Impresionistas: Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cezanne Traductor traducir

Renoir, cuya formación fue más lenta, más tímido pero implacable en la persecución de su objetivo, se libera poco a poco de las convenciones del taller y de la técnica lisa y brillante que sin duda adquirió pintando sobre porcelana. Llevado a Fontainebleau por unos amigos, sigue siendo algo reacio a trabajar al aire libre y, para aplicar las nuevas técnicas que ha desarrollado, parece tener que volver siempre a la densidad y al volumen de la figura humana.

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Para analizar la obra de los pintores impresionistas, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).

Otros impresionistas

¿Son los otros impresionistas mejores que Monet?

La primera obra que puede considerarse «que ha cruzado la línea» es el retrato «Lise con sombrilla» pintado en el bosque de Fontainebleau en 1867 y aceptado con éxito en el Salón de 1868. El rostro, lleno de encanto, se disuelve en las sombras de la maleza del bosque, pero el cuerpo vestido de blanco es barrido por la luz del sol y florece, ocupando todo el centro de la composición, creando una bella disposición de reflejos luminosos que acentúan la figura.

Trabajando junto a Monet en 1868 y 1869, crea una serie de paisajes puros: Grenouillers, escenas de patinaje en el Bois de Boulogne, efectos de nieve, en los que se ciñe a la línea de su compañero manteniendo una unidad de color. Practica una aproximación envolvente al tema con una pincelada delicada que resalta las masas más imponentes y envuelve las formas en un halo de poesía y sentimiento. Esto le permite conservar la precisión de los detalles y mostrar su conocimiento de los Maestros Antiguos (en el sentido de pureza y no de ingenuidad, como en el caso de los franciscanos italianos) de manera completa e incluso apasionada.

Ya en este periodo aumenta el número de retratos de sus amigos, en particular de la casa de Sisley, de los que combina dos grandes figuras de cuerpo entero en poses vivas y encantadoras. Para más detalles, véase: Los mejores cuadros impresionistas .

Alfred Sisley, que sigue viviendo cómodamente y cuya pintura se desarrolla lentamente y sin incidentes, se ha establecido ya, por el contrario, exclusivamente como paisajista. Sus impresiones se expresan en variaciones cromáticas muy finas, pero de manera menor. (Nota: para una descripción del estilo impresionista, véase: Caracterización de la pintura impresionista 1870-1910).

Basil también permanece retraído. Abraza ardientemente el plein airismo de Monet y con este espíritu crea en 1867 un gran cuadro «Reunión familiar», que comprende toda una serie de estudios para algunas de las once personas reunidas en una composición. Pero es quizás más fiel a la letra que al espíritu de las nuevas ideas, preocupándose menos de la semejanza que de la verosimilitud psicológica. Sus personajes están inmóviles, como inmersos en la contemplación, ofreciendo una resistencia tácita a los intentos de reunirlos. Aunque están representados al aire libre, bajo bóvedas de follaje, no parecen afectados por la luz ni por lo que les rodea.

Es cierto que estos cuadros están pintados bajo la luz blanca de Midi, que brilla intensamente y carece de los matices propios de la luz de la región de la Mancha o de los alrededores de París. Hombre de una bondad ejemplar y de una franqueza escrupulosa, «poseedor de todas las nobles cualidades de la juventud, la fe, la devoción y el refinamiento» (Emile Zola), Basil desempeña un papel muy significativo en el desarrollo del Impresionismo por la confianza que deposita en sus amigos y el apoyo que les presta. Pero aún le falta revelación, y es imposible decir cuánto habría podido participar en la celebración del Impresionismo si hubiera escapado a este desafortunado destino.

En el arte paisajístico del Impresionismo sólo Pissarro desempeña un papel casi igual al de Monet. Al ser mayor que éste y tener una experiencia más larga a sus espaldas, se desarrolló de forma más lenta y constante. Sigue el ejemplo de Corot, con matices y suavidad muy diferentes de los escorzos y rápidos cambios de Monet. Poco a poco escapa a esta influencia y lleva no sólo su obra sino su vida al corazón de la naturaleza.

Desde 1859 vive en los alrededores de París, sucesivamente en Montmorency, La Varenne-Saint-Hilaire desde 1863, Hermitage en Pontoise desde 1867, y Louveciennes desde 1868. Trabaja solo, incrustado en la tierra y participando en la vida de los campos, observando respetuosamente el andar de los obreros, el paso de los carros campesinos, utilizando vastas superficies verdes y pardas trabajadas en pequeños fragmentos, y de 1868 a 1870 practicando instintivamente una especie de fragmentación del tacto, derivada sin duda de un divisionalismo innato afín a la búsqueda de diferentes densidades de la materia.

