Divisiones del grupo impresionista (1882 en adelante) Traductor traducir

La exposición de 1882 es el resultado de los esfuerzos de Durand-Ruel por crear un frente unido ante el público, por forjar una nueva solidaridad entre los artistas. Pero los propios artistas ya no tienen la voluntad de actuar juntos. Ya no hay un objetivo en la lucha colectiva, y ninguno de ellos tiene aspiraciones, ahora que el tanteo en la oscuridad y la incertidumbre han pasado a mejor vida, salvo seguir el camino elegido. Esto se expresa mejor en las exposiciones privadas del Impresionismo, que tienen lugar en la nueva galería abierta por Paul Durand-Ruel en el Boulevard Madeleine y que en 1883 presenta obras de Boudin y Monet (marzo), Renoir (abril), Pissarro (mayo) y Sisley (junio).

❶ Orígenes e influencia
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ División en grupos
❿ Legado

Los propios artistas impresionistas se alejan de París, se recluyen y se instalan en un lugar más permanente para pintar y desarrollar su obra. Sisley está en St Mamm, cerca de los Maures y del Canal du Loin. Monet - en Giwemy, cerca de Vémont, en el río Eure, con la viuda Hochede, que se convertiría en su segunda esposa (Camille murió en 1878, agotada por las privaciones y las penurias). Pissarro se instala en Éraigny, en el corazón de Vexin. Cézanne vive la mayor parte del tiempo en Aix, donde su vida familiar se estabiliza definitivamente, salvo por la muerte de su padre, gracias a su matrimonio con Hortense Fiquet. Trabaja en el retiro de su finca de Jas de Bouffan. Sólo Renoir lleva un estilo de vida diferente, pasando diez años como una especie de vagabundo mental y físico antes de elegir finalmente la costa mediterránea como lugar y modelo del Edén que florece en su obra.

Aun así, no debe pensarse que los artistas están completamente retirados. Los pensamientos amargos en la mente de algunos de ellos no pueden hacerles olvidar que su solidaridad sigue siendo profunda y su amistad continúa manteniéndolos unidos en cierta medida. Se visitan mutuamente en sus viajes y, a veces, se alojan en sus casas durante largos periodos de tiempo. Renoir visita varias veces a Cézanne (en 1882, 1883, 1888 y 1889), una vez acompañado por Monet, y Cézanne visita a su vez a Renoir en La Roche-Guyon y a Monet en Giverny.

Más tarde, fuertes lazos unen a sus hijos, pero como miembros de una misma familia. Intercambian ideas y experiencias, y tanto mejor si no coinciden. Conceden la mayor importancia a las opiniones formuladas sobre sus propias obras.

Les une lo que han vivido y la ayuda a los que han fallecido. Para más información sobre sus objetivos artísticos, véase: Caracterización de la pintura impresionista 1870-1910

Los esfuerzos de Monet aseguran el éxito de la suscripción abierta para adquirir el cuadro de Manet «Olympia» y donarlo al Museo de Luxemburgo en 1890. Del mismo modo, Renoir, albacea testamentario de Gustave Caillebotte, consigue vencer las dudas de la Administración de Bellas Artes y hacer que acepten (desgraciadamente, sólo treinta y ocho de los sesenta y siete cuadros) la herencia al Estado de esta magnífica colección. En 1895, ante la insistencia de Pissarro, Vollard organiza la primera exposición de Cézanne, que en una sola muestra pone de manifiesto la gigantesca estatura del artista.

Pero preocupados por completar sus obras personales en los años que les quedan de vida, los artistas permanecen indiferentes a las nuevas exploraciones y a las jóvenes personalidades que aparecen a su lado, a las que pronto parecen superar. Pero en la segunda parte de esta obra veremos cómo Cézanne, Degas, Renoir y Monet sobrevivieron a sus sucesores inmediatos y cómo su obra, a veces considerada anacrónica y anticuada, conserva una presencia y una fuerza incomparables y, tras años de eclipse, una sorprendente actualidad.

