Pintura prerrenacentista:
siglo XIV Traductor traducir

Trecento es el momento en la historia del arte en que el historiador, cómodamente sentado en su sillón, se transporta mentalmente a Asís, en algún momento alrededor de 1290, cuando Giotto, a la edad de veintitrés años, está trabajando en los frescos de la iglesia de San Francisco. Ahora el historiador puede relajarse: el arte proto-renacentista ha comenzado, y el Renacimiento propiamente dicho está a la vista. Desde 1290 hasta nuestros días, el curso de la pintura europea es claro. Apenas pasa una década sin que la ocupe algún nombre famoso, alguna obra maestra familiar para millones de lectores. En 1290 se estaban sentando las bases del arte moderno, y la forma de toda la estructura se estaba haciendo inevitable y, lo que es crucial para el historiador del arte, describible .

Para más información sobre la pintura del Renacimiento italiano propiamente dicho, véase: Arte del Renacimiento temprano (c. 1400-90) y después Arte del Renacimiento alto (c. 1490-1530). Sobre la escultura en mármol, bronce y madera, véase Escultura renacentista italiana (c. 1250-1530).

Para una guía general del Renacimiento italiano, véase: Arte del Renacimiento .

Cómo se desarrolló la pintura renacentista

Comienza, a diferencia de la historia de todos los demás ciclos artísticos, con un gigante. Giotto hizo por la pintura florentina lo que Mirón por la escultura griega. Pero lo hizo al principio, en lugar de beneficiarse de un siglo de experimentación. De repente vio la vida en el círculo. Después de 1300, la pintura ya no era un ejercicio de diseño bidimensional; podía ser una representación adecuada de objetos en el espacio, objetos que poseían no sólo forma y color, sino también peso y volumen.

Seguramente la visión del escultor que esculpió a los jóvenes arcaicos de la Acrópolis no era distinta de la de Praxíteles, y la de Giotto debió de parecerse a la de Rembrandt. Al mirar el mismo objeto, los cuatro debieron producir prácticamente la misma imagen en la retina.

¿Por qué, entonces, el primer par produce estatuas completamente diferentes y el segundo par pinturas completamente diferentes? ¿Cómo explicar la diferencia estilística entre la escultura griega del siglo VII a.C. y la del siglo IV a.C.? Si suponemos que un escultor griego arcaico hace todo lo posible por crear una imagen en piedra de un hombre desnudo exactamente como lo ven los ojos (y esta suposición parece razonable a la vista del desarrollo posterior del arte griego), ¿cómo podemos explicar el hecho de que cualquier estatua de este periodo tenga un parecido mucho mayor con cualquier otra estatua del mismo periodo que con el objeto representado? ¿Por qué el escultor B, al darse cuenta de la rigidez e inmovilidad del intento del escultor A de representar a un atleta masculino, y del sistema de frontalidad del que A parece incapaz de escapar, no puede esculpir inmediatamente una estatua que no tenga ninguno de estos «defectos», utilizando sus ojos para observar y su cincel para esculpir exactamente lo que ve?

La respuesta parece ser que el ojo es, por así decirlo, un extremo de un pasadizo complejo, en cuyo otro extremo el cerebro monta guardia, negándose a percibir aquello con lo que no está familiarizado. El ojo capta todo el mundo visible en un flujo caótico de información visual no digerida. Pero antes de que el artista pueda trabajar con la información recibida, hay que clasificarla. Ahora bien, sólo ciertas cantidades o aspectos limitados de esta información son aceptables en un momento dado del desarrollo de la visión.

Lo que es aceptable se convierte inmediatamente en la materia prima visual del artista, lo que es inaceptable es inadecuado y se rechaza automáticamente. Es inútil intelectualizar el problema y decirse a sí mismo que todo el mundo visible en todos sus aspectos está a su disposición. El centinela de su cerebro monta guardia a pesar suyo.

Los cuadernos de Leonardo contienen análisis sobre la naturaleza y el color de la luz que, de haber podido ponerlos en práctica, le habrían llevado a realizar cuadros con la paleta de los impresionistas del siglo XIX. Pero Leonardo, por muy gigante que fuera, no podía visualizar las conclusiones a las que le llevaba su intelecto. Podía ver exactamente lo que veían Monet y Pissarro, y pensar con suficiente claridad como para anticiparse al siglo XIX, pero el centinela invisible de su cerebro no permitía que entrara en su experiencia visual nada que no formara ya parte de la experiencia visual general de finales del siglo XV. Su visión no se movería a la misma velocidad que su pensamiento.

