Arte barroco alemán Traductor traducir

Para ver como Arte barroco en Alemania encaja en la evolución cronológica de la cultura europea, ver: Historia de la línea de tiempo del arte . Para biografías de pintores y escultores específicos, ver: Artistas barrocos alemanes .

Introducción

Con la muerte de Holbein en 1543, Arte renacentista alemán llegó a su fin. Fue seguido por un vacío artístico que, debido a los conflictos religiosos de la Reforma y el caos resultante de la desunión nacional, duró doscientos años. De todas las naciones europeas, los alemanes fueron los más afectados por estas desafortunadas disputas religiosas, porque su país estaba dividido entre el protestantismo en el norte y el catolicismo en el sur. (Por favor mira: Arte de la reforma protestante y Arte católico de contrarreforma .) En el Concilio de Augsburgo (1555) se negoció un armisticio, pero los términos en los que se basó contenían las semillas de nuevos conflictos y estos eventualmente condujeron a la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Esta situación inestable, la falta de continuidad política y la ausencia de una ideología común crearon un clima totalmente desfavorable para el desarrollo de nuevas ideas artísticas. En consecuencia, los inicios del barroco: lo último arte religioso – debe ser rastreado a Italia. Allí, la Iglesia no se dividió en dos campos hostiles, sino que quedó bajo el firme gobierno espiritual de los jesuitas, los líderes de la Contrarreforma, cuyas actividades no estaban dirigidas contra el papa, sino contra la vida escandalosa que algunos de los papas llevaron, y El espíritu mundano de la iglesia renacentista en general. Como los principales iniciadores de la Contrarreforma, los jesuitas tuvieron una influencia decisiva en el desarrollo cultural de Occidente en general, y el historia del Arte en particular.

Los jesuitas introdujeron medidas estrictas durante la Manierismo Era posterior al Renacimiento que parecía un regreso a la Edad Media: un renacimiento de la Inquisición, la censura de la imprenta y la restricción de las artes y las ciencias. Sin embargo, después de los primeros cincuenta años, la Contrarreforma perdió su severidad inicial y se afirmó un nuevo espíritu, de ninguna manera reaccionario o restaurador, que encontró expresión en el barroco. A diferencia del enfoque trascendental de la Edad Media o el enfoque intelectual del Renacimiento, el barroco transformó la religión en una experiencia emocional. A través de su nuevo estilo de Arte cristiano – en arquitectura, así como escultura arquitectónica y pintura: sobre todo en sus impresionantes ejemplos de Quadratura (una forma de trompe l’oeil o ilusionista pintura mural ) por maestros como Andrea Pozzo y Pietro da Cortona – Apeló a las emociones e intentó transmitir un sentimiento de lo sobrenatural. En visiones de ensueño que superaban cualquier belleza mundana natural, los artistas expresaron su concepto del poder todopoderoso de Dios. La piedad devota combinada con un énfasis en las emociones se convirtió en un rasgo característico del barroco.

Arquitectura barroca alemana

La exuberancia de las iglesias barrocas celebró la victoria de la religión establecida sobre los disidentes; El esplendor ilimitado de los palacios barrocos rindió homenaje al poder totalitario. Los monarcas absolutos compitieron con la Iglesia triunfante en espectaculares exhibiciones de lujo, y el arte secular alcanzó una posición de igual importancia que la del arte sagrado. Pero como hemos visto, tanto seculares como sagrados Arquitectura barroca Se desarrolló más rápidamente en Italia y España, donde las autoridades encontraron menos oposición, y más tarde también en Francia, donde, bajo Luis XIV, el absolutismo floreció en su forma más pura.

Iglesia de San Miguel Jesuita en Munich (Sustris)

