje y el espectador.

El diálogo entre el hombre y la naturaleza es uno de los temas predominantes de la pintura romántica. En el pasado, hubo numerosos intentos de incluir al hombre en la representación de la naturaleza, pero la conexión seguía siendo tenue. O bien la naturaleza servía simplemente de fondo agradable para las escenas figurativas, o bien los paisajes se enriquecían con grupos de figuras para animar el cuadro con color y movimiento y crear una impresión de profundidad espacial. Los románticos no sólo hicieron de la figura humana parte integrante de la composición, sino que fueron más allá e intentaron implicar al espectador.

En el cuadro de Carus, el espacio vacío junto a la muchacha es para el espectador, desde donde puede participar en la contemplación de la naturaleza y seguir tranquilamente sus pensamientos y sueños. Carus fue lo que hoy se denomina un pintor dominguero. Estudió medicina en Leipzig, y a partir de 1815 ejerció la ginecología en la academia quirúrgica de Dresde, donde fue nombrado médico real en 1827. Sus escritos sobre psicología y otros temas fueron muy respetados no sólo en los círculos médicos, sino también entre los representantes del movimiento romántico. En particular, Caspar David Friedrich citó repetidamente las opiniones de Carus sobre la estética .

Caspar David Friedrich

Las obras de Caspar David Friedrich (1774-1840) representan el Romanticismo en su forma más pura. A diferencia de Carus, mostró claras tendencias melancólicas sin caer en el sentimentalismo. Su melancolía procede de una piedad profunda y sencilla, de un anhelo insaciable de infinito y de un deseo insatisfecho de comprender el universo entero, pero estos anhelos son también la fuente de su inspiración. Sus cuadros siempre representaban al hombre en contraste con la naturaleza, ante cuyo poder y fuerza el hombre es totalmente impotente.

Friedrich veía al hombre como una parte transitoria de la creación y a la naturaleza como infinita y eterna. En su dibujo «Invierno» el paisaje y las figuras se combinan temáticamente para transmitir el significado del cuadro. La luna poniente sobre el mar crea el ambiente básico para esta contemplación melancólica de un aspecto efímero de la vida y el esfuerzo humanos.

Las ruinas de una iglesia se perfilan detrás de las pequeñas tumbas; a la derecha, dos árboles muertos se recortan simbólicamente contra el cielo; en primer plano, una pareja de ancianos cava una tumba a la luz de la luna. La infinitud del mar, el cielo y la luna contrasta con la finitud de la vida terrenal. Los tonos monocromos de este dibujo en sepia confieren a la escena un significado universal.

Menos pesimista pero impregnado de poesía romántica es el cuadro Acantilados de tiza en el Rügen, que ilustra las habilidades de Friedrich como paisajista. Su descripción de la naturaleza muestra que sus ojos y su corazón permanecían abiertos a las maravillas de la creación. Desde un claro en un alto acantilado, tres caminantes admiran la vista del mar a lo lejos.

En el primer plano, cada hoja y cada brizna de hierba están representadas con gran detalle, los contornos duros y nítidos de los acantilados de tiza están dibujados con gran precisión; sólo la superficie suave e informe del agua del fondo retrocede suavemente en la distancia y se funde con el cielo brumoso del horizonte. Al colocar dos pequeños veleros sobre esta superficie de agua infinita, Friedrich expresa su anhelo de lo inalcanzable; simbolizan la insignificancia del hombre frente a la naturaleza.

A pesar del lenguaje personal y emotivo, las descripciones de la naturaleza de Friedrich encontraron una respuesta inmediata, mientras que el pesado simbolismo del pintor romántico del norte de Alemania Philipp Otto Runge tuvo una respuesta muy limitada. "Es una vana esperanza", escribió humildemente, "que el público sea capaz de entendernos. Sólo las relaciones individuales son posibles; son las que nos mantienen en pie". Por ello, sus cuadros transmiten con mayor fuerza el autoaislamiento de los románticos; expresan con un talante profundamente trágico la soledad del individuo en un mundo amenazado por fuerzas oscuras.

El gran cuadro de sus padres, su hijo de dieciocho meses y su sobrino de tres años no es sino un conmovedor idilio familiar. La profunda seriedad de la pareja de ancianos parece reflejarse en los niños, cuyos rostros están apagados, casi tristes y cansados, y el patetismo de la escena se acentúa con la adición de un lirio y un cardo, símbolos de la inocencia y de las dificultades que estos niños tendrán que afrontar en la vida.