En cada pincelada aparece cada vez más luz, que aclara sus composiciones un tanto sombrías. No teme realizar un número limitado de cuadros sobre el mismo tema (esto le facilita la venta de pequeños lienzos, que suministra regularmente a precios moderados a su marchante, el anciano Martin).

Estos años son muy fructíferos para él. Pinta paisajes cerca de su casa, la carretera principal que pasa junto a la casa, en verano y en invierno, y las variaciones que traen las estaciones. Desgraciadamente, sólo conocemos un número muy reducido de sus obras. En 1870, Pissarro fue alcanzado por las tropas prusianas cerca de Louveciennes y se vio obligado a huir, dejando atrás cientos de lienzos (entre ellos cincuenta obras de Monet, que le pidió que no los tocara). Estos lienzos fueron arrojados al patio para cubrirlos de barro y pisoteados por los soldados alemanes, que instalaron en la casa un matadero para las tropas.

No se puede descuidar la contribución de Bertha Morisot durante este periodo. Debido a su excepcional situación familiar y económica, y a su condición de mujer, con demasiada frecuencia se la consideró una aficionada, cuando en realidad creaba, aunque en condiciones más ligeras, obras que ya tenían un carácter definido y eran valiosas por su improvisación, que siempre mantuvo. Toma las impresiones como vienen, con una franqueza, sencillez y franqueza femenina que en muchos casos la muestran como una innovadora. Fue tras ver su cuadro en el Salón de 1867, para el que pintó «Vista de París desde el Trocadero» (las fotografías aéreas de Nadar fueron tomadas en 1865), cuando Manet tuvo la idea de pintar «Vista de la Exposición Universal», hoy en el Museo de Oslo, donde representa terrazas y pabellones salpicados de figuras a diferentes niveles. Un año más tarde se convierte en su alumna y modelo favorita.

Edgar Degas, habiendo abandonado sus pretensiones de pintura histórica, se hace amigo de Manet hacia 1865. Es con Manet con quien se siente más cercano, a pesar de que su concepción de la pintura es fundamentalmente diferente. Los dos hombres comparten rasgos comunes, aunque a veces están violentamente enfrentados. Cuando Degas pinta un retrato de Manet y su esposa tocando el piano, Manet cubre el lado derecho, que le desagrada, con una máscara. Enfurecido, Degas retira su obra y se da cuenta de que Manet utiliza la misma pose para el retrato de su esposa. Véase también la primera obra maestra académica de Degas «La familia Bellelli» (1858-67). Compárese con obras impresionistas posteriores como «Retratos en la Bolsa» (1879).

A Degas no le gustaba la vida al aire libre y sólo la practicaba durante breves periodos: por ejemplo, cuando le convencen para ir con Manet a Boulogne-sur-Mer y conducir por el campo. Es una experiencia totalmente nueva para ambos, y Degas pinta una serie de acuarelas y pasteles de escenas de playa y paisajes en los que no se interesa tanto por el detalle como por encontrar una especie de naturaleza impersonal, brumosa, casi mítica. Además, nada puede ser menos espontáneo y libre que cuando trabaja después de mucho pensar y deliberar.

Al igual que Manet, se preocupa por plasmar la vida de la sociedad, pero lo hace de forma mucho más sistemática y metódica. Prevé una biblioteca de temas contemporáneos y se propone la ambiciosa tarea de dibujar un cierto número de temas: los músicos y sus instrumentos; una panadería con las formas del pan y los pasteles; los gestos asociados a la práctica de un oficio, las manos de las peluqueras en acción, el movimiento de las piernas de las bailarinas (que a menudo dibuja aisladas del resto del cuerpo), la fatiga de las lavanderas. Véase Mujeres planchando ropa blanca (1884).

Sin embargo, algunos temas estaban relacionados con las preocupaciones de los futuros impresionistas. Por ejemplo, Degas se propuso estudiar diferentes tipos de humo: de cigarrillos, de chimeneas, de trenes de vapor y de barcos. Pensó que el reflejo de los globos terráqueos en los espejos de los cafés al atardecer proporcionaría material para interesantes variaciones, y de hecho más tarde lo utilizó en sus impresiones de un music hall o de un café concierto.