La visión de época sólo puede desarrollarse convenciendo gradualmente al centinela invisible de que tales o cuales aspectos de lo que el ojo pasa por alto son dignos de respeto y confianza. Deben venir con las credenciales apropiadas, y la mayor credencial que pueden tener es que ya hayan sido utilizados por otros artistas y hayan pasado a la moneda acreditada del arte. Permitir cualquier cosa que no forme parte de la moneda contemporánea es correr un grave riesgo, y la voluntad de correr ese riesgo es un signo de aventurerismo en el arte. La mayoría de los artistas asumen riesgos infinitesimales, y sólo bajo la influencia de un fuerte sentimiento estético que se impone positivamente al reloj.

No hay artista en toda la historia del arte que asumiera mayores riesgos que Giotto, que dependiera menos de las fórmulas artísticas de su tiempo, que hiciera posible un paso tan grande en la visión de la época. Por eso es una de las figuras más preciadas para el historiador del arte, pues con él comienza sin duda una nueva época en la historia del arte.

La pintura florentina comienza, como un sprint, con un disparo de pistola. En 1280 es casi inexistente. Hacia 1300, avanza a toda velocidad. De hecho, avanza demasiado rápido. Por lo general, cuando un gran artista tiene el valor de reconocer un nuevo conjunto de impresiones visuales y plasmarlas en su arte, sus seguidores están dispuestos a aprovecharse de su valentía.

En pocos años, sus descubrimientos ya forman parte de la tradición de su época. Pero se trataba de un hombre que había ido demasiado lejos como para que sus seguidores pudieran alcanzarle. O quizá apareció en escena demasiado pronto. El disparo de la pistola sonó, por así decirlo, antes de que los demás corredores se dieran cuenta de que la carrera había comenzado. Al fin y al cabo, el arte de finales del siglo XIII en Italia seguía basándose en el arte bizantino, o al menos en la fórmula bizantina. No sólo se prescribían cuidadosamente los temas permitidos para la iconografía cristiana, sino también el orden de los temas, el método de presentación e incluso los colores utilizados.

Giotto (1267-1337) y la escuela florentina de pintura

Giotto, al romper todas estas reglas, no estaba del todo solo, aunque sí estaba solo en el mundo de la pintura. Fue San Francisco quien hizo el primer intento de romper las cadenas con las que el dogma cristiano medieval se había encadenado deliberadamente. San Francisco, al humanizar la religión, dio sin duda a Giotto el valor de humanizar el arte religioso . Estas dos innovaciones -una nueva capacidad de ver la vida en círculo y un nuevo deseo de aportar calidez a la concepción bizantina de la religión- eran caras opuestas de una misma moneda. Giotto probablemente podría haber introducido una de ellas en su pintura sin la otra, y cualquiera de las dos por sí sola le habría convertido en una figura significativa. Pero su habilidad para combinar ambas le convirtió en un gigante. Su dominio del mundo tridimensional era un subproducto de su humanidad y, en particular, de su sentido del drama humano.

Se consideraba un artista narrativo. Su preocupación era contar su historia estableciendo relaciones emocionales entre las personas representadas en sus pinturas al fresco . Cada figura en la obra de Giotto es, por así decirlo, un conducto de emoción, un recipiente específicamente diseñado para contenerla, de modo que por muy mal pintado que esté (según los estándares académicos) sigue cumpliendo su función.

Es la misma sensación que se tiene al leer a Shakespeare. Psicológicamente, sus personajes son tan fuertes y están tan plenamente realizados que el comportamiento arbitrario y a menudo absurdo al que se entregan pasa desapercibido. También Dickens, en menor medida, puede convencer al lector de que un personaje como Micawber, creado a partir de una fórmula puramente artificial, es en realidad una criatura de carne y hueso llena de vida.

