Arte barroco alemán Traductor traducir

Con la muerte de Holbein en 1543 , el arte del Renacimiento alemán llegó a su fin. Le siguió un vacío artístico que, debido a los conflictos religiosos de la Reforma y al caos resultante de la desunión nacional, duró doscientos años. De todas las naciones europeas, los alemanes fueron los que más sufrieron estas desafortunadas divisiones religiosas, ya que su país estaba dividido entre el protestantismo en el norte y el catolicismo en el sur. (Véase: El arte protestante de la Reforma y El arte católico de la Contrarreforma)

En el Concilio de Augsburgo (1555) se concertó una tregua, pero sus términos contenían el germen de nuevos conflictos que acabaron desembocando en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). La situación inestable, la falta de continuidad política y la ausencia de una ideología unificada crearon un clima totalmente desfavorable para el desarrollo de nuevas ideas artísticas. Por ello, el origen del Barroco -el arte religioso más elevado - hay que buscarlo en Italia. Allí la Iglesia no se dividió en dos bandos hostiles, sino que quedó bajo la firme autoridad espiritual de los jesuitas, los líderes de la Contrarreforma, cuyas actividades no iban dirigidas contra el Papa, sino contra la escandalosa vida de algunos papas y el espíritu secular de la Iglesia renacentista en su conjunto. Como principales iniciadores de la Contrarreforma, los jesuitas ejercieron una influencia decisiva en el desarrollo cultural de Occidente en general y en la historia del arte en particular.

En la época del manierismo que siguió al Renacimiento, los jesuitas introdujeron duras medidas que parecían un retorno a la Edad Media: resurgimiento de la Inquisición, censura de la prensa, restricción de las artes y las ciencias. Sin embargo, después de los primeros cincuenta años, la Contrarreforma perdió su dureza inicial y un nuevo espíritu, en absoluto reaccionario ni restaurador, encontró su expresión en el Barroco.

A diferencia del enfoque trascendental de la Edad Media o del intelectual del Renacimiento, el Barroco convirtió la religión en una experiencia emocional. A través de un nuevo estilo de arte cristiano - en arquitectura, escultura arquitectónica y pintura: sobre todo en los impresionantes ejemplos de Quadratura (la quadratura es un tipo de trompe l’oeil o pintura mural ilusionista ) de maestros como Andrea Pozzo y Pietro da Cortona - apeló a las emociones e intentó transmitir un sentido de lo sobrenatural. En visiones oníricas que trascendían la belleza natural del mundo, los artistas expresaban su idea de la omnipotencia de Dios. La piedad piadosa combinada con el énfasis en la emoción se convirtió en un rasgo característico del Barroco.

La arquitectura barroca alemana

La opulencia de las iglesias barrocas glorificaba la victoria de la religión establecida sobre los disidentes; el esplendor sin restricciones de los palacios barrocos rendía tributo al poder totalitario. Los monarcas absolutos competían con la iglesia triunfante en lujo espectacular, y el arte secular ocupaba un lugar de igual importancia que el sagrado. Pero, como hemos visto, tanto lo profano como lo sagrado La arquitectura barroca se desarrolló más rápidamente en Italia y España, donde las autoridades encontraron menos resistencia, y luego en Francia, donde el absolutismo floreció en su forma más pura bajo Luis XIV

La iglesia jesuita de San Miguel en Munich (Sustris)

En Alemania, la Contrarreforma sólo afectó al sur católico, y no fue hasta principios del siglo XVIII cuando el Barroco empezó a penetrar al norte de los Alpes. En la segunda mitad del siglo XVI, la iglesia de San Miguel, una iglesia jesuita de Múnich, fue el primer edificio sagrado alemán en mostrar elementos de la estilística barroca.

El arquitecto Sustris, nacido en Holanda y educado en Italia, tomó como modelo la iglesia jesuita del Gesú de Roma. San Miguel tiene una nave abovedada en forma de túnel sin naves laterales, que continúa ininterrumpidamente a través del crucero hasta el presbiterio, más estrecho, y da a la estructura un fuerte sentido de dirección.