Sólo Pissarro, siempre generoso y entusiasta, mantiene el contacto con los artistas de la nueva generación surgida después de 1880. Es él quien favorece el desarrollo tardío de la vocación de Gauguin y le presta toda su ayuda mientras Gauguin se transforma de pintor de fin de semana y coleccionista en artista predilecto.

En 1883, Gauguin va a trabajar con él a Rouen. Pissarro se interesa pronto por Georges Sera, quien, con la convicción y el fervor de un novicio, se dedica a la justificación científica rigurosa de los triunfos del Impresionismo y en 1884, junto con un grupo de artistas rechazados por el Salón, funda una nueva asociación «de Independientes», en la que cada uno es libre de exponer sin estar sujeto a un jurado.

En 1885, Pissarro se reúne con él y también con Signac, quien pide a Chevreul que amplíe la interpretación de las leyes que los impresionistas aplican de forma más o menos científica. Considerando esta formulación más precisa como un paso adelante, Pissarro no duda en adherirse al sistema desarrollado por Young. Decide exponer con los «Independientes» e introduce a Seurat y Signac en la última exposición del grupo impresionista, que tiene lugar en 1886.

En el momento en que Durand-Ruel intenta organizar una exposición en Nueva York, Berthe Morisot considera oportuno mostrar la importancia de los impresionistas como grupo en una exposición paralela en París. Pissarro, que había participado solo en todas las exposiciones anteriores, pide que se le permita exponer con sus nuevos amigos. Monet, seguido de Renoir, Caibotte y Sisley, optaron por declinar la invitación y participar en la Exposición Internacional organizada al mismo tiempo por Georges Petit. Fue la última exposición del grupo impresionista, dominado por Pissarro, y a través de él se abrió el camino hacia el futuro. Pissarro expuso veinte lienzos en el nuevo estilo, y la composición de Serat «Grand Jatte» y sus paisajes de Grandcamp crearon furor. Serat y Signac fueron aceptados por Durand-Ruel para la exposición de Nueva York.

Un punto de inflexión importante fue la publicación en 1886 por Félix Fénéon de un importante artículo «Impresionistas», que hablaba de la desaparición del Impresionismo y se ponía del lado de Serat y Signac, para quienes el crítico acuñó el nombre «Neoimpresionismo».

El destino de los impresionistas

Tras la exposición semiexitosa de 1886, sólo quedan algunas manifestaciones dispersas del propósito común de la búsqueda de los impresionistas. En 1886 y 1887, Monet, Renoir y luego Sisley se encuentran de nuevo en la Exposición Internacional de Georges Petit. En 1889 Monet expone en la misma galería que Rodin, la primera y única vez que el escultor demuestra públicamente la posibilidad de aplicar los ideales del Impresionismo a algo distinto de la pintura.

De hecho, paralelamente al desarrollo de la pintura hubo una corriente bastante activa de estudios similares por parte de escultores como el italiano Medardo Rosso y luego Rodin. No hay que olvidar que a partir de 1880 gran parte de la obra de Degas es escultórica. La historia de la escultura impresionista está aún por escribir, pero sin duda revelará muchas similitudes interesantes.

En esta exposición general de 1889, Monet participó con una verdadera retrospectiva de su pintura desde 1864. El prefacio, escrito por Octave Mirbeau, hablaba de la naturaleza recreada «con su mecanismo cósmico». A pesar de sus constantes disputas, los artistas vuelven finalmente a Durand-Ruel. Es en su galería donde Monet expone sus series «Pajares» (1891) y «Álamos» (1892), y Pissarro, surgido del neoimpresionismo, tiene su primera gran exposición en 1892, seguido unos meses más tarde por Renoir.

Incluso durante el periodo del divisionismo, Pissarro permanece fiel a sus trazos en forma de comas, que prefiere a los puntos. Practica el puntillismo propiamente dicho sólo muy brevemente, cuando le animan a ello los jóvenes artistas Toulouse-Lautrec y Van Gogh . Intenta mantener la vivacidad de la emoción en la técnica científica formulada por Serat, pero esto le exigía un trabajo minucioso y agotador y le obligaba a pintar muy lentamente. Tras la muerte de Serat, abandona la teoría de éste y, en un gran aislamiento, retoma su técnica personal más o menos desde donde la había dejado.

Los impresionistas sobrevivieron a sus sucesores inmediatos. Van Gogh desaparece a partir de 1890, seguido de Serat en 1891. Gauguin abandona definitivamente Francia en 1895, y Toulouse-Lautrec, muy enfermo desde 1896, muere en 1901. La importancia a veces vislumbrada de estos artistas, el valor teórico de las obras de estos pocos genios sorprendentes, que se derivan en parte únicamente del Impresionismo, no tiene ninguna relación con el desarrollo profundo del Impresionismo.

Incluso parece que con la consagración definitiva de su arte y con la edad, los impresionistas recuperan el entusiasmo de su juventud y se expresan de forma más libre, más amplia y más visionaria. Tal vez sólo Sisley -y es el primero en abandonar en 1889- muestre cierta disminución de la inspiración. La vida le trató con la mayor dureza, negándole hasta el final el reconocimiento de su obra y el éxito material del que disfrutaban sus amigos. Sus obras, ejecutadas con numerosas marcas y basadas principalmente en la reproducción exacta, pierden poco a poco su intensidad, sin encontrar ese soplo de aire vigorizante, esos ritmos simplificadores que, por comparación, permitían a otros impresionistas superarse a sí mismos. Sus intentos de intensificar los colores destruyen el frágil equilibrio.

La obra de Pissarro, todavía muy abundante, también marca en cierto modo el paso del tiempo. A pesar de su edad y sus achaques (enfermedad ocular), Pissarro conserva hasta el final su ardor apostólico y su extraordinaria sed de actividad. Viaja constantemente por el mundo en busca de nuevos temas, pero finalmente vuelve a los conocidos. Se le puede encontrar en Londres, en Holanda, en Normandía, pero el familiar puerto de Ruán con sus cargueros sobre el Sena, las vistas de París, el muelle, la rotonda y la vista desde la ventana del hotel «el Louvre» le proporcionan la mejor inspiración. En esta producción, quizás algo plana en su ejecución, se ve una gran habilidad, un extraordinario conocimiento de la armonía y la consonancia. ¿Y a quién no le conmoverá el hecho de que Pissarro luche contra la ceguera y la vejez para crear cuadros más claros y luminosos?

Huysmans señaló en 1889 que Cézanne, entonces casi olvidado, había contribuido más al movimiento impresionista que otros. Dado que el Cubismo concede gran importancia al periodo constructivo del artista, esta afirmación ha resultado controvertida durante mucho tiempo y, en nuestra opinión, errónea. Cézanne abandona el Impresionismo con la intención de hacer de él «algo sólido y duradero, como el arte de los museos», deseo que con el tiempo comparten sus colaboradores. Pero nunca ocultó que la inspiración le viene de «un pequeño sentimiento» y que nunca deja de interesarse por el tema al aire libre.

Fue durante sus largos estudios de pintura al aire libre, bajo el sol y la lluvia, cuando contrajo la enfermedad de la que muere. No descuida las fluctuaciones de la atmósfera más de lo que lo hace Monet. Pero se adentra voluntariamente en otra luz, la luz de Midi, que es menos móvil y menos cambiante. Por tanto, es normal que, ajeno a la fugacidad del tiempo y a los cambios sutiles, se detenga en la luz que mejor define la forma esencial del objeto y, según sus propias palabras, «la modula».

Para expresar mejor la forma mediante el color, trata la superficie con ritmos y figuras geométricas, los famosos «cilindros, conos y esferas» ; pero estas formas geométricas no tienen ningún valor independiente y siempre se superponen con absoluta fidelidad a aspectos de la realidad. Así pues, no renuncia a los conceptos del impresionismo, sino que lo interpreta con un espíritu cartesiano, razonado y claro (en un momento en que otros intentan reducirlo a una fórmula científica). Quiere mostrar la naturaleza tal como es, es decir, tal como la ve el hombre, desprovista de luz, de imaginación obsesiva y de dramatismo.

