Arte alemán del siglo XIX Traductor traducir

Para ver cómo la cultura del siglo XIX en Alemania encaja en el desarrollo cronológico de las artes visuales en Europa, vea: Historia de la línea de tiempo del arte .

Orígenes y antecedentes

Las formas artísticas variadas y a menudo contradictorias del siglo XIX y la ausencia de un desarrollo artístico continuo general solo pueden entenderse teniendo en cuenta los eventos políticos y económicos de ese período, que también cambiaron por completo la estructura social e intelectual de Europa. como el historia del Arte . La Revolución Francesa puso fin a la supremacía tradicional de reyes y príncipes, pero esta ganancia de libertad significó una pérdida de seguridad interior. Con el fin del absolutismo, se necesitaban nuevos líderes para dar orientación intelectual y asumir la responsabilidad política. Aunque el lema "libertad, igualdad, fraternidad" se entendía en todas partes de Europa, el malestar político general mostró que era más fácil formular una idea que llevarla a cabo. Los revolucionarios habían pensado que la burguesía reemplazaría a la aristocracia como clase dominante, pero la transición de sujeto a ciudadano autónomo no fue fácil y con frecuencia resultó en una nueva forma de poder absoluto, ejemplificado por el surgimiento del ciudadano Napoleón. Al emperador de Francia.

Románticos versus clasicistas

Incluso antes de la Revolución Francesa, un cambio de humor se había hecho sentir en la mayoría arte fino disciplinas Hacia mediados del siglo XVIII, cuando las convenciones sociales se habían regido por una etiqueta estrictamente estilizada, los representantes del movimiento Sturm und Drang rechazaron vehementemente la superficialidad de la vida contemporánea. La Era de la Iluminación se había basado en el poder del intelecto, pero ahora el ’genio natural’ lo estaba desafiando. El rígido y engreído caballero rococó fue reemplazado por el hombre que quería dar expresión directa a sus sentimientos. Este énfasis en las emociones encontró su máxima expresión en Romanticismo , que, particularmente en Alemania, dominó la literatura y las bellas artes hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. Un equilibrio a este emocionalismo desenfrenado fue proporcionado por un renacimiento simultáneo de arte neoclásico , defendido en Alemania por Anton Raphael Mengs y, en Francia, por Jacques-Louis David .

Neoclasicismo

Johann Joachim Winckelmann , quien dirigió las primeras excavaciones en Pompeya, publicó su Historia del arte antiguo en 1763 y, por lo tanto, ayudó a iniciar el renacimiento clásico. En este trabajo, que fue traducido a todos los idiomas europeos, comparó "la confusión de formas, la inmoderación de la expresión y el fuego audaz" de Arte barroco con la "noble simplicidad y la tranquila grandeza de los antiguos griegos", quienes, sugirió, eran los únicos modelos dignos de imitación. También señaló la falta de estabilidad y orden del Sturm und Drang en comparación con la armonía equilibrada del arte clásico. Goethe estuvo muy influenciado por el espíritu clásico, como lo demuestra el cambio de énfasis en su trabajo después de su primer viaje a Italia. Los espíritus clásicos y románticos constituían dos polos opuestos entre los cuales las artes fluctuaban con la búsqueda de la incertidumbre.

La razón de esta incertidumbre fue la pérdida de ese marco sólido que las jerarquías monárquicas y eclesiásticas habían proporcionado hasta el final del rococó. Las clases medias emergentes, en un intento de afirmarse, comenzaron a interesarse en su historia nacional y en los logros artísticos del pasado reciente. Pero aunque esta preocupación por los antiguos griegos, la Edad Media y el Renacimiento proporcionó una gran cantidad de modelos, también creó una nueva dependencia y evitó el desarrollo de ideas originales que pudieran interpretar los acontecimientos contemporáneos y dar expresión artística al espíritu de la época.

Esta falta de ideas originales explica en parte la ausencia de un estilo artístico general, pero también se debe tener en cuenta otro factor. Después de que la jerarquía aristocrática se derrumbó y la Iglesia dejó de ser una institución tan poderosa, no hubo una autoridad única para establecer una tendencia y un estilo en las artes al encargar grandes obras de arte religioso para iglesias y otros edificios públicos. Los nuevos patrocinadores eran miembros individuales de las clases medias y, por lo tanto, las obras de arte monumentales fueron reemplazadas por aquellas más adecuadas para los requisitos privados y los medios limitados del individuo. Arquitectura por lo tanto, gradualmente perdió su posición prominente entre las bellas artes y pintura tomó el papel principal. Ningún otro período en la historia se caracteriza por la pobreza arquitectónica como el siglo XIX.

A medida que la pintura se orientaba cada vez más hacia los clientes privados, perdió contacto con el público en general y se desarrolló de forma aislada, a menudo en oposición a la opinión pública. Los artistas se negaron a hacer concesiones y el público, al no comprender sus imágenes, se negó a comprarlas. En el pasado, los pintores habían disfrutado de la aprobación general y eran celebrados y promovidos por una comunidad amante del arte; ahora se convirtieron en forasteros por los que el público en general sentía lástima, pero sobre todo solo desdén. El artista subestimado se vengó al volverse contra la sociedad, ya sea con fuertes críticas o por provocación estética deliberada, con un Art º por el bien del arte. Por lo tanto, se desarrolló un desafortunado abismo entre el artista y la sociedad que se ha ampliado hasta nuestros días y ha causado innumerables malentendidos entre el artista creativo y el público de la clase media.

Arquitectura neoclásica alemana

Sin embargo, este cambio fue gradual, y la arquitectura aún mantuvo su papel principal entre las bellas artes durante la primera parte del siglo XIX. Arquitectura neoclásica reemplazado el estilo frívolo de la Rococó y se esforzó hacia un nuevo comienzo. Si bien el Renacimiento se inspiró en las antiguas obras de arte romanas, el clasicismo volvió a las fuentes originales de todo el arte clásico y tomó sus modelos de los antiguos griegos. Pero una imitación fiel de formas y detalles arquitectónicos no podría considerarse como un nuevo estilo que anuncia el futuro y no podría conducir a un nuevo comienzo; simplemente representaba un retorno a las formas del pasado. Aunque el clasicismo fue aclamado como una manifestación de la opinión republicana de la clase media, en realidad debía sus orígenes a una élite, ya no a la élite aristocrática, sino a una élite intelectual, los humanistas, los exponentes del renacimiento clásico. Por lo tanto, el clasicismo no puede considerarse como una expresión de ideales de clase media; fue, en el mejor de los casos, una revolución estética, una declaración de guerra contra el rococó.

Las fachadas muy ornamentadas estaban en desuso y los edificios con contornos claramente definidos y superficies de paredes lisas y sobrias fueron una vez más preferidos. La columna fue considerada la más noble de las formas arquitectónicas; Fue colocado en hileras solemnes a lo largo de las fachadas y coronado por frontones triangulares. Este diseño, que sigue el modelo del templo clásico, siguió siendo una característica arquitectónica durante todo el siglo.

La iglesia clasicista de Friedrich Weinbrenner en Karlsruhe está enriquecida por un pórtico que lleva un amplio entablamento decorado con guirnaldas y continúa alrededor del edificio, mientras que las columnas, a la manera de un estilo griego, se limitan a la fachada. No existe ninguna conexión entre la estructura real de esta iglesia muy convencional y su aspecto exterior clásico; el interior de ninguna manera corresponde al exterior que ha sido simplemente "vestido" a la manera de un templo y, por lo tanto, expresa la principal preocupación de la época, la de crear una impresión digna.

Las estructuras clasicistas en Prusia muestran una originalidad considerablemente mayor. La Puerta de Brandenburgo fue construida entre 1788 y 1791 por Carl Gotthard Langhans (1732-1808) y aunque se basa en conceptos clásicos, muestra un considerable grado de independencia. Langhans combinó la idea del arco triunfal romano con la de un templo griego, mediante el cual las aberturas de la puerta ancha se crean por la gran distancia entre las columnas. La estructura fue diseñada como una característica de la arquitectura municipal, pero en comparación con el gigantesco Arco del Triunfo en París, parece modesta en dimensión y forma, y ​​demuestra acertadamente el espíritu frugal de Prusia.

Una de las estructuras clasicistas más bellas de Berlín es la Humboldtschlosschen en Tegel, que fue reconstruida por Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) en 1822 para el ministro y filósofo prusiano Wilhelm von Humboldt. No tenía que cumplirse ningún otro propósito que el de construir una estructura íntima para un individuo privado. Schinkel, por lo tanto, no se vio obstaculizado por el gusto oficial y podía expresar sus propias ideas sobre el renacimiento de las formas clásicas. Por las proporciones agradables de las unidades estructurales individuales y su relación armoniosa entre sí, logró una monumentalidad moderada. El énfasis horizontal de la amplia sección central se equilibra con la verticalidad de las alas y, por lo tanto, se crea una unidad completamente autónoma, similar en concepto al de las estructuras civiles griegas antiguas, pero con una apariencia externa muy individual. Las paredes son lisas y sin adornos, solo las molduras finas y planas y las pilastras producen una articulación significativa. Este pequeño palacio combina la gracia con la utilidad, la dignidad con la modestia y el conocimiento de las formas clásicas con nuevas actitudes de pensamiento libre. Así, ya en el primer cuarto del siglo XIX, Schinkel rechazó las restricciones del historicismo y adaptó las formas clásicas para cumplir con los requisitos individuales.

Schinkel reconoció la creciente importancia de la tecnología y la economía. En sus viajes estudió construcciones de hierro y vidrio en París y admiró la creciente industria y sus ’miles de obeliscos humeantes’ en Inglaterra. Ya en 1827 diseñó una tienda por departamentos para Berlín y enfatizó su aspecto funcional mediante grandes ventanas y estrechas tiras de pared sin decorar. Este diseño que nunca se realizó anuncia nuestras modernas estructuras industriales de acero y hormigón, cuya belleza radica en su utilidad funcional y no en la ornamentación extraña.

Pero aún no había llegado el momento de tales ideas revolucionarias. Pasó casi otro siglo antes de que la arquitectura sacudiera los grilletes de las tradiciones mal interpretadas y creara su propio estilo moderno; hasta entonces permaneció sujeto al historicismo, y ese período cuenta entre los capítulos más oscuros de la arquitectura alemana. Los clasicistas, al dirigirse a la antigua Grecia, habían tratado de descubrir los orígenes de la cultura europea. Pero el clasicismo puro tuvo una duración relativamente corta; Al convertirse en el estilo oficial de la época de Napoleón, se había comprometido, por así decirlo, como una expresión del poder imperial. Con la derrota de Napoleón durante las Guerras de Liberación (1813-1815), la conciencia nacional despertó en todas partes de Europa, particularmente entre las personas de habla alemana; Esto llevó a un interés generalizado en su propio pasado, que fue retomado por los románticos, cuyos esfuerzos se dirigieron hacia un renacimiento del espíritu medieval. El joven Goethe había sido uno de los primeros en expresar estos sentimientos cuando, en 1771, escribió su famoso ensayo, Sobre arquitectura alemana , que contenía un elogio de la Catedral de Estrasburgo como un himno. En la primera parte del siglo XIX, el entusiasmo por arquitectura gótica estaba tan extendido como el entusiasmo por el neoclásico Arquitectura griega que Winckelmann había iniciado.

Incluso el arquitecto clasicista Schinkel fue influenciado por este renacimiento medieval y soñó con una catedral nacional gótica. Presentó dos diseños para el Werdersche Kirche en Berlín, uno en estilo gótico y otro en estilo clasicista, utilizando la misma estructura básica. Esta yuxtaposición de diferentes diseños fue característica del siglo XIX, cuando se esperaba que los principales arquitectos dominaran todos los estilos. El arquitecto del sur de Alemania, Friedrich Gartner, diseñó tres estructuras dominantes con fachadas completamente diferentes para la Ludwigstrasse en Munich: el Siegestor se asemeja a un arco triunfal romano, el Feldherrenhalle se basa en la Loggia dei Lanzi del Renacimiento temprano en Florencia, y la universidad está construida estrictamente románico estilo. Solo unos años antes, Leo von Klenze había modelado la Clasicista Glyptothek en Munich en un templo de las musas.

Un aspecto del historicismo era el concepto de que la fachada debía expresar el propósito de la estructura y, por lo tanto, este tipo de arquitectura se llamaba arquitectura parlante . La fachada del templo de Glyptotek indica que alberga obras maestras de Escultura griega ; la Befreiungshalle cerca de Kelheim en el Danubio, construida por Klenze, sugiere la lucha victoriosa contra Napoleón; y la sincera dignidad de una universidad era, en opinión de la época, mejor expresada por el estilo románico. De hecho, sin embargo, el interior de estos edificios de ninguna manera corresponde a su exterior y la falta de sinceridad de esta arquitectura parlante se hace evidente. La fachada es simplemente un letrero que anuncia el propósito del edificio en lugar de la expresión de un concepto espacial real de gobierno.

El famoso arquitecto Gottfried Semper construyó la Ópera de Dresde en 1837-1841. En este impresionante edificio rehizo los elementos tradicionales en una composición individual. Semper, que había estudiado las humanidades antes de recurrir a la arquitectura, también fue un teórico de primer orden. Tuvo una profunda influencia en el desarrollo de la arquitectura en Alemania. Describió con precisión la escena arquitectónica contemporánea: "El joven arquitecto viaja por el mundo, llena su cuaderno de bocetos copiando todo tipo de cosas y luego regresa feliz, confiando en que una comisión para un Valhalla a la Partenón , una basílica a la Monreale , un tocador a la Pompeya , un palacio a la Pitti para una iglesia bizantina, o incluso para un bazar al estilo turco no dejará de aparecer.

Estas comisiones, de hecho, no aparecieron, pero después de 1850 la confusión estilística aumentó. La arquitectura parlante al menos había conservado una conexión temática entre la fachada y el propósito del edificio, pero la arbitrariedad completa reinó durante la segunda mitad del siglo XIX. Los teatros, las estaciones de ferrocarril, las oficinas de correos, las fábricas, incluso las cárceles se construyeron en estilo románico, renacentista o barroco, y las fachadas de los grandes edificios de apartamentos se convirtieron en el escenario de un impulso imitativo desenfrenado, mientras que detrás de estas casas los oscuros patios sin aire generaban miseria y desesperación.

Las construcciones de ingeniería de principios del siglo XX dieron la primera indicación de una objetividad moderna que, sin embargo, no fue generalmente aceptada. En el año 1912 se emitió el siguiente edicto: "Se construirán nuevas iglesias en estilo románico o gótico o en el llamado estilo de transición. Para nuestra área Arte gótico Se considera más adecuado. En los últimos años, algunos arquitectos parecían favorecer estilos posteriores o diseños completamente modernos. En el futuro no se otorgará permiso de construcción para estos, excepto en circunstancias muy especiales. "Esta regulación puede parecer incomprensible hoy, pero la ciudad de Colonia, donde se emitió este edicto, debe ser perdonada porque el historicismo logró un resultado positivo: la finalización de la catedral que había permanecido inacabada durante trescientos años. Tras el descubrimiento de los planos originales, la sección faltante entre el presbiterio y la fachada occidental se erigió con gran habilidad técnica y notable sensibilidad y las torres llegaron a su altura máxima. Épocas anteriores o posteriores habrían tenido la increíble paciencia o nacido el inmenso gasto de un logro tan impresionante.

Escultura neoclásica alemana

En un momento en que las artes estaban dominadas por un renacimiento clásico, escultura , que había sido el medio de expresión artística más importante para los antiguos griegos, naturalmente ganó importancia. En sus viajes, el artista de orientación clásica llenó sus cuadernos de bocetos con dibujos de antiguas estatuas griegas y romanas y el amante del arte, en ausencia de originales, decoró su casa con copias de yeso. La impresionante colección de moldes de yeso de Wilhelm von Humboldt todavía se puede admirar en Tegel. En ese momento una empresa estatal para la fabricación de escultura neoclásica en forma de moldes de yeso, se fundó en Berlín, que hasta el día de hoy suministra a medio mundo copias de esculturas y relieves de todos los períodos artísticos. El deseo de imitar encontró una salida legítima en el molde de yeso que era puramente reproductivo, pero la imitación produjo resultados menos afortunados cuando se formuló en términos escultóricos creativos. Muchos escultores neoclásicos eligió modelos de origen italiano, que en su mayoría eran copias inferiores de los originales griegos, con el resultado de que se imitaba la imitación.

Además, los clasicistas entendieron completamente mal el significado de los antiguos griegos y romanos. estatuas al aceptar ciegamente la opinión de Winckelmann de que la belleza ideal de las esculturas clásicas era la expresión de un espíritu superior y noble. Vieron el ’Apolínico’ en el arte griego, pero pasaron por alto al ’Dionisíaco’ y no reconocieron que la belleza ideal solo puede lograrse experimentando las pasiones, conflictos y tormentos de la existencia humana. En consecuencia, lucharon por una perfección estética a través de las proporciones equilibradas, la suavidad atractiva y la noble armonía de las esculturas clásicas.

El Italiano Antonio Canova y el danés Bertel Thorwaldsen estaban entre estos idealistas, mientras que el escultor berlinés Gottfried Schadow atacó abiertamente esta veneración ciega de la cultura clásica: "No hay abstracción y no debería haberla, ni en la naturaleza ni en el arte. Hermosa, la humanidad ideal no existe, solo humana exquisitamente hermosa seres ". Su agudo sentido de la realidad se expresa fuertemente en una serie de esculturas de retratos altamente individualistas como las de las princesas Luise y Friederike. Solo el vestido de las chicas es clásico y ligeramente idealizado. Su abrazo cariñoso natural se ve en términos puramente humanos y absolutamente fiel a la vida; los une como verdaderas hermanas, íntimas pero no demasiado interesadas entre sí, cada una siguiendo sus propios pensamientos, inseparables solo porque los hábitos familiares las unen. Cada una es una personalidad por derecho propio: Luise anticipa las futuras cargas de su cargo real, Friederike es más despreocupada, privada e infantil.

El alumno de Schadow, Christian Rauch, sucumbió a las presiones de una comisión importante y abandonó el realismo de su maestro en favor de una idealización más placentera. Entre sus mejores obras se encuentran varios retratos sobre monumentos y mausoleos. los estatua ecuestre de Federico el Grande en Berlín presenta al rey prusiano en la pose de un gran líder militar; solo la expresión facial muestra al monarca como filósofo y representante de la Era de la Ilustración. Schadow, al final de su vida, comentó irónicamente sobre la creciente superficialidad intelectual de la escultura contemporánea que se expresó por el encanto, la suavidad y el patetismo del trabajo de su alumno. Las clases medias, sin embargo, encontraron estas esculturas agradables y pronto los parques, jardines, plazas públicas y fuentes abundaban en tales monumentos.

Franz Xaver Messerschmidt , el escultor germano-austriaco mejor conocido por sus extraordinarias "cabezas de personajes", fue un neoclásico temprano, pero pertenece propiamente al siglo XVIII.

Pintura neoclásica alemana

El estilo clasicista encontró pocos seguidores entre los pintores alemanes, pero el trabajo de artistas franceses contemporáneos, que consisten principalmente en cuadros históricos, muestra cuán inadecuados eran estos conceptos intelectuales y literarios para la pintura. Los ideales humanistas y liberales del alemán. artistas neoclásicos encontró expresión en obras tan famosas de la literatura alemana como Tasso e Ifigenia de Goethe, pero no hubo una expresión correspondiente en las artes pictóricas. Los pintores de esa época retrataban escenas humanas de corazón cálido sin lograr nada universalmente válido. En breve, pintura neoclásica no logró inspirar a los pintores alemanes, y lo que finalmente llevó a una ruptura con el pasado fue una nueva interpretación de la naturaleza. Durante el rococó, los paisajes estilizados se utilizaron como escenario elíseo para idilios pastorales y romances. Esta visión artificial de la naturaleza fue rechazada decisivamente por Ferdinand von Kobell, quien nació en 1740. Aunque, al principio, era seguidor de los pintores paisajistas holandeses e italianos, luego se desligó de ellos y, independientemente de las modas actuales, desarrolló su propia interpretación de la naturaleza. Desde aproximadamente 1780 ya no pintaba escenas imaginarias, sino que retrataba eventos reales. Sus paisajes claros y amplios están libres de afectación y patetismo, y evitan el sentimentalismo que predominó más tarde durante el Romanticismo.

Wilhelm von Kobell

Wilhelm von Kobell enriqueció la representación realista del paisaje, que su padre había perfeccionado, con una expresión subjetiva de la atmósfera, pero también intentó describir la naturaleza objetivamente. En su Asedio de Kosel, la combinación de figuras clasicistas y una presentación romántica de la naturaleza produce un efecto muy encantador. diferente a Artistas barrocos alemanes , que utilizó líneas diagonales para realzar la dinámica espacial, Kobell construyó su paisaje en un sistema de verticales y horizontales y de ese modo logró ese equilibrio armonioso que era una preocupación principal del arte clasicista. Sin embargo, la representación transmite una atmósfera muy natural y viva que se logra mediante la introducción magistral de la luz; un sol bajo produce una agradable interacción de luces y sombras en el promontorio en primer plano. Los oficiales y los soldados miran el sol invernal y la ciudad de Kosel ante ellos, aparentemente admirando el paisaje suavemente iluminado que se extiende en la nebulosa distancia. Raramente se ha pintado una imagen de un sitio menos bélico.

Joseph Anton Koch

Joseph Anton Koch (1768-1839) fue un maestro altamente consumado de pintura de paisaje quienes combinaron una aguda observación con una gran sensibilidad. Él escribió: ’El arte es más que una simple imitación. Incluso cuando el arte parece natural, debe transformar la naturaleza formulándola estilísticamente. Motivado por el deseo de validez absoluta, no presentó ni una descripción objetiva ni una imagen atmosférica poética, sino una interpretación simbólica subjetiva que retrataba la renovación, regularidad y simplicidad perpetuas de la naturaleza.

Incluso en su dibujo y pintura de acuarela Koch expresa esta actitud característica y formula lo que ha visto en términos fuertemente individualistas. En su estudio Schmadribachfall se niega a explotar las posibilidades del medio; en lugar de trabajar con un pincel húmedo para obtener la mezcla pintoresca de tonos y el efecto transparente de las acuarelas, las aplica en gran medida, como aceites, y cubre completamente el papel. Las blancas cimas nevadas de las montañas y la espuma blanca de la cascada no son el papel blanco que se ve, sino una capa gruesa de pintura blanca. Las formas sólidas logradas de este modo y la estructura vertical del paisaje le dan a la imagen una monumentalidad impresionante.

La influencia de Koch en la próxima generación de pintores paisajistas alemanes fue considerable. Entre sus admiradores estaban Preller, Fohr, Overbeck, Richter y Carl Rottmann. Este último lo conoció en Roma, donde muchos de los principales artistas alemanes se congregaron en ese momento. Rottmann se unió a la corte de Ludwig I, rey de Baviera, quien había encargado una foto de Palermo y luego envió a Rottmann a Grecia en busca de motivos adecuados para un fresco ciclo que fue para decorar el Royal Garden Arcades en Munich. Durante este viaje, Rottmann hizo un dibujo en acuarela de la isla de Santorini, que había aparecido en el mar durante una erupción volcánica en 1540 a. C. Este aspecto titánico de la naturaleza constituye el tema del estudio de Rottmann; El humo ascendente es un símbolo de las fuerzas eruptivas que una vez crearon la isla. Extrañas rocas desnudas, mágicamente iluminadas por una luz tormentosa, se paran frente a un oscuro banco de nubes que arroja sombras profundas sobre el agua. La desolación de la isla se acentúa por el tamaño diminuto del pueblo encaramado en la roca, y la dureza del paisaje se corresponde con la estructura casi tectónica de la imagen que no deja espacio para un ambiente poético. Incluso los reflejos en el agua se vuelven rígidos por la estructura horizontal de la superficie, y los tonos predominantemente fríos subrayan el humor heroico que se encuentra sobre esta bahía.

Johann Heinrich Tischbein

Una imagen que expresa de manera excelente los conceptos de esta época es el retrato Goethe en la Campaña de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). La pintura representa al poeta maduro, ennoblecido por su viaje a Italia, donde se encontró con el pasado clásico. Goethe se muestra en la pose de un humanista, ciudadano del mundo, en un contexto arcadio, que simboliza su anhelo por Grecia. Fue este retrato de Goethe, una de las figuras más eminentes de la literatura alemana, lo que hizo famoso a Tischbein; el resto de su trabajo apenas le habría valido el crédito como retratista talentoso. Tischbein tuvo la suerte de conocer a Goethe en Italia y pronto establecieron una estrecha amistad. En enero de 1787, tres meses después de su llegada a Roma, Goethe escribió con entusiasmo: "La atracción más fuerte que Italia tiene para mí es Tischbein". Y unas semanas antes, Tischbein había notado: "He comenzado un retrato; lo haré a tamaño real y lo mostraré sentado en las ruinas, perdido en sus pensamientos, reflexionando sobre el destino del hombre".

Tischbein comenzó el retrato sin el conocimiento de Goethe, pero posteriormente obtuvo la aprobación expresa del poeta. La ancha capa de viaje blanca evoca la toga romana, el sombrero de montura ancha rodea efectivamente la cara con sombras oscuras y, como Tischbein había querido, la expresión del poeta transmite un estado de ánimo reflexivo. Goethe nunca vio la imagen terminada; dejó Roma antes de su finalización y el retrato permaneció en Nápoles hasta 1887, cuando fue llevado al Staedelsches Kunstinstitut en Frankfurt.

Romanticismo alemán

Mientras los clasicistas luchaban por el orden y la regularidad, lo que esperaban lograr mediante la aclaración de la razón, los románticos adoptaron una visión subjetiva de la vida y abogaron por la piedad simple y un retorno a las emociones. Sin embargo, el romanticismo no puede considerarse como una reacción al clasicismo. La preocupación de los clasicistas por la antigua Grecia y Roma no fue menos sentimental y fanática que el entusiasmo de los románticos por la naturaleza y su redescubrimiento de Arte medieval alemán . El retrato de Tischbein evoca temas clásicos, pero los sentimientos expresados ​​son los de un romántico; no muestra la relación del poeta con el pasado, sino que expresa gráficamente las ideas no resueltas con respecto a los orígenes de la inspiración poética.

Los románticos veían a Dios, el hombre, la naturaleza y la cultura como una experiencia única, comunicada a través de las emociones, y consideraban el mundo como una armonía poética en la que las contradicciones y los contrastes, lo consciente y lo inconsciente, se fusionaron y complementaron entre sí. Esta realidad emocional subjetiva no estaba gobernada por ninguna regla de religión o sociedad; Fue creado por la imaginación y se expresó de manera totalmente subjetiva. Por lo tanto, los románticos fueron, al principio, incapaces de encontrar un tema común. Creían en el individualismo y la originalidad personal, pero estas actitudes por su propia naturaleza no podían ser adoptadas por un grupo y, en consecuencia, los artistas románticos en su aislamiento autoimpuesto a menudo eran propensos a la melancolía y la tristeza.

La diferencia entre la visión ordenada de los clasicistas y la visión puramente subjetiva de los románticos se puede ver claramente comparando el Asedio de Kosel de Kobell con Boating on the Elbe de Carl Gustav Carus. En la imagen de Kobell, el ojo puede deambular libremente desde los jinetes magníficamente vestidos en primer plano hasta la ciudad, recortada en el medio, o hacia el fondo brumoso y montañoso. Carus, por otro lado, usa la estructura del bote para reducir la imagen y obliga al ojo a viajar en una dirección determinada, al mismo tiempo que desafía al espectador a identificar las dos figuras desde atrás. De este modo, el artista presenta una impresión muy personal y no duda en falsificar la realidad para hacer su tema pictóricamente explícito. El Elba se representa como una superficie de agua casi invencible detrás de la cual las torres y las cúpulas de Dresde brillan en la bruma del mediodía. La postura de la niña sugiere un anhelo que se dirige hacia una ciudad soñada, no hacia el verdadero Dresden; ella está espacialmente aislada del espectador y del remero, se aleja de la realidad y sigue libremente sus sueños. Carus presenta la naturaleza como se ve a través de los ojos de un soñador, ya no se refleja, ya no tiene prejuicios. La niña, a su vez, se revela a través del humor poético de la pintura; Se le ha asignado el papel de mediadora entre el paisaje y el espectador.

El diálogo del hombre con la naturaleza es uno de los temas predominantes de las pinturas románticas. Se han hecho numerosos intentos en el pasado para incluir al hombre en la presentación de la naturaleza, pero la conexión seguía siendo laxa. O la naturaleza sirvió simplemente como un fondo agradable para escenas figurativas, o las pinturas de paisajes fueron enriquecidas por grupos de figuras para animar la imagen a través de color y movimiento y crea una impresión de profundidad espacial. Los románticos no solo hicieron de la figura humana una parte inseparable de la composición, sino que fueron más allá e intentaron involucrar al espectador. En la imagen de Carus, el espacio vacío al lado de la niña está destinado al espectador, desde allí puede participar en la experiencia de la naturaleza y seguir pacíficamente sus pensamientos y sueños. Carus era lo que uno llama hoy pintor dominical. Estudió medicina en Leipzig y desde 1815 practicó ginecología en la academia quirúrgica de Dresde, donde fue nombrado médico real en 1827. Sus escritos sobre psicología y otros temas fueron muy respetados no solo en los círculos médicos sino también entre los representantes del movimiento romántico. Caspar David Friedrich, en particular, citó repetidamente las opiniones de Carus sobre estética .

Caspar David Friedrich

Los trabajos de Caspar David Friedrich (1774-1840) representan la actitud romántica en su forma más pura. A diferencia de Carus, mostró tendencias decididamente melancólicas, sin embargo, sin caer en ninguna forma de sentimentalismo. Su melancolía surgió de una profunda y simple piedad, un deseo insaciable por el infinito y un deseo insatisfecho de comprender todo el universo, pero estos anhelos también fueron su fuente de inspiración. Sus pinturas siempre retrataban a los seres humanos en contraste con la naturaleza, contra cuya fuerza y ​​fuerza el hombre es totalmente impotente. Friedrich vio al hombre como una parte transitoria de la creación y la naturaleza como infinito y eterno. En su dibujo, el paisaje de invierno y las figuras se fusionan temáticamente para transmitir el significado de la imagen. Una puesta de sol sobre el mar establece el estado de ánimo básico para esta melancólica contemplación del aspecto efímero de la vida y el esfuerzo humano. Las ruinas de una iglesia se alzan detrás de las pequeñas tumbas y a la derecha dos árboles muertos rotos se recortan simbólicamente contra el cielo; en primer plano, una pareja de ancianos está cavando una tumba a la luz de la luna. El infinito del mar, el cielo y la luna se contrasta con los aspectos finitos de la vida en la tierra. Los tonos monocromáticos de este dibujo sepia le dan a la escena un significado universalmente válido.

Menos pesimista, pero impregnada de poesía romántica, es la pintura Chalk Cliffs en Rugen , que ilustra las habilidades de Friedrich como pintor paisajista. Su descripción de la naturaleza muestra que sus ojos y su corazón han permanecido abiertos a las maravillas de la creación. Desde un claro en los altos acantilados, tres vagabundos admiran la vista del mar muy por debajo. En primer plano, cada hoja y brizna de hierba se representan con minuciosos detalles y los contornos duros y afilados de las rocas calcáreas se dibujan con gran precisión; solo la superficie suave y sin forma del agua en el fondo se desvanece suavemente en la distancia y se fusiona con el cielo brumoso en el horizonte. Al colocar dos pequeños veleros en este tramo infinito de agua, Friedrich expresa su anhelo por lo inalcanzable; simbolizan la insignificancia del hombre frente a la naturaleza.

A pesar de su lenguaje personal y emotivo, las descripciones de Friedrich de la naturaleza encontraron una respuesta inmediata, mientras que las pesadas simbolismo del pintor romántico del norte de Alemania, Philipp Otto Runge, tenía un atractivo muy limitado. ’Es una vana esperanza’, escribió resignado, ’que el público nos entienda. Las relaciones individuales por sí solas son posibles, de hecho, son las que nos sostienen ’. Por lo tanto, sus imágenes transmiten con mayor fuerza el autoaislamiento de los románticos; Expresan en un estado de ánimo profundamente trágico la soledad del hombre en un mundo amenazado por las fuerzas oscuras.

La gran pintura de sus padres, su hijo de dieciocho meses y su sobrino de tres años no es más que un idilio familiar conmovedor. La profunda seriedad de la pareja de ancianos parece afectar a los niños cuyas caras son reservadas, casi tristes y cansadas, y el patetismo de la escena aumenta con la adición de un lirio y un cardo, símbolos de inocencia y de las dificultades que estos niños tienen. tendrá que enfrentar en la vida. Incluso una vista del paisaje abierto no agrega alegría a la imagen; nubes oscuras en el cielo de la tarde son un poco de buen augurio para el día que viene. Pero, sin embargo, sigue siendo una imagen en movimiento, que expresa el amor y el respeto de un hijo por sus padres. No hay amargura en estos rostros marcados por una vida dura. Las figuras erectas revelan la dignidad y el orgullo de los seres humanos que, incluso en su vejez, son fuertes e indomables.Su vestimenta dominical acentúa la nobleza de su apariencia y es un signo externo de su actitud interior. La forma natural y tranquila en que la mujer se apoya en el brazo del hombre transmite la cálida intimidad de esta pareja que ha pasado por la vida juntos y a quien se le ha otorgado la felicidad de una vejez conjunta.

Los altos ideales de lo romántico fueron pronto descartados. Sus emociones que abarcaban el mundo fueron reemplazadas por una felicidad más íntima y personalizada, y la visión a gran escala de la naturaleza se transformó en un idilio contemplativo. El pasado, el mundo de los cuentos de hadas y las leyendas piadosas, proporcionó un escape de las miserias del presente y los artistas se inspiraron en dulces sueños de hadas, enanos, santos y príncipes. Estas actitudes fueron expresadas por Ludwig Richter y Moritz von Schwind, cuyas obras presentaban una imagen feliz y pacífica de la vida. El verdadero logro de Schwind, sin embargo, no fueron las encantadoras imágenes de género sino sus ilustraciones de cuentos de hadas; su importancia es igual a la de los hermanos Grimm en lo que respecta al renacimiento y la preservación de los cuentos de hadas alemanes.

Carl Spitzweg

Las imágenes de Carl Spitzweg describen la tranquila felicidad que florece en reclusión, lejos de los problemas de este mundo. El pasado idealizado románticamente no lo inspiró, solo estaba interesado en sus contemporáneos, particularmente los miembros de las clases medias, las personas después de las cuales el período 1815-1850 más tarde se llamó Biedermeier . Carl Spitzweg (1808-85) describieron este mundo con un encanto inimitable, no como crítico o satirizándolo, sino como un observador sonriente. Mostró afecto, junto con ironía poética, por personajes extraños, pintorescos e incluso escandalosos a quienes descubrió en rincones remotos de la ciudad, en patios traseros y en las estrechas habitaciones de casas antiguas. Los títulos de sus imágenes, The Cactus Lover , The Poor Poet , The Love Letter , The Lover of Books , también podrían ser títulos de cuentos.

En The Stage-Coach, Spitzweg representa un episodio en la vida de los habitantes de un remoto y estrecho valle alpino. Llenos de curiosidad, se han congregado para ver al pesado y pesado entrenador subir por el empinado camino; prestan una mano para ayudar al pobre caballo que no parece ser capaz de manejar por sí solo. Les brinda algunos momentos de distracción gay y la oportunidad de entrar en contacto directo con este emisario del mundo exterior. Pero pronto el autocar desaparecerá detrás de la próxima curva del camino y el valle volverá a la paz profunda y silenciosa que, incluso en medio de toda esta conmoción, perdura sobre las rocas empinadas.

El fuerte contenido emocional de la imagen se transmite no solo por el contraste entre las pequeñas figuras y el poderoso escenario, sino también por el extremadamente sutil pintura al óleo técnica. El uso de tonos fríos difusos acentúa el tamaño majestuoso del fondo mientras que el cálido y brillante pigmentos de color del primer plano crean una vívida impresión de movimiento burbujeante y viva intimidad. La deslumbrante luz de un agradable día de verano que ilumina la escena, da un brillo suave a las laderas de las montañas y produce divertidos reflejos en primer plano. Los románticos anteriores retrataron la reunión del hombre y la naturaleza de una manera melancólica, pero no Spitzweg, cuyas pinturas crean una atmósfera de armonía feliz.

Otro artista destacado de mediados del siglo XIX fue Alfred Rethel, quien recibió su formación inicial con Wilhelm von Schadow en la Academia de Dusseldorf. Habilidad como dibujante y pintor, su serie de xilografías de la Danza de la Muerte es considerada su obra maestra.

Para conocer el contemporáneo más cercano de Spitzweg en Austria, consulte al experto Biedermeier Fernando Georg Waldmuller (1793-1865).

Realismo alemán

Hacia mediados de siglo, el estilo de arte Biedermeier , con su vida pacífica de pequeños placeres disfrutados en la comodidad y privacidad del hogar, fue interrumpido por los acontecimientos políticos. La Revolución de 1848 en Francia tuvo sus repercusiones en Alemania y, después de décadas de pasividad política, una ola de disturbios se extendió por todo el país que anunció inequívocamente el comienzo de la era industrial. Los objetivos de estos nuevos movimientos revolucionarios eran considerablemente más realistas y tangibles que los de 1789. En lugar de libertad, igualdad y fraternidad, la gente ahora exigía la libertad de prensa, la libertad de reunión, la introducción de la franquicia universal y la protección de los derechos e intereses de los trabajadores, esa nueva clase social que había surgido como resultado de La revolución industrial. El idealismo de principios del siglo XIX, que se volvió hacia el pasado en un intento de encontrar nuevos estándares, fue reemplazado por un nuevo realismo , y esto pronto se convirtió en el tema aceptado para la literatura y las bellas artes. Con la invención de fotografía Daguerre, en 1839, abrió los ojos del artista al valor de la realidad objetiva, que hasta ahora había sido rechazada como trivial y, por lo tanto, no digna de representación. Los ideales estéticos e históricos fueron rechazados y, no deseando reemplazarlos simplemente por un nuevo conjunto de ideales, los artistas realistas intentaron mantener sus pinturas libres de cualquier ideología y representar solo lo que realmente existía.

Adolph von Menzel

El realismo comenzó por primera vez en Francia, pionero del artista gráfico Honore Daumier , el pintor al aire libre Jean-Francois Millet , y otros, y fue inmediatamente aceptado allí, mientras que en Alemania se le dio mucha importancia al contenido narrativo e idealista de una imagen. Adolfo Menzel (1815-1905) nunca tuvo una exhibición pública de sus imágenes realistas durante su vida, y el comentario de un crítico sobre las pinturas de Karl Blechen fue "te golpearon en el ojo". Los artistas mismos estaban indecisos. Parte del trabajo de Menzel pertenecía al nuevo realismo, el resto permaneció completamente bajo la influencia del Bledermeier . Sus ilustraciones de La historia de Federico el Grande de Kugler son imágenes históricas de estilo rococó que a pesar de su excepcional mérito artístico pertenecen al pasado. Karl Blechen también oscilaba entre el romanticismo y el realismo. Muchas de sus pinturas de paisajes son descripciones puras de la atmósfera, pero también pintó Rolling-Mill. cerca de Eberswalde, que muestra toda la fealdad de un paisaje dominado por chimeneas humeantes, y así creó la primera pintura industrial. Pero mientras Blechen solo describió el exterior de una fábrica, Menzel, un poco más tarde, entró en este nuevo mundo industrial, y en su foto The Rolling-Mill , describió la atmósfera sucia y poco saludable de una fábrica y el trabajo pesado de los trabajadores. Esto abajo a la tierra arte representativo no pretendía ser una crítica social, Menzel no quería advertir ni crear héroes, simplemente quería, como pintor, exponer los hechos tal como eran. Esta forma objetiva de ver las cosas, como un reportero, revela a Menzel como un verdadero realista, que se niega a sí mismo cualquier interpretación intelectual de su tema para preservar su realidad. Sin embargo, el realismo nunca se convirtió en un fin en sí mismo para Menzel, que siempre permaneció altamente individualista; sin falsificar la realidad, la sometió a un proceso de abstracción eliminando trivialidades y enfatizando sus aspectos puramente pictóricos.

En su imagen Interior con la hermana del artista Menzel dedicó toda su atención a la luz y a los muchos efectos que crea. La lámpara en el fondo arroja un círculo de luz brillante sobre la mesa y el techo, mientras que su pantalla de vidrio esmerilado proporciona una luz uniformemente difusa para el resto de la habitación. En primer plano, una vela ilumina la cara de la hermana desde abajo y produce reflejos dorados en el marco de la puerta. El tranquilo, casi Biedermeier El ambiente de la escena contrasta con el juego de luces y sombras en el que los detalles de las figuras y los objetos se vuelven menos reconocibles. Con generosos trazos de pincel abiertos, el artista resume sin dudar lo trivial y se entretiene amorosamente en el rostro redondo y suave de la niña que parece sobriamente fuera de escena. La gran atracción de su pintura radica en la calidad efímera de la escena: la distribución de luces y sombras, así como la posición de la niña, mitad dentro, mitad fuera de la puerta, existen en ese momento; El artista subraya este aspecto fugaz a través de una técnica casi impresionista.

Wilhelm Leibl

Si Menzel es descrito como un maestro de la pintura realista, entonces esto es el resultado de una necesidad de clasificación, que no hace justicia a su personalidad y versatilidad. El sur de Alemania Wilhelm Leibl (1844-1900), por otro lado, era un verdadero realista. "El hombre debe ser pintado como es, el alma está incluida de todos modos". Este pronunciamiento de Leibl es un claro rechazo de la pintura de ideas, pero también de la pintura de la atmósfera, que Menzel continuó practicando. Leibl pintó lo que vio, evitando cualquier revalorización intelectual o artística de la realidad. Por el contrario, lo absorbió con objetividad fotográfica y lo reprodujo fielmente, detalle tras detalle, transformando así la realidad en una pintura buena y competente. La famosa foto de Leibl Tres mujeres en la iglesia constituye el epítome del realismo alemán. Cualquier intento de una interpretación anecdótica o alegórica como ’tres fases de la vida’ es inapropiado en vista de la interpretación exacta de Leibl de detalles realistas. Prodiga la misma atención en cada grano de madera, cada pliegue de los vestidos, cada característica de la tela, como en los rostros y las manos de las mujeres. Esta completa igualdad en el tratamiento de figuras y objetos es una actitud completamente nueva de la realidad. Para Leibl, la realidad era una unidad compleja, en sí misma digna de representación y, por lo tanto, capaz de existir por sí sola sin contenido narrativo o idealista.

En vista de la perfección de la fotografía, el realismo, tal como lo entendió Leibl, nos parece superfluo, y la experiencia reciente del arte de Blut und Boden hace que sus simples figuras campesinas parezcan un poco sospechosas. Pero debe recordarse que Leibl hizo el primer intento valiente de liberar a la pintura de su dependencia de la filosofía, la literatura y la historia. En sus imágenes, los objetos y las figuras son puramente representativos y su impacto se produce solo por medios artísticos. Al abandonar la pintura narrativa y adoptar una forma puramente representativa, rompió con una tradición pictórica a la que se había comprometido la pintura europea desde sus inicios. La ruptura final, sin embargo, solo ocurriría en nuestro siglo, cuando no solo la acción sino también el objeto realista fue eliminado de la imagen.

Vea también el eminente retratista Franz von Lenbach (1836-1904), quien fue el retratista más exitoso y mejor pagado del Imperio alemán del siglo XIX.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) perteneció al círculo de Leibl durante un período y creó algunos paisajes sobresalientes cuya conciencia naturalismo los ubica entre sus mejores pinturas realistas. Sus escenas del Taunus y la Selva Negra presentan una descripción fiel y objetiva de la naturaleza, pero al mismo tiempo el artista impregna la realidad visible con fuertes sentimientos y sus imágenes expresan un entusiasmo casi romántico. En su paisaje en el Taunus La claridad de la atmósfera y la luz del verano son encantadoras y revelan las características topográficas en cada detalle, mientras que la figura del vagabundo agrega una nota subjetiva a este retrato realista de la naturaleza. Visto desde atrás, la figura no solo sirve para aumentar la profundidad de la imagen, sino que también proporciona un vínculo emocional entre el espectador y el paisaje. Al contrario de Leibl, que quería reproducir la realidad sin reflejos, la intención de Thoma era pintar no la apariencia externa sino "la imagen interna, que se desarrolla durante el proceso activo de ver, que llamamos fantasía o imaginación".

Impresionismo alemán: Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

francés Pintores impresionistas a menudo se llamaban realistas y, en ese sentido más amplio, los principales representantes alemanes de Impresionismo a saber Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) y Lovis Corinth (1858-1925), también puede ser considerado como realista. (Para más información sobre este tema, consulte: Realismo al Impresionismo 1830-1900.) Durante sus primeros años, Liebermann, el mayor de los tres, fue influenciado por Courbet , así como Millet y Leibl y él eligieron con frecuencia un tema que, en ese momento, no se consideraba digno de representación: el trabajador. Pintó artesanos, campesinos, trabajadores y mujeres en fábricas, en los campos y en sus tareas domésticas; los pintó en un estilo naturalista y poco sentimental que le trajo el reproche de que estaba actuando como apóstol de la fealdad. Liebermann abandonó estos temas duros y realistas solo después de un largo viaje a Holanda. El descubrimiento de los grandes Artistas realistas holandeses del siglo XVII fue tan importante para su desarrollo posterior como la experiencia del paisaje muy plano cerca del mar donde el viento, la humedad y la luz producen cambios constantes de atmósfera. La influencia del impresionismo francés en Liebermann se manifestó en su uso de colores más claros y amigables. En ese momento, en la década de 1890, también abandonó la descripción pedante del detalle en favor de una interpretación más esquemática, frecuentemente descrita como impresionista, aunque el uso correcto de ese término se refiere solo a los colores y la aplicación de pintura y no al concepto total. Liebermann en su concepto general siempre se adhirió a la realidad objetiva y nunca adoptó la actitud subjetiva de los impresionistas franceses. (Ver: Características de la pintura impresionista. 1870-1910.)

En la pintura Papageienallee de Liebermann, la brillante luz del verano que fluye a través de la cúpula frondosa de la avenida disminuye la plasticidad de las figuras, aunque sus contornos permanecen claros y distintos. Incluso los colores conservan su valor, aunque el espeso follaje actúa como un filtro verde y tiñe la luz neutra del sol. Renoir habría usado la luz verde para producir esos reflejos verdes en los vestidos blancos que sus contemporáneos llamaron irónicamente ’moho’. Liebermann, sin embargo, le da a estas sombras brillantes un color lila amarillento que proporciona un contraste pictórico con el verde luminoso del césped y los árboles.