La impresión espacial dinámica la crea la luz que entra por las grandes aberturas sobre las capillas laterales, desde donde fluye ampliamente hacia el interior sin tocar la bóveda, creando un vivo contraste entre el misteriosamente oscuro techo abovedado y los arcos del altar y las ventanas, radiantemente iluminados. Ricas molduras y abundantes decoraciones escultóricas articulan las macizas formas arquitectónicas y confieren al interior una alegría casi festiva, ausente en la dignidad claramente estructurada de las iglesias renacentistas.

Pero a pesar de este tratamiento dinámico de la luz y el espacio, Sustris no superó completamente el Renacimiento, como puede verse en la masividad estática de la estructura y las líneas rectas constantes de las molduras, los arcos transversales y las superficies de las paredes. Fueron los arquitectos del Barroco tardío quienes resolvieron este conflicto con un concepto dinámico que abarcaba toda la estructura.

La progresiva aparición de los arquitectos alemanes

La catedral de San Miguel de Múnich fue un comienzo prometedor para la arquitectura barroca en Alemania, pero se detuvo ahí por el momento. La Guerra de los Treinta Años puso fin a todos los esfuerzos artísticos, y durante el siglo XVII Alemania no participó en el desarrollo del Barroco. Mientras Bernini, Maderna, Rainaldi y Borromini perfeccionaban el nuevo estilo en Italia, Jules Hardouin-Mansart en Francia y Christopher Wren en Inglaterra, Alemania se sumía en el caos de la guerra más larga de su historia.

Cuando, tras el Tratado de Paz de Westfalia, la situación política y económica se estabilizó gradualmente y se reanudaron las actividades artísticas, descuidadas durante mucho tiempo, se hizo evidente que la guerra había aislado completamente a Alemania desde el punto de vista artístico. No había arquitectos barrocos alemanes con experiencia e ideas independientes capaces de afrontar nuevos retos; hubo que recurrir a arquitectos de otros países, sobre todo de Italia.

Agostino Barelli construyó la Teatinerkirche de Múnich, Enrico Zuccalli trabajó en Schleissheim, Gaetano Chiaveri en Dresde y Antonio Petrini en Würzburg. Durante este periodo se construyeron más iglesias en Alemania por arquitectos italianos que en Italia. Emperadores, príncipes y autoridades eclesiásticas y civiles atrajeron a los mejores maestros extranjeros, y poco a poco surgió de ellos una nueva generación de arquitectos alemanes.

A principios del siglo XVIII, la artesanía alemana pudo contribuir de nuevo al desarrollo artístico internacional, y los artistas alemanes pronto demostraron la riqueza y variedad de ideas que, en muchos aspectos, hicieron del Barroco posterior un estilo arquitectónico típicamente alemán.

Abadía benedictina de Melk (Jacob Prandtauer)

La abadía benedictina de Melk, a orillas del Danubio, fue diseñada por Jakob Prandtauer, y su construcción comenzó en 1702. El arquitecto adoptó una idea que se remonta a la arquitectura románica tardía y gótica -la fachada de torres gemelas- y, mediante la elevación dinámica de las torres gemelas, consiguió eliminar el aspecto secular de las fachadas de las iglesias italianas modernas.

Prandtauer enfatizó aún más la aspiración de su diseño situando el monasterio en la cresta de un escarpado acantilado a orillas del Danubio; el reflejo de la estructura en el agua crea un efecto teatral característico de los conceptos barrocos dramáticos y abarcadores. Debido al espacio limitado, los edificios del monasterio flanquean la iglesia por dos lados y se extienden detrás de ella hacia el este.

Las grandes ventanas regulares articulan las superficies de los muros y eliminan en parte la impresión monumental creada por la imponente posición de la estructura. Esta combinación casi paradójica de gracia y masividad, ingravidez y masa, muros compactos y ventanas transparentes y centelleantes muestra que el monacato barroco en Alemania se regocijaba en las cosas de este mundo, lo que era completamente ajeno a los países latinos.