Ni siquiera la vista del paisaje abierto contribuye a la alegría del cuadro; las nubes oscuras del cielo vespertino no presagian nada bueno para el día que se avecina. Sin embargo, es un cuadro conmovedor, que expresa el amor y el respeto de un hijo por sus padres. No hay amargura en estos rostros marcados por una vida dura. Las figuras erguidas atestiguan la dignidad y el orgullo de unas personas que, incluso en su vejez, son fuertes e indoblegables. Sus ropas de domingo acentúan la nobleza de su aspecto y son un signo externo de su disposición interior. La serena naturalidad con la que la mujer se apoya en el brazo del hombre transmite la cálida intimidad de esta pareja que ha viajado junta por la vida y ha sido bendecida con la felicidad de una vejez compartida.

Los elevados ideales de los románticos fueron pronto descartados. Sus emociones omnímodas fueron sustituidas por una felicidad más personalizada e íntima, y la visión arrolladora de la naturaleza se transformó en un idilio contemplativo. El pasado, el mundo de los cuentos de hadas y las leyendas piadosas, ofrecía una vía de escape a las miserias del presente, y los artistas se inspiraban en dulces ensoñaciones de hadas, enanos, santos y príncipes.

Estas opiniones fueron expresadas por Ludwig Richter y Moritz von Schwind, cuyas obras presentaban una imagen feliz y apacible de la vida. Sin embargo, el verdadero logro de Schwind no fueron sus encantadoras pinturas de género, sino sus ilustraciones de cuentos de hadas; su importancia es igual a la de los hermanos Grimm en la revitalización y preservación de los cuentos de hadas alemanes.

Carl Spitzweg

Los cuadros de Carl Spitzweg describen una tranquila felicidad que florece en la soledad, lejos de los problemas de este mundo. El pasado idealizado románticamente no le inspiraba, sólo le interesaban sus contemporáneos, especialmente las clases medias, las personas que más tarde darían nombre al periodo 1815-1850 Biedermeier .

Carl Spitzweg (1808-1885) describió este mundo con un encanto único, no como crítico, ni como satírico, sino como observador sonriente. Demostró un amor, combinado con ironía poética, por los personajes extraños, estrafalarios e incluso desagradables que encontró en rincones remotos de la ciudad, en patios traseros y en las estrechas habitaciones de casas antiguas. Los títulos de sus cuadros, «El amante de los cactus», «El pobre poeta», «La carta de amor», «El amante de los libros», bien podrían ser títulos de cuentos.

En «La diligencia» Spitzweg describe un episodio de la vida de los habitantes de un remoto y estrecho valle alpino. Llenos de curiosidad, se han reunido para observar cómo un carruaje oscilante y muy cargado asciende por un empinado sendero. Con impaciencia, echan una mano al pobre caballo, que parece incapaz de arreglárselas por sí solo. Esto les da la oportunidad de distraerse unos instantes y entrar en contacto directo con este mensajero del mundo exterior. Pero pronto el carruaje desaparece en el siguiente recodo del camino, y el valle vuelve a la profunda calma que, incluso en medio de toda esta agitación, persiste sobre los escarpados acantilados.

El fuerte contenido emocional del cuadro se transmite no sólo por el contraste entre las pequeñas figuras y el poderoso paisaje, sino también por la técnica extremadamente sutil de la pintura al óleo . El uso de tonos fríos difuminados acentúa el tamaño majestuoso del fondo, mientras que los pigmentos de colores cálidos y luminosos del primer plano crean una vívida impresión de bullicioso movimiento y viva intimidad. La deslumbrante luz de un acogedor día de verano que ilumina la escena da un suave resplandor a las laderas de las montañas y crea divertidos reflejos en el primer plano. Los primeros románticos representaban el encuentro del hombre y la naturaleza de forma melancólica, pero no Spitzweg, cuyos cuadros crean una atmósfera de feliz armonía.

Otro pintor destacado de mediados del siglo XIX fue Alfred Retel, que se formó con Wilhelm von Schadow en la Academia de Düsseldorf. Su serie de xilografías «Danza de la muerte» está considerada su obra maestra.

Sobre el contemporáneo más cercano de Spitzweg en Austria, véase el especialista en Biedermeier Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865).

