Pintura rusa, siglo XVIII Traductor traducir

Tras la muerte de Pedro el Grande a la edad de 52 años , el arte ruso entró en una fase de gran incertidumbre. Las camarillas gobernantes encabezadas por Catalina I (1725-1727), Pedro II (1727-1730) y la zarina Ana (1730-1740) se sucedieron, y después la hija de Pedro I, Isabel (1741-1761), se convirtió en emperatriz. Comenzó así otro periodo de florecimiento de la cultura rusa, que continuó con la sucesora de Isabel, Catalina la Grande (1762-1796).

La pintura del siglo XVIII en Rusia estuvo dominada por las obras decorativas, especialmente la pintura al fresco y el retrato . Los retratos arquitectónicos y los paisajes topográficos aparecieron más tarde que a principios de siglo, al igual que las primeras formas de paisaje propiamente dicho, así como los paisajes urbanos. Con algunas notables e importantes excepciones, los artistas rusos del siglo XVIII se quedaron un poco rezagados con respecto a sus homólogos occidentales. A pesar de ello, se realizaron enormes progresos artísticos, que condujeron directamente a los magníficos logros de la pintura rusa del siglo XIX.

Para tendencias anteriores, véase Pintura medieval rusa (c. 950-1100) y Escuela iconográfica de Nóvgorod (1100-1500).

Arte ruso del siglo XVIII bajo Isabel Petrovna (1741-61)

Durante el reinado de Isabel Petrovna, a excepción de los retratos, la pintura y la escultura siguieron cumpliendo las funciones de complemento de la arquitectura y la decoración de interiores. De hecho, la mayoría de las pinturas de este periodo eran un tipo de arte decorativo destinado a adornar techos y paredes, y las esculturas estaban destinadas principalmente a decorar jardines y parques.

Las obras profanas estaban dominadas en gran medida por ejemplos de arte cristiano, en consonancia con el nuevo ambiente de investigación científica y filosófica. La mayoría de las pinturas decorativas ejecutadas para la emperatriz fueron obra de italianos, como Valeriani, Perezinotti, Borozzi y Torelli. El papel de los artistas rusos se limitó en general a asistir a los directores. Incluso los más famosos, como los hermanos Alexei (1720-1796), Efim (1730-1778) e Ivan (1732-1784) Bielsky, y John e Ivan Firsov (c. 1740-1750), trabajaron según las normas de los italianos.

Además, las decoraciones del techo solían ejecutarse sobre lienzo, y esta práctica permitió a la emperatriz seguir la costumbre de Pedro el Grande de encargar pinturas a eminentes artistas occidentales, que realizaban el trabajo en casa sin visitar Rusia. El techo pintado por Tiépolo para el palacio de Oranienbaum era la mejor de estas importaciones; de acuerdo con el gusto de la época su tema era alegórico. Al igual que el palacio, fue destruido por las tropas alemanas antes de su retirada en 1943.

A principios de siglo estaban de moda las escenas que representaban dioses y diosas ocupando todo el techo, pero hacia mediados de siglo se pusieron de moda ornamentos decorativos más abstractos, tanto importados como de fabricación local.

Las pinturas de las paredes, encima de las puertas y entre las ventanas solían ser ejecutadas por el artista encargado del techo, y sus temas complementaban el esquema general del techo. Cuando las habitaciones formaban conjuntos largos y fluidos, la pintura en perspectiva resultaba especialmente útil, ya que ayudaba a desplazar la mirada de un panel a otro y de una habitación a otra. Los paneles, a su vez, se reflejaban en los populares miradores de la época, y de este modo las vistas se multiplicaban y realzaban sin cesar. Carlo Bibiena Galli realizó muchas obras de este tipo siguiendo el estilo de su famoso abuelo Ferdinando Bibiena Galli.

Al igual que la pintura decorativa, los retratos también se encargaban a menudo a artistas extranjeros; las figuras más importantes fueron Groot, Lagrene el Viejo y Torelli. Sin embargo, a medida que avanzaba el siglo, se desarrolló la demanda de retratos y creció el número de retratistas rusos. La mayoría de ellos seguían pintando en un estilo semicónico que recordaba más a la escuela moscovita del siglo XVII que al nuevo estilo de Matveev, y como consecuencia fueron marginados por los extranjeros. No obstante, cuatro artistas rusos continuaron la línea de Matveev y Nikitin en la búsqueda del realismo y el naturalismo, y consiguieron producir obras de cierta calidad.

Ivan Vishnyakov (1699-1761)

El más precoz de los cuatro, Vishnyakov, ejecutó sus obras más significativas entre 1730 y 1740. Sin embargo, como alumno de Caravaggio, no pudo liberarse completamente de la tradición iconográfica.

Su discípulo, Alexei Antropov (1716-1795), experimentó las mismas dificultades al principio, pero más tarde se convirtió en un retratista de gran talento con un estilo propio claro y definido. Su franqueza, sin embargo, le hizo impopular en la corte, y durante un tiempo tuvo que ganarse la vida en Kiev como decorador.

Se han conservado varios de sus primeros retratos. Son bastante ingenuos, los colores algo toscos recuerdan al arte popular, pero el parecido es sorprendente, y como la mayoría de las personas que se sentaban para él eran clérigos, su estilo más bien icónico no era del todo inapropiado para su tema.

Más tarde, Antropov se trasladó a San Petersburgo, donde desarrolló un sentido más fino del color . Los delicados colores pastel de estas obras muestran un gran progreso, pero las pinturas carecen de profundidad, ya que Antropov seguía satisfecho con el parecido físico sin intentar transmitir el carácter y el espíritu del modelo. Aunque esto habría sido un defecto en un artista más grande, hay una cierta honestidad simple en las obras de Antropov que realza su valor cuando se comparan con las pinturas más hábiles y refinadas pero menos sinceras y serias de los retratistas occidentales que trabajaron en Rusia.

El retrato de Pedro III (1762), en el que la degeneración del zar se muestra independientemente de sus atributos imperiales, es un documento mucho más interesante y revelador que los retratos habituales pintados por los extranjeros más serviles, aunque más hábiles. Sin embargo, no es de extrañar que su franqueza no consiguiera ganarse de nuevo el favor del emperador.

Ivan Argunov (c. 1727-1797)

Ivan Argunov, hermano del arquitecto y también siervo, al principio también se vio constreñido por la tradición iconográfica, pero pronto se liberó de ella y llamó la atención como pintor por su habilidad para transmitir la textura de las telas. Le gustaba especialmente el detalle y prestaba gran atención al dibujo de las manos, pero también era capaz de transmitir una impresión realista, franca y sincera de sus modelos.

El sencillo rostro bonachón de su esposa, que sobresale incongruentemente por encima de su vestido a la moda, es característico de la gran santidad de Argunov, y de una amabilidad que eliminaba cualquier ofensa a su franqueza.

No menos agradable es el cuadro «Muchacha campesina», ejecutado en 1784, cuando Argunov era ya bastante anciano. Es encantador por su ingenuidad y ocupa un lugar importante en la historia de la pintura rusa, ya que es la primera representación de una campesina en traje nacional.

Esto supuso un nuevo giro en el arte ruso, que hasta entonces se había concentrado en iconos, temas religiosos y clásicos, y retratos, y no había prestado atención al campesinado. Influyó notablemente en los alumnos y seguidores más cercanos de Argunov y acabó sirviendo de trampolín para un nutrido grupo de pintores de género rusos del siglo XIX.

Antonio Losenko (1731-1773)

El más importante de los alumnos de Argunov fue Antonio Losenko, que se convirtió en el líder de un grupo de artistas que incluía a Kirill Golovachevsky (1735-1823) y Sablukov, así como probablemente a Firsov. Aunque aún no se sabe nada de este último, su único cuadro conservado, que representa a un retratista en plena faena, está tan impregnado del espíritu de Losenko que hasta hace poco se le atribuía.

Losenko era un excelente técnico. Al igual que Argunov, mostraba gran interés por la textura y los detalles de la ropa, pero también sabía cómo construir un cuadro, cómo darle profundidad, cómo presentar al retratista bajo una luz favorable. Tenía un buen sentido del color, pero quizás estaba predispuesto a los tonos verde-dorados. Sus retratos de mujeres tienden a cierta afectación, pero, aunque carecen de la sofisticación occidental, siguen siendo mucho más refinados y elegantes que los de cualquiera de sus predecesores rusos. Conservan la intimidad propia de Rusia y, además del parecido físico, intentan transmitir la psicología del retratado.

El Retrato de un actor de Losenko es una obra de vida y originalidad; es el primer boceto de personaje en el arte ruso. Tal vez fuera una desgracia que Losenko recibiera una beca para ir a Francia, ya que en París perdió el interés por el retrato, en el que bien podría haber destacado, y se decantó por la pintura histórica . En este género adoptó un estilo formal, de falso heroísmo, ajeno tanto a él como al arte ruso. Su influencia en los jóvenes pintores de la época de Catalina fue, como veremos, considerable.

El arte ruso del siglo XVIII bajo Catalina II (1762-96)

En la segunda mitad del siglo XVIII, los pintores rusos ampliaron su abanico, añadiendo vistas de casas y paisajes a los retratos de personas. También experimentaron con la pintura de género y otras formas de pintura histórica. Al mismo tiempo, prestaron cada vez más atención a la pintura de retratos y la decoración de interiores, en las que obtuvieron grandes éxitos, quizá porque eran las dos ramas del arte con las que se habían familiarizado más durante el siglo pasado.

En la pintura de retratos sus logros fueron tan grandes que algunos de sus mejores cuadros pueden compararse con las obras de Joshua Reynolds (1723-1792) y Thomas Gainsborough (1727-1788). Esta comparación no es casual, pues el espíritu de las obras rusas parece muy próximo al de la pintura figurativa inglesa del siglo XVIII. Sin embargo, esta similitud debe ser accidental y no deberse a ningún contacto, ya que la mayoría de los rusos del siglo XVIII desconocían por completo la pintura inglesa contemporánea. Por lo tanto, la semejanza debe explicarse por la similitud de la perspectiva y el estilo de vida de la nobleza de ambos países, así como por la influencia de los mismos prototipos en el arte de ambos países.

Artistas ingleses en Rusia

Aparte de Alexander Cozens (c. 1717-86), cuatro pintores ingleses trabajaron en Rusia en el siglo XVIII. De ellos, Richard Brompton (1734-1782) fue alumno del eminente Richard Wilson (1713-1782) y de Anton Raphael Mengs (1728-1779), aunque pintó a la manera de Reynolds. Es posible que influyera en el desarrollo posterior de la pintura rusa, pero su obra era de tan baja calidad que no fue apreciada en Rusia, aunque trabajó allí desde 1778 hasta su muerte en ese país.

De los demás artistas, John Augustus Atkinson (1770-1831), que a los catorce años acompañó a Rusia a James Walker, su futuro distinguido suegro, era un acuarelista topográfico; si tuvo alguna influencia, fue sólo en este campo.

John Walker, hijo de un grabador, trabajó en Rusia hacia 1800, y fue apreciado sobre todo en San Petersburgo por sus exuberantes paisajes y sus pinturas históricas algo deslucidas. Por último, Edward Miles, que viajó a Rusia en 1797 para pintar cuadros de la familia imperial, sólo produjo obras indiferentes y no influyó en el desarrollo de la pintura rusa.

A pesar de esta escasa comunicación y aparente falta de influencia, los mejores retratos rusos de mediados y finales del siglo XVIII tienen la misma gracia, la misma calma y confianza, la misma frescura y franqueza que sus mejores contemporáneos ingleses. También tienen algo de la elegancia francesa, pero carecen de la ostentación propia de esa escuela. Por encima de todo, se caracterizan por una sinceridad rusa nativa y por la vitalidad que tan a menudo se encuentra en la joven escuela de pintura.

Fiódor Rokótov (1735-1808)

Fiódor Rokótov fue un destacado pintor de su época. Estudió con Claude Lorrain y Rotary y admiraba mucho a Toquet. Ya a una edad temprana se mostró no sólo como colorista y técnico, sino también como observador de personajes. Como resultado, su primera gran obra, un cuadro del joven Gran Duque Pablo en gris plateado, no sólo es elegante y vital, sino también interesante y convincente como retrato.

Impresionó tanto a Catalina II que decidió sentarse con Rokotov en persona, aunque nunca había concedido tal honor a ningún artista anterior. Su retrato, fechado en 1763, es una composición de tres cuartos que la representa de perfil. A pesar de la cabeza imperiosa y el cetro en la mano, este retrato es menos formal y más individual de lo que era habitual en los retratos reales de la época, y los ricos colores rojo y verde introducidos por Rokotov enfatizan la vitalidad de Catalina más que su soberanía.

A la Emperatriz le gustó el retrato y, si Rokotov hubiera querido, podría haber hecho carrera como pintor de la corte, pero, con la honestidad que le caracteriza, decidió abandonar San Petersburgo para trasladarse a Moscú, donde podía trabajar sin estar limitado por la etiqueta. Allí desarrolló un enfoque fundamentalmente psicológico, concentrándose sobre todo en retratos de mujeres. Su boceto «Dama de rosa» es una obra típica, plenamente formada en su obra; es a la vez un honor a su pincel y un homenaje a la muchacha rusa.

Así como Pushkin cantó a la feminidad rusa en su «Tatiana» , Tolstoi en la encantadora «Natasha» , Rokotov se esforzó por inmortalizar el ideal de la muchacha debutante. La muestra como confiada y al mismo tiempo aventurera, flexible y decidida, una muchacha a la que Jane Austen habría elegido sin duda como heroína.

Con un artista menos sincero, la fragilidad de su rostro, el alargamiento de sus ojos y su enigmática sonrisa bien podrían haberse convertido en afectación. Pero esto no le ocurrió a Rokotov, y el cuadro, impregnado de la vida personal de la muchacha, su curiosidad, su confianza en el futuro y su ingenua coquetería, muestra la comprensión y la gracia con que Rokotov se acercaba a sus modelos.

Dmitri Levitski (1735-1822)

El contemporáneo de Rokotov, Dmitri Levitsky, fue de nuevo un artista de talla europea, y en Rusia su genio dominó a sus contemporáneos. Sus primeras lecciones se las dio su padre, grabador en el monasterio de Pechersk de Kiev, y cuando Antropov visitó Kiev en 1752, el joven Levitsky recibió algunas lecciones más de él.

Más tarde se trasladó a San Petersburgo, donde durante dos años (1758-1760) estudió con Lagrenais, Valeriani y Antropov. Esto, sin embargo, no cambió la naturaleza de su enfoque muy individual, ni su concepción personal de las funciones del retratista; se formó a sí mismo en gran medida, y su manera siguió siendo claramente realista y puramente rusa.

A diferencia de muchos de sus compatriotas, Levitsky tenía un carácter alegre, y su sentido del humor a veces rozaba la burla. Sin embargo, el ingenio de Levitsky siempre estaba matizado por la amabilidad y la alegría, y su bonhomía daba un humanismo ganador incluso a los retratos más formales. Tal vez por esta razón era más perspicaz, más versátil y más logrado que Rokotov, y podía lograr resultados satisfactorios en mayor o menor medida independientemente de sus modelos, mientras que Rokotov dependía más de su atractivo personal.

La sensibilidad de Levitsky le permitía comprender a sus retratados aunque su aspecto o su carácter le resultaran antipáticos. Como resultado, no sólo intentaba cosas que muchos artistas evitarían, sino que en general tenía un éxito brillante. Esta habilidad quedó claramente demostrada en una serie de retratos de alumnas del Instituto Smolny, el Saint-Cyr de Catalina, que pintó para la emperatriz. En estos lienzos, Levitsky expresa maravillosamente el encanto y la torpeza, el infantilismo y la incipiente madurez de las muchachas. Bellas o sencillas, las niñas están todas vivas, y en todos los cuadros se aprecia una profunda apreciación del carácter. Todas las niñas están pintadas de cuerpo entero, a tamaño natural, posando contra una cortina o un paisaje. Las más jóvenes bailan o juegan, las mayores leen o tocan un instrumento musical. El placer del artista ante su exuberante alegría no le impidió ver su inmadurez; un estudio minucioso no pudo ocultarle su individualidad.

El Retrato del conde V. Demidov» de Levitsky «es igualmente perspicaz. Se trata de un estudio deliciosamente ligero y penetrante. El gran magnate está de pie delante de dos columnas, señalando con satisfacción dos plantas más bien mediocres que debe haber cultivado él mismo, pues está apoyado en una regadera.

La altura de las columnas y la grandeza de la mansión que se ve a lo lejos disminuyen en gran medida la impresión de este logro hortícola, pero como la ropa de Demidov no es más apropiada para su ocupación que la de los señores Andrews Gainsborough, paseando entre el maíz, la rusticidad de Demidov no debe tomarse más en serio que la de ellos. Su sonrisa desdeñosa sugiere que él mismo no se engaña al respecto.

El retrato de Diderot , pintado por Levitsky en Ginebra en 1773, lo muestra en un tono más serio. La boca sensual y la mirada penetrante del gran pensador son particularmente expresivas y transmiten una comprensión más profunda de su carácter que en otros retratos. Probablemente Diderot lo sabía, pues en su testamento legó expresamente este cuadro a su hija. Hoy se conserva en un museo de Ginebra. Muchos otros retratos de Levitsky, como los de su padre y el arquitecto Kokorinov, no tienen nada que envidiar a los de Diderot.

Levitsky fue quizá el primer pintor ruso al que sus compatriotas consideraron igual que a los artistas extranjeros. Pero le consideraban simplemente un pintor de moda y no se daban cuenta de que su humanismo, su alegría y su reconocimiento instintivo de lo esencial daban a su obra un significado más amplio y duradero. Estos rasgos se manifestaron incluso cuando su obra estaba claramente prescrita por las convenciones, como, por ejemplo, en el primer retrato de la Emperatriz. Así, aunque la expresión del rostro de Catalina es distante, aparece sin atuendos imperiales, y su feminidad se ve acentuada por la antigua bata, que se ajusta a su figura en lugar de caer holgadamente de sus hombros. De hecho, se parece más a una reina madre que a una soberana antepasada.

Vladimir Borovikovsky (1757-1825)

Esta concepción de Catalina fue continuada por Vladimir Borovikovsky, que pintó un retrato de cuerpo entero de ella como una plácida anciana paseando a su perro en su parque. El artista parece más interesado en la majestuosidad de su séquito y en el obelisco que la emperatriz erigió en señal de respeto a Razumovsky que en su rango.

Al igual que la reina Victoria quería ser considerada como una dulce anciana ochenta años más tarde, Catalina aparece aquí como tal, pero en la mente de un artista romántico más que en la de un sentimentalista que se atiene a la propiedad de la clase media. El retrato anterior de Catalina representa el primer intento de Borovikovski en la pintura de caballete y es un testimonio de su extraordinaria habilidad.

La historia de Borovikovski es curiosa. Nació en la encantadora ciudad de Mirgorod en el seno de una familia de pintores de iconos y, al igual que su padre, su tío y sus tres hermanos menores, también él comenzó a trabajar en esta dirección. Cuando Catalina atravesó Rusia en 1787 para visitar las tierras de Crimea, Potemkin organizó la construcción de casas especiales, la mayoría temporales y algunas simplemente de camuflaje, a lo largo de la ruta de Catalina. Aquellas en las que pernoctó fueron decoradas con todo lujo de detalles.

Correspondió a Vladimir Borovikovsky pintar los frescos del edificio donde se alojó Catalina en Kremenchug. En una de las habitaciones, Borovikovski pintó un fresco que representa a Pedro el Grande arando y a Catalina sembrando, mientras dos genios alados, sus sobrinos Alejandro y Konstantin, revolotean en el cielo.

La alegoría encantó tanto a Catalina que invitó a Borovikovski a ir a San Petersburgo para mejorar su pintura estudiando en la Academia y convertirse en retratista. Borovikovski triunfó en este campo. Su obra petersburguesa está impregnada de una visión romántica del mundo, que se manifiesta en la fascinación por los sentimientos, el interés por lo general y lo privado. Inició así una nueva dirección en la pintura rusa, que hasta entonces se había orientado primero hacia el realismo y luego hacia el carácter.

La mayoría de los cuadros de Borovikovski son de mujeres. Como las mujeres son más impresionables que los hombres, es natural que Borovikovski, como auténtico romántico, las prefiriera como modelos. Su romanticismo se aprecia claramente en «Retrato de la princesa Lopukhina», una de sus mejores obras. Si la comparamos con una de las colegialas de Smolny de Levitsky, se hace evidente de inmediato que Borovikovski, aunque siempre conseguía captar el parecido, en realidad transmitía las emociones del momento y no la actitud real de la persona ante la vida.

Así, la princesa Lopukhina de Borovikovski es sin duda una joven del siglo XIX, dotada de la ensoñación y la sensibilidad de su época, pero desprovista de rasgos individuales. Levitsky nunca habría podido enmarcarla como una imagen de la época, ni Borovikovsky habría podido separarla de su época y del escenario en el que vive. Sin embargo, hay en ella algo más que un estereotipo, y su sonrisa incontenible, su suave coquetería, son todas suyas, incluso si la pose que Borovikovski eligió para ella y los sentimientos que deseaba subrayar son característicos de su época más que de ella misma.

Ya se ha mencionado la obra temprana de Antony Losenko como retratista. Sin embargo, también fue importante como autor de pinturas históricas de temas del pasado de Rusia, así como de temas clásicos de la antigua Grecia. A su debido tiempo, estas obras llamaron mucho la atención en San Petersburgo, y Losenko puede considerarse el primer académico ruso que escribió sobre temas históricos.

Los pintores rusos de finales del siglo XVIII Pyotr Sokolov (1752-1791), Ivan Akimov (1754-1814) y Grigory Ugryumov (1764-1823) siguieron a Losenko y ayudaron a establecer el estilo que éste había desarrollado. Al igual que Losenko, escribían de una manera que se diferenciaba poco de la obra de los académicos de baja estofa de origen occidental. Todo un grupo de seguidores trabajó en el mismo estilo.

Losenko también era conocido por sus dibujos a lápiz de escenas de género, que eran más importantes por su influencia en el futuro del arte ruso y más valiosos en sí mismos. Desgraciadamente, produjo muy pocos. Se caracterizan por una sinceridad ausente en sus reconstrucciones históricas, y son técnicamente más perfectos, ya que la rápida observación de Losenko le permitía esbozar lo que veía con una rara economía de líneas, y sus trazos a lápiz transmitían vívidamente tanto los rasgos característicos de los sujetos como la textura de sus trajes.

Su esbozo de un grupo de turistas que asisten al relato de un guía sobre Roma en diversos estados de cortés aburrimiento y fatiga no tiene rival, y sus esbozos rusos en la misma línea le relacionan en pintura con el conde Fiódor Tolstói y en literatura con A.P. Chéjov.

Ivan Firsov

Otro pintor famoso fue Ivan Firsov, que se cree estudió en París de 1748 a 1756. Actualmente sólo se le conoce por una obra, que se atribuyó a Losenko hasta que una reciente depuración reveló la firma de Firsov. El estilo sugiere que Firsov estuvo muy influido por los bocetos de género de Losenko, o que ambos artistas recibieron la misma influencia durante su estancia en Francia.

Sea cual sea la fuente de inspiración, este cuadro, en el que vemos a un joven artista absorto en la pintura del retrato de una niña, es la primera pintura verdaderamente intimista del arte ruso, y tuvieron que pasar más de cien años antes de que Valentin Serov (1865-1911) volviera a lograr un éxito semejante .

Makhaev fue alumno primero de Valeriani y después de dos maestros rusos del grabado, Ivan Sokolov y Kachalov . Aunque tanto él como Zubov representaron en sus cuadros figuras humanas punto por punto, hay que considerarlos sobre todo como topógrafos. Sin embargo, la joven generación de pintores que les siguió no debe ser vista sólo como topógrafos, ya que no se limitaron a registrar el trazado de la ciudad, sino que pintaron retratos de sus alrededores con alma y viveza.

Paisajes

A los primeros artistas de este grupo les gustaban especialmente los parques, y a los últimos, determinados palacios y casas. Al principio ambos encontraron su principal salida en la decoración de interiores, ya que en la década de 1770 las escenas arquitectónicas habían empezado a suplantar a las deidades clásicas de las paredes y sobrepuertas pintadas. Estas composiciones se creaban de acuerdo con las prescripciones de Pannini, y los grupos de ruinas con columnas truncadas ocupaban un lugar destacado en tales pinturas murales.

En su pintura destacaron Perezinotti y Alexei Belsky, que poseían muchas decoraciones de este tipo en las residencias imperiales de San Petersburgo y sus alrededores. Poco a poco, el problema de situar tales ruinas en un paisaje adecuado y natural condujo a la apreciación del paisaje en sí mismo, y muy pronto los paisajes llegaron a ser tan importantes como las columnas, las casas tan esenciales como las ruinas, y con ellos creció el interés por la campiña rusa frente a los paisajes originales italianos o egeos.

Sobre los mejores pintores de vistas, véase: Los mejores pintores de paisajes .

Simon Shchedrin (1745-1804)

En esta época la pintura de paisaje aún no se enseñaba en la Academia de Artes de San Petersburgo. De haber sido así, la pintura de paisaje en Rusia probablemente habría adquirido de inmediato el naturalismo que la caracterizaba en Europa, en lugar de desarrollarse gradualmente por el camino del formalismo. Así, el primer paisajista ruso, Simon Shchedrin, fue esencialmente un retratista paisajista primitivo, con todo el formalismo del primer Holbein.

Shchedrin debió su experiencia como paisajista en parte a sus estudios en el extranjero y en parte a ser autodidacta. Más tarde se convirtió en el primer profesor de paisaje de la Academia de San Petersburgo. Antes había sido pintor de la corte de Pablo. Gran parte de las obras que realizó durante este periodo estaban destinadas a decorar los palacios de Gatchina y Pavlovsk, y en esto destacó especialmente, llenando con particular éxito los espacios que se le asignaban encima de las puertas y entre las ventanas.

Estas pinturas, creadas principalmente para el placer de la esposa de Pablo, representaban vistas de los exteriores de los palacios y los paseos favoritos de la emperatriz por los parques ingleses que florecían a su alrededor. Los paneles reflejaban una atmósfera tranquila y soñadora, que evocaba una simpatía y admiración especiales.

Cediendo a las tradiciones del pintor decorativo, los palacios se representaban a menudo en perspectiva, a veces con personas en medio giro, de espaldas al espectador, pero la calidad de la obra, la representación sensible de la naturaleza en sus diversos estados de ánimo eran inherentes a una pintura hábil, y estas escenas no sólo eran decoración de primera clase, sino también bellos cuadros que podían ocupar un lugar digno en cualquier galería. De hecho, Shchedrin era tan sensible a los paisajes como Levitsky a las personas, y debería ser clasificado con Levitsky como uno de los pintores rusos más destacados del siglo XVIII.

Otros paisajistas rusos del siglo XVIII

El contemporáneo de Shchedrin, Mikhail Ivanov (1748-1823), terminó su carrera como paisajista, aunque empezó como artista de guerra. En la década de 1780, el azar le envió siguiendo a un ejército a Crimea para documentar las batallas que los rusos libraban contra los turcos. Una vez allí, parece que se sintió abrumado por la visión de los paisajes más bellos del mundo y, en consecuencia, volcó sus principales energías en la representación de la naturaleza. Al hacerlo, Ivanov abandonó el formalismo, los apéndices arquitectónicos y los adornos decorativos y se concentró en la naturaleza en su manifestación más natural, mostrándose como un verdadero discípulo de Rousseau, aunque sin duda recurrió a él de forma bastante independiente.

El arquitecto Andrei Voronikhin (1759-1814) también trabajó mucho como pintor. Sus cuadros están a medio camino entre los de Shchedrin e Ivanov. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, que, siguiendo a Ivanov, se inclinaban por el naturalismo, Voronikhin prefería los paisajes construidos por el hombre y, quizá debido a su profesión de arquitecto, le gustaba más que hubiera una casa en ellos, ¡especialmente una construida por él mismo! Un delicioso ejemplo de su obra es un óleo que representa una villa que construyó para el conde Stroganoff en el gran río Neva de San Petersburgo (1795-1796).

Fyodor Matveev (1758-1826) y Fyodor Alekseev (1753-1824) fueron también excelentes paisajistas que alcanzaron una opulencia mayor que Shchedrin o Voronikhin. El romanticismo de Matveev estaba influido por su admiración por Nicolas Poussin, e invariablemente incluía algún objeto interesante, como una cascada o unas ruinas antiguas, como base de un cuadro. Sin embargo, su pintura del cielo, el aire y la vegetación es transparente, directa y verdaderamente poética.

Fiódor Alekseev (1753-1824)

Alekseev era menos dramático y estaba más dispuesto a abrazar paisajes de tipo menos espectacular. De hecho, estaba claramente más influido por la sutil sensibilidad de Canaletto, cuya obra admiraba mucho, que por Poussin. Pasó varios años en Venecia, una ciudad muy similar a San Petersburgo, y la influencia de esta ciudad, combinada con una estética innata de las artes decorativas, tuvo una gran influencia en el desarrollo de su estilo. Fue nombrado «decorador» de los teatros imperiales de San Petersburgo.

Mientras ocupaba este cargo pintó sus paisajes más bellos, o más bien paisajes urbanos, ya que su tema es San Petersburgo. Al igual que Pushkin, Alekseev estaba obsesionado con la belleza de San Petersburgo, la majestuosa extensión de su gran río Neva, las grandes calles y plazas, los magníficos edificios, los tranquilos canales, la atmósfera transparente y la ondulante transparencia de las nieblas. Pintó la ciudad con la misma adoración que Alexandre Benois (1870-1960) a principios del siglo XX, y la obra de ambos es igualmente sobresaliente.

Las vistas de San Petersburgo tuvieron tanto éxito que en 1802 Alexéiev fue enviado a Moscú para captar los aspectos más pintorescos de esa ciudad, cuyo interés comenzó a renacer con el cambio de siglo. Dado que tuvo que trabajar allí en doble calidad de topógrafo y pintor, y no pudo seguir completamente sus deseos, esta serie de pinturas es más precisa y detallada, menos poética, que la serie de San Petersburgo. En ambas series, sin embargo, Alekseev aparece como un realista, aunque romántico, y marcó la pauta para una serie de artistas posteriores, los más importantes de los cuales fueron Ivan Shishkin (1832-1898), Arkhip Kuindzhi (1842-1910) y Vasily Polenov (1844-1927). Sus obras eran precisas y exactas, no carentes de sensibilidad, aunque carecían del calor blanco de la inspiración genuina. No obstante, sus cuadros sirvieron de trampolín para el desarrollo de la pintura rusa del siglo XIX, ejemplificada por magníficos artistas como Isaac Levitan (1860-1900) y Valentin Serov (1865-1911). Véase también: Paisajes famosos .

Obras de la pintura rusa del siglo XVIII pueden verse en los mejores museos de arte de Rusia, como el Hermitage (San Petersburgo), el Museo Estatal Pushkin de Bellas Artes (Moscú), la Galería Tretiakov (Moscú) y muchos otros.

Arte bajo el zar Pedro el Grande
Para la historia y las características de la escultura y la pintura durante el reinado de Pedro el Grande (1686-1725), véase Arte petrino . Este artículo también examina la arquitectura rusa bajo Pedro y sus sucesores inmediatos (c. 1686-1760).

EVOLUCIÓN DEL ARTE
Para las características de los movimientos artísticos
, véase: Historia del arte .
Para información en orden cronológico, véase:
Cronología de la Historia del Arte .