Escuela de Pintura de Moscú (c.1500-1700): iconos, murales Traductor traducir

De la Rus de Kiev, cuna de la pintura medieval rusa, el centro de gravedad del arte ruso se trasladó a Nóvgorod (así como a Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov y Tver) y luego se estableció en Moscú. En el siglo XVI, el gran interés de los moscovitas por los asuntos mundanos había debilitado los lazos que hasta entonces habían unido al pueblo ruso y a la Iglesia en un todo unificado. La religión seguía estando en el centro de la vida moscovita, pero a partir de entonces tanto la corona como el pueblo reaccionaban ante los acontecimientos de forma diferente al clero, y aunque todos no se dieron cuenta de la ruptura hasta más tarde, la influencia de la visión más mundana de los laicos se siente claramente en la disminución de la intensidad religiosa de la iconografía moscovita .

La aparición en Moscú de un gran número de estampas religiosas occidentales también ejerció una gran influencia sobre los iconógrafos, reforzando sus dudas sobre la necesidad de las estrictas limitaciones que la antigua tradición iconográfica imponía a su arte .

Para los mayores iconógrafos anteriores a la escuela de Moscú, véase: Teófanes el Griego, fundador de la escuela de Nóvgorod; Andrei Rublev, conocido por el icono de la Santísima Trinidad (c. 1416); y otros artistas medievales (1100-1400).

La pintura de iconos de Moskvorets

Estas dudas surgieron en el siglo XVI como consecuencia indirecta del incendio que devastó Moscú en 1547. Destruyó tantos iconos de la capital que el zar se vio obligado a tomar prestados iconos de Nóvgorod, Smolensk, Dmitrov y Zvenigorod, y como estaba ansioso por devolverlos a su patria lo antes posible, reforzó las filas de iconógrafos moscovitas tomando prestados también artistas de Nóvgorod y Pskov, entre todos los artistas que contrató produjeron algunos paneles excelentes, y todo podría haber ido bien con el futuro de la pintura de iconos si no hubiera sido por la intervención de un sacerdote fanático, secretario del consejo del zar, y no el mejor artista en sí, llamado Ivan Viskovaty .

Resulta tentador atribuir la intervención de Viskovatyi a celos profesionales agravados por una mente pervertida y llena de prejuicios similar a la de John Knox, el predicador escocés de la Reforma. Cualesquiera que fuesen sus razones, Viscovati criticó los paneles de arte cristiano producidos por sus contemporáneos por motivos religiosos, argumentando que se desviaban de la tradición iconográfica. Exigió que se convocara un segundo Concilio de Stoglava con la participación de Silvestre, el confesor favorito de Iván IV, para examinar los iconos desde un punto de vista ético. El cumplimiento de esta exigencia introdujo un control oficial diferente sobre los iconógrafos, que en adelante debían atenerse a las versiones autorizadas de las escenas religiosas, recogidas en antiguos manuales llamados « Podliniki» (Versiones auténticas).

La irritación de los artistas rusos por tener que cambiar el respeto a la opinión tradicional por la obediencia a la rígida legislación eclesiástica se convirtió en fastidio cuando descubrieron que los mismos clérigos que eran más cuidadosos en hacer cumplir «Podliniki», no se oponían al recién introducido arte del retrato (viz. Es decir, los retratos no religiosos, conocidos como Parsuns), y que incluso el Patriarca Nikon, aunque amargamente opuesto al naturalismo del arte religioso occidental, y constantemente confiscando y quemando muestras de pintura religiosa occidental, sin embargo se sentó para su retrato en más de una ocasión.

El primer análogo ruso de la Academia de las Artes fueron los talleres fundados en el Palacio de la Armería por Iván IV, apodado el Terrible (1533-1584). Los mejores cuadros, iluminaciones y trabajos en metal de Moscú fueron creados por los artistas que trabajaban allí, muchos de los cuales estaban fuertemente influidos por el naturalismo occidental. No obstante, a finales del siglo XVI y en el primer cuarto del XVII, estos artistas consiguieron producir suficientes iconos de calidad como para formar una escuela de iconógrafos moscovitas distintiva y muy notable.

Rasgos característicos de los iconos moscovitas

Estas pinturas sobre tabla -generalmente ejecutadas al temple en lugar de la antigua pintura encáustica o el más moderno óleo- son fácilmente reconocibles por la abundancia de detalles en sus fondos extremadamente decorativos. La abundancia de elementos arquitectónicos es particularmente característica, así como el hecho de que estos edificios reproduzcan tendencias arquitectónicas contemporáneas en lugar de contornos imaginados.

Por otra parte, objetos no rusos como, por ejemplo, las montañas, están representados de forma puramente decorativa y no naturalista o tradicional. Los santos tienen los rostros redondos de los moscovitas, pero los colores de sus vestimentas, aunque agradables, no pueden igualar la espléndida vitalidad de los esquemas de color utilizados por la escuela iconográfica de Nóvgorod, y gravitan hacia la opacidad y la metalización. En general, la paleta de colores de los iconos moscovitas oscila entre los rojos y amarillos sangre y los marrones con sombras negras.

Taller de Stroganov, Solvychegodsk

A finales del siglo XVI, dos sobrinos del primer Stroganov, que se habían establecido en Solvychegodsk, decidieron establecer allí su propio taller de pintura de iconos. Los dos hermanos Stroganov eran pintores de iconos aficionados de gran talento, y ambos se distinguían por su excelente gusto. A ellos les correspondió crear el impulso que alimentó el auge definitivo de la pintura rusa de iconos.

Los hermanos eran grandes admiradores de la pintura de Nóvgorod, y los artistas que emplearon probablemente derivaron su sentido del estilo y el color, su amor por los reflejos blancos y la elegante elongación de sus figuras de su estudio de las obras de Nóvgorod. Los productos del taller no tardaron en atraer la atención y la admiración general, ya que en aquella época no se producían iconos de mayor calidad en Rusia. Sin embargo, el conocimiento que los inspiraba colocaba a estos iconos en una clase aparte, pues aunque los artistas de Stroganov abordaban sus tareas con un espíritu piadoso, su refinamiento y preocupación por la estética no dejaban espacio para el intenso fervor religioso que era tan esencial para la creación de un icono verdaderamente bello como una artesanía de primera clase.

La maestría técnica es lo que más atrae de los iconos de Stroganoff; para apreciarlos en su valor nominal, hay que escudriñarlos como una miniatura persa. Por su minuciosidad, se asemejan a los manuscritos iluminados medievales de Europa occidental, pero carecen de la inmediatez de esas miniaturas, y quizá sea más apropiado compararlos con los detalles de las obras de los pintores prerrafaelitas.

Muratov atribuye la obra del taller de Stroganov a los años 1580-1620, ya que cree que el estilo terminó con la muerte en 1621 de su máximo exponente, Prokopiy Chirin. Aunque Chirin es el maestro reconocido de la escuela, Nikifor Savin no le va a la zaga. El icono de este último «Juan en el desierto» es una soberbia obra de pintura precisa. Un examen atento de su elaborado fondo, que puede resistir la prueba de la ampliación a cualquier tamaño, revela una escena tan cautivadora en su manera de ser como la creada por el pintor neerlandés Hieronymus Bosch.

El hermano de Savin, Nazarius, junto con su ayudante Arafiev, fueron los primeros artistas de Stroganov que atrajeron la atención de Moscú con pinturas al fresco que realizaron en 1580 para la catedral de Solvychegodsky. Como resultado, muchos artistas del taller fueron llamados a Moscú para trabajar para el zar, en particular Simon Borozdin, Ivan Sobelev, Mikhailov, Emilian Moskvitin, los hermanos Nikifor y Nazarius Savin y Istoma Savin, y muchos otros. Muchos de ellos fueron honrados con el título «de pintores de iconos reales», que normalmente sólo se confería a los artistas del Palacio de Blasones.

Mecenazgo real

Boris Godunov (1551-1605) apreciaba plenamente el valor decorativo de las obras de los artistas de Stroganov y en 1591 contrató a Nazarius Savin, Prokopiy Khirin y Ioann Parseni para decorar su dormitorio y comedor en Kolomenskoye con escenas profanas. Es una lástima que no se haya conservado ningún registro de esta obra, ya que el arte ruso se ha empobrecido con la pérdida de algunas de las primeras y probablemente más logradas pinturas profanas.

Tanto Borís Godunov como su hijo Fiódor eran grandes amantes de la pintura, valorándola no sólo por razones estéticas sino también por su contenido, y fueron ellos quienes organizaron la decoración de la Cámara Facetada con artistas de la Armería. Desgraciadamente, estos cuadros también han perecido; lo único que se sabe de ellos es que sus temas iban de lo bíblico a lo alegórico e incluían escenas de la historia rusa.

Además de apoyar las artes decorativas, Boris y Fiodor fomentaron el retrato . Los retratos no eran en absoluto desconocidos en la Rusia medieval, pues ya en el siglo XII aparecían a veces figuras de donantes en los frescos de Nóvgorod. En general, sin embargo, se consideraban profanos, y aunque Sofía Paleólogo envió a su futuro marido su imagen , Iván IV fue el primer rey al que sedujeron los retratos. Sin embargo, no satisfizo su interés mediante el mecenazgo, sino indirectamente, es decir, reuniendo a su alrededor retratos de los diversos miembros de la realeza europea con los que soñaba casarse, y el primer patrocinador real de retratos en Moscú fue Godunov.

Bajo el reinado del segundo Romanov, el zar Alexei (1645-1676), el retrato se generalizó, pero los artistas rusos no pudieron romper con la antigua tradición, y sus imágenes seguían pareciéndose mucho a las iconográficas. Sin embargo, creció el deseo de un naturalismo pleno y, como resultado, a mediados del siglo XVII varios extranjeros se inscribieron en los talleres del Palacio de la Armería.

El más destacado de ellos fue el talentoso alemán Hans Detterson, que formó a los dos pintores rusos más destacados de la época, Abramov y Stepanov. También se contrató a un charlatán polaco, que consiguió engañar a Moscú durante un tiempo. Jóvenes prometedores, Ivan Bezmin y Ermolin, tuvieron la desgracia de caer entre sus pupilos. El holandés Daniel Vyuhters, Hans Weiter de Hamburgo, el pintor-decorador Peter Engels, el pintor de perspectiva sueco Gul y G. E. Grube de Hamburgo - estos son los más famosos maestros occidentales que enseñaron en Moscú de 1667 a 1694. Al mismo tiempo, los talleres del Palacio de la Armería mantuvieron contactos con el arte bizantino, empleando como maestros a un desertor árabe que se hacía llamar Sasha Yakovlev, a un armenio llamado Saltanov y a dos griegos conocidos como Yuriev y Salomorov.

Simon Ushakov y el naturalismo en la pintura rusa

Pero ninguno de estos maestros tuvo tanta influencia como los grabados que llegaron a Moscú desde Europa occidental. Los más importantes aparecieron en La Biblia de Piscator, publicada en Ámsterdam en 1650. Estaba ilustrada con casi trescientos grabados, copiados por Piscator, alias Jan Visscher, de obras de artistas occidentales. Las xilografías abrieron un nuevo mundo a los moscovitas, mostrando todo el poder de la pintura naturalista, y su influencia puede rastrearse en la obra de más de un artista.

Simón Ushakov (1626-1686) fue el más destacado de los influidos por ellos. Estaba claramente fascinado por la pintura religiosa occidental , ya que desarrolló el deseo de probar suerte en la producción de ilustraciones naturalistas de las Escrituras. Sus logros en este campo fueron muy fructíferos; si hubieran sido más conocidos, Ushakov se habría contado sin duda entre los grandes dibujantes europeos. Su hermoso grabado en madera que representa los siete pecados capitales del hombre está lleno de ese vigor y convicción de los que, por desgracia, carecen sus iconos.

Sin embargo, Ushakov es conocido sobre todo por sus iconos, que siempre han sido muy admirados en Rusia. Sus contemporáneos apreciaban tanto su genio que Ushakov tuvo el honor de ser nombrado «pintor de la corte» a la inusualmente temprana edad de veintiún años. Desgraciadamente, esto le obligó a dedicar mucho tiempo a la iconografía.

Su icono de Nuestra Señora de Vladimir (1652); su Cristo (1657) y su Anunciación (1659), aunque considerados sus mejores iconos, están empañados por un excesivo humanismo y sentimentalismo, y muestran que Ushakov estaba demasiado atrapado en el naturalismo como para dedicarse a la iconografía en cuerpo y alma. Aunque sus paneles son estrictamente iconográficos, demuestran que Ushakov fue un iconógrafo de compromiso, y fue esta capacidad de compromiso la que hizo que sus iconos sirvieran como modelos de excelencia desde finales del siglo XVII hasta mediados del XIX.

La primera obra rusa sobre estética que se conserva demuestra que las deficiencias de Ushakov como iconógrafo no se debían a su incompetencia o falta de sinceridad, sino a su simpatía por el naturalismo occidental. Este importante documento fue escrito por un iconógrafo llamado Joseph y dedicado por él a Ushakov en recuerdo de sus numerosas conversaciones sobre arte. Joseph escribió como un apasionado defensor del arte religioso occidental, atacando al clero retrógrado por matar la inspiración de los artistas creativos al tiempo que fomentaba los potboilers.

«¿Suponéis», les preguntó con fervor, «que sólo a los rusos se les permite pintar cuadros religiosos y que sólo los iconos rusos deben ser honrados, mientras que los occidentales deben ser rechazados y nunca utilizados para el culto? Sabed, sin embargo, que en los países extranjeros Cristo y la Madre de Dios no sólo son representados con realismo, sino que sus rasgos son hábilmente reproducidos en hojas de papel, y cuando nosotros, pintores de iconos, vemos representaciones impresas o hábilmente pintadas de Cristo o de la Madre de Dios, ya sean de extranjeros o de nuestro pueblo, nuestros ojos se llenan de inmenso amor y felicidad, no nos inflamamos de celos, no injuriamos a los extranjeros porque veamos de ellos imágenes religiosas bien escritas. Al contrario, valoramos estos objetos benditos por encima de todas las cosas mundanas, los compramos con amor o los pedimos como regalos de inestimable valor, recibimos la imagen de Cristo con reverencia y la besamos con amor. ¿De dónde viene que ahora se nos enseñe a representar todos los rostros santos como morenos y sombríos? ¿Acaso la humanidad está moldeada según el mismo patrón? ¿Todos los santos eran morenos y ojerosos?».

José comenzó a pedir permiso para representar a los santos como físicamente bellos, recordó a los clérigos que Dios llamó «bellos y hermosos a los buenos, pero oscuros, sangrientos y demacrados a los malos», y recordó que cuando Moisés bajó del Sinaí después de escuchar las palabras de Dios, «nadie podía mirarle, tan grande era el resplandor de su semblante».

Aunque no sabemos cómo respondió Ushakov a esta llamada, sus magníficos grabados en madera demuestran que simpatizaba con muchos de los puntos de vista de José, y se especula con que agradecía cualquier oportunidad de trabajar en algo que no fueran iconos. Parece que dedicó mucho tiempo a la creación de vasos eclesiásticos de oro y esmalte en los talleres metalúrgicos del palacio de la Armería, así como a la decoración de armas de fuego y al dibujo de mapas y planos. Algunos contemporáneos mencionan sus pinturas sobre papel, pero no informan de sus temas y estilo, por lo que la reputación de Ushakov como artista se basa hoy en día en sus paneles, frescos y xilografías.

Pinturas murales de iglesias: Yaroslavl y Kostroma

Las catedrales e iglesias de Moscú estaban suntuosamente decoradas con pinturas murales realizadas por sus principales pintores de iconos en un estilo tan parecido al de sus iconos que es innecesario tratarlas en detalle en un estudio general. Sin embargo, hay que prestar atención a un gran grupo de curiosas y atractivas pinturas murales realizadas entre 1670 y 1695 en los centros provinciales de Yaroslavl y Kostroma.

Enormes iglesias de estas zonas, como, por ejemplo, la iglesia de Tolchkov (1694) o la de Romanov-Borisoglebsk (1692), estaban completamente cubiertas de pinturas murales. Había tantas iglesias y eran tan grandes que gran parte de la pintura mural se hizo con prisas, y el resultado es a menudo tosco y sin pulir, pero al mismo tiempo es tan individual y atractivo que esta pintura mural no puede ser tachada de inútil.

Los mejores rasgos del estilo moscovita de pintura se combinan en ellos con las nuevas ideas aportadas por las xilografías de Piscator, y el resultado está dominado por el sentido superior del color y la decoración y el sentido innato de la disposición y la representación tan característicos de las obras de Yaroslavl, que pueden verse tanto en los juguetes, bordados, cerámica, como en las pinturas producidas en este centro. Al igual que los iconos moscovitas anteriores, estas pinturas murales abundan en elaborados fondos arquitectónicos que representan edificios de estilo moscovita. Los santos tienen rostros redondos de Rusia Central y sus vestimentas, al igual que los fondos, son de colores vivos y alegres.

El espacio que debían ocupar las pinturas era tan amplio que hubo que idear una serie de nuevas escenas iconográficas para proporcionar a los artistas el material necesario, El hecho de que muchas de las nuevas escenas se tomaran de la Biblia de Piscator, atestigua el interés que Rusia en su conjunto, la provincia no menos que Moscú, mostraba tanto por la pintura del Renacimiento temprano (c. 1400-1490) (c.1400-1490) como por (c.1400-1490). 1400-1490) y pintura del Alto Renacimiento (c. 1490-1530).

Pero aunque los artistas de Yaroslavl y Kostroma tomaron material de Piscator, nunca se les ocurrió reproducir sus xilografías en el original, pues ninguno de ellos era un copista servil. Todos ellos transfirieron automáticamente los temas de Piskator a composiciones puramente rusas, pintadas en un estilo que revela un notable parentesco con los dibujos producidos hoy en día en los talleres de papel maché Palekh patrocinados por el gobierno soviético.

Si el espacio lo permite, sería interesante discutir esta inesperada similitud entre las interpretaciones bizantinas del siglo XVII del arte religioso occidental y las escenas profanas del siglo XX producidas por la última comunidad superviviente de iconógrafos hereditarios. Todo lo que podemos hacer, sin embargo, es llamar la atención sobre las similitudes. Por ejemplo, es claramente visible en la pintura mural de 1691 «David luchando contra un oso» en la iglesia de San Juan Bautista en Yaroslavl, que se basa en un grabado de Piskatorov por Bons, que data de 1608.

La semejanza es aún más marcada en una escena de la vida de Eliseo, fechada en 1681, en la iglesia del Profeta Elías de Yaroslavl. La xilografía de Piscator, de 1640, se basa en la Vida de Eliseo de Martin de Fosse. La versión de Yaroslavl difiere notablemente de la de Piscator, pero su agrupación y colorido, especialmente la combinación de maíz amarillo brillante, cielo azul intenso y las blusas rosa y rojo brillante de los segadores, podría haber sido realizada por un artista palekh contemporáneo que ilustró a Pushkin.

Sin embargo, a pesar de su encanto e interés, estas pinturas murales están tan lejos del arte inspirado como los finos, perfectos y exquisitos iconos de Stroganov y los destacados paneles decorativos ejecutados en los talleres del Palacio de la Armería. Debemos concluir que aunque Moscú produjo una clase de amantes del arte cuyo alto nivel crítico y capacidad de apreciación rápida desempeñaron su papel en el desarrollo notablemente rápido del arte occidentalizado en la Rusia del siglo XVIII, fue psicológicamente incapaz de inspirar obras de la misma alta calidad que Nóvgorod.

Las pinturas que reflejan el estilo de la escuela moscovita del siglo XVI/XVII pueden verse en algunos de los mejores museos de arte de Rusia, especialmente en el Museo de Arte de Nóvgorod y en la Galería Tretiakov de Moscú.

Antes y después de la Escuela de Moscú
Sobre los primeros estilos de pintura medieval en Rusia, véase nuestro artículo sobre la Escuela Iconográfica de Nóvgorod (1100-1500). Sobre los estilos posteriores de pintura a partir del siglo XVII, véase Arte petrino (1686-1725) en San Petersburgo bajo el zar Pedro el Grande. Esto condujo a la aparición de Pintura rusa (siglo XVIII), dominada por frescos y retratos religiosos. Después surgió la escuela moderna: véase Pintura rusa (siglo XIX) .