Giotto nunca dejó de conseguir este efecto, no sólo en figuras individuales, sino también en grupos de figuras. Con la visión de la época a su disposición, y a pesar de la adición de nuevo material a la misma, no podía poseer esa comprensión del mundo visual que tan fácilmente se dio a Tintoretto o a Rembrandt . Pero a pesar de estas limitaciones, uno puede rodear todas sus figuras, puede apreciar su distancia del ojo, sentir su peso en el suelo, sentir la dureza de los miembros bajo las cortinas. Esto no sólo ocurre con las figuras. También su entorno tiene la misma realidad. Las colinas, los árboles, las casas, los prados entre los que se encuentran no son menos convincentes.

Si a esta exhaustividad shakesperiana, que hace que todo sea creíble, añadimos una profundidad shakesperiana, que hace que todo sea profundamente conmovedor, podemos comprender la medida de este artista extraordinario. Sembró tanto y tan variado que apenas hay un solo aspecto del arte durante los siglos siguientes que no haya estado asociado a él, y aunque en todos los sentidos estaba destinado a ser superado por hombres posteriores, ningún otro artista tuvo tantas bazas a la vez. Fra Angelico (c. 1400-55.) desarrolló su dulzura, Mazaccio (1401-1428) su sentido del drama, Rafael (1483-1520) su sentido del equilibrio, Miguel Ángel (1475-1564) su sentido del gesto, Piero della Francesca (1420-1492) su sentido del espacio, y muchos artistas posteriores utilizaron su sentido del paisaje, pero en ninguno de ellos se combinaron todos estos dones. El estudio del arte cristiano en la Capilla de la Arena de Padua significa la constatación de que había nacido una nueva era, capaz de desarrollarse en muchas direcciones diferentes; que aquí estaba el punto de partida de nuevas aventuras, y que Giotto proporcionaba señales para todas ellas.

A muchos no les es dado hacer solos una revolución. No es exagerado decir que Giotto lo hizo. Nació a finales de la década de 1260 y murió el 8 de enero de 1337. Sólo se conocen datos fragmentarios sobre su formación temprana y su obra. La autenticidad de muchos de los frescos que se le suelen atribuir es cuestionable. No obstante, dejó obras que permiten considerarlo tanto uno de los mejores artistas de todos los tiempos, como uno de los más audaces innovadores.

Es importante distinguir entre estos dos conceptos. El genio puede ser conservador, perfeccionando una tradición existente, o revolucionario, creando de repente una nueva. Rafael es un buen ejemplo del primer tipo de artista, Giotto del segundo. Ambos tipos son igualmente valiosos e igualmente necesarios si consideramos al artista como creador de obras maestras. Sin embargo, si lo consideramos como un hombre que no sólo expresa el espíritu de su época, sino que también contribuye a darle forma, entonces hay que reconocer que los innovadores han dado al mundo un patrimonio más valioso que los tradicionalistas.

Esta herencia es difícil de explicar. Podemos rastrear el funcionamiento de la mente de Rafael cuando produjo esas maravillas de perfección que marcan la culminación de la pintura del Alto Renacimiento . Pero no podemos explicar tan fácilmente el destino de Giotto. Nació en un mundo cuyo arte era hierático o simbólico, cuya artesanía era magnífica, pero cuya visión estaba rígidamente restringida entre el flamante y vital pero conservador arte gótico del Norte y el impresionante pero aún más conservador arte bizantino cristiano de Oriente. Dejó tras de sí una visión artística centrada en el ser humano. Cambió el enfoque de la conciencia humana, rasgó el velo que había colgado durante siglos entre el alma y el cuerpo humanos, y abrió un nuevo abanico de posibilidades que habrían de explorar pintores y escultores en los siglos siguientes.

Cada acontecimiento descrito en sus frescos narrativos de Asís, Padua y Florencia es un acontecimiento que tiene lugar claramente en un entorno concreto de la superficie del planeta en el que todos vivimos, y los personajes implicados son hombres y mujeres que reconocemos como pertenecientes a la familia humana. Se mueven, hablan, respiran: sabemos por su comportamiento y sus gestos que están sujetos a las mismas esperanzas, miedos, amores, odios, penas que nosotros. Nunca ha habido nada igual en la historia del arte.