La iglesia de peregrinación de Wersenheiligen (Balthasar Neumann)

La iglesia de peregrinación de Balthasar Neumann en Wersenheiligen, cerca de Bamberg, también tiene una maciza fachada de doble torre enriquecida con numerosas ventanas, vidrieras y una sección central convexa. A pesar de esta apariencia generalmente sencilla, el interior está muy elegantemente compuesto de óvalos y círculos hábilmente entrelazados.

El plano muestra un altar oval, transeptos circulares y una nave formada por dos óvalos sucesivos, uno igual al óvalo del altar y el otro mucho mayor, conectados por dos más pequeños; este múltiple entrelazamiento de óvalos y círculos hace que el interior sea comparable a una fuga de Bach.

El gran óvalo central está rodeado de columnas y coronado por una cúpula baja, y en su centro, siendo el punto focal dominante de la iglesia, se encuentra el altar de los catorce santos. Aunque la planta del edificio sigue la antigua planta basilical, compuesta de nave, naves laterales, crucero y altar, las bóvedas del interior unen los bloques individuales tan estrechamente que apenas se distinguen los elementos espaciales separados. La variedad se ha transformado en unidad; el ideal de una estructura absolutamente homogénea se ha logrado a la perfección y, al mismo tiempo, presenta una riqueza de movimientos maravillosa.

Iglesias barrocas alemanas: el desarrollo de las plantas

La planta ovalada, una de las invenciones más originales de la arquitectura barroca, resolvió el antiguo conflicto entre la estructura central y la planta longitudinal que había dominado la arquitectura sacra desde los primeros tiempos de la cristiandad. La basílica de San Pedro de Roma sufrió numerosos cambios durante el proceso de construcción, ya que no se podía decidir qué planta favorecer: la central propuesta por Bramante y por Miguel Ángel, o la longitudinal, más tradicional. El óvalo tiene la misma infinitud formal que el círculo, pero sus dos puntos focales dan un sentido de dirección similar al rectángulo; une con gracia los planos central y longitudinal y crea una nueva unidad armoniosa.

Los diseños del arquitecto del sur de Alemania Johann Michael Fischer ilustran dos formas de combinar los planos central y longitudinal. El plano de la abadía benedictina de Ottoboeren muestra la centralización del plano longitudinal desplazando la intersección abovedada de la nave y el crucero al centro de la estructura.

Por el contrario, la planta de la iglesia de San Miguel de Múnich muestra cómo Fischer creó un elemento longitudinal en la estructura central principal añadiendo un círculo más pequeño al este del espacio central circular abovedado. Dominicus Zimmermann fue más allá y dio a la iglesia de Peregrinación Di Vis una forma ovalada, que amplió con un altar expresado longitudinalmente para compensar el énfasis de la planta central.

En el aspecto exterior y la disposición de las iglesias barrocas hay una tendencia a la unidad, que se repite y se acentúa en la decoración y ornamentación de sus interiores. Las primeras iglesias barrocas, como la de San Miguel de Múnich, conservaban una sobriedad básica, pero sus interiores sugerían un mayor desarrollo: la ornamentación pictórica y escultórica articula las paredes, y la adición de luz proporciona un movimiento vivo.

Iglesia de Peregrinos Die Wies ilustra hasta qué punto los interiores de las iglesias se transformaron con estos avances. Los muros son sustituidos por esbeltas columnas, la luz entra por fuentes inesperadas y a menudo irreconocibles: rodea formas macizas, hace brillar el oro de altares y púlpitos, barre la asamblea de ángeles y santos que revolotean y conduce sombras de un rincón a otro de la iglesia durante el amanecer y el atardecer. Las molduras y esculturas son tan desenfrenadas e imprevisibles como la luz. Ricos ramos y ornamentos imitan los capiteles, cada arco tiene un marco festivo.

Pero sólo en las bóvedas aparecen las molduras en toda su extensión. Como superando todas las leyes de la gravedad, conchas, frutas, flores y enredaderas cruzan la transición de la pared al techo, y los frescos del techo coronan este cuadro hipnotizador. Los cielos se abrieron e, irradiados por una luz sobrenatural, ángeles y santos entraron flotando en la iglesia. Incluso un ojo crítico apenas puede captar la transición del ornamento pintado al ornamento escultórico, y de éste a la arquitectura pura.