En Alemania, solo el sur católico se vio afectado por la Contrarreforma y no fue hasta principios del siglo XVIII que el barroco comenzó a arraigarse al norte de los Alpes. En la segunda mitad del siglo XVI, San Miguel, la iglesia jesuita de Munich, se convirtió en la primera estructura sagrada alemana que mostraba algunos elementos estilísticos esencialmente barrocos. El arquitecto Sustris, originario de los Países Bajos y formado en Italia, lo modeló en muchos aspectos en Il Gesu , la iglesia jesuita de Roma. San Miguel tiene una nave abovedada con túneles sin pasillos que continúa ininterrumpidamente a través del crucero en un presbiterio más estrecho y le da a la estructura un fuerte sentido de dirección. Se crea una impresión espacial dinámica al introducir la luz a través de grandes aberturas sobre las capillas laterales; desde allí fluye en grandes corrientes hacia el interior sin tocar la bóveda y crea un vivo contraste entre el techo abovedado misteriosamente oscuro y los arcos de ventanas y presbiteros radiantemente iluminados. El rico estuco y una gran cantidad de ornamentación escultórica articulan las formas arquitectónicas sólidas y le dan al interior una alegría casi festiva que no se puede encontrar en la dignidad claramente estructurada de las iglesias renacentistas. Pero a pesar de este tratamiento dinámico de la luz y el espacio, Sustris no había superado completamente el Renacimiento, como se puede ver por la solidez estática de la estructura y las líneas consistentemente rectas de molduras, arcos transversales y superficies de paredes. Fueron los arquitectos del barroco tardío quienes resolvieron este conflicto con un concepto dinámico que envolvía toda la estructura.

Los arquitectos alemanes emergen gradualmente

San Miguel en Munich fue un comienzo prometedor de la arquitectura barroca en Alemania, pero allí permanecería por el momento. La Guerra de los Treinta Años puso fin a todos los esfuerzos artísticos y durante el siglo XVII Alemania no participó en el desarrollo del barroco. Mientras Bernini , Maderna, Rainaldi y Borromini perfeccionó el nuevo estilo en Italia, como lo hizo Jules Hardouin-Mansart en Francia y Christopher Wren En Inglaterra, Alemania se vio inmersa en el caos de la guerra más larga de su historia. Cuando, después del tratado de paz de Westfalia, las condiciones políticas y económicas gradualmente se volvieron más estables y las actividades artísticas, que durante mucho tiempo se habían descuidado, se reanudaron lentamente, se hizo evidente que la guerra había aislado completamente a Alemania artísticamente. No alemán Arquitectos barrocos estaban disponibles con experiencia o ideas independientes que podrían abordar nuevas tareas; Tuvieron que llamar a arquitectos de otros países, particularmente de Italia. En Munich, Agostino Barelli construyó el Theatinerkirche , Enrico Zuccalli estuvo activo en Schleissheim, Gaetano Chiaveri trabajó en Dresde y Antonio Petrini en Wurzburg. Durante este período, los arquitectos italianos construyeron más iglesias en Alemania que en Italia. Los emperadores, los príncipes y las autoridades eclesiásticas y civiles contrataron a los mejores artistas extranjeros y gradualmente formaron a una nueva generación de arquitectos alemanes. A principios del siglo XVIII, la artesanía alemana pudo contribuir una vez más a los desarrollos artísticos internacionales y los artistas alemanes pronto mostraron una riqueza y variedad de ideas que, en muchos aspectos, hicieron del barroco tardío un estilo arquitectónico típicamente alemán.

Abadía benedictina de Melk (Jakob Prandtauer)

La abadía benedictina de Melk en el Danubio fue diseñada por Jakob Prandtauer, y la construcción comenzó en 1702. El arquitecto asumió una idea que se remonta al románico tardío y arquitectura gótica , la fachada de dos torres y, por el ascenso dinámico de las torres gemelas, eliminó con éxito el aspecto secular de las fachadas de las iglesias italianas contemporáneas. Prandtauer enfatizó aún más el movimiento ascendente de su diseño situando el monasterio en la cresta de una roca escarpada a orillas del Danubio; El reflejo de la estructura en el agua crea un efecto teatral que es característico de los conceptos dramáticos y abarcadores del barroco. Debido al espacio limitado disponible, los edificios del monasterio flanquean la iglesia a ambos lados y se extienden hacia el este. Grandes ventanas regulares articulan las superficies de las paredes y eliminan en parte la impresión monumental creada por la imponente posición de la estructura. Esta interacción casi paradójica de gracia y solidez, de ingravidez y masa, de paredes compactas y ventanas transparentes y brillantes, indica que el monacato barroco en Alemania se deleitaba con las cosas de este mundo de una manera bastante extraña para los países latinos.