Admirar a Giotto por haber introducido este nuevo énfasis es una cosa, pero valorar sus méritos como creador de obras maestras pictóricas es otra muy distinta. Podría haber sido el primer humanista y, sin embargo, un pintor mediocre. Pero no lo fue. Destacó como innovador y como creador. Otros artistas del Proto-Renacimiento aceptaron sus innovaciones, se dieron cuenta de su importancia y siguieron el camino que él señalaba, pero muchos de ellos resultaron mediocres.

Giotto ocupa una posición dominante en el arte toscano del siglo XIV. Su mensaje, aunque nuevo, no fue comprendido. Por el contrario, sus contemporáneos florentinos y sucesores inmediatos lo encontraron tan atractivo que no pudieron evitar repetirlo como loros, y en esta repetición se volvió algo rancio y árido. Por lo tanto, no es necesario describirlos. Son muchos, y sus nombres son bien conocidos: Taddeo Gaddi (c. 1296-1366), Bernardo Daddi (c. 1290-1348), Masolino (1383-1440), Giovanni da Milano, y muchos otros. Los seguidores de Giotto no carecen de encanto ni de habilidad técnica.

Crearon, por ejemplo, el encantador interior de la Capilla Española de Santa Maria Novella en Florencia. Sin embargo, si nunca se hubiera pintado, el curso del arte renacentista apenas habría cambiado, mientras que sin los frescos de la Capilla Scrovegni (también llamada Capilla de la Arena) cabe preguntarse cómo podría haberse desarrollado en absoluto la pintura del Renacimiento temprano .

No se puede inventar un nuevo estilo. Se dice que Giotto fue alumno de Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302). Sí, y el propio Cimabue, aunque en la sombra, fue claramente un innovador, a pesar de su bizantinismo. En 1298, sin embargo, Giotto estaba en Roma, y en Roma debió de absorber la tradición pictórica romana más plástica propugnada por su contemporáneo Pietro Cavallini (1270-1330). No es éste el lugar para hablar de influencias, pero las hubo. Los ladrillos no se hacen sin paja, aunque no hay lugar aquí para analizar la naturaleza de la paja que utilizó Giotto.

Los frescos de Giotto

Tres grupos de frescos resumen sus logros. El ciclo «San Francisco» en la iglesia de San Francisco en Asís es merecidamente popular, en gran parte porque el primer humanizador del cristianismo debe ser representado por el primer humanizador de la pintura.

Los frescos de la capilla Scrovegni de Padua son en todos los sentidos más bellos. Además, cuando Enrico Scrovegni construyó la capilla en el emplazamiento de la arena romana en 1305, tenía la intención de que Giotto pintara su interior. La arquitectura está aquí subordinada a la pintura, y Giotto tuvo total libertad de acción. Es aquí, en las treinta y ocho escenas de la vida de Cristo y la Virgen María, donde su gran poder dramático se despliega con mayor plenitud. Cada gesto es significativo, cada mirada está llena de significado. Nada es superfluo, nada se exagera, nada se introduce por mero efecto decorativo.

El paso lento y tímido de Joachim, las miradas perplejas e interrogantes de los pastores que se interceptan al acercarse, el perro que le da la bienvenida, el decorado que crea el marco justo y sostiene la acción sin interferir en ella: el terrible momento representado en la «Tradición de Cristo (El beso de Judas)» (1305), cuando Cristo y Judas, encarnaciones del Bien y del Mal, se enfrentan cara a cara, solos en medio de una multitud enardecida de hombres con lanzas: la Virgen desconsolada del fresco El Luto de Cristo (1305), que contempla el rostro muerto de su Hijo bajado de la Cruz, enmarcada por dos impasibles vistas posteriores de mujeres sentadas, lisas e inmóviles como rocas, mientras que el drapeado de la mujer que está de pie sobre María cae en una cascada de pliegues verticales, apartando la mirada de ella: los ángeles temblorosos e histéricos llenando el cielo de llanto, todo Shakespeare en su poder y suspense. Y la agrupación de los personajes principales en el centro del escenario y los secundarios a los lados, la nobleza y expresividad de los gestos, la sencillez y eficacia de la escenografía en toda la serie habrían parecido a cualquier director de escena la solución ideal al difícil problema de cómo transmitir de la manera más eficaz el contenido dramático de cada escena en particular.