El altar parece bajar volando de los altos techos y se convierte en mediador entre la vida terrenal y el sobrenatural espectáculo celestial. En un templo así, los fieles no son humillados como en los edificios sagrados medievales, sino que se convierten en parte del espectáculo. Los que están en la galería se unen a los ángeles y santos que flotan arriba, mientras que los que están abajo son el análogo vivo de las pinturas y esculturas que les rodean. El creyente es transportado al éxtasis, se olvida de sí mismo, de su vida cotidiana y del mundo que le rodea, y experimenta el esplendor infinito y la omnipotencia de lo sobrenatural.

Decoración de las iglesias barrocas alemanas: escultura y pintura

Este efecto grandioso y teatral de los edificios sagrados del Barroco tardío no se consiguió sólo con medios arquitectónicos; la escultura y la pintura también desempeñaron un papel. Las tres principales artes visuales -arquitectura, escultura y pintura- se consideraban artes independientes durante el Renacimiento, pero el Barroco creía en la unificación de todas las artes. De este modo, la escultura y la pintura barrocas se convirtieron en partes integrantes de la obra de arte y cumplieron así una función predominantemente decorativa. Esto no les limitaba en absoluto: los efectos ilusorios y dinámicos que buscaban los arquitectos sólo podían crearse mediante decoraciones y ornamentos de gran inventiva.

La unidad perfecta de los interiores barrocos se conseguía mediante un flujo continuo de pared a pared, desde el techo pintado hasta la escultura, pasando por el relieve plano y las molduras. No es de extrañar que los artistas de la época combinaran a menudo varios oficios. Uno de los más importantes de estos maestros versátiles fue Aegis Quirinus Asam, que creó la escultura «Asunción de la Virgen» para la iglesia abacial de Rora, en Baviera. Por encima de las figuras de los doce apóstoles, la Virgen María, sostenida por ángeles, flota en un espacio intermedio sobre un fondo de cortinas ricamente modeladas. Se desplaza hacia el mundo trascendente, completamente separada del suelo donde permanecían los apóstoles, cegados por el milagro. La figura de la Virgen parece intangible, un fenómeno sobrenatural más allá de la contemplación racional.

Un observador crítico podría maravillarse ante la perfección de la ejecución, pero esta escultura es más que una obra de arte individual; debe considerarse como parte integrante del entorno, que queda despojado de su esencia mundana por la atractiva vitalidad y belleza de esta visión celestial.

La obra maestra de la escultura religiosa alemana es el impresionante altar de la Virgen María (1613-16), de 10 metros de altura, tallado por Jörg Zurn (1583-1638) en la iglesia de San Nicolás de Uberlingen.

En la iglesia de la abadía de Weltenburg, en Baviera, construida por Cosma Damian Asam y decorada con molduras y esculturas de Aegid Quirin Asam, el juego de arquitectura, escultura y luz produce efectos muy sorprendentes. La nave está comparativamente poco iluminada, y el altar, sostenido por un enorme risógrafo, queda en una mística penumbra que contrasta con el brillante chorro de luz que entra en el espacio detrás del altar desde las enormes ventanas, hábilmente ocultas.

Contra este deslumbrante resplandor se alza un Jorge plateado a caballo con una espada flamígera. Esta figura ecuestre, rodeada del resplandor divino, aparece como una visión sobrenatural en la escena del altar. El tema religioso del santo que trae ayuda y luz a un mundo en tinieblas se presenta como un espectáculo teatral (véase también «Ángel de la Guarda» de Ignaz Günther en Burgersaal, Múnich).

La pintura también era necesaria para transformar la claridad racional de la estructura en una experiencia irracional de visiones espaciales. Numerosos ejemplos de pintura al fresco en el techo , ejecutados con una audaz técnica de escorzo , creaban un mundo imaginario de figuras alegóricas y celestiales que parecían elevarse abruptamente hacia arriba o caer hacia abajo, hacia el espectador.