Realismo alemán

A mediados de siglo, el estilo artístico Biedermeier , con su apacible vida de pequeños placeres disfrutados en la comodidad e intimidad del hogar, se vio alterado por los acontecimientos políticos. La revolución de 1848 en Francia reverberó en Alemania y, tras décadas de pasividad política, una ola de agitación recorrió el país, anunciando inequívocamente el comienzo de la era industrial

Los objetivos de estos nuevos movimientos revolucionarios eran mucho más realistas y tangibles que los de 1789. En lugar de libertad, igualdad y fraternidad, la gente exigía ahora libertad de prensa, libertad de reunión, la introducción del sufragio universal y la defensa de los derechos e intereses de los trabajadores, la nueva clase social que había surgido como resultado de la Revolución Industrial.

El idealismo de principios del siglo XIX, que miraba al pasado en un intento de encontrar nuevas normas, fue sustituido por un nuevo realismo, que pronto se convirtió en un tema aceptado para la literatura y las bellas artes. Con la invención de la fotografía por Daguerre en 1839, los ojos del artista se abrieron al valor de la realidad objetiva, que hasta entonces había sido rechazada como trivial y, por tanto, indigna de representación. Los pintores realistas rechazaron los ideales estéticos e históricos y, reacios a sustituirlos simplemente por un nuevo conjunto de ideales, intentaron mantener sus cuadros libres de toda ideología y representar únicamente lo que realmente existía.

Adolf von Menzel

El realismo surgió en Francia -sus pioneros fueron el artista gráfico Honoré Daumier, el pintor de plein air , Jean-François Millet y otros- y fue aceptado inmediatamente allí, mientras que en Alemania se seguía dando gran importancia al contenido narrativo e idealista de la pintura.

Adolf Menzel (1815-1905) no organizó exposiciones públicas de sus cuadros realistas en vida, y un crítico comentó sobre los cuadros de Karl Blechen: "Llaman la atención". Los propios artistas se mostraron indecisos. Algunas de las obras de Menzel pertenecían al nuevo realismo, el resto permanecía totalmente bajo la influencia de Bledermeier . Sus ilustraciones para «Historia de Federico el Grande» de Kugler son pinturas históricas rococó que, a pesar de su excepcional mérito artístico, remiten al pasado.

Carl Blechen también osciló entre el romanticismo y el realismo. Muchos de sus cuadros de paisajes son puras descripciones de atmósferas, pero también pintó «El laminador» cerca de Eberswalde, que muestra toda la fealdad de un paisaje dominado por chimeneas humeantes, y con ello creó la primera pintura industrial. Pero mientras que Blechen sólo describió el exterior de la fábrica, Menzel, un poco más tarde, se adentró en este nuevo mundo industrial, y en su cuadro «La laminadora» describió el ambiente sucio e insalubre de la fábrica y el duro trabajo de los obreros.

Este arte realista no pretendía ser una crítica social, Menzel no quería advertir ni crear héroes, sólo quería, como artista, exponer los hechos tal como eran. Esta visión objetiva de las cosas como reportero muestra a Menzel como un verdadero realista que se niega a sí mismo cualquier interpretación intelectual de su tema para mantenerlo real. Sin embargo, el realismo nunca se convirtió en un fin en sí mismo para Menzel, que siempre se mantuvo muy individualista; sin falsificar la realidad, la sometió a un proceso de abstracción, eliminando minucias y destacando sus aspectos puramente pictóricos.

En su cuadro «Interior con la hermana del artista» Menzel prestó toda su atención a la luz y a los múltiples efectos que crea. La lámpara del fondo proyecta un brillante círculo de luz sobre la mesa y el techo, mientras que su pantalla de vidrio esmerilado proporciona una luz difusa y uniforme al resto de la habitación.

En primer plano, una vela ilumina el rostro de la hermana desde abajo y crea reflejos dorados en el marco de la puerta. El ambiente tranquilo, casi Biedermeier, de la escena contrasta con el juego de luces y sombras en movimiento, en el que los detalles de las figuras y los objetos se hacen menos perceptibles. Con generosas pinceladas abiertas, el artista resume sin prisas lo trivial y se detiene amorosamente en el rostro redondo y suave de la muchacha que mira soñadoramente desde el cuadro.

El gran atractivo de su cuadro reside en el carácter efímero de la escena: la distribución de luces y sombras y la posición de la muchacha, medio entrando, medio saliendo de la puerta, sólo existen durante ese momento; el artista subraya este aspecto fugaz con una técnica casi impresionista.