Aunque la técnica de pintura de Liebermann y la paleta de colores del siglo XIX eran impresionistas, desarrolló su propia forma de usar el color y la luz para la representación pictórica de los conceptos visuales. similar Max Slevogt adoptó las técnicas perfeccionadas por los impresionistas franceses para expresar sus propias ideas. Él también había sido influenciado durante sus primeros años por el gran pintor realista Leibl sin lograr, sin embargo, la misma intensidad. El progreso de Slevogt se vio afectado decisivamente por una estadía de dos años en París, así como por un largo viaje a Italia. Durante este tiempo, desarrolló una preferencia por los colores brillantes y luminosos, así como por una pincelada espontánea y fluida que le permitió transformar lo que representaba en una experiencia puramente ópticamente significativa. Según su lema "el ojo ve lo que busca", con frecuencia elegía temas ópticamente sensacionales: animales exóticos, plantas y frutas, pero principalmente el mundo brillante del teatro. Su ambiente colorido, Su magia de bellas ilusiones que se hacen realidad en el escenario, correspondía a las propias inclinaciones artísticas de Slevogt. Compartió su amor por el teatro con el impresionista francés. Degas , pero mientras este último estaba preocupado por las reglas que rigen las artes dramáticas y retrata sus aspectos más formalizados, Slevogt se inspiró en la fantasía desenfrenada del mundo teatral y sus posibilidades ilimitadas de expresión. Por lo tanto, estaba principalmente interesado en las estrellas, los actores, los bailarines y los cantantes, cuya amistad personal buscaba y cuyos triunfos en el escenario describía en muchas imágenes. Entre los más famosos están los del cantante portugués d’Andrade, que muestran el gran tenor en su papel de Don Juan: The Champagne Song , The Duel y The Graveyard Scene . Estas Pinturas impresionistas no son retratos ni documentos de historia teatral, sino que simplemente describen en términos pictóricos un evento musical y teatral. Como resultado, carecen de profundidad emocional y de ninguna manera expresan un ideal; son poco problemáticos, alegres, llenos de luz y color, y representan solo belleza.

El público consciente de la cultura de finales del siglo XIX rechazó con vehemencia el realismo y la idea del arte por el arte. Leibl y Thoma reconocieron esto cuando sus imágenes fueron rechazadas por importantes exposiciones oficiales de arte. A Slevogt y Liebermann no les fue mejor. En protesta contra el dictado del gusto por el Salon de Paris Liebermann fundó el Secesión de Berlín en 1898, que pronto atrajo a todos los artistas jóvenes progresistas. los Secesión de Munich , mientras tanto, se estaba popularizando Jugendstil – La variante alemana del Art Nouveau. (Ver también el Secesión de Viena , bajo Gustav Klimt, y el posterior Deutscher Werkbund .) Pero las críticas a la pintura realista e impresionista fueron expresadas no solo por el amante del arte de clase media, sino también por aquellos artistas que vieron la única posibilidad de una renovación de la pintura en el retorno a los viejos ideales. ’Temo la falta de imaginación y el vacío que ahora gobiernan el mundo; debemos volver a los viejos dioses. No es posible volverse hacia el futuro, porque ¿qué futuro puede ser reservado para los hombres de dinero y máquinas? Este comentario de Anselm Feuerbach revela decepción y resignación. Los recientes acontecimientos políticos han provocado la unificación largamente deseada de Alemania, pero también han producido una sociedad con la intención de conveniencia y ganancia. Para más información sobre la pintura alemana a finales de siglo, ver: Postimpresionismo en Alemania (c.1880-1910).

Pintores alemanes en Roma

Muchos artistas que estaban desencantados con los acontecimientos contemporáneos en Alemania fueron a Roma. (En particular, vea el Nazarenos .) En esta ciudad, donde el espíritu clásico se mantuvo vivo, encontraron inspiración y significado para su arte. El idealismo, que artistas como el de habla alemana Arnold Bocklin , el controvertido Max Klinger , así como Anselm Feuerbach y Hans von Marees expresaron con heroico pathos, pronto encontraron un gran número de seguidores, aunque cada uno de los tres siguió su propio camino y no formaron un grupo. Las ideas artísticas de estos alemanes en Roma no estaban necesariamente en conflicto con el realismo, simplemente entendían el realismo de manera diferente a Leibl, por ejemplo, a quien se acusó de permanecer inmerso en los detalles. No hay imprecisiones en las imágenes de Feuerbach, no hay contornos borrosos, no hay ’salsa marrón’ como Bocklin describió una vez las pinturas de los clasicistas. Las líneas de Feuerbach son duras y severas, los colores luminosos y fuertes; expresa la nobleza de las ideas eternas a través de la monumentalidad y la claridad de la forma. Leibl retrató su ideal del hombre puro pintando campesinos tiroleses y mujeres campesinas simples y robustas;Feuerbach utilizó las figuras nobles del período clásico para representar su ideal de humanidad. No debe olvidarse que Paul Gauguin , el precursor de arte Moderno , pasó toda su vida en busca de la imagen ideal del hombre, que finalmente encontró en el Arte oceánico de los mares del sur. (Ver también el expresionista pionero Ferdinand Hodler , con sede en Ginebra).

Feuerbach encontró esta imagen humana ideal atemporal en la persona de la romana Nanna Risi, la esposa de un pobre zapatero. Ella se convirtió en su modelo favorito, también su amante. Feuerbach la pintó como una simple mujer de clase trabajadora, como Ifigenia , como Lucrecia , como Bianca Capelli ; ella era para él la encarnación del ideal clásico que él quería realizar en su arte. Sin embargo, Nanna la mujer no estuvo a la altura de su majestuoso exterior noble; Después de cinco años con Feuerbach, ella lo dejó por un amante más solvente.

Otra simple italiana, Lucia Brunacci, modeló para la segunda versión de Iphigenie . A pesar de su monumentalidad, que casi llena la imagen, esta Ifigenia no es en absoluto una estatua sin alma. Es una mujer llena de sueños y anhelos de un mundo inalcanzable, sus rasgos son expresivos, es un ser humano y, sin embargo, representa una personificación perfecta de la Ifigenia de Goethe . Feuerbach logró estos efectos por sus colores apagados, por la plasticidad en relieve de los pliegues de su vestido, por el formato estrecho de la imagen que dicta la pasividad de la figura. Parece explicarse al espectador a través de su proximidad, pero al mismo tiempo se retira de él nuevamente, permanece aislada, sigue sus propios pensamientos. Por lo tanto, ella representa un ideal, el anhelo inherente e insaciable del hombre por la perfección y la armonía.

Esta extraña y fascinante combinación de conceptos románticos y clasicistas fue por el momento el último parpadeo de una actitud idealista muy tensa en las artes pictóricas. Los alemanes en Roma no ejercieron influencia en los desarrollos futuros porque no pudieron aceptar las realidades de su tiempo.

La pintura alemana también se vio afectada por la pintura rusa del siglo XIX , especialmente por el naturalismo de sus pintores paisajistas, y por el romanticismo literario del Hermandad prerrafaelita en Inglaterra.

Se pueden ver obras de artistas alemanes del siglo XIX en muchas de las m