La arquitectura real se prolonga en la arquitectura pictórica de la perspectiva imaginativa , a través de la cual realidad e ilusión se funden y se consigue un efecto espacial de anchura y altura infinitas. El cielo y la tierra, nuestro mundo y el de los santos y los ángeles ya no son contrastes, sino que se combinan artísticamente, creando un espectáculo que puede experimentarse a través de la emoción. Durante el Barroco, las artes visuales seguían estando estrechamente vinculadas a la Iglesia, como lo habían estado desde la Edad Media alemana, pero ahora la religión tenía que apelar a la mente, el alma y las emociones del hombre.

La arquitectura palaciega barroca

El auge del absolutismo dio una nueva importancia a la arquitectura cívica, y en el Barroco la importancia de los palacios igualó a la de los edificios sagrados. El soberano «de derecho divino» no sólo era honrado como representante supremo del Estado, sino que lo personificaba. El monarca absoluto percibía su imperio como una imagen terrenal del reino celestial; la jerarquía de la corte y la aristocracia era análoga a la de la iglesia. Así, las estructuras civiles llegaron a igualar e incluso superar a las sagradas en esplendor y escala. La iglesia, al fin y al cabo, no era más que un eslabón entre el cielo y la tierra, mientras que el palacio, sede del poder temporal supremo, debía ser dignificado por el monarca ungido.

Cuanto más poderoso era el monarca, más lujoso era su palacio. El absolutismo barroco culminó en la personalidad del rey francés Luis XIV, y su Palacio de Versalles fue la cumbre de la excelencia en la arquitectura civil barroca. El estilo de vida del Rey Sol fue copiado por todos los príncipes y monarcas europeos, desde Madrid hasta San Petersburgo, y sus residencias siguieron el modelo del Palacio de Versalles. Pero mientras que en Francia el poder absoluto se concentraba en una sola persona, y por tanto la fuerza de la nación se invertía en una única estructura, 350 grandes y pequeños príncipes alemanes crearon un número ilimitado de palacios, ninguno de los cuales se acercaba al tamaño de Versalles. Uno de ellos fue el gran Elector de Brandeburgo. Andreas Schlüter, un activo arquitecto y escultor que también diseñó gran parte del palacio de Berlín, construyó una estatua de este importante personaje .

Visto desde la calle, el palacio del príncipe-obispo de Würzburg, construido entre 1719 y 1744 según un diseño de Balthasar Neumann, parece casi modesto. El patio de honor está formado por dos alas, iguales a la parte central en tamaño y ornamentación; los pórticos rematados por balcones crean una impresión engañosamente íntima y sencilla. Sin embargo, al entrar en el interior se revela todo el esplendor de esta impresionante estructura.

Neumann planeó construir dos escaleras idénticas, de las que sólo se completó una, pero incluso su esplendor es suficiente para dar al vestíbulo una atmósfera festiva que persiste en todo el edificio. La enorme secuencia espacial pasa por las diversas antesalas y culmina en el esplendor del gran salón de ceremonias, donde los frescos del techo, obra del veneciano Giovanni Battista Tiepolo, que también decoró la escalera, acentúan aún más el embriagador estado de ánimo de esta arquitectura. Para más detalles, véase: Frescos de la Residencia de Wurzburgo «Alegoría de planetas y continentes» (1750-53) Tiepolo, asistido por su colega Gerolamo Mengozzi Colonna.

En cuanto al exterior, el verdadero carácter del palacio se revela en su fachada ajardinada, que da expresión arquitectónica a la idea del absolutismo. Como una cabeza coronada, la parte central, decorada con pilastras, cornisas, columnas y frontones intrincadamente curvados, se eleva con solemne dignidad sobre las largas alas, escasamente adornadas con frontones de exquisitas formas sobre las ventanas del piso principal. El palacio de Würzburg es uno de los ejemplos más perfectos de palacio barroco en Alemania.

Palacio Zwinger de Dresde

El ostentoso rey de Sajonia y Polonia, Augusto el Fuerte, era uno de los que querían emular al Rey Sol, pero su ambición de convertir Dresde en la capital más magnífica de Europa nunca se hizo realidad. Sólo uno de sus muchos proyectos se llevó a cabo en vida: el Zwinger, que combinaba un invernadero y una tribuna para torneos y espectáculos, y que debía formar parte de un palacio situado a orillas del Elba.

