Pintura realista, siglo XIX: historia, características Traductor traducir

El término «Realismo» se refiere tradicionalmente a mediados del siglo XIX a un estilo de pintura francesa, ejemplificado por la obra de Gustave Courbet, así como Honoré Dumier y Jean-François Millet . Fueron los exponentes más activos de un tipo de arte social que honraba al trabajador, su vida y su entorno, y que coincidió con el auge de la ciencia y el crecimiento de la industria. Por su contenido social (si no socialista) y su estilo poco serio de arte visual, el realismo se centró en lo mundano, lo cotidiano y lo humilde, creando en el proceso algunas de las imágenes más impactantes de la era moderna.

Los artistas realistas influyeron en la pintura de toda Europa e incluso de Australia, aunque el dominio del arte académico oficial frenó su influencia fuera de Francia. En cualquier caso, allanó el camino al Impresionismo y a diversas formas de Postimpresionismo, y continuó desarrollándose a lo largo del siglo XX. Para más información sobre la relación entre el realismo y el arte impresionista, véase: Realismo - Impresionismo : 1830-1900.

Historia del movimiento artístico realista

La vida a mediados del siglo XIX cambió por completo debido al crecimiento de la ciencia y la industria. Esto hizo que el arte y el gusto se desarrollaran constantemente en dirección al realismo. Esta nueva tendencia se manifestó primero con fuerza en Francia y luego se extendió por toda Europa. Se mezcló con el arte de principios del siglo XIX, dividido entre Romanticismo y Clasicismo. (Para más detalles, véase: Clasicismo y naturalismo en el siglo XVII).

En Francia, de 1830 a 1840, la visión romántica del mundo mostró signos de decadencia. Es difícil aislar los síntomas de este declive, ya que el arte romántico sobrevivió muchos años más, continuando en las obras de Gustave Moreau (1826-1898) y Odilon Redon (1840-1916), así como en las de John Ruskin (1819-1900), el principal «conocedor de arte» en la era del arte victoriano . De hecho, en muchos aspectos las opiniones estéticas de todo el siglo XIX pueden considerarse románticas.

Es igualmente cierto que en 1830 el movimiento romántico había decaído. De 1830 a 1860 creció un espíritu nuevo y bastante diferente. Los románticos evitaban la realidad contemporánea refugiándose en el pasado o en tierras lejanas; tendían al pesimismo o a la religiosidad y, en general, tenían una visión subjetiva. El movimiento del nuevo realismo, en cambio, idolatraba el momento presente y el entorno inmediato. Creían en el progreso, eran materialistas y, sobre todo, abordaban su trabajo con un espíritu de observación objetiva.

La influencia de la ciencia y su espíritu de objetividad

La característica más importante del nuevo espíritu que se extiende por Europa es la multiplicación de los descubrimientos e inventos científicos. La física dio un paso decisivo con los trabajos de Helmholtz, Carnot, Joule y Maxwell; un poco más tarde, la química realizó importantes avances con los trabajos de St Clair Deville y Berthelot. Ya en 1839, Darwin publicó varios trabajos que fueron el preludio de su «Origen de las especies» , aparecido veinte años más tarde. En 1849, Claude Bernard descubrió la función glucogénica del hígado, creando así simultáneamente la biología y la medicina modernas.

En pintura un ejemplo del nuevo espíritu de objetividad fue el movimiento del realismo. Este nombre está lejos de ser ideal y encaja incluso menos que los nombres Romanticismo, Barroco o Gótico. Por supuesto, no era la primera vez que los artistas optaban por representar la vida y la gente de su tiempo. Ésta había sido una actividad habitual durante siglos, que culminó en el siglo XVII con las obras de Caravaggio (1571-1610) y la pintura de género realista holandesa (1600-1660).

Que el periodo entre el Romanticismo y el Impresionismo se denomine Realismo es desafortunado, ya que hubo otros periodos y escuelas en los que se pueden encontrar los mismos objetivos estéticos subyacentes. Pero los artistas del siglo XIX, tanto partidarios como detractores del realismo, dieron un nombre al propio movimiento. En 1855, Courbet utilizó el término Realismo para describir su exposición individual en la plaza Alma de París, organizada en protesta contra el Salón de París, que rechazó su obra. Pero en el catálogo admitió: "El título «Realismo» me fue impuesto igual que el título «Romanticismo» a los artistas de 1830". Sin embargo, utilizó a menudo el término al definir posteriormente su arte. En 1856 Duranty utilizó el título Le Realisme para una revista que fundó, y Champfleury empleó el mismo título para un libro que publicó al año siguiente.

Así pues, hay que aceptar la palabra «realismo» para designar el estilo que existió desde la época de la Segunda República (1848) hasta mediados del Segundo Imperio (1860). Este reconocimiento, sin embargo, no debe ocultar que hubo cuadros pintados con este espíritu antes de 1848, y que hubo otros pintados antes e incluso después del final del reinado de Napoleón III (1873). El Prerrealismo se manifestó a mediados del Romanticismo, y el Postrealismo continuó codo con codo con el Impresionismo. El primero se preparó, el segundo se extendió, y los dos juntos constituyeron el periodo del realismo. A partir de estos vecinos, el realismo adquirió su individualidad y, con el tiempo, sus diversas ramificaciones.

La primera pintura realista (1830-1848)

Los pintores franceses del Romanticismo recurrieron a menudo a la historia en busca de temas heroicos o pintorescos, o -como Jean-Léon Jerome (1824-1904)- a Turquía o al norte de África para su pintura orientalista de exotismo local. Algunos de los más grandes de entre ellos encontraron en la vida contemporánea y en su propio paisaje francés temas de belleza o pintoresquismo que a menudo podían expresar con gran fluidez.

Hubo varios factores que hicieron que los artistas se interesaran más por la realidad. Vivían en la sociedad burguesa, y aunque estaban en conflicto con ella, y aunque trataban a los burgueses de filisteos, sin embargo compartían sus gustos. Todas las sociedades burguesas, por ejemplo en el Flandes del siglo XV y la Holanda del XVII, mostraban simpatía por los cuadros relacionados con ellos mismos, su entorno y su vida cotidiana. En lugar de cuadros de temas medievales u orientales, el francés medio prefería los temas franceses, como los basados en el personaje de Monsieur Prudhomme, sobre todo cuando intentaban recurrir a la anécdota pictórica. Monsieur Joseph Prudhomme expresaba la pomposa estupidez del burgués de clase media caricaturizado; era una creación del escritor y caricaturista Henri Monnier. Salvo los más grandes pintores, pocos artistas se han rebelado contra los temas anecdóticos.