Iglesia de peregrinación en Vierzehnheiligen (Balthasar Neumann)

La iglesia de peregrinación de Balthasar Neumann en Vierzehnheiligen, cerca de Bamberg, también tiene una enorme fachada de dos torres, enriquecida por una variedad de ventanas, arte de vidrieras y una sección central convexa. A pesar de este exterior esencialmente sencillo, el interior está compuesto con gracia de óvalos y círculos elaboradamente entrelazados. La planta muestra un presbiterio ovalado, transeptos circulares y una nave que consta de dos óvalos consecutivos, uno del tamaño del óvalo del presbiterio, el otro considerablemente más grande, que están unidos por dos más pequeños; Estas múltiples interpenetraciones de óvalos y círculos hacen que el interior sea comparable a una fuga de Bach. El gran óvalo central está encerrado por columnas y coronado por una cúpula poco profunda y en su centro, como el punto focal dominante de la iglesia, se encuentra el altar de los catorce santos. Aunque el antiguo plan basilicano de nave, pasillos, crucero y presbiterio es reconocible en la planta, la bóveda del interior une unidades individuales tan estrechamente que los elementos espaciales separados son apenas reconocibles. La variedad se ha convertido en unidad y el ideal de una estructura absolutamente homogénea se logra a la perfección, al mismo tiempo que presenta una gran cantidad de movimientos sorprendentes.

Iglesias barrocas alemanas: desarrollo de planos de planta

La planta ovalada, uno de los inventos más originales de la arquitectura barroca, resolvió el viejo conflicto entre la construcción central y el plan longitudinal que había dominado la arquitectura sagrada desde los primeros tiempos cristianos. San Pedro en Roma sufrió muchos cambios durante su construcción porque no se pudo llegar a una decisión sobre si se debería dar preferencia al plan central propuesto por Bramante y Miguel Ángel , o el plano longitudinal más convencional. El óvalo tiene el mismo infinito formal que el círculo, pero sus dos puntos focales dan un sentido de dirección similar al del rectángulo; combina con gracia los planos central y longitudinal y crea una nueva unidad armoniosa.

Los diseños del arquitecto alemán del sur Johann Michael Fischer ilustran dos formas de fusionar los planos central y longitudinal. La planta de la abadía benedictina de Ottobeuren muestra la centralización de un plan longitudinal, que se efectuó transfiriendo el cruce abovedado de la nave y el crucero al centro de la estructura. La planta de San Miguel en Munich, por otro lado, demuestra cómo Fischer estableció el elemento longitudinal de una estructura básicamente central al agregar un círculo más pequeño al este del espacio central circular abovedado. Dominikus Zimmermann dio un paso más y le dio a la Iglesia de Peregrinación Die Wies la forma de un óvalo que extendió con un presbiterio pronunciado longitudinalmente para compensar el énfasis del plan central.

El exterior y el plano de las iglesias barrocas indican un deseo de unidad que se repite y se vuelve más pronunciado en el diseño y la ornamentación de su interior. Las primeras iglesias barrocas como San Miguel en Munich conservaron una sobriedad básica, pero su interior sugería desarrollos futuros: ornamentaciones pictóricas y escultóricas articulan las paredes y la adición de luz proporciona un movimiento animado. La Iglesia de peregrinación Die Wies ilustra la medida en que los interiores de la iglesia fueron transformados por estos desarrollos. Las paredes son reemplazadas por delgados pilares y la luz fluye desde fuentes insospechadas y a menudo irreconocibles: rodea las formas sólidas, hace que el oro brille en los altares y púlpitos, barre el conjunto de ángeles y santos flotantes y, entre el amanecer y el atardecer, conduce las sombras de una esquina de la iglesia a la otra. Los estucos y las esculturas son tan desenfrenados e impredecibles como la luz. Ramos y adornos ricos simulan capiteles y cada arco tiene un marco festivo. Pero el estuco solo entra en juego en la bóveda. Como si se hubieran superado todas las leyes de la gravedad, las cáscaras, las frutas, las flores y las vides borran la transición entre la pared y el techo y esta fascinante exhibición está coronada por frescos en el techo. Los cielos se han abierto e, irradiados por una luz sobrenatural, ángeles y santos flotan en la iglesia. Incluso el ojo crítico apenas puede detectar la transición del ornamento pintado al esculpido y de eso a la arquitectura pura. El altar parece flotar desde las altas alturas del techo e intercede entre la vida en la tierra y el espectáculo sobrenatural del cielo. En una iglesia así, los fieles no son humillados como en las estructuras sagradas medievales; se convierten en parte del concurso. Los que están en la galería se unen a los ángeles y los santos que flotan arriba, mientras que los de abajo proporcionan una contrapartida viviente a las pinturas y esculturas a su alrededor. El creyente es transportado en éxtasis, se olvida de sí mismo, de su vida diaria y del mundo que lo rodea, y experimenta el esplendor y la omnipotencia ilimitados de lo sobrenatural.