El patio cuadrado se prolonga en dos lados opuestos por galerías giratorias cuyos grandes ventanales se abren a un exquisito jardín barroco. Los dos pabellones de la parte superior de las galerías exhiben una rica ornamentación escultórica: cariátides, ajenas a su carga, charlan animadamente entre sí, mientras que ricos motivos de fantasía de escudos, frutas, jarrones y diseños abstractos enlazan los portales y las ventanas.

Esta diversión decorativa continúa en el interior de los pabellones: la planta baja es un animado revoltijo de cornisas, balaustradas en miniatura y escaleras de caracol que conducen a una pequeña sala de estado igualmente ornamentada en el piso superior. La disposición y ornamentación de este esquema sin respuesta expresa con encanto el juguetón espíritu rococó.

Palacio de Nymphenburg

El palacio de Nymphenburg, actualmente dentro de los límites de la ciudad de Múnich, se comenzó a construir en 1663. El italiano Barelli lo diseñó como una estructura cúbica y creó una fachada espléndidamente sencilla siguiendo el modelo de los palacios renacentistas italianos .

En la parte central, claramente definida, se encuentran los aposentos, a los que conduce una doble escalera exterior, y a ambos lados están los dormitorios y las habitaciones. Para conferir a esta estructura más bien señorial el carácter de un palacio barroco francés, en 1702 se añadieron dos pabellones flanqueantes, que posteriormente se conectaron a la estructura original mediante arcadas.

Imitando el espíritu de Versalles, se erigieron en el parque varias adiciones menores: el Pagodenburg en 1716, el Badenburg en 1718 y, por último, el Amalienburg de Cuveillis en puro estilo rococó. Grandes estructuras hidráulicas y fuentes dan una encantadora vivacidad al trazado, que se basa en una feliz armonía entre la arquitectura y los cuidados jardines que la rodean.

Palacio de Sanssouci

El palacio Sanssouci de Potsdam se construyó sólo cincuenta años después de Versalles, pero no es en absoluto un monumento al poder absoluto. El propio Federico el Grande proporcionó a su arquitecto Georg Wenceslaus von Knobelsdorff los bocetos de la estructura; no quería un escenario espectacular para la vida ceremonial de la corte al estilo de Luis XIV, sino una residencia modesta donde pudiera llevar la vida tranquila de un ciudadano privado. En contraste con el engrandecimiento propio de los reyes absolutos, Federico se consideraba el primer servidor del Estado y trataba su posición real como una pesada obligación.

El Sanssouci es un edificio de una sola planta, que se diferencia de los palacios del Alto Barroco en que la parte central, en este caso una pequeña sala circular abovedada, da a dos pabellones más bajos y abiertos que, como prolongaciones de las alas, se alzan independientes de la estructura principal. Este principio es característico de los monarcas de la Ilustración, dominados no tanto por el espíritu absolutista como por la idea de la libertad individual. No sólo las modestas dimensiones de Sanssouci, sino también toda su disposición interna ilustran este rechazo de las manifestaciones externas de un poder ilimitado.

No estaban previstas ni grandes audiencias públicas ni una gran sociedad cortesana. El palacio se diseñó para recibir sólo a unos pocos y selectos consejeros políticos, amigos, artistas, filósofos y eruditos que el rey deseaba recibir. Federico dijo de Sanssouci que "nos invita a saborear la libertad". Los príncipes barrocos difícilmente habrían reconocido, salvo para sí mismos, que la libertad era algo que había que disfrutar. Sucesor del rococó, véase: Arquitectura neoclásica .

Los arquitectos alemanes también participaron en el diseño de varios edificios durante la época del Arte Petrino (1686-1725) en Rusia. Andreas Schlüter diseñó la fachada del Palacio de Verano, y Gottfried Schadel (1680-1752) construyó el palacio de Oranienbaum, cerca de San Petersburgo, y el campanario del monasterio de Pechersk, en Kiev.