La Capilla fue terminada en los primeros años del siglo XIV. Se dice que durante los trabajos de Giotto recibió la visita de Dante, que estaba de paso por Padua. Hoy en día, este encuentro nos parece singularmente significativo. El último y más grande de los poetas medievales debió de quedar impresionado por los vívidos relatos de la vida terrenal de Jesús y María. De hecho, Dante dejó constancia de que, en su opinión, Giotto eclipsaba a Cimabue. Sin embargo, también debió de sentirse algo desconcertado por la masividad y la terrenalidad de los personajes de Giotto.

Más de una década después, estos personajes se completan y adquieren un entorno espacial aún más convincente en los frescos de la capilla Peruzzi de la iglesia de la Santa Croce de Florencia. Se trata de obras de una generación más antigua que las de Padua. No son tan memorables ni tan humanas en su comportamiento, pero están más logradas. (Véase también: Renacimiento en Florencia 1400-90)

La escuela sienesa de pintura

Tras la muerte de Giotto hubo un periodo comparativamente estéril para la pintura florentina, pero el mismo periodo no fue en absoluto estéril en Siena. De hecho, hubo momentos durante el siglo XIV en los que parecía que sería Siena, y no Florencia, la que determinaría el futuro de la pintura europea.

Sería insensato exagerar la diferencia de espíritu entre las dos ciudades. Los historiadores tienden a decir que Florencia es renacentista, mientras que Siena sigue siendo medieval. Hay algo de verdad en ello. Las dos ciudades son diferentes, y el arte en ellas es diferente, pero la diferencia no es tanto entre las dos concepciones de la vida como entre las dos concepciones del arte. En la pintura sienesa hay una actitud más que sospechosa hacia «el arte por el arte». Está ausente en Giotto. En la lucha entre verdad y belleza que subyace en todo arte (véase Estética), la belleza tiende a imponerse en Siena, la verdad en Florencia.

Si la escuela sienesa de pintura se aferra a la tradición bizantina, no es por conservadurismo, sino por pereza intelectual. Lo que los sieneses quieren expresar no tiene nada que ver con Bizancio, pero tienen a mano una serie de expresiones idiomáticas, así que ¿por qué no utilizarlas? Nada en el espíritu sienés los hace obsoletos. Florencia los tira por la borda sin vacilar ni arrepentirse, Siena los adapta a sus necesidades.

A veces, un concepto emocional particularmente fuerte, como el ángel sentado sobre una tumba en el panel de las Tres Marías «de Duccio, o la Virgen encogida en La Anunciación «de Simone, requiere nuevas formas, un alejamiento total de la tradición. En estos casos, Giotto habría recurrido directamente a la naturaleza. Pero no los pintores sieneses. Crearon nuevas formas únicamente a través de la invención. Tenían un sentido del ritmo que, cuando era necesario, les permitía prescindir del sentido de la realidad. Cuando ese sentido les fallaba, el resultado era mero simbolismo. Por lo demás, alcanzaron cotas de imaginación que ninguna otra escuela pictórica había alcanzado.

En cuanto al modo de vida representado en su pintura narrativa, es más delicado y aristocrático que en Florencia. Las casas de los sieneses tienen muebles más ricos, los vestidos de brocado están decorados con bordados más finos y los suelos de baldosas están cubiertos con motivos más coloridos. El cuadro de Lorenzetti «La Natividad de la Virgen» en Siena da la impresión de una familia que no repara en gastos a la hora de amueblar la casa, incluso más que el cuadro de Sassetta sobre el mismo tema en Asciano.

Pero la escuela sienesa no tuvo la misma tenacidad que la florentina. Podía ver la vida en el círculo, pero no podía establecerla firmemente en la superficie terrestre. Las figuras sienesas pueden ser redondas, pero no son sólidas. Ya no son de cartón como las bizantinas: tienen la existencia tridimensional de una pelota, pero no tienen el peso de un canto rodado. Sassetta (Stefano di Giovanni) (c. 1395-1450), el último de los grandes pintores sieneses, fue capaz de pintar los esponsales de San Francisco con tres vírgenes místicas que inmediatamente, sin causar al espectador el menor espasmo de sorpresa, flotan alegremente en el aire. Si Giotto hubiera abordado el tema, habría buscado sin saberlo el mecanismo que les permite realizar este encantador acto de levitación. Al final, el arte más fuerte de Florencia iba a triunfar. El arte sienés disfrutó de su momento de sofisticación y luego sucumbió ante Florencia.