Los artistas estaban más dispuestos a utilizar este realismo burgués porque los pintores ingleses y holandeses que más admiraban habían descubierto sus posibilidades. John Constable (1776-1837) conoció el éxito cuando expuso en el Salón de 1824. Las obras de Thomas Girtin (1775-1802) y John Crome (1768-1821) se hicieron muy conocidas en Francia. Richard Parkes Bonington (1802-28) pasó la mayor parte de su vida en Francia. Los franceses se deleitaron con las caballerizas de George Morland, los animales de Sir Edwin Landseer (1802-1873), las anécdotas divertidas o sentimentales de C.R. Leslie y David Wilkie (1785-1841), y los cuentos de William Mulready (1786-1863). Para más información sobre obras inglesas, véanse Paisajismo inglés (1700-1900) y Pintura figurativa inglesa (1700-1900).

Sin embargo, los franceses se fijaron más en Amsterdam que en Londres. El personaje de Balzac , el primo Pons, reunió una variopinta colección de cuadros holandeses, buenos y malos. En el Rijksmuseum y en el Mauritshuis, Fromentin, autor de «Maitre Autrefois», hace que el lector se detenga no sólo ante los paisajes de Jacob van Rooysdal (1628-1682), sino también ante «Bull» de Paulus Potter. Tore-Burger «descubrió» a Jan Vermeer (1632-1675); el coleccionista medio menos entendido deliraba por Gabriel Metsü (1629-1667) y Adriaan van Ostade (1610-1685). La reputación de los pintores realistas holandeses era tan grande que todo en ellos parecía admirable. Nunca habían recibido tanta aprobación en Francia, ni siquiera en el siglo XVIII.

A estas influencias que afectaron al prerrealismo de la Monarquía de Julio (1830-48) hay que añadir las que vinieron de España. Desde finales del siglo XVIII , la pintura española fue especialmente apreciada en Francia. Durante las guerras napoleónicas, numerosos cuadros españoles de gran calidad fueron saqueados y acabaron en el Louvre y en colecciones privadas, en particular la del mariscal Soult.

Los grabados de Goya (1746-1828) circularon ampliamente desde la época del Imperio, y Eugène Delacroix (1798-1863), de joven, esbozó algunos de los grabados que admiraba. Sin embargo, sólo en la galería de Luis Felipe pudo el francés hacerse una idea completa del arte español. Hubo que esperar hasta 1838 para que estos tesoros se hicieran públicos, y ya era demasiado tarde para que hubieran ejercido una influencia determinante en los artistas de la generación prerrealista.

Las obras españolas de Velázquez (1599-1660), Zurbarán (1598-1664), Ribera (1591-1652), Murillo y Goya influirían no tanto en los pintores realistas -Courbet y Bonvin estaban más influidos por los holandeses, que los españoles-, sino más bien en los artistas que estaban en plena adolescencia entre 1838 y 1848. Así pues, el Prerrealismo no se vio influido por la calidad orgullosa y aristocrática, la poesía y la grandeza del realismo español del siglo XVII. En cambio, gravitó hacia la perspectiva burguesa del arte inglés y holandés y de los pequeños maestros de la Francia del siglo XVIII. Así pues, los artistas prerrealistas tendieron hacia el paisaje, la pintura y, finalmente, el género.

Para una explicación de algunos cuadros realistas destacados, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).

Escuela de Barbizon: Paisajismo naturalista

Los paisajistas románticos se apartaron del paisaje idílico histórico de la tradición clodiana y prefirieron pintar el paisaje de su propio país, como hicieron Meindert Hobbema (1638-1709), Ruysdal, Crome y Constable, y como ya había hecho el francés Georges Michel (1763-1843). Dibujar el propio paisaje era el primer paso hacia la realidad objetiva.

Michel fue un brillante precursor que no sólo allanó el camino al Romanticismo, sino que pareció anticiparse al Fauvismo con la amplitud de su visión y el lirismo expresionista de su pincelada. Estos paisajes franceses estaban poblados por sencillos campesinos en lugar de los antiguos héroes clásicos. No había nada superfluo en las obras de Paul Huet (1803-1869), de modo que sus cuadros eran una fiel representación de la naturaleza y la realidad francesas.

El objetivo del gran paisajista Theodore Rousseau (1812-1867) era más directo y más objetivo. Su genio orgulloso influyó en Jules Dupré (1811-1889) y en el pintor de origen español Narcisse Díaz de la Pena (1807-1876) y los atrajo al pueblo de Barbizon, en el bosque de Fontainebleau, donde el grupo que se formó hacia 1830 se conoció como la Escuela de Barbizon (1830-1875). Aunque injustamente olvidada en la actualidad, esta escuela merece especial atención no sólo por la calidad de su pintura de paisaje, sino también por la importancia histórica del movimiento y su influencia en artistas de Europa y Australia. No sólo fue la primera escuela moderna que abogó por el naturalismo ("el paisaje se une al realismo"), sino que las mejores obras de su líder, Rousseau, se cuentan entre las obras maestras del paisajismo del siglo XIX.

Rousseau y sus seguidores rechazaron el pintoresquismo; abandonaron la interpretación anecdótica de la naturaleza que lastraba las obras de los románticos, se negaron a elaborar una escena o a aumentar la tensión emocional. En lugar de ello, se dedicaron con pasión a analizar la realidad. Analizaron la estructura del árbol, su motivo principal, del mismo modo que los italianos del siglo XV estudiaban la anatomía de la figura humana. Dirigieron su atención a la forma de la propia tierra, al sentido del espacio, al despliegue infinito de los planos y a la representación de la atmósfera. Además, la propia luz se convirtió en objeto de su meticuloso estudio.

De todo ello surgió una síntesis que dio al conjunto coherencia, fuerza y poesía. Eran amantes de la naturaleza y pintaban retratos de la naturaleza. No sacrificaron nada; la pincelada daba solidez y al mismo tiempo transmitía la sensación de la dureza de la vida. Rousseau expresó con precisión sus sentimientos: "Nuestro arte sólo puede conmover al espectador por su sinceridad".

La sinceridad era la virtud sobresaliente de su obra y la base de su innovación, y esta sinceridad se dirigía al pathos en la obra de Rousseau y sus amigos. Pertenecían a su época, sentían vivamente la naturaleza, la amaban celosamente y con tanto deleite. Su melancolía, consciente de sí misma, confiere a su pintura al aire libre un lirismo contenido que brilla en toda su obra. Este lirismo tiende a llevarles de vuelta al dramatismo, por lo que el convencionalismo se cuela de nuevo en sus cuadros. A veces, sus cuadros resultan algo artificiosos.