Decoración de la iglesia barroca alemana: escultura y pintura

Este grandioso efecto teatral de las estructuras sagradas del barroco tardío no se logró por medios puramente arquitectónicos; escultura y pintura También jugó su parte. Los tres tipos principales de arte fino – Arquitectura, escultura y pintura – fueron consideradas formas de arte independientes durante el Renacimiento, pero el barroco creía en la unificación de todo el arte. Escultura barroca y la pintura, por lo tanto, se convirtió en parte integral de una creación artística y, como tal, tuvo un papel predominantemente decorativo. Esto no fue en modo alguno limitativo; Los efectos ilusorios y dinámicos dirigidos por los arquitectos solo podían crearse con la ayuda de decoraciones y adornos altamente imaginativos. La perfecta unidad de los interiores barrocos se logró mediante el flujo continuo de pared a pared, desde el techo pintado a través de relieves planos y estuco hasta la escultura. No es sorprendente que en esos días los artistas combinaran varias habilidades con frecuencia. Uno de los más importantes de estos artesanos versátiles fue Egid Quirin Asam, quien creó la escultura Asunción de la Virgen para la Iglesia de la Abadía en Rohr en Baviera. Elevándose sobre las figuras de los doce apóstoles, la Virgen, apoyada por ángeles, flota en el espacio medio sobre un fondo de cortinas ricamente modeladas. Se mueve hacia un mundo trascendental, completamente desconectado del suelo donde los apóstoles, deslumbrados por este milagro, quedan atrás. La figura de la Virgen parece ser intangible, una aparición sobrenatural más allá de la contemplación racional. Un observador crítico bien podría admirar la artesanía perfecta, pero esta escultura es más que un trabajo individual de Art º ; debe verse como una parte integral de su entorno, que se ve despojado de su mundanalidad por la vitalidad y belleza convincentes de esta visión celestial.

Nota: Para ver una obra maestra de la escultura religiosa alemana, vea el impresionante Alto Altar de la Virgen María de 10 metros de altura, tallado por Jorg Zurn (1583-1638), en la Iglesia de San Nicolás en Uberlingen.

En la Iglesia de la Abadía en Weltenburg en Baviera, construida por Cosmas Damian Asam y decorada con estuco y esculturas de Egid Quirin Asam, la interacción de la arquitectura, la escultura y la luz produce efectos muy llamativos. La nave está iluminada con relativa moderación y el altar, respaldado por unos retablos masivos, se deja en la semi-oscuridad mística, que contrasta con un flujo de luz brillante que se vierte en el espacio detrás del altar desde enormes ventanas hábilmente ocultas. Contra este fondo de brillo deslumbrante se encuentra un San Jorge plateado a caballo empuñando una espada en forma de llama. Esta figura ecuestre, rodeada de resplandor divino, aparece como una visión sobrenatural en el escenario del altar. El tema religioso del santo que trae ayuda y luz a un mundo que permanece en la oscuridad se presenta como un espectáculo teatral (ver también Ángel Guardián de Ignaz Gunther en el Burgersaal, Munich).

También se necesitaba pintura para transformar la claridad racional de la estructura en una experiencia irracional de visiones espaciales. Los muchos ejemplos de techo pintura al fresco – pintado con un negrita técnica de escorzo – Creó un mundo imaginario de figuras alegóricas y celestiales que parecen elevarse abruptamente hacia arriba o caer sobre el espectador. La arquitectura real continúa en una arquitectura pintada de ingeniosa perspectiva , fusionando así la realidad y la ilusión y logrando un efecto espacial de ancho y altura infinitos. El cielo y la tierra, nuestro mundo y el mundo de los santos y los ángeles, dejan de ser contrastes; se combinan artísticamente para crear un espectáculo que se puede experimentar a través de las emociones. Durante el Barroco, las bellas artes todavía estaban estrechamente relacionadas con la Iglesia, como lo habían estado desde Arte medieval alemán , pero ahora la religión debía atraer la mente, el alma y las emociones del hombre.