El estilo rococó en las artes decorativas alemanas

El espíritu del arte rococó se expresaba en idilios pastoriles y romances, así como en la hábil transformación de paisajes naturales en jardines planificados y en la preferencia por estructuras más pequeñas e íntimas. Sus nombres - Mon repos, Solitude, Eremitage y Sanssouci - atestiguan la necesidad de sus propietarios de alejarse de la vida formal de la corte para disfrutar en la intimidad de sus elaborados jardines.

Lucas von Hildebrandt diseñó un pequeño palacio-jardín, el Belvedere, para el príncipe Eugenio de Viena, que se construyó entre 1714 y 1723, antes de que se terminara Schonbrunn, la residencia de verano del emperador austriaco en las afueras de Viena. Aunque el Belvedere no muestra tanta sobriedad como el Sanssouci, la ausencia de una corte de honor indica un alejamiento del concepto francés.

La fusión de varios elementos aporta una agradable sensación de movimiento: un pórtico a dos aguas de una sola planta conduce a la pieza central, flanqueada a ambos lados por amplias e imponentes alas que dan la impresión de una autoridad segura sin ninguna arrogancia, mientras que dos edificios de una sola planta de diferente anchura conducen a cuatro pabellones en forma de torreta que, con su monumentalidad, confieren a la estructura el carácter de un castillo fortificado. Varias ideas se combinan de forma maravillosa para formar un conjunto encantador en el que el espíritu rococó se manifiesta a través de la viva unión de formas contradictorias.

El rococó no creó una arquitectura propia, sino que se expresó principalmente en la menor escala de los edificios y en la ornamentación de sus interiores. A pesar de lo extenso del movimiento, la ornamentación barroca era ordenada y reglamentada. Servía para enriquecer y resaltar los detalles arquitectónicos y se fundía con el marco arquitectónico, por lo que siempre era simétrica.

El arte decorativo rococó, por otra parte, fue el producto imaginativo de un estado de ánimo exuberante; los artistas rococó desarrollaron nuevas formas basadas en la forma asimétrica de la concha y por ello se denominaron rocaille . Esto dio lugar a la expresión «rococó» como descripción de un estilo que ya por su propio sonido expresa la frívola facilidad de aquella época.

La sala de música del palacio Sanssouci de Potsdam es un excelente ejemplo del poder formador del rococó. El concepto básico de la estructura es simple y austero, desprovisto de adornos arquitectónicos. Los techos y las paredes son los únicos portadores de la decoración, que, con su ingenio, confiere a la estancia un encanto florido y disimula con éxito su carácter modesto. Los ornamentos del techo sobresalen de las paredes y se unen a los ornamentos que rodean los espejos; se extienden de forma autónoma por la habitación, ciñen secciones de paredes y marcos de puertas, envuelven cuadros y espejos, incorporan muebles y soportes de pared, y luego se separan en divertidos interludios para volver a empezar a jugar en algún lugar inesperado.

El Residenztheater de Múnich, uno de los pocos teatros rococó que se conservan en Alemania, fue construido por François Cuveillis. Su alegría festiva sólo se consigue a través de la ornamentación: las solemnes balaustradas de los palcos del auditorio conservan cierta dignidad, pero esta impresión cambia en el patio de armas, donde los portillos de madera tallada, desordenadamente desordenados, sobresalen de las balaustradas, y las hermas, que soportan el peso del primer piso, parecen regocijarse con el espectáculo circundante. Este juego burlesco culmina en la elegante y delicada ornamentación del círculo superior, que alcanza su punto culminante en la decoración teatral de la caja escénica del círculo ceremonial, transformada en un teatro dentro del teatro, donde los espectadores principescos se transforman en actores.

Del mismo modo, las escaleras rococó se convierten en grandiosos decorados en los que los miembros de la corte representan sus vidas. La escalera de Balthasar Neumann en el castillo de Augustusburg, en Brühl, está llena de encantadoras figuras animadas que, aunque colocadas bajo los plafones de la escalera y el techo, parecen pertenecer más a la vida real en la escalera que a una estructura inanimada. Con la combinación de columnas y cariátides, soportes arquitectónicos y figurados, Neumann quería crear una estrecha conexión entre la estructura y los cortesanos, cuyos coloridos trajes añadían aún más esplendor a esta magnífica escalera.