Esta tendencia se hizo más patente en las grandes obras realizadas íntegramente en el estudio, lejos de la fuente de inspiración al aire libre que les dio origen. Los resultados mostraban una debilidad que se hacía eco del gusto de su época por la pintura de alto brillo. Además, al ser innovadores, no podían evitar inspirarse en el pasado para desarrollar su nuevo lenguaje. Así, el tratamiento restaba a veces veracidad y sinceridad a sus obras. Aunque las imágenes sean correctas, aunque sean conmovedoras y a menudo emocionantes, siguen siendo irreales. El aire no circula y la luz no vibra. Esta es la razón de su olvido por parte de nuestros contemporáneos, educados en el Impresionismo, que apenas miraban a la escuela de Barbizon.

Los pintores de Barbizon ejercieron una fuerte influencia en la generación de realistas que les siguió. Les enseñaron que cualquier paisaje es bello, no sólo un paisaje pintoresco. Les enseñaron a mirar el paisaje y a copiarlo con humildad. También les legaron su sensibilidad con sus cualidades fuertes y constantes, y les dieron el don de representar el paisaje con grandeza. Los paisajes de Courbet deben mucho al estilo Barbizon del arte realista.

Además de ser la residencia de los paisajistas, Barbizon fue también un centro de pintores de animales que los estudiaban con la misma paciencia amorosa. Si se comparan los toros pulcros y ordenados de J.R. Brascassassat con los animales robustos y convincentes que se encuentran en las mejores obras de Constant Troyon o Rosa Bonheur, queda claro de inmediato lo que significa el espíritu de Barbizon.

Estos artistas fueron víctimas de un éxito que les obligó a multiplicar su producción, y es quizás a las obras de Charles Jacques a las que debemos dirigirnos para ver el espíritu de Barbizon en su mejor momento, y más a sus grabados que a sus pinturas. Afortunadamente, sus observaciones estaban animadas por una poesía contenida y algo prosaica que las salvaba de la trivialidad. En cambio, los caballos de Alfred Dedro se caracterizan por su elegancia y un cierto garbo monótono. Seguían siendo convincentes a pesar de que el artista se sacrificaba al esplendor artificial exigido por la alta burguesía inglesa. En sus propios temas, representó ese realismo cotidiano que definió en parte la pintura de género de la época. Junto con Roqueplan y Jadin, tiene una gran deuda con la pintura animal inglesa. Véanse, por ejemplo, las obras de George Stubbs (1724-1806).

Pintura de género realista

La pintura de género se ejecutó a menudo con una observación aguda pero poco empática. Es el caso de los vigorosos óleos y acuarelas de Eugène Lamy (1800-1890), que tuvieron más éxito que sus escenas bélicas. Tales son las ingeniosas escenas de amor de J.J.F. Tassert (1765-1835), su mejor obra, así como sus más frecuentes escenas de pobres, incluso cuando alcanza el mayor sentimentalismo. También se encuentra en las caricaturas de Henri Monnier (1799-1877), que creó Monsieur Prudhomme, un tipo burgués lleno de comentarios solemnes y tontos. También se encuentra en las acuarelas y litografías de Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chevalier) (1804-1866), que muestran con impecable dibujo, humor y patetismo la sociedad de la época. Poco de esto ha influido en el arte posterior, salvo su realismo, su sentido del ritmo de la vida moderna y un cierto encanto efímero. Constantin Parney (1802-1892) utilizó estas cualidades en sus pequeñas obras maestras y así las transmitió a los impresionistas.

Si el pintor orientalista A.G. Decamp (1803-1860) no hubiera abandonado a menudo los temas orientalistas en favor de temas franceses modernos, el tema «del género» no habría tenido valor para los realistas que siguieron a los románticos. Decamp fue alabado en exceso en su época, aunque ahora, quizás injustamente, se le descuida.

Además de escenas de animales inspiradas en La Fontaine, pintó a menudo la vida de la ciudad o del pueblo. En sus obras, la unidad de concepción, la plenitud de la forma y la economía del color controlada claroscuro, derivan del enfoque analítico de Engra y del color de Delacroix. Estas cualidades se utilizaron de un modo nuevo y pasaron a la pintura realista. Si no fuera por su falta de genio, Descamps habría estado a la altura de Daumier, sobre quien ejerció una influencia decisiva. Sentía el heroísmo de la vida moderna y amaba su cotidianidad, que le inspiraba tanto a él como a sus contemporáneos.

Muchos artistas seguían sintiendo la gloria de la época napoleónica, tan cercana en el tiempo y tan querida por los franceses que aún no había pasado a la historia. Los temas de las guerras napoleónicas fueron tomados del pintor de guerra N.T. Charlet, Auguste Raffet y, a veces, J.F. Boissard de Boisdener. En estos años, en los que los seguidores de Saint-Simon se unieron a los de de Lamennais, y los católicos liberales a Lamartine y los republicanos, muchas obras mostraban un amor por las clases bajas y un intento de crear un arte social capaz de llegar al pueblo e instruirlo. Ya en 1836 P.A. Jeanron expuso su cuadro «Herreros de Correze», y dos años más tarde François Bonhomme pintó «Hornos de trabajo de Abchenville».

Siguiendo el espíritu de 1848, el arte de la clase media se convirtió en un acto de amor, educación y propaganda. Deseosos de predicar la democracia, ilustrar al público y ensalzar el bien, estos artistas miraron la realidad cotidiana con ojos nuevos casi de la noche a la mañana. Mientras que Descamps y los pintores de género tradicionales sólo veían en la vida cotidiana un tema para la representación pictórica, estos nuevos artistas descubrieron una nueva dimensión que ya habían intuido en épocas anteriores los hermanos Le Nain (Antoine, Louis, Mathieu) (c. 1600-77), a los que Champfleury llamó acertadamente los pintores de un tiempo olvidado . Nace así una nueva perspectiva de los artistas prerrealistas, más rica en ideas y más generosa en intenciones que en número de obras importantes. A ellos se deben los artistas de la generación de 1848, campeones del realismo , realismo propiamente dicho .