No puede dejar de sorprendernos la relación entre sus intenciones y las posibilidades abiertas recientemente por la perfección de la fotografía instantánea. Sabemos también que Degas siempre se interesó por la fotografía, que conocía muy bien. En el caso de un gran número de sus cuadros, sobre todo de sus retratos, se han encontrado pruebas fotográficas de su modelo en las que, a veces tras varios experimentos, producía una expresión facial que posteriormente reproducía fielmente en su cuadro. También se sabe que Degas fue uno de los primeros, por consejo de Braquemont, en coleccionar xilografías japonesas Ukiyo-e del gran Hokusai (1760-1849), Hiroshige (1797-1858), Otamaro y Hayashi. Le interesaban sobre todo por su composición excéntrica y sus escorzos. La fotografía, al igual que las estampas japonesas, le permitió estudiar las vistas desde arriba y todas las formas de hacer composiciones decorativas más elocuentes y más útiles.

También fue el primero, y de ello Manet siempre estuvo orgulloso, en estudiar los caballos. Adquiere gusto por ello en 1862, cuando visita a unos amigos llamados Valpincon que viven en Menil-Hubert, cerca de la yeguada Haras du Pin, en el departamento de Orne. Estudia los detalles del cuerpo del animal en reposo y en movimiento. Ese mismo año realiza su primer cuadro sobre el tema: «Caballeros en carrera, antes de la salida». Es difícil decir de qué se trataba al principio, ya que lo retomó y completó en 1880, y la versión final lleva huellas de una experiencia muy tardía.

Evidentemente, fue a causa de este cuadro que Manet pintó en 1864 «Carreras en Longchamp». Pero las concepciones de estos dos artistas son muy diferentes. Degas dispone muy hábilmente, sin duda en el estudio, las siluetas, que son muy individuales y que tuvo que crear por separado, logrando la armonía de caballo y jinete. La idea de Manet es, ante todo, crear la impresión de un todo: por un lado, una masa de caballos al galope que se precipitan hacia delante, por otro, las figuras mezcladas de la multitud que se extiende a lo largo de la pista. Ésta es incluso una de sus obras en las que las figuras se integran mejor en el paisaje, compartiendo los tonos azulados o verdosos que las rodean y formando parte de una especie de resplandor general. Véase también: Caballos de carreras delante de las tribunas (1868).

El descubrimiento más importante de Degas es sin duda el trabajo escénico. Hacia 1868 o 1869, en la Ópera, su amiga Desiree Dichau, fagotista de la orquesta, tiene la idea de presentar a los músicos en su foso, donde suelen estar medio escondidos. Para mantenerlos en su sitio y seguir teniendo mucha luz, los coloca bajo las candilejas, iluminando intensamente las piernas y los cuerpos de los bailarines.

A partir de esta primera obra muestra un gran ingenio en la organización de la escenografía, y aunque los músicos del primer plano todavía pueden verse como una serie de retratos (representa a varios de sus amigos), la impresión onírica de la escena del fondo es precursora de los pasteles posteriores en los que el artista representa variaciones de la danza. Véase también la extensa serie de cuadros de mujeres en el retrete, por ejemplo Mujer cepillándose el pelo (1887-90).

En esta época, Cézanne, que había consolidado su fuerte personalidad entre sus amigos, aparece completamente distante en su obra. Venciendo por fin la oposición de su familia, abandona el banco y se dedica por completo a la pintura, repartiendo su tiempo entre Aix-en-Provence y París. Sus obras, pesadas y poderosas, llevan aún la huella de sus problemas personales. Provinciano, autodidacta, poeta genial para su época, hijo obediente que profesa la religión católica romana como defensa contra su propio temperamento turbulento, Cézanne se encuentra lleno de complejos de los que no hace nada por librarse.

Alto, delgado, con barba negra y voz fuerte, expresa sus opiniones con brusquedad, incluso con rudeza, y hace gala de un estilo bohemio que sobresale del comportamiento de sus compañeros. En cada Salón expone deliberadamente cuadros que cree que pueden escandalizar al jurado; si entonces se ve sorprendido por su rechazo sistemático, no se le ocurriría hacer la menor concesión. La pintura es para él un medio de liberarse de las garras de su imaginación. Profundo admirador de Delacroix, Honoré Daumier y los venecianos, concibe grandes composiciones románticas y las realiza con un estilo torpe y demasiado complicado.

Introduce sus obsesiones sentimentales y eróticas, sueños de odaliscas y esclavas, que trata no con amor y ardor, sino con burla de lo imposible. Pero detrás de esta aparente crudeza se esconde un enfoque sistemático del desarrollo del sistema pictórico y de la organización del lienzo. Se esfuerza por subrayar la solidez y la permanencia de las cosas, y sólo ve en el sentimiento un medio de lograr un prolongado exceso de emoción. Aunque le parezca que va muy por detrás del desarrollo de sus amigos, no por ello deja de hacer avanzar su idea; es alguien que quiere llegar más lejos que nadie y lo consigue.

En la primera etapa se dedica a fijar sus impresiones sobre temas detallados y casi elementales. Coloca con audacia naturalezas muertas sobre telas blancas que realzan las formas, y el brillo de los colores se ve realzado por el uso de manchas negras tomadas de Manet. Sus primeros retratos, recubiertos de una gruesa capa de pasta, con figuras a veces más grandes que en el natural, se ciñen estrictamente al objetivo ideológico que persigue.

El padre que lee la novela destaca sobre la tapicería encalada de su silla. Sus amigos Zola y Alexis están curiosamente dispuestos sobre el asiento y los cojines como sabios orientales, despojados de todos los accesorios y adornos inútiles. (Uno no puede evitar pensar, por otra parte, en el retrato casi contemporáneo de Manet de Zola, en el que el rostro tiene poco sentido y la composición incluye todo lo que pretende representar al hombre, sus gustos y lo que le interesa). Desde este punto de vista, la obra de Cézanne parece extraordinariamente audaz e innovadora, lo que constituye su principal característica.

Cézanne es también el vínculo entre los futuros pintores impresionistas y el hombre que se convertirá en su primer defensor ideológico, Zola. Es en innumerables conversaciones con Cézanne cuando Zola se da cuenta de la importancia de Manet y comprende el papel que puede desempeñar a su lado.

En 1866, el jurado del Salón, que no quiere que se repita el escándalo de «Olympia», rechaza de golpe todas las obras de Manet, incluida «Fifer». Zola, que había aceptado escribir críticas de Salon para el nuevo diario «L’Evenement», comienza sus artículos con dos ataques al jurado. En el tercer artículo define su propia concepción de la obra de arte como una combinación de dos elementos, uno fijo y real -la naturaleza- y otro individual y subjetivo -el temperamento del artista-. Advierte audazmente contra una concepción realista demasiado parsimoniosa, que, según él, no es nada si no subordina el realismo al temperamento. Una vez enunciados estos principios, y sin entrar aún en el examen de las obras expuestas, dedica todo el cuarto artículo a Manet, excluido de hecho de la exposición. Pone por escrito su admiración no sólo por «Fifer», sino también por los cuadros anteriores, «Desayuno sobre la hierba» y «Olympia», y concluye afirmando que el lugar de Manet, como el de Courbet, está en el Louvre.

Las protestas de los lectores y suscriptores son tan fuertes que el editor decide reducir el número de artículos de Zola y sustituirlos por artículos de un crítico más conformista. Zola ni siquiera escribe los tres artículos restantes que le habían encargado, y tras un breve panegírico a Camille Corot (1797-1875), Charles Dubigny (1817-1878) y Camille Pissarro (1830-1903), da por terminada su contribución. Pero publica todos sus artículos en un folleto que dedica a Paul Cézanne, con quien, declara, continuará en privado las conversaciones que mantuvieron durante diez años de su vida, a menudo juntos, sobre los grandes problemas de la creación artística.

Un año más tarde, antes de la inauguración de la Exposición Universal, en la que Manet, al igual que Courbet, había decidido participar alquilando una caseta privada en la que podía exponer sus obras con total libertad, Zola publica un largo estudio sobre Manet y su obra, en el que señala muy oportunamente la nueva aportación del artista al arte. En su opinión, la fuerza de Manet reside en que pinta en masas sólidas, en que ha descubierto el taché (mancha), en que parte siempre de una nota más clara que la que existe en la naturaleza. Ve claramente que a primera y algo pesada impresión sólo se ve delicadeza en los cuadros de Manet, que sus colores nunca están amontonados, nunca forzados, que sus valores son verdaderos, su palidez es fuerte y su sencillez está a la altura de los museos. Comenta desapasionadamente su obra, viendo en «Olympia» la carne y la sangre del artista y destacando la importancia de sus nuevas marinas.

Hay poco que cambiar en estas líneas hoy en día, aunque fueron escritas cuando Manet se encontraba sólo a mitad de camino en la obra de su vida. Baste recordar la definición dada por el pintor Severini: "He aquí un nuevo procedimiento del taché, una búsqueda excepcional del tono y una nueva armonía de los matices violetas". Se podría decir que el procedimiento significa poco en arte, que de Monet procede toda la pintura moderna».