Arquitectura del palacio barroco

El surgimiento del absolutismo dio un nuevo significado a la arquitectura civil y la importancia de los palacios igualaba la de las estructuras sagradas durante el barroco. El gobernante "por derecho divino" no fue simplemente honrado como el máximo representante del estado, sino que personificó al estado. Un monarca absoluto vio su imperio como la imagen mundana del imperio celestial; La jerarquía de la corte y de la aristocracia eran análogas a la jerarquía de la Iglesia. Las estructuras civiles, por lo tanto, comenzaron a igualarse e incluso superar las estructuras sagradas en esplendor y dimensión. Después de todo, una iglesia era simplemente un vínculo entre el cielo y la tierra, mientras que un palacio, la sede del poder más elevado del mundo, tenía que ser digno del monarca ungido.

Cuanto más poderoso es el monarca, más espléndido es su palacio. El absolutismo barroco culminó en la persona del rey Luis XIV de Francia, y su Palacio de Versalles representaba la máxima perfección de la arquitectura civil barroca. El estilo de vida del Rey Sol fue copiado por todos los príncipes y monarcas europeos desde Madrid a San Petersburgo y sus residencias se modelaron en el palacio de Versalles. Pero mientras que en Francia el poder absoluto se concentraba en una persona y, por lo tanto, la fuerza de la nación invertía en una estructura, 350 príncipes alemanes mayores y menores produjeron una variedad ilimitada de palacios sin que ninguno de ellos se acercara a las dimensiones de Versalles. Uno de ellos fue el Gran Elector de Brandeburgo. Una estatua de esta importante figura fue construida por Andreas Schluter – Activo como arquitecto y escultor, que también diseñó la mayor parte del Palacio de Berlín.

Antes de que la corte de Luis XIV se mudara a Versalles en 1682, se comenzaron a construir palacios alemanes en las afueras de las ciudades capitales alemanas, como Herrenhausen cerca de Hannover, Nymphenburg cerca de Munich y Schonbrunn cerca de Viena.

Los palacios barrocos modelados en Versalles se pueden distinguir fácilmente por su fachada de los palacios renacentistas, que se continuaron construyendo durante ese período. Mientras que el palazzo italiano se caracterizaba por un frente severamente articulado que se abría hacia un modesto patio interior, el palacio francés tenía la forma de una herradura que rodeaba un amplio patio, la cour d’honneur [corte de honor]. Esta cour d’honneur proporcionó un lugar para la recepción de invitados y al mismo tiempo creó una distancia entre los ciudadanos comunes y la sociedad de la corte. La fachada principal del palacio ya no daba a la calle, daba al parque en la parte de atrás, donde el rey y su corte podían moverse libremente, sin problemas por las miradas de los sujetos curiosos.

Palacio del Príncipe Obispo en Wurzburg

Visto desde la calle, el Palacio del Príncipe Obispo en Wurzburg, construido entre 1719 y 1744 por Balthasar Neumann , parece casi modesto. La corte de honor está formada por dos alas que igualan la sección central en tamaño y ornamentación; Los pórticos, coronados por balcones, crean una impresión engañosamente íntima y simple. Al entrar, sin embargo, se revela todo el esplendor de esta impresionante estructura. Neumann planeó construir dos escaleras idénticas, de las cuales solo se completó una, pero su magnificencia es suficiente para darle al hall de entrada un ambiente festivo que continúa en todo el edificio. Una secuencia espacial masiva fluye a través de varias antecámaras y culmina en el esplendor de la gran sala de estado, donde los frescos del techo del veneciano Giovanni Battista Tiepolo, quien también decoró la escalera, enfatizan aún más la intoxicación alegre de esta arquitectura. Para más detalles, consulte: Frescos de la residencia de Wurzburg "Alegoría de los planetas y continentes" (1750-53) por Tiepolo, asistido por su colega Gerolamo Mengozzi Colonna.

En lo que respecta al exterior, el verdadero carácter del palacio se muestra en la fachada de su jardín, que da expresión arquitectónica a la idea del absolutismo. Como una cabeza coronada, la sección central, enriquecida por pilastras, cornisas, columnas comprometidas y gables imaginativamente curvados, se eleva con solemne dignidad sobre las largas alas, que están escasamente decoradas con gabletes delicadamente formados sobre las ventanas del piso principal. El palacio de Wurzburg es uno de los ejemplos más perfectos de un palacio barroco en Alemania.