Realismo propiamente dicho

Los realistas de 1848 eran más objetivos y directos que los pintores de Barbizon, cuya obra mezclaba la calidad constante de la realidad percibida con algunas de las convenciones heredadas del Romanticismo. La Escuela de 1848 contempla la vida del mismo modo que los pintores de género y la pinta en toda su variedad, incluso en su forma más humilde. Al pintarla, esperaban que se ennobleciera por el amor que sentían por su tema y el don que tenían para revelar su grandeza oculta. "Utilizaron lo trivial para expresar lo sublime", tan acertadamente lo expresó Millais. Amplificaron esta imagen magnificada de la vida moderna y de las preocupaciones sociales hasta llegar a la ecuación: Arte realista = arte cotidiano = arte social .

Con esta ecuación estética, los realistas pretendían crear un estilo pictórico que debía basarse en la verdad, pero también aportaron una fuerte poesía, que para nosotros sigue siendo el elemento más bello y convincente y es tan fuerte hoy como entonces. La grandeza de esta poesía se vio realzada por la sencillez de la técnica, en la que unidad y claroscuro kin Theodore Gericault (1791-1824), y a través de él Rembrandt (1606-1669) y Caravaggio.

Artistas como Félix Truta (1824-48), Jules Breton (1827-1906), François Bonvin (1817-1887) y algunos orientalistas nunca alcanzaron la altura de los más grandes de su época debido a la mediocridad de su talento y a su apego al pasado y a las fórmulas de su género, aunque su contribución al arte de su tiempo fuera muy significativa. Félix Truta, que murió prematuramente, mostró un notable sentido de la grandeza en sus retratos y en su «Desnudo tumbado» de 1848.

Aunque las obras de Jules Breton son débiles en técnica y estereotipadas en su sentimentalismo, Van Gogh vio en ellas «una joya preciosa, el alma humana» y cierta conmovedora nobleza. Bonvin, como muchos artistas de su época, está hoy injustamente olvidado. A pesar de la influencia de Granet y de la Holanda del siglo XVII, Bonvin alcanzó en sus mejores momentos una grandeza que debía tanto a Chardin, como en el cuadro «Fuente de Quivre» (1863), o a Zurbarán, como en el cuadro «Liebre». Estos cuadros están además impregnados del espíritu de su generación, que consistía en la generosidad y al mismo tiempo la sensibilidad hacia las cosas familiares y la gente corriente.

En el arte del pintor orientalista Edme Alexis Alfred Dehodenk (1822-1882) había más verdad y un intenso sentido de la vida en ebullición, que se puede encontrar en sus cuadros de árabes norteafricanos y gitanos andaluces, por todos los cuales mostró una fraternal simpatía. En su orientalismo abandonó prácticamente lo exótico. En el caso de Fromentin, que fue mejor crítico y novelista que pintor, se encuentra en sus precisos y sensibles cuadros de Argelia y Egipto una afinada poesía visual. El espíritu del realismo supo rescatar del olvido a artistas mediocres y recoger una rica cosecha de los más grandes pintores. Esto fue especialmente evidente en el caso de Dumier, Millais y Courbet, que pueden considerarse la trinidad de este movimiento.

Honoré Daumier (1808-1879), como es natural para el mayor de los tres, fue el más apegado al espíritu del Romanticismo. Su inspiración, como en el caso de Delacroix, procede a menudo de la Biblia, de la mitología clásica y de fuentes literarias como La Fontaine, Molière y Cervantes. Ejemplos: María Magdalena (1848) y El buen samaritano (1850) proceden de las Escrituras; Edipo (1849) y Ninfas y sátiros (1850) proceden de la mitología; «Ladrones y asnos» (1856) de La Fontaine; «Crispín y Scapin» (1860) de Molière, y toda una serie tomada de «Don Quijote» de Cervantes. Su preferencia por los maestros antiguos era también romántica, y le llevó a imitar a Rubens en obras como «El molinero, su hijo y su burro» (1848). Su pasión por el movimiento y la comprensión del carácter, que desarrolló en la práctica del arte de la caricatura, también se inspiraron en el Romanticismo.

La cualidad épica que culminó en cuadros como «Los emigrantes» (1848), le emparenta con los fundadores del movimiento romántico, hombres como Hugo, Michelet, Balzac, Berlioz y Delacroix, que establecieron un universo inspirado y sobrehumano. Daumier, aunque artista visionario, también gustaba de observar la vida de su tiempo. Se reía de la burguesía, de los médicos y de los abogados; trató a los niños ) La Ronde, 1855), a las madres ) On the Road, 1850), a las mujeres trabajadoras ) The Laundress, 1860), a los obreros ) The Artist, 1860), a las familias del circo ) La Parade, 1866) y a toda la gente corriente que va al teatro ) Melodrama, 1856), visita los baños públicos ) El primer baño, 1860) o utiliza el transporte público ) Carruaje de tercera clase, 1862).

Pero Daumier, con su pincel, su lápiz o su pluma, recreaba completamente el mundo que veía. Lo habitaba con criaturas macizas y poderosas de fuerza heroica. Dumier era también escultor, uno de los más grandes escultores del siglo, y sus figuras pintadas deben mucho a ello. Sobresalen del claroscuro, más rico en poesía que en las obras de sus contemporáneos Millais y Courbet, y a la altura del que se encuentra en las obras de Goya y Rembrandt.

Jean-François Millet (1814-1875) se acerca a Daumier en el tratamiento de la luz, en sus figuras sencillas pero de concepción escultórica y en el uso del color. Al igual que Dumier, su dibujo era mejor que su pintura, más estudiada y pesada. Millais se acercó a Dumier en la calidez y simpatía que sentía por los campesinos. Se diferenciaba de Dumier en su rechazo total del Romanticismo y en la dirección de su inspiración.

Millais no se dedicó al estudio de los contrastes de luces y sombras ni a la caracterización de la personalidad que Dumier enfatizaba en cuadros como «Los jugadores de ajedrez». Las figuras de Millet poseen monumentalidad sin movimiento . Casi todos sus cuadros pretenden transmitir el trabajo, el sudor y el sufrimiento de sus campesinos. Ejemplos de ello son «Cosecha» (1848), «Sembrador» (1850), «Segadores» (1857) y «Hombre con azada» (1862).

Millais nació en el campo y se crió en él. En 1849 se trasladó a Barbizon. Naturalmente, el paisaje ocupó un lugar más importante en su obra que en la de Dumieux, pintor de esa ciudad. Millais comprendía las voces de la tierra y del cielo, así como los cencerros de las vacas en los campos. Su sentimiento por la naturaleza era el mismo que el de Jean Jacques Rousseau. Se expresaba en una fuerza primigenia donde el denso crecimiento y la rudeza de la tierra ) La iglesia de Greville, Gamo-Cousin) se hacían eco del eterno modo de vida del campesino ) El pastor, 1859; Angelus, 1859; La pastora, 1864). Con su monumentalidad y su sentido de lo eterno y universal, Millais representaba la versión clásica del realismo como Dumier representaba su expresión barroca.