El interior de la biblioteca del monasterio de Kremsmünster es una deliciosa mezcla de detalles funcionales y extravagantes adornos arquitectónicos. En las altas estanterías planas de las paredes predomina una resuelta dignidad, pero más cerca de la parte superior terminan en juguetonas tallas caladas, y ricas molduras enmarcan el techo pintado de colores, que parece rasgar la sala, dejando salir el mohoso aire erudito. Comenzó una época de autoburla, la vida consistía en juegos y bailes, las penurias eran objeto de burla, el entretenimiento se convirtió en el propósito de la vida. Este sueño azul duró hasta que la Revolución Francesa III de 1789 lo destruyó de la noche a la mañana.

La pintura barroca alemana

En el campo de la pintura barroca Alemania desempeñó un papel muy secundario. Uno de los pocos artistas reconocidos por la élite artística internacional fue Adam Elsheimer (1578-1610). A pesar del escaso número de obras, sus óleos ejercieron una gran influencia: en particular, artistas como Rembrandt, Rubens y Claude Lorrain estaban en gran parte en deuda con él.

Desgraciadamente, su obra fue totalmente desconocida en Alemania, donde no tuvo seguidores, ya que a los veinte años abandonó su Fráncfort natal y viajó a Roma, pasando por Múnich y Venecia, donde murió a la temprana edad de treinta y dos años. La limitación de su obra y su preferencia por el pequeño formato es otra de las razones de su falta de reconocimiento universal.

El cuadro «Huida a Egipto» está pintado en un paisaje amplio y abierto, no muy diferente de las representaciones bíblicas alemanas medievales, pero en la pintura de Elsheimer un nuevo estado de ánimo poético une el paisaje y las figuras. La noche actúa como un manto protector para los fugitivos, a los que diversas fuentes de luz ayudan a orientarse en la oscuridad. Incluso la amenazadora oscuridad de los árboles pierde su amenaza y ofrece refugio, protección y seguridad. El fondo y el primer plano se funden suavemente, y la falta de descripciones detalladas y el medio de conexión, la luz, confieren a la escena nocturna un alto grado de unidad.

Aparte de Elsheimer, en los siglos XVII y XVIII no aparecieron en Alemania muchos artistas de importancia más que regional, con la excepción de algunos artistas del sur católico. Artistas como Rottmayr, Troger y Maulbertsch fueron importantes representantes del barroco religioso y compitieron con éxito con los italianos.

Los artistas del norte protestante se vieron muy influidos por el vecino barroco holandés, en particular por la pintura de género realista holandesa a pequeña escala, y a menudo desarrollaron rasgos de clase media. En «Paisaje costero» de Johann Philipp Hackert , los objetos y las figuras se representan con una facticidad desdramatizada que contrasta eficazmente con el fondo suave y delicadamente pintado.

Hackert, al igual que sus contemporáneos, se inspiró en diversas fuentes. Trabajó durante muchos años en la corte del rey de Nápoles y, como consecuencia, se familiarizó con los maestros italianos, pero sus cuadros también muestran una marcada deuda con la pintura holandesa y los paisajes de Claude Lorrain . Al mismo tiempo, Anton Raphael Mengs, a quien el erudito alemán Johann Joachim Winckelmann llamó «el mejor pintor de su época y quizá de la siguiente», no fue menos susceptible a las influencias externas. Mengs rechazó la imaginería sensual del Barroco e intentó emular a los grandes maestros del Renacimiento, convirtiéndose así en el precursor de la pintura neoclásica .

Las esculturas, pinturas y artes decorativas del Barroco alemán pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo, incluidas las colecciones de Alemania, como la Gemaldegalerie Alte Meister de Dresde, el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia, la Gemaldegalerie SMPK de Berlín, el Pinakothek Museum de Múnich y el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Para saber cómo encaja el arte barroco en Alemania en la evolución cronológica de la cultura europea, véase: Cronología de la historia del arte . Para biografías de pintores y escultores concretos, véase: Artistas del Barroco alemán .