El Palacio Zwinger, Dresde

El ostentoso rey de Sajonia y Polonia, Augusto el Fuerte, fue uno de los que deseaban emular al Rey Sol, pero su ambición de convertir a Dresde en la capital más espléndida de Europa nunca se realizó. Solo uno de sus muchos proyectos llegó a su fin durante su vida, el Zwinger, una combinación de invernadero y tribuna para torneos y concursos que tenía la intención de formar parte de un palacio que se extendía al otro lado del río Elba. Una planta cuadrada se extiende en dos lados opuestos mediante galerías oscilantes donde se abren grandes ventanales a un delicado jardín barroco. Dos pabellones, situados en el vértice de estas galerías, exhiben una gran cantidad de ornamentación escultórica; Las cariátides, aparentemente olvidando las cargas que llevan, charlan animadamente entre sí mientras que los diseños de fantasía de escudos de armas, frutas, jarrones y patrones abstractos unen portales y ventanas. Esta alegría ornamental continúa dentro de los pabellones; el piso inferior consiste en una viva confusión de concavidades, balaustradas en miniatura y escaleras sinuosas que conducen a una pequeña sala de estado igualmente ricamente decorada en el piso superior. El diseño y la ornamentación de este esquema irresponsable expresan con encanto el espíritu lúdico del rococó.

El palacio de Nymphenburg

El Palacio de Nymphenburg, que ahora se encuentra dentro de los límites de la ciudad de Munich, se inició en 1663. El italiano Barelli lo diseñó como una estructura cúbica y modeló su fachada soberbiamente simple sobre la de los palacios renacentistas italianos. Una sección central claramente delineada alberga las salas de estado, a las que se puede acceder por una escalera doble exterior, mientras que los cuartos de estar y dormitorio están situados a ambos lados. Para darle a esta estructura de mansión el carácter de un palacio barroco al estilo francés, se agregaron dos pabellones flanqueantes en 1702; algo más tarde estos fueron vinculados con la estructura original por arcadas. Para imitar aún más el espíritu de Versalles, se erigieron una serie de pequeños anexos en el parque: el Pagodenburg en 1716, el Badenburg en 1718 y finalmente el Amalienburg, diseñado por Cuvillies en puro estilo rococó. Grandes fuentes de agua y fuentes contribuyen a la encantadora vitalidad del diseño, que se basa en una feliz armonía entre la arquitectura y los jardines circundantes, cuidadosamente planificados.

El palacio de Sanssouci

El Palacio de Sanssouci en Potsdam se completó solo cincuenta años después de Versalles, pero de ninguna manera representa un monumento al poder absoluto. Federico el Grande proporcionó a su arquitecto, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, bocetos para esta estructura; lo que quería no era un escenario espectacular para la ceremoniosa vida en la corte al estilo de Luis XIV, sino una modesta residencia donde pudiera disfrutar de la vida tranquila de un particular. En contraste con las actitudes de engrandecimiento personal de los reyes absolutos, Frederick se vio a sí mismo como el primer sirviente del estado y consideró su posición real como un deber duro.

Sanssouci es un edificio de una sola planta que difiere de los palacios del Alto Barroco en cuanto a la parte central, en este caso una sala pequeña, redonda y abovedada, enfrenta dos pabellones inferiores y abiertos que, como continuación de las alas, son independientes de la estructura principal. Este principio es característico de los monarcas de la Era de la Ilustración, que estaban menos dominados por el espíritu del absolutismo que por la idea de la libertad individual. No solo el tamaño modesto de Sanssouci, sino todo el diseño de su interior ilustra este alejamiento de las manifestaciones externas de poder ilimitado. No se tomaron disposiciones para grandes audiencias públicas o para una gran sociedad judicial. El palacio fue diseñado para acomodar solo a unos pocos asesores políticos, amigos, artistas, filósofos y eruditos elegidos que el rey quería recibir. Frederick dijo sobre Sanssouci que "nos invita a disfrutar de nuestra libertad". Los príncipes barrocos difícilmente habrían admitido, excepto para sí mismos, que la libertad era algo para disfrutar. Para el sucesor del rococó, ver: Arquitectura neoclásica .