Courbet y la culminación de la pintura realista

Millais pintaba campesinos en el campo, Dumier pintaba gente en la ciudad. Gustave Courbet (1819-1877) se convirtió en pintor de la provincia, de su población semirrural semiburguesa y de sus prósperas ciudades mercado. Su obra podría haber sido prosaica de no ser por un profundo amor a la naturaleza, un sentido de la dignidad humana y, lo que es más importante, el genio de un artista nato. Mientras que Dumier se inspiró en el Romanticismo y Millais en Poussin, Courbet desarrolló su arte a partir de la escuela de Caravaggio y Rembrandt. Fue Courbet quien elevó el realismo a su máxima expresión. Véase en particular su gran cuadro de género «Entierro en Ornans» (1850, museo de Orsay, París) y la obra alegórica titulada «El taller del artista» (1855, museo de Orsay).

En primer lugar, Courbet es realista en la elección de sus temas, basados en la observación directa: marinas ) La ola), paisajes, sobre todo del Jura ) El arroyo de la Puyte Noir), la vida animal de la montaña ) El ciervo en refugio, La trucha), y sobre todo la vida cotidiana de su época, especialmente en Ornans y París ) Después de comer, 1849; Funeral en Ornans, 1850; Campesinos de Flages volviendo del mercado, 1850; Muchachas de pueblo, 1852; Muchachas a orillas del Sena, 1856). Para Courbet el retrato era más importante que para Dumier o Millais, y especialmente el autorretrato. También pintó desnudos femeninos y muchos bodegones . Todo lo que la vida le ponía delante era tema para su pincel.

En segundo lugar, era realista, ya que a menudo declaraba sus creencias republicanas y socialistas. «Canteros» (1849), «El taller del artista» (1855), «Regreso de una conferencia» (1863), e incluso el retrato de Prudon (1865), son manifestaciones y pruebas de su ardiente creencia en el arte social, tan característico del realismo de su época.

En la obra de Courbet se puede buscar casi en vano el amor que Dumier y Millais expresaron por el pueblo llano. Era un hombre no tanto de ternura como de grandeza. Sentía la grandeza y la nobleza de la vida moderna y la hacía palpable a todos en sus cuadros, que, es importante señalar, eran mucho más grandes que los de otros realistas. Estaba tan convencido del poder y la grandeza de la humanidad de su tiempo y de la vida de su época que necesitaba los recursos y el alcance de los grandes pintores históricos.

Como pintor, Courbet estuvo a la altura de sus ambiciones como hombre. Aunque era un dibujante inferior en comparación con Dumier o Millais, les superaba por su genio como pintor. Compartió su visión unificada, su gusto por el claroscuro, su preferencia por las figuras poderosas y estáticas modeladas con luz, y su preferencia por los colores sobrios. Como ellos, eligió a menudo los aspectos sólidos e inmóviles de la naturaleza.

Con toda su generación, disfrutaba de la riqueza de las texturas y de la carne, de la abundancia de la naturaleza y del sentido de lo intemporal. Con una técnica perfecta, disfrutaba manipulando su rico estilo impasto, aplicando la pintura con pinceladas decisivas o trazos de espátula que variaban en grosor, fuerza y textura (obsérvese el desnudo en «Studio», por ejemplo). Manejaba sus materiales con la misma destreza técnica que un maestro cantero o un excelente cocinero. Sus pinturas realistas superan a las de Caravaggio y Ribera y a las de todos aquellos realistas cuya visión materialista del mundo y de la pintura les limitaba a no ser más que artesanos.

Era un artista brillante, poseía sentido de la grandeza y era un propagandista persuasivo y convincente. Estos factores explican y justifican su enorme influencia. Fue de Courbet, más que de ningún otro artista de su época, de quien tomó su arte la tercera generación de pintores realistas. Continuaron las fórmulas de los predecesores de Courbet, inventaron poco, y su arte se volvió rápidamente académico.

La fase académica del realismo después de 1860

Todos los grandes pintores realistas de 1848 tuvieron sus seguidores a partir de 1860. Algunos de ellos no carecían ni de habilidad ni de sinceridad. El arte de Bonvin, del que se hicieron eco Antoine Jean Baille y sus hijos, Franck Antoine y Joseph Baille, influyó en varios pintores de bodegones, sobre todo en Philippe Rousseau y Antoine Vollon. De Millais y aún más de Jules Breton proceden varios pintores de temas campesinos, de los cuales el más memorable es Jules Bastien-Lepage (1848-1884).

Jean Charles Cazin, más sensible e individual, es a veces un buen pintor, sobre todo en sus paisajes de los alrededores de Boulogne-sur-Gesse (Haute-Garonne). Courbet, sin embargo, tuvo el grupo de seguidores más numeroso y duradero. Desde Legros y Regamey hasta los pintores «de la Bande Noire» (llamada así por sus colores austeros) como Lucien Simon y Charles Cotte, a través de los cuales sus ideas se difundieron en el siglo XX.

Horace Lecoq de Boisbaudran, maestro aristocrático, tuvo como alumnos a Fantin-Latour y Guillaume Regamey. Regamey mostró en sus cuadros de guerra la misma observación aguda y la misma pincelada vigorosa que Courbet. Su amigo Alphonse Legros (1837-1911) revivió y actualizó las lecciones de Holbein, su primer amor, con lo que había aprendido de la obra de Courbet. Los cuadros de Legros «Ex foto» (1861), «Demoiselles on Mary’s Day» (1875) y «Pilgrimage» muestran cómo la influencia de Courbet continuó en los cuadros de este artista borgoñón que se instaló en Londres en 1863 y se nacionalizó inglés.

El ejemplo de los grandes pintores españoles, junto con el de Courbet, explica el estilo temprano de Léon Bonn y E. A. Carolus-Durand. Este estilo está representado por Joven mendigo napolitano (1863) de Bonn, Hombre asesinado (1866) y la famosa Mujer con guante (1869) de Carolus-Duran. A éstas siguió una larga producción de obras de segunda fila, tan mediocres que cabe preguntarse si la influencia de los pintores españoles y de Courbet no había sido una influencia desafortunada en la pintura francesa.

Camille Corot y sus seguidores

El genio independiente de Camille Corot (1796-1875) se desarrolló de forma aislada. Sin embargo, debía algo a los movimientos de su época. Su arte se situó por encima de ellos, pero al mismo tiempo los resumió y, más que ningún otro, preparó el arte del futuro. Comenzó con los neoclásicos. La influencia de sus maestros, Michallion y Victor Benin, así como de Aligny, dirigió su mirada hacia Nicolas Poussin (1594-1665) y Claude Lorrain (1600-1682), maestros del paisaje histórico. Por ello, durante toda su vida expuso en el Salón obras como Agar en el desierto (1835), San Jerónimo (1837), La destrucción de Sodoma (1844-1858) y Dante y Virgilio (1859).

De ellos heredó también el amor por Italia, que visitó por primera vez en 1825. Allí pintó sus primeras obras significativas. Ya en estos cuadros se percibe todo el espíritu de Corot. Muestran una mirada fresca y penetrante, una modestia natural y una mano segura y persistente. Su clasicismo innato le permitió revivir una tradición anticuada, haciéndola de nuevo vital y fructífera. La calidad de sus cuadros se debe a su contacto directo con la naturaleza, su observación de la luz, su apreciación de los valores cromáticos, su sentido de la estructura y de la atmósfera.

A su regreso a Francia, recibe la influencia del Romanticismo. Pintó en el bosque de Fontainebleau, antes que los pintores de Barbizon. Durante un tiempo pintó buenos cuadros de tema literario, tal vez influido por Huet. Era romántico y amante de la naturaleza, y compartía con los escritores Nerval y Lamartine el gusto por la niebla, el crepúsculo y lo indistinto o fluido.

Sus cuadros de los lagos Ville d’Avray, su Danza de las ninfas (1850), su Souvenir de Mortefontaine (1864) y su Etoile du Bergé son esencialmente románticos. También lo son, por su imaginación y su poesía, sus cuadros de monjes, de mujeres con trajes italianos u orientales, y sus modelos cuya lectura, pintura, toque de guitarra o joyas les sumían en un profundo sueño o en una melancolía melancólica.

Poco a poco, a medida que iba conociendo la naturaleza, empezó a pintar directamente del natural. Evitó el pintoresquismo y pintó con sencillez y sin efectismos obras como El valle (1860), Recuerdo de Marissel (1867), El camino de Cin-les-Nobles (1873); o elige vistas no pictóricas, como en Catedral de Chartres (1830), Puerto de La Rochelle (1851), Puente de Mantes (1870). Ya no crea decorados elaborados ni composiciones complejas. Pinta directamente del natural, acentuando las cualidades estructurales y formales del tema. El color es fresco y atmosférico. Sus vistas de la campiña y las ciudades francesas son realistas, pero ya son impresionistas. Le gustaban las formas brillantes y los efectos fugaces.

Le encantaba la luz cambiante del cielo y pintaba cuadros de temas que desde entonces se han considerado bastante corrientes. Este énfasis directo constituía una tradición totalmente nueva. Corot influyó en varios paisajistas que, a su vez, influyeron en los impresionistas. Sus fórmulas fueron repetidas por F. L. Francais y E. A. S. Lavillier, y P. D. Trouillière hizo un pastiche de ellas. Artistas más originales absorbieron el espíritu de su obra: hombres como Antoine Chintray, Henri Arpigny y Charles Daubigny (1817-1878).

Daubigny, el más significativo de estos paisajistas, utilizó la esencia de Corot. Daubigny era amigo íntimo de los pintores de Barbizon, pero era el más deudor de Corot, así como de una serie de pintores «de la campiña amable», como Camille Fleurs y Adolphe Cals. Las vistas sencillas, el agua que fluye y las nubes que pasan atraen a Daubigny, que saborea el encanto efímero de las estaciones ) Primavera, 1857), que transmite con delicadeza y convicción. Los impresionistas hicieron bien en estudiar la obra y respetar el talento de Daubigny, quizás el más realista de sus predecesores.

Influencia del realismo

Los realistas Dubigny y Courbet prepararon el terreno para el Impresionismo. Los realistas destruyeron la antigua jerarquía temática, según la cual la pintura de historia se consideraba un arte más importante que el paisaje o la naturaleza muerta. Sin ellos, el Impresionismo no podría existir. El realismo les enseñó a mirar directamente la vida en todos sus aspectos sin prejuicios, a encontrar la belleza en todas partes, especialmente en la existencia cotidiana, a pintarla con verdad; y esto bastaba por sí solo. En su técnica, los realistas recurrían al pasado; rara vez innovaban, mucho menos que Engr o Delacroix. El gran revolucionario de la pintura del siglo XIX no fue Courbet, el último en la línea de Caravaggio, sino Manet.

El arte académico pudo beneficiarse del realismo sin dificultad. Durante un tiempo hubo una lucha; los artistas académicos reprochaban a los realistas su culto a la fealdad, su elección de la vida cotidiana como tema, su representación más veraz que idealizada y su pincelada vigorosa. Del mismo modo, los críticos consideraban la obra de Winterhalter, Gleir, Hebert, Jerome, Paul Baudry y Cabanel excesivamente pulida, convencional y literaria.

Pero los dos estilos pueden ser bastante compatibles, como demuestran las obras de Thomas Couture, que pintó sus «Romanos de la decadencia» (1847) y, casi al mismo tiempo, bellos retratos y fuertes desnudos. De hecho el estilo académico y el realista llegaron a ser uno en la obra de la mayoría de los artistas oficiales del periodo de la Tercera República. De ellos, Bonnat pintó retratos y Carolus-Durand temas sociales. N. Gauguinette, G. Gervex y P.A.J. Dunyan-Bouvere pintaron cuadros de género, Ernest Meissonier (1815-1891) pintó temas militares y William Bouguereau (1825-1905) pintó temas bíblicos. Todos ellos utilizaron la técnica más adecuada para realizar su visión casi fotográfica. Estaban convencidos de la necesidad de copiar sin rechistar lo que tenían delante y de imitar la naturaleza. Tal fue el legado del realismo, a la vez excelente y detestable, en Francia; pero iba a extenderse mucho más allá.

Influencia del realismo en Europa

La pintura realista afectó a la mayoría de los países europeos, a los que llegó con un retraso correspondiente a la distancia que los separaba de Francia. Esta difusión fue en gran parte fruto del desarrollo general en Europa de una concepción positivista, de la creencia en la literalidad de los hechos y de una nueva visión de la verdad. Este movimiento fue tan general que afectó a países que aparentemente deberían ser los más sordos a los llamamientos del realismo, como Inglaterra, España e Italia.