Wilhelm Leibl

Si se califica a Menzel de maestro de la pintura realista, es el resultado de la necesidad de una clasificación que no hace justicia a su personalidad y versatilidad. En cambio, el pintor del sur de Alemania Wilhelm Leibl (1844-1900) fue un auténtico realista. "El hombre debe pintarse tal como es, el alma sigue incluida". Esta afirmación de Leibl es un claro rechazo de la pintura de ideas, así como de la pintura de atmósfera, que Menzel siguió practicando.

Leibl pintaba lo que veía, evitando una reevaluación intelectual o artística de la realidad. Al contrario, la absorbió con objetividad fotográfica y la reprodujo con precisión, detalle a detalle, convirtiendo así la realidad en una buena y competente pintura.

El famoso cuadro de Leibl «Tres mujeres en una iglesia» es el epítome del realismo alemán. Cualquier intento de interpretación anecdótica o alegórica, como en «Tres fases de la vida», está fuera de lugar, dada la precisa representación de Leibl de los detalles realistas. Presta tanta atención a cada grano de madera, a cada pliegue del vestido, a cada rasgo de la tela, como a los rostros y las manos de las mujeres. Esta completa igualdad en el tratamiento de las figuras y los objetos es un tratamiento de la realidad totalmente nuevo.

Para Leibl, la realidad era una unidad compleja, en sí misma digna de representación y, por tanto, capaz de existir por sí misma, sin contenido narrativo o idealista.

En vista de la perfección de la fotografía, el realismo tal como lo entendía Leibl nos parece superfluo, y la experiencia reciente del arte Blut und Boden hace que sus sencillas figuras de campesinos resulten un tanto sospechosas. Pero hay que recordar que Leibl hizo el primer intento audaz de liberar a la pintura de su dependencia de la filosofía, la literatura y la historia. En sus cuadros, los objetos y las figuras son puramente representativos, y su impacto se produce únicamente por medios artísticos. Al abandonar la pintura narrativa y adoptar una forma puramente representativa, rompió con la tradición pictórica con la que la pintura europea se había comprometido desde el principio de su existencia. La ruptura definitiva, sin embargo, no se produjo hasta nuestro siglo, cuando se eliminó de la pintura no sólo la acción, sino también el tema realista.

Véase también el eminente retratista Franz von Lenbach (1836-1904), que fue el retratista con más éxito y mejor pagado de la Alemania del siglo XIX.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) perteneció durante un tiempo al círculo de Leibl y produjo algunos paisajes sobresalientes cuyo concienzudo naturalismo los sitúa entre sus mejores pinturas realistas. Sus paisajes del Taunus y la Selva Negra son descripciones fieles y objetivas de la naturaleza, pero al mismo tiempo el artista impregna la realidad visible de fuertes sentimientos, y sus cuadros expresan un entusiasmo casi romántico.

En su «Paisaje en Taunus» la claridad de la atmósfera y la luz estival son encantadoras y resaltan las características topográficas con todo detalle, y la figura del caminante introduce una nota subjetiva en este retrato realista de la naturaleza. Vista de espaldas, la figura no sólo añade profundidad al cuadro, sino que también proporciona una conexión emocional entre el espectador y el paisaje.

A diferencia de Leibl, que quería reproducir la realidad sin reflejos, la intención de Thom no era pintar la apariencia externa sino "la imagen interior que se desarrolla durante el proceso activo de ver y que llamamos fantasía o imaginación".

Impresionismo alemán: Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

Los pintores franceses impresionistas a menudo se autodenominaban realistas y, en este sentido más amplio, los principales representantes alemanes del impresionismo, a saber Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) y Lovis Corinth (1858-1925), también pueden considerarse realistas. (Para más información sobre esta cuestión, véase Del realismo al impresionismo 1830-1900).

En sus primeros años, Liebermann, el mayor, recibió la influencia de Courbet, así como de Millais y Leibl, y a menudo eligió un tema que en aquella época no se consideraba en absoluto digno de representación: el trabajador. Pintó a artesanos, campesinos, obreros y mujeres en las fábricas, en el campo y en las tareas domésticas; los pintó en un estilo naturalista y poco sentimental que le valió reproches por actuar como apóstol de la fealdad. Liebermann no abandonó estos duros temas realistas hasta después de un largo viaje a Holanda.

El descubrimiento de los grandes pintores realistas holandeses del siglo XVII fue tan importante para su desarrollo posterior como su familiaridad con el paisaje muy llano cerca del mar, donde el viento, la humedad y la luz crean constantes cambios de atmósfera. La influencia del impresionismo francés en Liebermann se hizo patente en el uso de colores más claros y amables.