Los arquitectos alemanes también participaron en el diseño de una gama de edificios durante la era de Arte petrino (1686-1725) en Rusia. Andreas Schluter diseñó la fachada del Palacio de Verano, mientras que Gottfried Schadel (1680-1752) construyó el Palacio Oranienbaum, en las afueras de San Petersburgo, y el campanario del Monasterio de las Cuevas, en Kiev.

El estilo rococó de las artes decorativas en Alemania

El espíritu de Arte rococó se expresó en idilios y romances pastorales, así como en la hábil transformación de paisajes naturales en jardines planificados y en una preferencia por estructuras más pequeñas e íntimas. Los nombres de estos, Mon repos , Solitude , Eremitage y Sanssouci , demuestran la necesidad que sienten sus propietarios de retirarse de la vida formal de la corte para disfrutar en soledad de sus jardines elaboradamente planificados. Lukas von Hildebrandt diseñó un pequeño palacio de jardín para el Príncipe Eugen en Viena, el Belvedere, que fue construido entre 1714 y 1723, antes de la finalización de Schonbrunn, la residencia de verano del emperador austríaco en las afueras de Viena. Aunque Belvedere no muestra la misma medida de moderación que Sanssouci, la ausencia de la corte de honor, sin embargo, indica una desviación del concepto francés. Se logra una agradable sensación de movimiento mediante la fusión de varios elementos diferentes: el pórtico a dos aguas de una sola planta conduce a la sección central, que está flanqueada a ambos lados por amplias alas imponentes que transmiten una impresión de autoridad segura de sí mismo sin estar en ninguna de manera presuntuosa, y dos edificios de una sola planta de diferentes anchos conducen a cuatro pabellones en forma de torre que, en su monumentalidad, le dan a la estructura el carácter de un castillo fortificado. Una serie de ideas se combinan maravillosamente para formar una unidad encantadora en la que el espíritu del Rococó se manifiesta a través de una agrupación viva de formas contradictorias.

El rococó no produjo arquitectura propia, pero se expresó principalmente en la escala más pequeña de las estructuras y la ornamentación de sus interiores. A pesar de su movimiento oscilante, la ornamentación barroca fue ordenada y regulada. Sirvió para enriquecer y acentuar las partes arquitectónicas y se fusionó con el marco arquitectónico, por lo que siempre fue simétrico. Rococó arte decorativa , por otro lado, era el producto imaginativo de un estado de ánimo exuberante; artistas rococó desarrollaron nuevas formas que se basaban en la forma asimétrica de la concha y, por lo tanto, se llamaban rocaille . Esto condujo a la expresión ’Rococó’ como una descripción del estilo que, por su simple sonido, expresa la frívola facilidad de esa época.

La sala de música del Palacio Sanssouci en Potsdam es un ejemplo principal de la fuerza formativa del rococó. El concepto básico de la estructura es simple y severo, sin refinamientos arquitectónicos. Los techos y las paredes son simples portadores de decoración que, por su inventiva, le da a la habitación un encanto floreciente y logra ocultar su carácter modesto. Los adornos del techo sobresalen de las paredes y se unen con los que rodean los espejos; se extienden de manera autónoma por toda la habitación, rodean secciones de paredes y marcos de puertas, atraviesan cuadros y espejos, incluyen muebles y soportes de pared, luego se rompen en contorsiones divertidas para retomar el juego una vez más en un lugar inesperado.

El Teatro Residenz en Munich, uno de los pocos teatros rococó restantes en Alemania, fue construido por Francois Cuvillies. Logra su alegría festiva solo a través de la ornamentación; Las solemnes barandillas de las cajas en los puestos conservan una cierta dignidad, pero esta impresión cambia en el círculo de vestimenta donde exuberantemente descuidado, cortinas de madera talladas cuelgan de las barandillas, y los herms, que llevan el peso del segundo piso, parecen deleitarse con el espectáculo. alrededor de ellos. Este juego burlesco termina en la elegante y delicada ornamentación del círculo superior, después de alcanzar un clímax en la decoración teatral de la caja del escenario en el círculo de vestimenta, que se ha convertido en un teatro dentro del teatro, donde los principescos espectadores se convierten en actores..

Del mismo modo, las escaleras rococó son escenarios grandiosos en los que los miembros de la corte representaron sus vidas. La escalera de Balthasar Neumann en Schloss Augustusburg en Bruhl está llena de figuras encantadoramente animadas que, aunque colocadas debajo de los sofitos de las escaleras y el techo, parecen pertenecer más a la vida real en las escaleras que a la estructura inanimada. Mediante la yuxtaposición de columnas y cariátides, de soportes arquitectónicos y figurativos, Neumann pretendía crear un vínculo estrecho entre la estructura y los cortesanos, cuyos coloridos trajes agregaron más esplendor a esta magnífica escalera.

El interior de la biblioteca en el monasterio de Kremsmunster presenta una deliciosa mezcla de detalles funcionales y adornos arquitectónicos fatuos. La dignidad decidida prevalece a lo largo de las estanterías altas y lisas que bordean las paredes, pero hacia la parte superior terminan en graciosas esculturas caladas, y los estucos ricos enmarcan el techo pintado de colores que parece abrir la habitación como si tuviera que dejar salir el aire académico rancio.. Había comenzado un tiempo de burla de sí mismo, la vida consistía en juegos y bailes, las dificultades eran objeto de burla, el entretenimiento se convirtió en el propósito de la vida. Este sueño gay continuó hasta que la Revolución Francesa, III 1789, lo destruyó de la noche a la mañana.

Pintura barroca alemana

En el campo de Pintura barroca Alemania jugó un papel muy menor. Uno de los pocos pintores que ganó reconocimiento entre la élite artística internacional fue Adam Elsheimer (1578-1610). Aunque su producción fue pequeña, su pintura al óleo demostró ser muy influyente: artistas como Rembrandt, Rubens y Claude Lorrain en particular estaban considerablemente en deuda con él. Desafortunadamente su trabajo permaneció totalmente desconocido en Alemania y no tenía seguidores allí; Esto se debió al hecho de que a la edad de veinte años dejó Frankfurt, su ciudad natal, para viajar a través de Munich y Venecia a Roma, donde murió a la temprana edad de treinta y dos años. Su producción limitada y su preferencia por un formato pequeño son otras razones de esta falta de reconocimiento general.

La huida a Egipto se desarrolla en un paisaje amplio y abierto, no muy diferente al de las representaciones bíblicas alemanas medievales, pero en la imagen de Elsheimer, un nuevo estado de ánimo poético vincula el paisaje y las figuras. La noche actúa como una capa protectora para los fugitivos, para quienes varias fuentes de luz proporcionan orientación en la oscuridad. Incluso la amenazante oscuridad de los árboles pierde su peligro y, en cambio, ofrece refugio, protección y seguridad. El fondo y el primer plano se fusionan suavemente y la ausencia de una descripción detallada, así como el medio de enlace de la luz, dan un alto grado de unidad a esta escena nocturna.

Además de Elsheimer, Alemania no produjo muchos pintores de más importancia regional durante los siglos XVII y XVIII, con la excepción de algunos artistas del sur católico. Pintores como Rottmayr, Troger y Maulbertsch fueron importantes representantes del barroco religioso y compitieron con éxito con los italianos.

Los pintores del norte protestante fueron fuertemente influenciados por vecinos Arte barroco holandés , en particular a pequeña escala Pintura de género realista holandés y características de clase media desarrolladas con frecuencia. En el Paisaje costero de Johann Philipp Hackert, los objetos y las figuras se representan con una realidad de carácter dramático que contrasta efectivamente con el fondo suave y delicadamente pintado. Hackert, como sus contemporáneos, se inspiró en varias fuentes diferentes. Trabajó durante muchos años en la corte del rey de Nápoles y, como resultado, se familiarizó con los maestros italianos, pero sus imágenes también muestran una deuda con las pinturas holandesas y los paisajes de Claude Lorrain . Mientras tanto, Anton Raphael Mengs , a quien el erudito alemán Johann Joachim Winckelmann elogiado como "el mejor artista de su período y quizás el siguiente período", fue igualmente receptivo a las influencias externas. Mengs rechazó las imágenes sensuales del barroco y trató de emular a los grandes maestros del Renacimiento, convirtiéndose en un precursor de pintura neoclásica .

Esculturas barrocas alemanas, pinturas y arte decorativo se pueden ver en muchas de las mejores museos de arte en el mundo, incluidas colecciones en Alemania como el Gemaldegalerie Alte Meister Dresden , la Museo Wallraf-Richartz en Colonia, el Gemaldegalerie SMPK Berlin , la Museo Pinacoteca en Munich y el Museo de Historia del Arte en Vienna.