Reuniones impresionistas en el Café «Herbois»

El pabellón de Manet en la exposición de 1867 no tuvo el éxito esperado, mientras que el pabellón de Courbet, con unas 110 obras, atrajo mucho más la atención del público, ya que Manet revivió viejas rencillas. Sin embargo, la exposición de Manet presenta toda la esencia de su obra en cincuenta cuadros, presentados de la forma más digna y modesta posible, cuando el artista se limita a invitar al público a contemplar "algunas obras sinceras".

Esta exposición permite a todos los jóvenes artistas apreciar la importancia y el alcance de la obra de Manet. Sólo él podría haber presentado una obra tan nueva y tan significativa. Incluso la idea de la exposición debió de dejársela a sus camaradas. Monet y sus amigos pensaron en ocupar el pabellón una vez clausurada la exposición, para poder exponer a su vez obras que pudieran presentarse sistemáticamente sin el inconveniente de estar en las inmediaciones de la exposición. Aunque no encontraran el dinero para organizar la exposición, seguía siendo su objetivo. La intervención de Zola al lado de Manet también iba a tener consecuencias duraderas y a dar validez teórica a las reuniones de jóvenes artistas y escritores.

Manet, como otros habitantes de la ciudad de la época, tenía la costumbre de ir por las tardes a un café especial: al principio era el Café de Bade, en el 26 del Boulevard des Italiens. Pero este café tenía muchos clientes, y muy variados. Luego mostró una preferencia más marcada por un pequeño café situado en el número 11 de la calle Batignolles (actual avenida de Clichy), el Café «Herbois». Allí se reunía con sus amigos artistas y escritores. Podían encontrarse allí todas las noches, según las preferencias individuales, pero el jueves estaban todos.

Manet era el mayor, el líder, pero aunque rebosaba vivacidad, en las discusiones siempre mantenía la cortesía y una refinada sutileza. Entre los que solían reunirse aquí estaban: escritores y críticos - Zola, Duranty, Astruc, Duret, Bertie, Cladel; artistas - Fantin-Latour, Guillet, Braquemond, Degas, luego Basil, Cézanne, Sisley, Monet, Pissarro, Desboutin; simples amigos - el comandante Lejosne, el músico Maitre, el fotógrafo Nadar.

En estas brillantes reuniones, en las que el ingenio fluía a torrentes, a veces acerbo, Manet y sus amigos escritores, así como Degas, que, a pesar de su insistente monotonía, era un indudable participante en las discusiones, se llevaban al principio la parte del león. Pero poco a poco los problemas de interés puramente pictórico, principalmente de técnica, parecen pasar a primer plano y se discuten con toda seriedad.

Monet, que escuchaba más que hablaba, tal vez avergonzado por su educación, expone su vasta experiencia. Cézanne interrumpía con una vehemencia a veces no del todo comprensible para subrayar lo que le parecía importante. Renoir, cuya mente no era teórica, expresaba sus personales ideas inconformistas con humor y de forma natural. Pissarro, que a veces viajaba desde Louveciennes, impresionaba a todos por la generosidad de sus ideas y la bondad inquebrantable de sus convicciones. A partir de discusiones y desacuerdos, el grupo se unió y se hizo cada vez más amistoso y empezó a tomar una forma bastante definida.

Las reuniones en el Café «de Herbois» adquirieron importancia a partir de 1867 y, de hecho, deben datar de 1868 y 1869. Si no sobrevivieron a la guerra, fue sólo porque ya habían alcanzado su objetivo: permitieron a los artistas conocerse mejor y definir más claramente sus posiciones. En ese momento, la discusión entre artistas tuvo que dejar paso al trabajo. Además, es sintomático que Fantin-Latour hubiera preferido situar al grupo y a sus amigos no en un café, sino en un estudio imaginario ideal.

En este cuadro «Estudio en Batignolles», pintado en 1869 y expuesto en 1870, Manet está sentado ante un cuadro rodeado de Renoir, Bazille, Monet, Astruc, Zola y Maître, así como del pintor alemán Scholderer. De hecho, hubo muchos encuentros de este tipo, pero no en casa de Manet, sino en el estudio de Basile. Basile se instaló cerca del Café «de Herbois» y dejó un pequeño cuadro de 1870, suelto como un boceto, en el que aparecen sus amigos y él mismo conversando y trabajando. En esta obra, Manet y Monet discuten sobre un lienzo que está pintando Basile, mientras Maitre toca el piano y Zola conversa con Sisley. Fue Manet quien pintó la figura de Basile.

Véase el marchante de arte y campeón del impresionismo Paul Durand-Ruel .

Agradecemos la utilización de un extracto de «El impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).