En pintura, la difusión del realismo se vio impulsada por acontecimientos como las visitas de Courbet a Bélgica en 1851 y a Alemania en 1869, las visitas a París de numerosos artistas extranjeros como Menzel, W. Leibl, Jozef Israels y N.J. Grigorescu, y las exposiciones internacionales, especialmente la de 1855.

Dickens y Thackeray dieron a Inglaterra una literatura realista. En pintura, aunque Ruskin hizo que los artistas se interesaran por el pasado, las leyendas y el pseudo misticismo, hubo artistas que, sin embargo, creyeron fervientemente en la realidad. Desde un punto de vista , la Hermandad Prerrafaelita eran realistas, buscando ávidamente en el arte italiano del siglo XV un enfoque fresco, aunque miope, de la naturaleza. El amor por la realidad era la esencia de su arte, aunque se sentían agobiados por la literatura, la piedad y el pastiche. Estos artistas, William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y John Everett Millais (1829-1896), y su padre espiritual Ford Madox Brown (1821-1893), que les inspiró cuadros minuciosos, tenían algo en común con la visión miniaturista de Meissonier.

El pintor catalán Mariano Fortuny (1838-1874) también nos recuerda a Meissonier, a quien, por cierto, conoció en París. También él era un realista orientado hacia el pasado al que le gustaba reproducir con precisión microscópica las baratijas de una chamarilería, que pintaba con un brillo vacío. Fortuny, reconocido en toda Europa, creó este género híbrido, un compromiso entre la pintura romántica de cajas de bombones y el realismo edulcorado. Murió en Italia, donde su influencia afectó a todo tipo de pintura bella y fea. D. Morelli, que no se dejó influir por las cualidades vivas de Courbet, se convirtió en un cautivo de la pintura histórica, o más bien del melodrama.

Quizá el pintor español más destacado de este periodo sea Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923), cuya carrera ejemplifica la tendencia general del realismo al impresionismo. Compárese, por ejemplo, su obra maestra realista «Reliquia» (1893, Museo de Bellas Artes, Bilbao) con su obra impresionista «Baño» (1909, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

La tendencia hacia el realismo era fuerte en todas partes, pero, con la excepción de Francia, siempre chocaba con un academicismo arraigado. En Francia, el Romanticismo puso en marcha corrientes que dieron una espléndida cosecha de pintores realistas; en otros lugares, en lugar de crecer y desarrollarse, el realismo siguió naciendo muerto. Se le negó su plena realización debido a la sumisión de los artistas a los planteamientos pasados y literarios, y esto ocurrió incluso en países cuyo genio tradicional podría haberles predispuesto a adoptarlo. En 1867 se fundó en Bélgica la Société Libre des Beaux-Arts . Charles de Groot, que trabajaba en Bruselas, fue el análogo belga de Legros; desarrolló un estilo honesto y enérgico basado en Courbet.

Los pintores de Barbizon influyeron en la escuela de paisajistas de Tervurenne, entre los que destacó Hippolyte Boulenger. La influencia de Daubigny es evidente en los paisajes marinos y lluviosos de Louis Artand y Guillaume Vogels.

El realismo pronto se hizo académico en la obra de Alfred Stevens, un belga que se trasladó a París (no confundir con el pintor inglés del mismo nombre). Al igual que Henri de Brakeler, una especie de Fortuny de Amberes, Stevens creó una versión mundana del realismo. Sin embargo, Brakeler y Fortuny eran pintores más sutiles que Stevens o Meissonier; utilizaban un pincel más ancho, sabían interpretar los juegos de luz y apreciaban las cosas sencillas. Su admiración por David Teniers y González Coques, aunque les ayudó en su trabajo, les confinó en algún lugar entre el siglo XVII flamenco y el siglo XIX francés; este último no pudieron aceptarlo plenamente debido a su lealtad consciente o inconsciente a su tradición nacional. Lo mismo puede decirse del pintor animalista Jan Stobbaerts, así como de sus vecinos holandeses.

Anteriormente, en el siglo XVII , el arte barroco holandés había influido mucho en la escuela de Barbizon. Ahora la escuela de Barbizon devolvió su deuda a Holanda influyendo en la escuela de La Haya, muchas de cuyas obras se encuentran en el Museo Mesdag. (Véase: El postimpresionismo en Holanda : 1880-1920). Estos artistas holandeses admiraban apasionadamente a sus predecesores franceses. Los artistas de La Haya tenían puntos de vista diferentes, pero algunas cosas en común. Combinaron las ideas del arte de Rousseau y Millais con su herencia nacional. Con ellas crearon un realismo preciso y literal que evitaba la palidez a través de la tradición de los artistas holandeses que estudiaban intensamente los efectos de la luz y el uso del claroscuro .

Sus obras transmiten convicción y revelan una melancolía sensible. A Johannes Bosboom le fascinaban los ejemplos del pasado. J.H. Weissenbruch y P.J.C. Gabriel se hicieron eco tanto del Romanticismo reciente como del periodo más lejano de van de Velde y Hobbema. Jozef Israels pasó tres años en Francia; esto, unido a su pobreza y quizá a la influencia de su origen judío, despertó en él el gusto por el arte social. El espíritu de 1848 impregnó sus cuadros sentimentales de la vida cotidiana. En las obras de Anton Mauve, la misma tendencia al sentimentalismo se suaviza con la delicadeza de la luz y el color. Los hermanos Maris, Jakob, Matthijs y Willem, parecían casi los Dobignies de su país; eran veraces en sus paisajes, sin convencionalismos, y sensibles a los juegos de luz, lo que daba a sus obras un matiz de impresionismo.

El más grande de estos artistas holandeses fue sin duda Johan Barthold Jongkind (1819-1891), que era francés y holandés. Allanó el camino al Impresionismo, pasando primero por un periodo de Romanticismo anecdótico y luego por el Realismo.

Los paisajistas realistas franceses también influyeron en los suizos. Charles Bodmer, que frecuentaba el Barbizon, y Barthelemy Menn, que era amigo de Corot, libraron a la pintura suiza de los pintorescos paisajes turísticos del Calame y del romanticismo recargado de las escenas alpinas.

El realismo anecdótico en Alemania y Rusia

La pintura alemana del siglo XIX era idealista, filosófica y literaria. Artistas del siglo XIX como Piloti, Arnold Bocklin (1827-1901) y Feuerbach se orientaron hacia el realismo gracias al detallado arte anecdótico de los pintores Biedermeier. El arte austriaco evolucionó de forma similar.

Entre los pintores de la vida cotidiana, Krüger en Prusia, Karl Spitzweg (1808-1885) en Baviera, Jakob Alt y Moritz von Schwind en Austria tuvieron su homólogo en el francés Lamy. Entre los paisajistas de estilo anecdótico, fotográfico y conmovedor, estaban Eduard Gartner en Berlín y Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) en Viena. Dos de los mejores artistas alemanes, Adolf Menzel (1815-1905) y Wilhelm Leibl (1844-1900), recibieron la influencia del realismo francés. Menzel visitó París tres veces y allí escribió su obra más famosa, «Recuerdos del Gimnasio Teatro» (1856).

Su llamativo uso del color se combina acertadamente con una aguda observación e ingenio. Leibl también escribió algunas de sus mejores obras en París, como «Kokotka» de 1869. Cuando regresó a Alemania, sus dotes de observación se volvieron fotográficamente precisas y se esforzó por encontrar un equilibrio completo entre color y dibujo. Tres mujeres en una iglesia (1882) es su obra más conocida de este periodo.

Los artistas alemanes cayeron a menudo en el cuento. Hans Thoma, bajo la influencia pasajera de Courbet en 1868, se inclinó por una concepción realista del paisaje, pero más tarde se convirtió en una especie de poeta-pintor en el que primaba la búsqueda de la narrativa. Franz von Lenbach (1836-1904), retratista, se inspiró a su vez en los pintores flamencos del siglo XV, los venecianos, Rembrandt y Velázquez.

En Europa del Este, Rusia, Hungría y Rumanía recibieron la influencia del realismo francés. La Rusia mística y humanitaria de Gogol estaba dispuesta a aceptar la estética de Francia en 1848, en sentimiento pero no en técnica, pues el academicismo estaba aquí más arraigado que en ningún otro país.

En 1863, jóvenes artistas se rebelaron contra la Academia. N.G. Chernyshevsky escribió en 1855 «Relaciones estéticas del arte con la realidad», exponiendo nuevas doctrinas realistas y sociales. En 1870 sus amigos formaron la Asociación de Exposiciones Itinerantes de Arte, cuyos miembros pasaron a ser conocidos como los Peredvizhniki (Vagabundos), con la intención de dar a conocer a toda Rusia su nueva visión del arte, pero lamentablemente su trabajo se basaba únicamente en las técnicas anticuadas que les habían enseñado.

Confundían la pintura y los temas, y su arte era sólo realismo superficial. Vasili Perov (1833-1882) pintó escenas de género anticlericales. Ivan Kramskoi (1837-1887) pintó «La tentación de Cristo en el Calvario» (1892); en ambos hay algo de la desilusión religiosa de su época. El pacifismo impregnó las pinturas bélicas de Vereshchagin, que conoció de primera mano los horrores de la guerra. Vasily Surikov (1848-1916) protestó contra el abuso de poder en sus cuadros «Boyarynya Morisova» (1887) y «Mañana de la ejecución del Streltsy» (1881). Ilya Repin (1844-1930) fue el pintor eslavo más importante de la época.

Se solidarizaba con el sufrimiento del pueblo, como en el cuadro «Barcazas del Volga» (1873), o hablaba en defensa de los revolucionarios, como en los cuadros «Revolucionario en espera de ejecución» o «No se le esperaba». Ni siquiera la calidad de la obra de Repin estaba a la altura de la nobleza de sus intenciones. Rusia estaba tan profundamente inmersa en los hábitos académicos que ni siquiera sus mejores artistas pudieron librarse de la vieja confusión entre tema y cuadro, entre lo representado y su representación. Ejemplos de paisajismo realista fueron el pintor de bosques Ivan Shishkin (1832-1898) y el pintor Vasily Polenov (1844-1927), conocido también por sus pinturas bíblicas.

Los artistas húngaros, especialmente Mihaly von Munkácsi, eran igualmente entusiastas del arte social. En cuadros como Idilio campesino (1865), Último día de un prisionero condenado a muerte (1870), Cazadores furtivos (1874), mostró las virtudes y los sufrimientos del pueblo, un sentido de la gloria nacional y un Cristo humanizado. Estas obras recordaban a Courbet y a la escuela de Caravaggio, pero desgraciadamente permanecen en la tradición museística.

Pál von Szinay Merse pintó la vida húngara contemporánea con una técnica libre y una viva percepción de su época ) Picnic en mayo, primera exposición 1873); László Paille pintó paisajes en la tradición de Barbizon y de hecho pasó allí sus años más fructíferos. En Rumanía, N.I. Grigorescu, que trabajaba en el bosque de Fontainebleau, continuó la manera de Barbizon en pinturas de su propio campo y su campesinado.

El realismo francés se extendió por toda Europa, aunque no encontró parangón en Courbet y Dumier. Repin no era más que un Jules Breton eslavo. La cocotte de Leibl era más bien prima de La mujer del guante, que pariente de La muchacha a orillas del Sena . Este realismo, sin embargo, abrió la primera brecha en la perspectiva académica de varios países; incitó a los artistas a mirar de otra manera la vida que les rodeaba, de modo que llegaron a reconsiderar la base de su pintura. También allanó el camino a James Ensor (1860-1949) en Bélgica, al joven Vincent van Gogh (1853-1890) en Holanda y a Max Liebermann (1847-1935) y Lovis Corinth (1858-1925) en Alemania.

El realismo en Australia

Fuera de Europa, el estilo de pintura realista de Courbet influyó especialmente en el Impresionismo australiano, cuyos artistas en activo, entre ellos Fred McCubbin (1855-1917), Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943) y Charles Condor (1868-1909) - preferían el estilo más naturalista de Monet. Este enfoque más realista, ejemplificado por el evocador cuadro de McCubbin «Pioneer» (1904, National Gallery of Victoria), respondía a su deseo primordial de crear un estilo de arte realista que transmitiera adecuadamente la realidad de la vida de los colonos en Australia.

El realismo en China (siglo XX)

La última variante de la pintura realista del siglo XX es el Realismo cínico, un movimiento chino de pintura contemporánea surgido a principios de la década de 1990 que retrató satíricamente la ansiedad y la incertidumbre en China tras los sucesos de la plaza de Tiananmen.

Para una guía general de la evolución de la pintura, la escultura y otras formas de arte, véase: Historia del Arte (2,5 millones a.C.-presente).