Su modo de vida cerrado, sin distracciones, le permite perfeccionar día a día una técnica totalmente individualizada, aligerada hasta el extremo. Consigue matizar la construcción más densa y llevar el dibujo más allá de los bordes del lienzo. A este respecto, el uso de acuarelas y tintas diluidas le permite lograr la máxima economía de medios.

Todas sus obras están inmersas en una atmósfera azulada que crea espacios profundamente escalonados. Su mundo se expande. La accidentada tierra de Provenza, un terreno poco cambiante cuyas masas y contornos se disuelven en un cielo siempre azul, le permite alcanzar la verdad absoluta. Su síntesis no procede de elementos abstractos, sino de lo concreto y evidente. Así realiza, aunque siempre con dudas, su sueño de «Poussin tomado de la naturaleza».

Pero esta idea no cuaja e incluso se desarrolla en una gran explosión de color en los últimos años de la vida de Cézanne. En su último esfuerzo, Cézanne encuentra nuevos énfasis para expresar su implicación con las fuerzas cósmicas de la naturaleza. Venturi tiene mucha razón al señalar los paralelismos que existen entre las últimas obras de Renoir y Cézanne (y Monet no estaba tan lejos de ellos). En Cézanne, el color, aunque reducido a diversas intensidades de azul y ocre, se anima y «canta», y las estructuras a las que concedía tanta importancia se convierten en meros corolarios. "Los planos transparentes se agitan como ondas sonoras", escribe Jean Leymarie.

Degas, cuya vista se deteriora desde hace varios años, se ve obligado a utilizar colores más saturados. Su discapacidad le lleva a dilatar y difuminar las formas. Irónicamente, esto hace que sus últimas obras se acerquen más que nunca al Impresionismo. Recurre cada vez más a la práctica táctil de la escultura . Su extraña vida, durante la mayor parte de la cual fue lo suficientemente rico como para no vender nunca sus cuadros, pero en la que no había ni rastro de romanticismo, termina en una ceguera real. A su muerte deja más de 2.000 obras al óleo y 150 esculturas. Para más información, véase: Los mejores cuadros impresionistas .

La obra de Renoir culmina también en un himno a la naturaleza, quizá menos religioso que el de Cézanne, más dionisíaco y pagano. De 1884 a 1890, en el periodo llamado «agrio», se pone a prueba transmitiendo toda la precisión de las formas cuya desaparición temía en el encanto del Impresionismo. Su dibujo, digno de Rafael o de Engra, encarna colores brillantes, como esmaltados. Pero pronto tiene que abandonar esta reacción exagerada, esta avaricia que tanto se parece a su temperamento.

Tras las deliciosas tonalidades «del periodo nacarado», opta, probablemente más bajo la influencia de Cézanne que de Monet, por integrar la forma en una atmósfera ligera que le da calor y la subraya sin disolverla. Así, se vuelca libremente en las figuras, trascendiendo su individualidad, y en los desnudos, a los que reviste de una ligera envoltura que los anima y les da vida. Cuando se instala definitivamente en el Midi, hacia 1900, su arte comienza a desarrollarse de manera regia. Su pincelada flexible y envolvente acentúa y enriquece las masas y los volúmenes.

Albert André describe así el nacimiento de Renoir: de la bruma coloreada producida por las pinceladas apagadas, "aparecen formas suaves y redondas, centelleantes como joyas y envueltas en ondas doradas transparentes". La paleta final de Renoir se caracteriza por una gran riqueza: en los cuadros corporales predominan los colores rojos ardientes, en los que se siente toda la pulsación de la vida, y en los paisajes, una intensa armonía azul verdosa. Su obra culmina en una poesía monumental.

Agradecemos la utilización de un extracto del libro «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).