En esta época, en la década de 1890, también abandonó la descripción pedante de los detalles en favor de una interpretación más abocetada, a menudo calificada de impresionista, aunque el uso correcto de este término se refiere sólo a los colores y a la aplicación de la pintura, no al concepto general. La concepción general de Lieberman siempre se ciñó a la realidad objetiva y nunca adoptó la actitud subjetiva de los impresionistas franceses. (Véase: Características de la pintura impresionista 1870-1910).

En el cuadro de Liebermann «Papageenalle» la brillante luz veraniega que se filtra a través de la frondosa fronda del callejón reduce la plasticidad de las figuras, aunque sus contornos permanecen claros y nítidos. Incluso los colores conservan su valor, aunque el denso follaje actúa como un filtro verde y matiza la luz neutra del sol.

Renoir habría utilizado la luz verde para producir esos reflejos verdes sobre vestidos blancos que sus contemporáneos llamaban irónicamente «moho». Lieberman, sin embargo, da a estas sombras brillantes un color lila amarillento que crea un pintoresco contraste con el verde luminoso del césped y los árboles.

Aunque la técnica pictórica y la paleta de colores de Liebermann eran impresionistas, éste desarrolló su propia manera de utilizar el color y la luz para transmitir pictóricamente conceptos visuales. Del mismo modo Max Slevogt adoptó las técnicas de los impresionistas franceses para expresar sus propias ideas. En sus primeros años también recibió la influencia del gran pintor realista Leibl, pero no alcanzó la misma intensidad.

En el desarrollo posterior de la obra de Slevogt influyó decisivamente una estancia de dos años en París, así como un largo viaje a Italia. Durante este tiempo, empezó a favorecer los colores brillantes y luminosos, así como las pinceladas espontáneas y fluidas, que le permitían transformar todo lo que representaba en una experiencia de significado puramente óptico. De acuerdo con su lema "el ojo ve lo que mira", a menudo elige temas ópticamente sensacionales: animales exóticos, plantas y frutas, pero sobre todo el deslumbrante mundo del teatro. Su atmósfera colorista, la magia de las bellas ilusiones que se hacen realidad en el escenario, correspondían a las propias inclinaciones artísticas de Slevogt.

Compartió su amor por el teatro con el impresionista francés Degas, pero mientras éste se preocupaba por las reglas que rigen el arte dramático y representaba sus aspectos más formalizados, Slevogt se inspiraba en la imaginación desbocada del mundo teatral y sus ilimitadas posibilidades de expresión. Por ello, se interesó sobre todo por las estrellas, actores, bailarines y cantantes, cuya amistad personal buscó y cuyos triunfos escénicos describió en numerosos cuadros. Entre los más conocidos están los cuadros del cantante portugués d’Andrade, que representan al gran tenor como Don Juan: «La canción del champán», «El duelo» y «La escena del cementerio».

Estos cuadros impresionistas no son retratos ni documentos de la historia teatral, sino que se limitan a describir pictóricamente un acontecimiento musical y teatral. Por consiguiente, carecen de profundidad emocional y no expresan en modo alguno un ideal; son cuadros sin problemas, azules, llenos de luz y color, que sólo representan la belleza.

El público culturalmente consciente de finales del siglo XIX rechazaba enérgicamente el realismo y la idea del arte por el arte. Leibl y Thomas lo reconocieron cuando sus cuadros fueron rechazados en importantes exposiciones oficiales de arte. No les fue mejor a Slevogt y Liebermann.

En protesta contra el dictado del gusto del Salón de París, Liebermann fundó en 1898 la Secesión de Berlín, que pronto atrajo a todos los jóvenes artistas progresistas. La Secesión de Múnich, por su parte, popularizó el Jugendstil, la versión alemana del Art Nouveau. (Véase también la Secesión vienesa, liderada por Gustav Klimt, y la posterior Deutsche Werkbund)

Pero las críticas a la pintura realista e impresionista no sólo salieron de la boca de los amantes del arte de clase media, sino también de aquellos artistas que veían la única posibilidad de renovación de la pintura en una vuelta a los viejos ideales. "Temo la falta de imaginación y el vacío que ahora gobiernan el mundo; debemos volver a los viejos dioses. Es imposible volverse hacia el futuro, pues ¿qué futuro puede haber para los hombres de dinero y máquinas?". Esta afirmación de Anselm Feuerbach expresa decepción y resignación.