Nota: gran parte de los primeros trabajos sobre la atribución de las pinturas del Trecento fueron realizados por el historiador del arte Bernard Berenson (1865-1959), que vivió la mayor parte de su vida cerca de Florencia y publicó varias obras muy influyentes sobre el Renacimiento italiano, incluida la escuela de Siena.

Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319)

Duccio di Buoninsegna nació una década antes que Giotto. Su gran obra maestra, el Retablo Maesto, fue encargada para la catedral de Siena y terminada uno o dos años más tarde que la Capilla de la Arena de Padua. Se introdujo solemnemente en la catedral en 1311. Consistía en un gran panel de doble cara, que ahora se encuentra en la Ópera del Duomo de Siena.

Una de las caras representaba a la Virgen con el Niño flanqueada por una esbelta fila de santos y ángeles acompañantes. El reverso estaba dividido en una serie de pequeños paneles narrativos que relataban la vida de Cristo y de la Virgen María. Hoy en día, paneles de esta magnífica obra del arte del retablo se encuentran repartidos por museos y colecciones de Europa y América. (Véase también su Madonna Stroganoff)

Incluso teniendo en cuenta la inevitable diferencia estilística entre las grandes superficies de paredes pintadas al fresco y las comparativamente pequeñas pinturas al temple sobre paneles, es bastante obvio que Giotto y Duccio son personalidades muy diferentes y que las escuelas de pintura fundadas por ellos tienen un carácter distinto. Sería exagerado afirmar que la diferencia de temperamento que sin duda existía entre las dos ciudades, Siena y Florencia, explica la diferencia entre los dos artistas, pero sin duda es casi cierto decir que todo lo que consideramos típico del arte sienés -el refinamiento, la delicadeza, delicadeza - es característico del arte sienés; refinamiento, delicadeza, aristocratismo, conservadurismo, encanto - puede atribuirse a Duccio; y la humanidad, masculinidad, dramatismo, intelectualidad características de Giotto, con ligeras variaciones y excepciones, son expresiones del punto de vista florentino.

El viajero de hoy en Italia, que hace el viaje de Florencia a Siena, no está simplemente atravesando sesenta millas de suelo toscano. Está pasando de una ciudad de filósofos e intelectuales a una ciudad de poetas y místicos. El espíritu de la Edad Media todavía flota en Siena, y aunque las pinturas de Duccio y sus seguidores (entre ellos Lorenzo Monaco 1370-1425, natural de Siena, pintor del Gótico Internacional) no son ciertamente medievales, lo que las distingue de las del siglo anterior no es la curiosidad audaz y decidida, tan característica del hombre del Renacimiento, sino la búsqueda consciente del refinamiento y la belleza.

Las peculiaridades de la pintura sienesa

Cuando en algunas de las obras de los pintores sieneses del siglo XIV nos parece que la belleza misma está aislada, nos damos cuenta de lo necesaria que fue para el pleno desarrollo de la pintura italiana la contribución de los sieneses. En sí misma alcanzó mucho valor, pero sólo cuando entró, como finalmente hizo, en la corriente principal del arte florentino, el pintor toscano del siglo XV pudo desplegar plenamente sus poderes filosóficos y poéticos.

El refinamiento sienés se encuentra en Fra Angelico (c. 1400-55), en Botticelli (1445-1510), en Perugino (1450-1523): no se encuentra en Masaccio (1401-1428) ni en Miguel Ángel (1475-1564). Quizá las mayores expresiones del genio puedan permitirse prescindir de la dulzura, pero sin ella el sabor de la pintura italiana estaría incompleto.

Pero los pintores de Siena del siglo XIV poseían algo más que dulzura. La seriedad ordenada y hierática de la Virgen y sus acompañantes en «Maesta» Duccio debe mucho a la fuerza de la tradición bizantina, perfeccionada en iconografía, que persistió en Siena mucho después de haber sido desplazada de Florencia. Y en los paneles narrativos de su reverso se encuentran, además, toques de poesía basados en la observación más sensible del comportamiento humano.

