Pintura veneciana: historia, características Traductor traducir
Disegno Versus Colorito
Mientras que la Renacimiento en Florencia se estaba agotando por el esplendor de su propio logro, los artistas en Venecia estaban explorando un conjunto diferente de posibilidades pictóricas. La diferencia entre estas dos grandes escuelas del Renacimiento italiano se puede resumir de la siguiente manera: a un florentino de 1480 a pintura estaba compuesto de forma / diseño más color; mientras que para un veneciano de 1520 era forma / diseño fusionado con color. En Florencia, color ( colorito ), por armonioso que fuera, era una cualidad que debía añadirse al diseño ( disegno ) En Venecia era inseparable del diseño. Para un florentino era un atributo del objeto al que pertenecía: un vestido rojo o un árbol verde eran parches de rojo y verde confinados dentro de los límites de esos objetos. Mientras tanto, los venecianos pensaban que el color era una cualidad sin la cual difícilmente podría decirse que el vestido o el árbol existieran. Permeó todo y fluyó a través de los contornos como la luz. La unidad estructural de la pintura florentina dio lugar a la unidad cromática del veneciano. En Venecia color le dio vida al lienzo y la habilidad de un artista para mezclar y usar pigmentos de color Fue crítico. La importancia que los venecianos le dieron al color explica en parte por qué adoptaron pintura al óleo con más entusiasmo que sus contrapartes en Florencia, ya que la pintura al óleo le dio a los artistas mayor profundidad y luminosidad de color que pintura al temple . Para el impacto de los pintores de Venecia en el arte europeo, ver: Legado de la pintura veneciana (después de 1600).
Giovanni Bellini (1430-1516)
Está en las pinturas de Giovanni Bellini (1430-1516) – hijo de Jacopo Bellini (1400-70) – que esta nueva cualidad se ve por primera vez, pero antes de seguir el patrón de la larga carrera de Bellini será necesario centrar nuestra atención en la ciudad de Padua en los años intermedios del quattrocento , cuando Andrea Mantegna (1430-1506) fue la influencia artística dominante y la familia Bellini, Giovanni y su hermano Bellini gentil (c.1429-1507), le buscó orientación.
Padua – entonces un centro de Pintura renacentista temprana – debe haber proporcionado un fondo agradable para el joven artista precoz. En la academia de Francesco Squarcione - una mediocridad entre pintores pero evidentemente un maestro severo y eficiente – Mantegna aprendió su artesanía. En el aire cultural de la ciudad, adquirió una reverencia casi fanática por el poder legendario y la majestad de la antigua Roma. A través de los restos de la arquitectura y la escultura romanas, que Mantegna estudió asiduamente, pudo reconstruir en su mente una imagen vívida del gran pasado precristiano, y en su pinturas religiosas surgió como un mundo de poder inmenso e intransigente. Sus formas son duras y escultóricas. Tienen la misma intensidad metálica que las de Andrea del Castagno (c.1420-57), pero están construidos de manera más fina e incluso más científica. (Ver el efecto de Mantegna escorzo técnica en su Lamentación sobre el Cristo muerto .) En la Capilla Eremitani de Padua pintó la historia del martirio de Santiago, destruido, por desgracia, en la Segunda Guerra Mundial. En Mantua llenó el pequeño Camera degli Sposi en el palacio ducal con frescos de la familia Gonzaga, y en el techo pintó el primer trompe-l’oeil vista de gusano, el primer experimento de ilusionismo visual: un método de pintura al fresco que luego se perfeccionó como quadratura por Correggio – ver su Asunción de la Virgen (Catedral de Parma) (1526-30); por Pietro da Cortona – ver su Alegoría de la divina providencia (1633-39, Palazzo Barberini); y Andrea Pozzo – ver su Apoteosis de San Ignacio (1688-94, Sant’Ignazio, Roma).
La hermana de Giovanni Bellini, Niccolosia, se había casado con Mantegna; Los dos artistas tenían exactamente la misma edad. Desde el principio, Giovanni estuvo completamente dominado por el poder y la austeridad de su nuevo cuñado. Sin embargo, incluso en sus primeros trabajos hay una nota de gentileza y patetismo que revela la diferencia entre los dos contemporáneos. La diferencia fue aumentar a lo largo de la vida de Bellini hasta que, al final, nadie podría haber adivinado la dura disciplina de su juventud. Para Giovanni sentar las bases de todo lo que era musical, sensual y brillante en el arte veneciano posterior.
De vuelta en Venecia, Giovanni se movió lentamente hacia el punto donde la luz y el color se convierten en ingredientes fundamentales en su arte. Sus alumnos, Giorgione y Tiziano, así como Sebastiano del Piombo (1485-1547), aprovecharon el nuevo descubrimiento, relajando gradualmente su tensión lineal y su sentido estructural, y reemplazándolos por un conjunto de armonías brillantes que tuvieron su origen en la luz en lugar del color. El color florentino nunca había sido tímido; era, en el mejor de los casos, tan intenso como cualquier cosa que los venecianos pudieran lograr pero no irradiaba ni ardía. El color de Tiziano es a menudo casi tenue, el de Tintoretto sombrío, el de Veronese amortiguado, pero los grises y púrpuras opacos de Tiziano tienen más fuego que los bermellones y los ultramarinos pálidos de Fra Angelico. De hecho, Tiziano puso su pie en el camino que conducía directamente al siglo XIX. Impresionismo en eso no pintó la cosa tal como la conocía, sino la cosa tal como la vio. Una ladera verde puede ser púrpura si está en la sombra, un campo marrón escarlata si se ve al atardecer. Tiziano no impulsó sus investigaciones hasta donde llegaron los impresionistas franceses, pero en todas sus pinturas hay una penetración sensual de luz que une todas las partes en una relación más estrecha que nunca antes, y en particular une las figuras y El paisaje en una sola armonía.
Pintura de paisaje Todavía no había llegado al punto en que pudiera existir por sí mismo sin la justificación de las figuras, pero el paisaje veneciano se fusionó íntimamente con las figuras, mientras que en la pintura florentina rara vez era más que un telón de fondo de teatro. El ejemplo extremo de esta fusión veneciana es el de Giorgione Tempestad (1506-8) (Galleria dell’Accademia, Venecia), esa enigmática obra maestra que no puede clasificarse ni como un paisaje en el que las figuras de primer plano son inquietantemente importantes ni como un pintura de figura en el que el paisaje juega un papel inusualmente dominante. Es en esta imagen que primero se nota un nuevo método de composición que luego se convertiría en el sistema favorito del pintor de paisajes. La pintura florentina normal se basa en la pirámide, la imagen se apila más o menos simétricamente alrededor de una masa central. La imagen de Giorgione no tiene masa central: por el contrario, su centro es un espacio a través del cual se invita al ojo a pasar para penetrar en los recovecos del paisaje.
Un cambio de humor es paralelo al cambio de método. Una languidez se arrastra y una opulencia que atestigua una visión más mundana de la vida. En el Chatetre Fete de Giorgione, los jóvenes y las doncellas ya no están alertas ni ansiosos. Son criaturas de ocios disfrutando de la tarde de verano; y aunque esto, nuevamente, es un caso extremo, la misma languidez resplandeciente atraviesa gran parte del trabajo posterior de Giovanni Bellini, todo Giorgione y un alto porcentaje de Tiziano.
Fue Giovanni Bellini quien sentó las bases para la totalidad de este notable cambio de humor y método. El triple clímax de la pintura florentina había sido preparado por una docena de artistas del siglo XV, cada uno de los cuales había contribuido a la herencia acumulativa de Leonardo (1452-1519) Miguel Ángel (1475-1564), y Rafael (1483-1520). El patrón de desarrollo de la Renacimiento en Venecia fue diferente. En Venecia, el clímax fue preparado por un hombre: fue de Giovanni Bellini que sus dos alumnos famosos, Giorgione y Tiziano, dibujaron casi todo lo que consideramos típicamente veneciano. Sin embargo, aunque Giovanni preparó el terreno para sus sucesores, lo hizo muy gradualmente, desarrollándose lenta y constantemente, impulsando sus investigaciones un poco más cada año en su larga carrera, intensificando el brillo interior y agregando una nota lírica que debía ser completamente desarrollado por Giorgione.
Un hito temprano en este largo progreso es el Éxtasis de san francisco (Colección Frick, Nueva York) donde el santo sale de su gruta hacia un paisaje lleno de luz y aire y levanta sus ojos hacia el sol. A Bellini siempre le gustó colocar a sus santos y Madonnas en un entorno al aire libre, y a medida que crecía los paisajes se volvieron más cálidos, más dorados, más habitables. Uno de sus tipos favoritos de Arte cristiano fue el Piedad – El Cristo muerto con ángeles o santos – e incluso cuando estaba francamente bajo la influencia de Mantegna, estas imágenes tienen un grado de patetismo del que Mantegna era incapaz. En sus años intermedios, pintó una serie de pequeñas alegorías paganas (ahora en la Academia Veneciana ), fantasiosas, impregnadas de poesía lírica, los primeros ejemplos del tipo de pintura en la que más tarde se especializó Venecia, la poesía , la imagen en la que el significado del tema apenas parece contar: en el que el estado de ánimo pagano onírico lo es todo. Hacia el final de su vida, esta nota pagana se hizo más resonante hasta que alcanzó su clímax en La fiesta de los dioses pintada en 1513 para Alfonso d’Este, duque de Ferrara. Esta, quizás, es la respuesta veneciana al Parnaso de Rafael. Es rústico, pastoral, dionisíaco, y hace que el fresco de Rafael, a pesar de toda su ciencia pictórica y su noble grandeza, parezca un poco frío y fabricado por contraste. Los olímpicos de Bellini se reúnen en una tarde de verano en el interior arbolado del Véneto. Los parnasianos de Rafael se exhiben frente a paisajes bellamente pintados.
Estas son las expresiones de la imaginación poética de Giovanni. Pero a lo largo de su vida continuó pintando formal arte de retablo – La Virgen entronizada con los santos asistentes en un entorno arquitectónico, brillando con mosaico de oro en una tenue luz dorada. Cada vez que abordó el tema trillado, produjo una nueva variación sobre él, y cada vez que la propia Madonna logra una nueva y tierna feminidad. El contraste entre el pensamiento y la filosofía toscanos y la poesía y música venecianas va acompañado de un contraste igualmente significativo entre la virilidad toscana y el culto veneciano al ideal femenino. El retablo de St Job, ahora en la Academia Veneciana , es un ejemplo típico de sus grandes retablos. Fue pintado en su mejor momento a la edad de cincuenta años. Tan solemne es en su efecto general que los elementos venecianos sensuales en él son apenas perceptibles, pero están ahí. La Madonna y sus acompañantes parecen estar escuchando la música: la acción se suspende: tomados de forma aislada, los tres ángeles que tocan laúd debajo del trono se encuentran entre los incidentes más típicamente venecianos en la obra de Giovanni. Ver también su: Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de San Zaccaria, Venecia).
Para más información sobre la pintura de retablos en Venecia, por Giovanni Bellini, Tiziano, Tintoretto y otros, ver: Retablos venecianos (c.1500-1600).
Ninguno de los contemporáneos de Giovanni Bellini poseía ni su nobleza ni su poesía. Eran excelentes pintores conservadores: artesanos de alto orden, defensores pero no creadores de la tradición veneciana. Carlo Crivelli (1430-93), el mayor de ellos, era educado y elegante. Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6) es el más adorable; Él es mejor conocido por el colorido y animado boato de su serie de pinturas de la leyenda de Santa Úrsula, que contiene una imagen sorprendente, La visión de Santa Úrsula . Aquí, por una vez, Carpaccio logra una nota de intimidad mágica y tranquila que ni él mismo repitió ni ningún otro veneciano logró. Otros pintores venecianos, contemporáneos con Giovanni Bellini – Basaiti , Montagna , Cima de Conegliano - produjeron variaciones encantadoras pero sin importancia sobre el tema veneciano.
Cuando Giorgione y Tiziano, como hombres jóvenes, habían ingresado al estudio de Bellini como aprendices, la tradición de la pintura veneciana se había establecido firmemente. Su tarea consistía en asimilar esa tradición y llevarla a su conclusión lógica, y cada uno de ellos lo hizo a su manera.
Giorgione (1477-1510)
Giorgione (Giorgio da Castelfranco) fue uno de los jóvenes trágicos del arte, como Schubert y Keats, que murió joven porque los dioses odian el anticlímax. Ciertamente, Giorgione se habría desarrollado si hubiera vivido, pero nunca en la vida posterior pudo haber creado algo que combinara tan perfectamente la mundanalidad con la pureza como el pequeño pero precioso puñado de pinturas por el que es mejor conocido, y las imágenes más numerosas cuya autenticidad es muy disputado por los historiadores del arte. No obstante, sigue siendo uno de los más enigmáticos de todos. Viejos maestros producido en Venecia. En su pintura parece abrazar el placer sin miedo, y sin embargo, es un placer purgado de todo rastro de aspereza por la dulzura pastoral de sus paisajes y la gracia lírica de sus figuras.
Todos tienen en común un estado de ánimo que hemos aprendido a llamar el Giorgionesque. Es un estado de ánimo a menudo alcanzado en la poesía, rara vez en la pintura. No ’examinamos’ las pinturas de Giorgione ni buscamos contenido narrativo en ellas. Nos sometemos a ellos y les dejamos que trabajen con nosotros como lo hicieron con sus contemporáneos, hasta el punto de que durante su propia vida su fama eclipsó la de Tiziano. Lo que Giorgione agregó a la corriente principal de la pintura veneciana fue algo que satisfizo exactamente el apetito veneciano por el lado lírico y musical del arte. El famoso Castelfranco Madonna , pintado para la pequeña ciudad en la que nació, es de diseño bastante formal y poco aventurero, pero tiene la inconfundible calidad introspectiva y melancólica que asociamos con él. The Tempest , su primer trabajo auténtico, es como la música tranquila de una canción cuyas palabras son demasiado enigmáticas para sobrevivir al análisis. Las dos figuras en primer plano se pierden en sus propios pensamientos y no se prestan atención. El paisaje entre ellos es parte de su sueño diurno. los Venus durmiente (1510, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden), aunque desnuda, no tiene connotaciones eróticas. Sus extremidades largas y lisas pertenecen a la naturaleza, no a la humanidad. El Fete Champetre en el Louvre es más robusto, pero incluso aquí el tema de la imagen es la pausa expectante antes de escuchar música en una tarde de verano.
Existen muchos cuadros giorgionescos pintados en o cerca de Venecia en los primeros años del siglo XVI, cuya autoría probablemente nunca se decidirá. Son la secuela inevitable de un nuevo descubrimiento personal.
Tiziano (c.1488-1576)
El único artista que necesita ser mencionado como seguidor de Giorgione es Tiziano (Tiziano Vecellio), quien, en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Giorgione en 1510, pintó una o dos obras maestras en la misma veta idílica, de las cuales la más famosa es el Amor Sagrado y Profano . Tiziano no tenía la aristocracia de Giorgione, pero su estatura era aún mayor. Vivió para ser un hombre viejo, y su gran producción es desigual en calidad; Lo mejor de esto es estampado no por la aristocracia, sino por la nobleza enérgica. Hay menos refinamiento pero más gran corazón en él que en el de Giorgione. A medida que crecía, su conocimiento del juego de luces se hizo más y más profundo; vio su mundo cada vez menos en términos de contorno y más y más en términos de superficie brillante, y su estilo se hizo más amplio e impresionista. Su imaginación rara vez era de primer orden. Es raro que pueda enfrentarse cara a cara con el momento tenso en que todos los hilos emocionales parecen estar unidos. Lo logró una o dos veces, como en el Entierro en el Louvre, pero esas imágenes son excepcionales. Es el corpus brillante de su trabajo lo que cuenta, no la obra maestra aislada.
Tiziano probablemente nació en 1485-8 en el pueblo de Cadore, en lo alto de un valle de los Dolomitas. Algunas autoridades son reacias a aceptar una fecha anterior, presumiblemente porque se conoce el año de su muerte, 1576, y parece altamente improbable que cualquier artista de la época pudiera sobrevivir y retener la plena posesión de sus facultades creativas más allá de cierto punto. Cualquiera que sea la cronología precisa, murió como un hombre muy viejo y, como si supiera que no necesitaba la precocidad, maduró tarde. Fue aprendiz primero de Zuccato, un maestro de arte mosaico , luego a Gentile Bellini, y luego a su hermano Giovanni. Mientras los talentos de Giorgione maduraban, Tiziano parecía haber permanecido latente. Es solo después de la muerte de Giorgione, en su temprana juventud, que Tiziano comienza a desarrollarse. El Amor Sagrado y Profano (1515) está lleno del espíritu de Giorgione, un idilio enigmático con un significado que cada espectador debe extraer por sí mismo. Sin embargo, no podría ser de Giorgione. Es demasiado consumado, demasiado profesional, demasiado sereno, y al mismo tiempo echa de menos ese misterio embrujado que nos desconcierta en lo mejor de Giorgione. Es una imagen pintada bajo un hechizo temporal, como si el pintor hubiera intentado demostrar que, por una vez, podría producir una poesía tan potente como cualquier otra de Giorgione, pero construida sobre líneas más clásicas. [Ver también la última e igualmente soñadora Venus de Urbino (1538, Galería de los Uffizi, Florencia), inspirada en la Venus reclinada de Giorgione (1510). Sigue siendo uno de los más famosos desnudos femeninos del renacimiento italiano.]
Tenía unos treinta años cuando pintó Amor Sagrado y Profano , dejándole sesenta años de vida productiva por delante. Durante esos sesenta años se desarrolló tan firmemente como lo había hecho Giovanni Bellini en la generación anterior. Fue el pintor más profesional del mundo. historia del Arte , con la posible excepción de Velázquez y Rembrandt. Al final de su vida, había explorado la mayoría de las posibilidades de las que la pintura al óleo es capaz, desde la quema de colores hasta grisaille y dominado todo tipo de temas, incluidos arte de retrato , suntuosas alegorías, mitologías paganas, pintura de historia , así como numerosas formas de arte eclesiástico, incluida la Iglesia pintura mural y altar pinturas de paneles – y todos los estados de ánimo, que van desde el lirismo de ensueño, pasando por el paganismo erótico y alegre, la nobleza digna, la retórica de pura sangre, la acción dramática y, al final, la trágica resignación. Podría decirse que uno de los mejores pintores de historia (nota: en el sentido de istoria , o narrativa), tenía ciertas limitaciones, las limitaciones que deben acompañar a una fuerza tan robusta. Pero si hay un hombre cuya influencia como maestro de la gama completa de expresión en pigmento de color ha sido sentida por casi todos los artistas europeos notables, es Tiziano. (Ver por ejemplo: Pintura en color tiziano y veneciano 1500-76.) La heroica energía cristiana de la Asunción Frari, así como la heroica energía pagana de la Baco y Ariadna (1520-23) y Bacanal de los Andrios (1523-5) son típicos de sus años intermedios, como es el retrato de los rojos: Papa Pablo III con sus nietos (1546, Capodimonte, Nápoles), uno de los mejores pinturas de retratos de la escuela veneciana. Ver también: Retrato veneciano pintura (c.1400-1600).
Luego viene, con la edad de maduración, un nuevo drama: el drama de la luz, en el que los contornos se pierden y el color se vuelve menos brillante pero más vibrante. Una profundidad misteriosa impregna las imágenes religiosas y paganas de sus últimos años. Entre los últimos, se podría destacar la Violación de Europa , salvaje y abandonada en composición; entre las primeras, su última imagen trágica, la Piedad , que quedó inacabada a su muerte en 1576, en la que el color casi ha sido reemplazado por una luz intermitente, y la luz se ha convertido en la expresión melancólica del sueño final de un anciano.
De los contemporáneos menores de Tiziano hay poco que decir. Palma Vecchio (1480-1528) agregó un toque de opulencia y una redondez más suave a la interpretación veneciana de la feminidad, y ocasionalmente, como en Jacob y Raquel , pintó un idilio poético a gran escala, más suave y menos heroico que Tiziano, pero lleno de espacio y calidez y el brillo completo del color veneciano. Jacopo Bassano (1515-1592) introdujo una nota rústica en esas idílicas escenas al aire libre que los venecianos adoraron. Con Giovanni Savoldo (1506-48) los grandiosos ritmos poéticos comienzan a agotarse. Es un verdadero veneciano en su elección de tema y su deleite en el color, pero habla en prosa donde sus predecesores hablaban verso.
Lorenzo Lotto (1480-1556)
El más interesante e individual de los contemporáneos de Tiziano es Lorenzo Lotto (1480-1556) quien, aunque veneciano de nacimiento, se separó de Venecia y de las fuertes influencias locales que podrían haberle robado su propia extraña personalidad, y pintó en Roma, en Bérgamo y en Treviso. Es un artista embrujado. Hay poca aceptación franca del veneciano de la alegría de la vida, y nada de su grandeza inherente en su trabajo. Una tristeza, una inquietud, parece trasponer todas sus imágenes de la clave mayor a la menor, y cuando es dramático, como a menudo puede ser, es un drama interior ansioso, tenso, en el que se especializa. Incluso sus retratos a menudo tocan una nota ligeramente siniestra.
Cuando Tiziano murió, su fama se había vuelto legendaria, no solo en su Venecia natal, sino en toda Europa. El viejo, que durante casi tres cuartos de siglo había dominado el arte de su tiempo, seguramente se había llevado su secreto a la tumba. Para sus admiradores, debe haber parecido que este era el final de la escuela veneciana, el ciclo ininterrumpido de desarrollo que se extendía desde las brillantes y juveniles imágenes de Giovanni Bellini hasta la oscura tragedia de un siglo después. Sin embargo, un gigante más, Veronese, debía proporcionar un clímax final a la suntuosidad veneciana e inventar un espectáculo aún más elaborado. Y un genio aún más ardiente, Tintoretto, debía hacer un nuevo conjunto de descubrimientos y abrir un mundo dinámico que nunca antes se había esbozado en la pintura veneciana pero que, sin embargo, se convirtió en un veneciano reconocible en las manos de Tintoretto.
Paolo Veronese (1528-1588)
Paolo Veronese , un nativo de Verona, vino a Venecia en su vigésimo séptimo año, y allí practicó su arte delicioso por el resto de su vida. Lo que logró durante los treinta y tres años ocupados en su ciudad adoptiva, fue algo que Venecia había estado esperando desde la desaparición de Vittore Carpaccio (1460-1525), una expresión alegre del color y el boato de la vida veneciana en su estado más alegre y alegre. Es el más ceremonioso. El temperamento de Veronese es como el de Carpaccio en el sentido de que amaba los entornos urbanos de la arquitectura fina con el boato en primer plano. Desde los días de Carpaccio un nuevo estilo ( Manierismo ) se había introducido en la pintura veneciana, un ceremonial más decoroso, una forma de vida más lujosa, gestos más grandes, túnicas más ricas, una sensualidad más franca. Pero, permitiendo lo emergente Pintura manierista Veronese es Carpaccio reencarnado. Nadie ha pintado nunca escenas festivas más grandiosas o mitologías más coloridas. Como Carpaccio, era incapaz de una emoción profunda; El patetismo o la tragedia le eran desagradables. Como Carpaccio, era un colorista exquisito. Oro y plata, amatista y coral, azul pavo real y verde oliva cantan en sus cuadros. En los techos del Palacio Ducal proporcionó suntuosas alegorías, y en la pequeña antesala que conduce al Salón del Colegio está su versión de la historia de la Violación de Europa : una profecía graciosa, despreocupada y exquisita del siglo XVIII. fantasía, que solo revela su superficialidad en comparación con la versión de Tiziano del mismo tema. Junto con su enorme celebración Fiesta de bodas en Cana (1562-3) en el monasterio benedictino San Giorgio Maggiore, y su Fiesta en la casa de Levi (1573), su mayor logro en el Palacio Ducal es la enorme Apoteosis de Venecia en el techo del Salón del Gran Consejo, la pieza de retórica a gran escala más elegante y orgullosa de una ciudad dedicada a la retórica.
Para otros tipos de arte en Venecia, a mediados del siglo XVI, consulte Arquitectura renacentista veneciana .
Tintoretto (1518-94)
La aparición del movimiento conocido como Arte barroco ocurrió a principios del siglo XVII. En Tintoretto , uno se está acercando mucho. Mucho más que Tiziano, él es un vínculo entre Arte renacentista y el más turbulento Pintura barroca . En él, tanto la luz como el color son casi independientes de la estructura. Tintoretto arrojará audazmente un grupo completo de figuras a la sombra profunda, o permitirá que la luz seleccione y aísle una mano o una rodilla. Su composición ya no sigue los contornos, sino que se construye en masas de tono y color. Se separa del sistema renacentista de simetría y frontalidad y se permite pintar una Crucifixión desde un lado o visualizar una Última Cena en la que la mesa se ve en perspectiva diagonal. El anticipa Rubens en sus ritmos tumultuosos y Rembrandt en su preocupación por la luz.
Tintoretto (Jacopo Robusti) fue aprendiz cuando era niño de Tiziano, pero fue expulsado de su estudio después de diez días debido a los celos de Tiziano, según el relato de Ridolfi, su primer biógrafo. El incidente es significativo, ya que dejó a Tintoretto sin un maestro en una época en la que el aprendizaje en el estudio era casi esencial para la carrera de un artista joven.
El joven comenzó a enseñarse a sí mismo, inventando nuevos dispositivos para entrenarse como pintor, utilizando pequeñas figuras del día dispuestas en escenarios artificialmente iluminados como teatros modelo. El resultado es inmediatamente visible incluso en sus primeros trabajos, en los que una sensación de espacio profundo combinada con efectos sorprendentemente dramáticos de la luz abren un nuevo conjunto de posibilidades pictóricas. Pero aparte de estas innovaciones, el carácter dinámico de Tintoretto, su pasión por las figuras en movimiento y la velocidad furiosa a la que trabajó introducen una nota nueva y turbulenta en la pintura veneciana. Su Art º ya no es el cuadro cuidadosamente organizado de Alto renacimiento tradicion. El espectador es, por así decirlo, arrastrado al centro de la acción como un testigo ocular. La esencia de Tintoretto se encuentra en la Scuola de San Rocco en Venecia, que contiene la que es probablemente la mayor colección de obras de un artista en un solo edificio; y como un esquema iconográfico preestablecido recorre toda la serie, el efecto de las tres grandes salas es de inmenso poder acumulativo.
A primera vista, la retórica, la seriedad oscura y apasionada y el movimiento violento de este arte religioso son casi incómodamente abrumadores, pero detrás de la turbulencia hay una profundidad de sentimiento inusual y una comprensión del contenido narrativo. La gran Crucifixión de San Rocco está llena de acción e incidentes en una escala de Shakespeare y de tipo Shakespeare. Cada una de las narraciones del Nuevo Testamento expresa el estado mental de un hombre que se ha proyectado imaginativamente en la historia de los Evangelios y lo revivió en sus propios términos. La Anunciación en el Salón Inferior de la Scuola es una concepción inolvidable. El ángel Gabriel llega a toda velocidad, volando a través de la puerta a la cabeza de una multitud de ángeles asistentes, mientras que la Virgen se inclina hacia atrás bajo el impacto de los ardientes mensajeros en el aire. Igualmente ingeniosas e igualmente liberadas de los lazos de la tradición están la oscura Agonía en el jardín , la Tentación con su figura miltónica de Satanás y la Huida a Egipto en un paisaje que se destaca incluso en esta ciudad de paisajes potenciales.
Tintoretto no siempre fue un pintor de turbulencias oscuras. Las cuatro alegorías de Venecia en el Palacio Ducal se encuentran entre las mitologías venecianas más optimistas y radiantes. Como cuadros de la figura desnuda, incluso Tiziano nunca los superó. El Baco y Ariadna es quizás la imagen más memorable en la larga línea de poesía veneciana.
Para detalles de dibujos de Tiziano, Tintoretto y Veronese, ver: Dibujo veneciano (c.1500-1600).
Pintura veneciana comparada con la pintura florentina
Así termina la sucesión de gigantes en la pintura veneciana. Sería tan inútil discutir si Venecia o Florencia produjeron las grandes obras maestras como si la razón o el instinto es el árbitro más potente en los asuntos humanos. Un factor, uno técnico, hace que el arte veneciano parezca más cercano al nuestro que el florentino, a saber, el cambio del temple al aceite como el medio normal para la pintura. El amor por las superficies en oposición al amor por el contorno era sin duda una característica veneciana, y el medio oleoso alentó el desarrollo de ese lado de la visión del artista. Tal vez Florence hubiera rechazado la pintura al óleo como inadecuada para sus necesidades, o tal vez la hubiera adoptado pero ignorara sus posibilidades, o tal vez, si hubiera sido adoptada antes, hubiera revolucionado la pintura florentina.
Tales especulaciones son vanas. Las dos escuelas son distintas tanto en perspectiva como en técnica. Florencia siempre había sido una ciudad de filósofos e intelectuales, Venecia de poetas y músicos, y su genio lírico se desbordó en su arte. Pero había otro factor decisivo en la diferencia entre las dos ciudades. Florencia nunca tuvo el mismo tipo de orgullo cívico que Venecia. Ella era un centro de producción de arte, y como tal suplió las necesidades de la Iglesia y, en menor medida, de las familias nobles. Venecia, por otro lado, era una ciudad de mercaderes y palacios y grandes edificios cívicos, y los artistas de Venecia fueron llamados a servir a la ciudad tanto como a la Iglesia. El palacio de los Doges contiene algunos de los principales ejemplos de pintura veneciana, y el tema de la mayoría de ellos fue la propia Venecia. Veronese le rindió homenaje en la gran apoteosis ovalada de Venecia , pero incluso sus enormes pinturas pseudoreligiosas, por ejemplo, la Fiesta en la casa de Levi y La fiesta de bodas en Cana , son realmente homenajes a la extravagante y colorida textura de Venecia. vida. No había nada en Florencia que correspondiera con este aspecto del orgullo cívico; no hay paralelo, por ejemplo, con la ceremonia en la que el Dux celebró el matrimonio de Venecia con el Adriático lanzando un anillo al mar desde la barcaza del estado, el Bucentaur , eso aparece en muchas pinturas venecianas.
Había un tercer factor para determinar el sabor distintivo del arte veneciano. Venecia miró hacia el este; su comercio era con el Cercano Oriente. Constantinopla le proporcionó un botín de material delicioso, pero el botín no era del todo material. El gusto veneciano tenía un tinte oriental. La ciudad que podría erigir la Basílica medio oriental de San Marcos, pálida y reluciente como un ópalo, estaba destinada a desarrollar un tipo de pintura muy diferente de la ciudad que aprobaba las severas proporciones de la cúpula del joven Brunelleschi en Florencia.
Uno podría haber esperado la muerte de Tintoretto, en la última década del siglo XVI, para marcar el final no solo de la Edad de Oro de la pintura veneciana, sino también el final de la contribución de Italia a la corriente principal del arte europeo. Sin embargo, un siglo después de la muerte de Tintoretto, justo cuando la corriente principal italiana parecía haberse vuelto demasiado lenta para ser interesante, Venecia nuevamente dio a luz a una generación de pintores que no pueden ser ignorados, incluso en las encuestas más breves.
Giambattista Tiepolo (1696-1770)
Con mucho, el mayor de ellos fue Tiepolo , el pintor más audaz y brillante de su tiempo, que quizás podría describirse mejor como una reencarnación de Veronese en el siglo XVIII. Si el boato era la nota clave de Veronese, la arrogancia del tipo más deslumbrante era la de Tiepolo. En todo su trabajo, pero especialmente en sus vastas pinturas de techo, hay un aireado estilo. Heredó todo el ilusionismo pictórico de la era anterior del arte barroco (especialmente trompe l’oeil , quadratura y otros gestos similares), incluida la concepción de un techo como un agujero perforado en el techo a través del cual se podía ver un cielo lleno de vuelo y criaturas flotantes, y la retórica salvaje del gesto por el bien del gesto. Su inmenso virtuosismo y su elegante color ácido lo convierten en la figura sobresaliente en este florecimiento tardío del arte veneciano. Ver en particular su Frescos de la residencia de Wurzburg (1750-3) en Alemania, y el fresco de la Apoteosis de España (1763-6) en el techo de la sala del trono en el Palacio Real de Madrid. Fue influenciado por su conciudadano, Piazzetta (1683-1754), quien ya había señalado el camino hacia este nuevo tipo de retórica colorida, pero en exuberancia juguetona, Tiepolo superó con creces a Piazzetta.
Canaletto (1697-1768)
Simultáneamente con este estallido de retórica fue la escuela de pintores venecianos venecianos, artistas que deleitaron a los ricos viajeros comprometidos en el Grand Tour de Europa al producir visiones de la vida y arquitectura venecianas que combinaban un relato más o menos documental de la topografía veneciana con una gran cantidad de fantasía y magia venecianas. A través de la pintura de Canaletto , su sobrino Bernardo Bellotto (1721-80) y Francesco Guardi (1712-93), los palacios de Venecia, la Piazza de San Marcos, el bullicioso espectáculo del Gran Canal y el carácter pintoresco de los canales más pequeños se convirtieron en imágenes familiares en todas partes de Europa, pero especialmente en las casas de los nobles ingleses. Uno de los mejores paisajistas En Italia, las opiniones de Canaletto sobre Venecia se hicieron tan populares que su estudio asumió las funciones de una fábrica y su estilo finalmente perdió su vitalidad anterior. La Venecia de Guardi es más romántica e inquieta que la de Canaletto, y sus imágenes, aunque encantadoras, contienen más que una pizca de la Chinoiserie que se filtraba en Europa desde el Lejano Oriente y le daba un nuevo acento a los muebles y la decoración de interiores europeos.
Nota: Los últimos años de Canaletto coincidieron con la construcción de la nueva Academia de Bellas Artes de Venecia y la fundación de la colección de Galería de la Academia de Venecia .
También se podría mencionar uno de los de Venecia. mejores miniaturistas , la popular pintora Rosalba Carriera (1675-1757), quien fue pionera en el uso del marfil como base para los limitadores, que ofrecía una superficie de pintura mucho más luminosa, y desencadenó un renacimiento de la pintura de retratos en miniatura a fines del siglo XVIII. Carriera fue, junto con Angelica Kauffmann (1741-1807) y Elisabeth Vigee-Lebrun (1755-1842) – uno de los mejores retratistas (mujer) del siglo 18.
Un artista más es digno de mención en este grupo de venecianos. Pietro Longhi (1701-85) es un artista menor, pero agregó una nota bastante más íntima a este registro acumulativo de Venecia al pintar pequeñas imágenes de género de la vida y el incidente veneciano. Es, se podría decir, el Hogarth de Venecia, pero un Hogarth castrado a pequeña escala.
Se pueden ver obras de pintura veneciana en algunos de los mejores museos de arte en Europa y América
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