Los recientes acontecimientos políticos condujeron a la tan esperada unificación de Alemania, pero también produjeron una sociedad centrada en la conveniencia y el beneficio. Para más información sobre la pintura alemana de finales de siglo, véase El postimpresionismo en Alemania (c. 1880-1910).

Artistas alemanes en Roma

Muchos artistas, desilusionados por la evolución contemporánea en Alemania, viajaron a Roma. (En particular, véase Nazarenos) En esta ciudad, donde el espíritu del clasicismo seguía vivo, encontraron inspiración y sentido para su arte. El idealismo que artistas como el germano Arnold Bocklin, el controvertido Max Klinger, y Anselm Feuerbach y Hans von Maris expresaron con patetismo heroico, pronto encontró un gran número de seguidores, aunque cada uno de estos tres siguió su propio camino y no formaron un grupo.

Las ideas artísticas de estos alemanes en Roma no estaban necesariamente reñidas con el realismo, simplemente entendían el realismo de forma diferente a, por ejemplo, Leibl, a quien se acusaba de sumergirse en el detallismo. En los cuadros de Feuerbach no hay imprecisiones, ni contornos borrosos, ni «salsa marrón», como Bocklin describió en una ocasión los cuadros de los clasicistas. Las líneas de Feuerbach son rígidas y austeras, sus colores claros y fuertes; expresa la nobleza de las ideas eternas a través de la monumentalidad y la claridad de las formas.

Leibl retrató su ideal de humanidad pura pintando campesinos tiroleses y robustas campesinas sencillas; Feuerbach utilizó las figuras nobles de la época clásica para representar su ideal de humanidad. No hay que olvidar que Paul Gauguin, precursor del arte moderno, pasó su vida buscando la imagen ideal del hombre, que encontró finalmente en el arte oceánico de los mares del Sur. (Véase también el pionero del expresionismo Ferdinand Hodler, que vivió en Ginebra).

Feuerbach encontró esta eterna imagen humana ideal en la mujer romana Nanna Risi, esposa de un pobre zapatero. Se convirtió en su modelo favorito y en su amante. Feuerbach la pintó como una sencilla mujer de clase trabajadora, como Ifigenia, como Lucrecia, como Bianca Capelli ; ella era para él la encarnación del ideal clásico que quería realizar en su arte. Sin embargo, Nanna la mujer no estuvo a la altura de su señorial imagen noble; tras cinco años de vida con Feuerbach, le abandonó por un amante más solvente.

Otra sencilla muchacha italiana, Lucia Brunacci, fue la modelo de la segunda versión «de Ifigenia». A pesar de su monumentalidad, que casi llena todo el cuadro, esta Ifigenia no es en absoluto una estatua sin alma. Es una mujer llena de sueños y anhelos de un mundo inalcanzable, sus rasgos son expresivos, es humana y, sin embargo, es la personificación perfecta de la Ifigenia de Goethe.

Feuerbach consigue estos efectos con colores apagados, la plasticidad en relieve de los pliegues de su vestido y el formato estrecho del cuadro, que dicta la pasividad de la figura. Ella parece explicar su intimidad con el espectador, pero al mismo tiempo se retrae de nuevo de él, permanece aislada, sigue sus propios pensamientos. Representa así el ideal, el deseo humano innato e insaciable de perfección y armonía.

Esta extraña y fascinante combinación de concepciones románticas y clasicistas era en aquella época el último destello de un estado de ánimo fuertemente idealista en las bellas artes. Los alemanes de Roma no influyeron en la evolución posterior porque no pudieron reconciliarse con la realidad de su tiempo.

La pintura alemana también se vio influida por la pintura rusa del siglo XIX -especialmente el naturalismo de sus paisajistas- y por el romanticismo literario de la Hermandad Prerrafaelita en Inglaterra.

Obras de artistas alemanes del siglo XIX pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo. En particular, véanse las colecciones de la Galería Antigua de Berlín, la Galería de Maestros Antiguos de Dresde, el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia, la Pinakothek de Múnich y el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Para ver cómo encaja la cultura del siglo XIX en Alemania en el desarrollo cronológico de las bellas artes en Europa, véase: Cronología de la historia del arte .

MATERIALES DE REFERENCIA

Agradecemos el uso de un artículo sobre arte alemán de Georg Westermann Verlag, Brunswick, Alemania – una publicación que recomendamos encarecidamente a todos los estudiantes serios de arte del siglo XIX en Alemania.