Con Duccio el formalismo bizantino parece desintegrarse. El Cristo de «Noli Me Tangere» está vestido con los formalizados paños bizantinos, pero hay en su gesto una ternura aún más expresiva, aún más estudiada, que la de Giotto. La criada que se detiene al pie de la escalera para escuchar la negación de Pedro y el inolvidable gesto del ángel sentado ante la tumba vacía son creaciones del genio poético más que de la imaginación dramática.

Giotto nunca podría haber detectado los ritmos puramente lineales que inspiraron a Duccio en estos momentos. Tampoco podría haber imaginado la diminuta Virgen de la Anunciación de Simone Martini, nacido una década más tarde que Duccio, ni la reverencia sin aliento del ángel Gabriel, ni la elegancia nítida y a la moda de la corona que lleva en el pelo, ni el patetismo apagado de la silueta del Cristo muerto de Lorenzetti en el fresco «Deposición» de Asís, ni la hermosa línea que se eleva como la curva de una ola rompiente que rodea a las personas reunidas a su alrededor.

Simone Martini (1285-1344)

La exquisita pintura de Simone Martini es menos bizantina y más gótica que la de Duccio. Véase, por ejemplo, su mayor obra maestra, el tríptico Anunciación «» (1333), actualmente en los Uffizi. Esta generalización es fácil de hacer, y sin duda correcta, pero no hay que exagerar su importancia.

En el siglo XIV, las ciudades del norte de Italia eran encrucijadas donde las corrientes culturales se encontraban y se cruzaban. Siena era especialmente sensible a la influencia bizantina traída de Oriente por artesanos, cruzados y comerciantes, y a la cultura francesa que fluía hacia el sur a través de los Alpes y hacia el norte desde Nápoles. Duccio estaba más influido por la primera, Simone por la segunda, pero en un repaso somero de toda la evolución de la pintura europea la diferencia entre ambos es menos marcada que las semejanzas. Los gustos gótico y bizantino son en ambos casos subsidiarios del gusto sienés dominante. Este gusto es fuerte en Duccio, aún más fuerte en Simone, e inmediatamente reconocible en Pietro Lorenzetti (activo 1320-45) y su hermano Ambrogio Lorenzetti (activo 1319-48).

Por ejemplo, «Alegoría del buen y mal gobierno» Ambrogio (1338-9, Palazzo Pubblico, Siena). Continúa a lo largo del siglo XIV y persiste en la primera mitad del siglo XV, cuando, a pesar de su encanto poético, empieza a parecer algo anticuado, como si el hogar isleño de una familia de aristócratas y exquisitos estuviera siendo invadido por una marea creciente de democracia renacentista. Finalmente desaparece, pero no sin dejar tras de sí, en el corazón de la Toscana, el recuerdo de un cuento de hadas. El nacimiento de la Virgen María Sassetta en Asciano es una de las últimas manifestaciones plenas del espíritu sienés. Se cree que ninguna casa florentina podría haber sido amueblada con tanto gusto como ésta, ni haber sido tan refinada en su comportamiento.

Los artistas sieneses también fueron famosos por sus iluminaciones medievales de manuscritos, y los seguidores de Simone Martini, así como artistas como Lorenzo Monaco (1370-1425), produjeron numerosas iluminaciones góticas internacionales, la mayoría según modelos franceses y bizantinos.

El color en la pintura sienesa

Después del refinamiento sienés está el don sienés del color en la pintura . En Duccio resplandece de un modo oriental, casi bárbaro. En Simone alcanza tal refinamiento que interfiere con el contenido narrativo y amenaza con convertir una declaración religiosa en una obra de arte decorativo .

En menor medida, todos los pintores sieneses son coloristas. Un agudo sentido de la armonía cromática es signo de un modo de vida sensual y refinado, del mismo modo que el poder del dibujante es signo de inteligencia y razón. Sólo con la llegada de la pintura lírica veneciana a finales del siglo XV adquieren los pigmentos de color la misma importancia que les concedía Siena a principios del XIV. (Para más detalles, véase: Paleta de colores del Renacimiento .)

Las pinturas renacentistas de Florencia y Siena del siglo XIV pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo.