El Greco:
pintor religioso expresionista, retratista Traductor traducir

Considerado uno de los grandes Maestros Antiguos y creador de algunas destacadas obras de arte cristiano, El Greco (de nombre completo Domenikos Theotokopoulos) fue un pintor griego cuyo estilo expresionista dramático sólo encontró verdadero reconocimiento en el siglo XX. De él procede una de las influencias clave del expresionismo y fue, sin duda, un adelantado a su tiempo. Figura fundamental de la pintura española e importante contribuyente al arte católico de la Contrarreforma, es conocido sobre todo por sus pinturas religiosas -pobladas de alargadas figuras demacradas-, que de algún modo consiguen combinar las tradiciones bizantinas con el arte académico occidental . Su estilo intensamente espiritual del arte religioso fue aceptado por la Iglesia católica en España, a pesar de su tratamiento típicamente manierista (displicente) de la perspectiva y la proporción.

Entre sus obras más conocidas se encuentran: «Santísima Trinidad» (1577, Prado, Madrid); «Desnudez de Cristo» (El Espolio) (1577, Catedral de Toledo); Entierro del Conde de Orgaz (1588, Iglesia de Santo Tomé); Vista de Toledo (1595-1600, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Cristo expulsando a los mercaderes del templo (1600, National Gallery, Londres); Retrato de un cardenal (1600, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Félix Hortensio Paravicino (1605, Museum of Fine Arts, Boston); y Apertura del quinto sello del Apocalipsis (1608, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

Pinturas de El Greco

Sus primeros años en Italia

Se sabe poco sobre sus primeros años de vida, pero se cree que se trasladó a Venecia hacia 1567 para seguir una carrera artística; se sugiere que trabajó a tiempo parcial en el taller de Tiziano, que por entonces tenía más de 80 años pero seguía pintando activamente. En 1570 se trasladó a Roma y estableció su propio taller. En esta época absorbió algunos elementos del Manierismo, pero descubrió que la influencia de Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520) (ambos ya fallecidos) seguía prevaleciendo.

Aunque El Greco condenó a Miguel Ángel como "un buen hombre pero no bueno pintando", su influencia puede rastrearse en varias obras de El Greco, entre ellas «Cristo expulsando a los mercaderes del templo» (1600, National Gallery, Londres). A pesar de ello, El Greco luchó contra las creencias artísticas de su época y estaba decidido a impulsar sus propias innovaciones. Le resultó más fácil hacerlo cuando se trasladó a Toledo (España) en 1577, donde los fantasmas de Miguel Ángel, Rafael y Tiziano estaban más calmados.

Reconocimiento en España

Su primer encargo importante fue un conjunto de pinturas para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. Estas pinturas consolidaron su reputación en la ciudad. Le siguieron dos obras para Felipe de España, Alegoría de la Santa Liga y Martirio de San Mauricio (1580-82, Real Monasterio, Escorial).

No está claro por qué, pero el rey no quedó impresionado por estas pinturas, lo que puso fin a todos los futuros encargos reales. En 1586 pintó «El Entierro del Conde de Orgaz» (1586, Iglesia de San Tomé, Toledo), quizá su obra más famosa. Otras obras siguieron, incluyendo 3 retablos para la capilla de San José en Toledo (1597-99), tres pinturas para el Colegio de Doña María de Aragón (1596-1600), y una pintura de San Ildefonso para el Hospital Caridad en Illescas (1603-05). En 1608 recibió su último gran encargo de pintar a San Juan Bautista para el Hospital de Tavera. Mientras trabajaba en este encargo cayó enfermo y murió un mes después, en abril de 1614. Está enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antigua.

La pintura de El Greco

A medida que el estilo pictórico de El Greco maduraba, empezó a favorecer lo dramático sobre lo descriptivo. Sus figuras eran más largas, más pálidas y más altas de lo que habrían sido en la vida real. El Greco se aleja del realismo del Alto Renacimiento para acercarse a una forma temprana de expresionismo. Una característica clave de su obra es el manejo de la luz, y muchas de sus figuras parecen estar iluminadas desde dentro o reflejar la luz de una fuente desconocida.

Otras obras importantes son: Adoración de los pastores (1612-14, Museo del Prado, Madrid), Anunciación (1575, Prado), Cristo en la cruz adorado por los sacrificadores, (1585-90, Louvre, París), Pedro penitente (1600, Phillips Collection, Washington, DC), Santos Juan Evangelista y Francisco (1600, Galería de los Uffizi, Florencia), y Cristo llevando la cruz (1600, Museo del Prado, Madrid).

El Greco (1541-1614): Panorama de su vida y obra

En 1580, un pintor griego de origen veneciano llamado Domenikos Theotokoupolos apareció en el monasterio real de El Escorial, en España. Este nombre no era muy conveniente, se le llamaba «griego», El Greco. El rey le encargó pintar «El martirio de San Mauricio».

En primer plano, el general romano Mauricio consulta con sus oficiales cristianos, mientras muchos de sus soldados, en el centro, esperan el martirio o yacen ya sin cabeza ante el verdugo. Arriba, una gloria de ángeles aplaude a los mártires y se prepara para recibir sus almas. Es un cuadro impresionante, pero tiene lagunas y confusiones. El Greco probablemente vio el cuadro «San Mauricio» de Jacopo Pontormo (1494-1556) en el Pitti de Florencia, pues transmite el horror y el patetismo de manera muy parecida.

A Felipe II no le gustó el cuadro, de hecho, según un casi contemporáneo, gustó a poca gente, y lo colocó en un altar más modesto que el previsto inicialmente. El Greco regresó a Toledo, donde, en cinco años, estaba firmemente establecido. No se puede culpar a Felipe II de que no le gustara el cuadro, pero el rey, amante del arte, sufrió un considerable fallo de percepción, al ver sólo excentricidad en la obra y no darse cuenta de que este griego extranjero era el único hombre que había creado o podía hacer que el tan esperado gran estilo del Renacimiento italiano sirviera a los propósitos españoles.

Juventud

El Greco tuvo una carrera variada y cosmopolita antes de llegar a Toledo en 1575. Nació en Candía en 1541. La capital de Creta era entonces una posesión veneciana, y el niño que creció allí en la década de 1550 tuvo ante sí tres tipos de pintura: la pintura bizantina en un severo estilo tradicional, la pintura bizantina cuya composición estaba fuertemente influida por la manera italiana, y la pintura veneciana en el estilo renacentista. Cabe imaginar algunas vacilaciones en su juventud, y quizá la esperanza de adaptar la nueva técnica renacentista para expresar con mayor viveza y pasión la solemnidad estática de los iconos.

Venecia

En 1570, el famoso miniaturista croata Giulio Clovio recomendó El Greco al cardenal Farnesio como joven y capaz alumno del gran maestro del siglo XVI Tiziano . Podemos suponer razonablemente que El Greco, como alumno o ayudante, había estado con Tiziano durante los siete u ocho años anteriores. No sabemos si había llegado a Venecia para estudiar con Tiziano, o si sus padres se habían unido antes a la colonia de cuatro mil griegos en Venecia. Podemos estar seguros, sin embargo, de que el joven cretense permaneció exótico y poco expuesto a la voluptuosa urbanidad de su entorno cívico y artístico.

Disponemos de algunos retratos y tal vez de algunas pinturas tempranas, en su mayoría pequeñas, y dado que la mayoría de ellas se atribuyen a artistas como Tiziano, Tintoretto, Veronés y Francesco Bassano, podemos estar seguros de que el joven griego mantuvo los ojos abiertos y se educó mediante el estudio crítico de sus mayores y superiores.

Tiziano, a quien sirvió El Greco, era un hombre solitario e infeliz que rondaba los 80 años, preocupado por los delitos de su hijo y su relación financiera con Felipe II. La mayor parte de sus grandes mitologías paganas habían sido pintadas, tal vez olvidadas, y estaba preocupado por estados de ánimo piadosos y trágicos sobre temas tan dolorosos como Coronación de espinas, Agonía en el huerto, Crucifixión y Entierro . Y estos temas dolorosos, que antes había suavizado, los retrata ahora crudamente, con la más cristiana simpatía. Para interpretarlos busca ahora el tono, abandona la vívida policromía anterior y utiliza una iluminación que ya no es principalmente descriptiva y determinante, sino que se elige por su fuerza emocional.

El taller de Tiziano estaba, pues, calculado para reforzar las tendencias trágicas y místicas que podían ser inherentes al joven griego que molía la pintura y limpiaba los pinceles. Pero hay indicios de que la influencia de Tiziano llegó tarde, y sólo después del traslado a Toledo, que favoreció la reflexión desapegada.

Las obras italianas de Greco no tienen nada de la profundidad trágica de Tiziano. Se parecen más bien al atletismo franco de Tintoretto y al escenismo más bien franco de Jacopo Bassano (1515-1592). Los músculos hinchados y las articulaciones pellizcadas son totalmente a la manera de Tintoretto, y donde los críticos ven un rastro de Miguel Ángel, es probable que tengamos un reflejo de la constante reverencia de Tintoretto por Miguel Ángel.

Probablemente sólo una pequeña parte de lo que Greco escribió en Italia ha llegado hasta nosotros, y este remanente sólo atestigua un buen talento, dando un muy tenue indicio del futuro genio. Así, el sonoro y majestuoso retrato de cintura de un patricio veneciano, que suele pasar por un Tintoretto medio, antes de que la purga hubiera ocultado la firma. Así también el retrato más famoso de Giulio Clovio, si no fuera por la firma, probablemente habría sido catalogado como Francesco Bassano. La forma alargada y oblonga es una de las preferidas en sus retratos, al igual que la vista del paisaje a través de la ventana. Se trata de una representación decente, bastante literal, más bien aburrida. Estamos muy lejos de esos extraños retratos estilizados con su pátina de fanatismo y exaltación que Greco empezó a pintar pronto en España.

Los cuadros religiosos de esta primera época muestran un hábito, que iba a permanecer de por vida, de repetir sus composiciones con constantes modificaciones. Tenemos una docena de cuadros sobre dos temas, Cristo curando al ciego y Cristo expulsando a los cambistas del templo . Es como si Greco experimentara deliberadamente con un tema tranquilo y agitado.

La progresión de un cuadro a otro va siempre en la dirección de la simplificación y la concentración. Greco comienza en la vena espectacular y estática de Paolo Veronese y avanza hacia el dramatismo de Tintoretto. Y el color sigue el mismo curso, de una policromía más bien ligera a una tonalidad limitada y contrastes más nítidos de claro y oscuro.Este proceso se rastrea más fácilmente en el cuadro «El destierro de los cambiadores», que comienza con la disposición dispersa y el exceso de accesorios y figuras que encontramos en el ejemplo de la colección de Cook.

La acción casi se pierde en el desorden general de detalles agradables. Pero todo esto desaparece pronto. La acción se adelanta, los rasgos inexpresivos se eliminan, la arquitectura se convierte en un mero marco. Las figuras se alargan, los fuertes contrastes de luz y oscuridad afirman las formas y sugieren una acción vigorosa. De hecho, en los últimos ejemplos «del Exilio» hay tanto del fuego y la energía españoles de Greco, por no mencionar las formas alargadas, que generalmente se asume que fueron pintados en Toledo. Sea como fuere, Greco, aun manteniéndose en el marco del realismo veneciano, se esforzaba ya por lograr una declaración más apasionada, que para alcanzar la máxima expresividad debía encontrar símbolos adecuados de color y distorsiones apropiadas de la forma.

En esta época, sólo Savoldo y Correggio jugaban con efectos de iluminación tan teatrales, y eso con un talante más convencional. La maestría de varias versiones de este cuadro pertenece probablemente a la primera época española de Greco, pero esta cuestión carece relativamente de importancia. Lo que es importante es que Greco pudiera producir tal obra maestra del romanticismo sardónico , y negarse a continuar. Es el único episodio lúdico en una carrera de lo más seria, y su carácter lúdico es de tipo siniestro.

Sólo podemos adivinar cómo la vida en Toledo desarrolló en El Greco esta nueva capacidad de emoción y este nuevo lenguaje pictórico. Podemos conjeturar que la soledad de un extranjero orgulloso, petulante y amante del placer habría exacerbado la introversión natural. Es poco probable que el feliz artista necesitara contratar músicos para tocar mientras comía.

El panel central del retablo de Santo Domingo, Asunción de la Virgen (1577-79, Art Institute of Chicago), a excepción de algunos bordes muy afilados de paños y algunos colores oscuros muy pesados y duros, carece de rasgos españoles. No hay distorsión aquí; los densos grupos alrededor de la tumba vacía y el vuelo de ángeles alrededor de la Virgen María balanceándose peligrosamente sobre su media luna están compuestos a la manera de Tiziano con un equilibrio activo de direcciones diagonales opuestas.

El color es a la vez brillante y frío, con un ligero predominio de los tonos carmesí, verde y amarillo venecianos. Es como si Greco tuviera en mente el colorido más bien calmado y frío de Veronés, cuyos soberbios ángeles adolescentes sin duda imitó, o las raras pinturas luminosas de Bassano, que evitan las armonías cromáticas evidentes. Por lo demás, es una obra maestra típica de lo que podemos llamar respetuosamente el ambiente operístico del Renacimiento veneciano . Las poses y los gestos están cuidadosamente elegidos en función de su eficacia compositiva. El contraste fundamental entre el fervor masculino del grupo de apóstoles de orden inferior y el éxtasis femenino de la Virgen y sus asistentes celestiales está fuertemente pronunciado y forma una gran parte del atractivo emocional del cuadro. Es un Greco muy sutil, pero también un Greco de tipo calculador y académico.

El futuro maestro se revela más vívidamente en La Trinidad, que una vez se elevó por encima de La Asunción, y en las magníficas figuras de San Juan Bautista y el Evangelista . En todos estos cuadros hay todavía mucho de Tiziano, no sólo en su dibujo lineal urbano, sino también en su sobriedad y su emotividad contenida. Pero el estilo venidero se prefigura en las nubes que ondean y se agitan como empujadas por una tormenta, en los bordes duros y luminosos, en las cejas levantadas y deformadas por el dolor. En cuanto al Cristo muerto en brazos del Padre, bellamente modelado y colocado, las formas desnudas parecen hábilmente adaptadas de Miguel Ángel.

Para comprender la diferencia entre esta admirable Asunción a la manera veneciana y la Asunción en el propio lenguaje de Greco, basta comparar la Asunción de San Vicente, que Greco terminó 35 años más tarde, en 1613, pocos años antes de su muerte. Esta Virgen, alargada y contorsionada, se balancea hacia la derecha; debajo, un ángel fuerte se cierne a la izquierda, que la sostiene. Los dos ángeles de su derecha están retraídos en una observación extática; a su izquierda hay un resplandor que se transforma en formas angélicas. La única conexión con la tierra son unas flores que crecen desde el fondo del cuadro hacia los pies graciosamente descendidos del ángel que la sostiene. Y la seguridad de que este ángel puede proporcionar el apoyo necesario sólo la da la única ala fuerte que llena el centro derecho del lienzo.

En consonancia con el alargamiento de las figuras, el alto rectángulo, como es habitual en los últimos griegos, tiene al menos dos cuadrados de altura. Semejante proporción suele considerarse fea y achaparrada. Pero ante un cuadro así nadie piensa en proporciones. Se trata simplemente de una superficie asombrosamente viva, surcada por manchas de color y contrastes de luz y oscuridad, sin contornos atractivos. Se podría decir que las formas son captadas enérgicamente por la luz o, mejor, que el brillo del pigmento crea inadvertidamente la forma. Una vez más, se puede visualizar la composición de izquierda a derecha, desde la penumbra de la esquina inferior izquierda hasta el resplandor inefable de la esquina superior derecha. Ante ella, uno siente asombro, éxtasis, perplejidad. Todo muy poderosamente sugerido, casi nada se dice explícitamente. En la poesía salvaje e irresistible nos distanciamos de la noble prosa del anterior «Ouspensky».

La exposición de Cristo (El Espolio)

En 1577 El Greco aceptó pintar para la Catedral de Toledo un gran lienzo La desnudez de Cristo (1577-79, Catedral de Toledo, Toledo), o, como se llamaba popularmente, Cristo desnudo - El Espolio . La procesión hacia delante con el Cristo patéticamente sumiso y la multitud con elementos contrastantes tan bellos como los crueles verdugos, los majestuosos capitanes con armadura y las santas mujeres - estos elementos habrían encantado a Tintoretto, y en esencia El Greco manejó el grupo como lo habría hecho Tintoretto, en términos de dramatismo y energía.

Pero el color más frío, con algunas zonas ilógicamente incandescentes, tiende fuertemente hacia el estilo español. El cuadro conserva algo de ese inconfundible aunque sutil carácter melodramático que hemos observado en varias versiones de «El destierro de los cambiadores». Es prácticamente la despedida de El Greco del estilo veneciano.

El Espolio fue la ocasión de la primera de muchas batallas legales. El alcalde quería rebajar el precio y obligar al artista a pintar por encima de las santas mujeres, a las que consideraba indebidamente amontonadas. El juez accedió a la demanda de Greco. De hecho, en estas frecuentes disputas, los tribunales solían darle la razón. Parece que existía la tendencia a considerarle un extranjero, y que en sus numerosos litigios se limitaba a defender sus derechos. En este caso aceptó pintar encima de las santas mujeres, pero parece que el jefe se conformó con una capitulación de principio y no insistió en su caso, pues afortunadamente las cuatro santas mujeres, que son el elemento más espectacular del gran cuadro, siguen ahí.

Cuando El Greco fue llamado a El Escorial en 1580, probablemente tenía grandes esperanzas, esperando de Felipe II el tipo de mecenazgo constante del que disfrutaba su propio maestro, Tiziano. Pero no supo discernir o ignoró por completo lo que pensaba el rey. Felipe, al convocar a un alumno de Tiziano que había muerto cuatro años antes, quería una serie de cuadros de Tiziano. En su lugar, obtuvo «El martirio de San Mauricio», quizás el primer cuadro importante en el estilo individual de El Greco, no le gustó, y El Greco regresó a Toledo algo decepcionado y desacreditado.

Pero una estancia solitaria en un lúgubre monasterio de montaña permitió al Greco vislumbrar su propio don. Hablaba mal el español y probablemente despreciaba tanto las obras como las personalidades de los frívolos artistas italianos y sus imitadores españoles. En Venecia vio el vigoroso estilo de la pintura del Alto Renacimiento ; en El Escorial vio su patética liquidación en el manierismo español. Tales reflexiones podrían haber debilitado finalmente su ya vacilante lealtad a los venecianos que adoraba, podrían haber precipitado un propósito oculto de hacer algo muy diferente, propio. Alguna de esas enérgicas reconsideraciones de sus objetivos en medio del frío y los vientos de Guadarrama, con la advertencia de los frescos manieristas que siempre tenía delante, debió de estar en el corazón de San Mauricio.

También es probable que estudiara de nuevo obras tan radicales e intransigentes de Tiziano en el Escorial como las dos versiones de Agonía en el Huerto y Martirio de San Lorenzo . Aquí el color decorativo quedaba a un lado, la luz jugaba sensacionalmente a favor del efecto emocional. Es bastante seguro que El Greco había visto a Tiziano pintar estos cuadros, tal vez pintando él mismo a partir de ellos, pero entonces no los comprendía del todo. Ahora, sin imitarlos, podía desarrollarlos.

Incluso para un admirador convencido de El Greco «, San Mauricio» es una obra maestra desconcertante. No es de extrañar que desconcertara al sencillo rey. Ha desaparecido el atletismo sonoro tomado de Tintoretto, o mejor dicho, sólo se conserva parcialmente en los soberbios ángeles adolescentes que revolotean radiantes por encima de la cabeza. No hay musculatura veneciana ni masculina en los numerosos pies descalzos, y sólo se aproximan al apoyo. Son pálidos, con poca musculatura. Junto con los cuerpos a los que sirven ambiguamente, han adquirido un carácter incorpóreo. Las manos y los dedos ya no parecen capaces de empuñar armas; los dedos parpadean confusamente. Los ojos rara vez se encuentran; los mártires elegidos sólo están unidos por un estado de ánimo general de piadosa sumisión.

En cuanto al color, los rojos marciales habituales están ausentes, el equilibrio está entre amarillos fríos y azules fantasmales. Nos encontramos ante un hecho terrible, una masacre militar, y la interpretación es totalmente de otro mundo. El martirio es visto en algún aspecto eterno, como una visión o alucinación inherente a todos los cristianos que se concentran en la leyenda.

Entierro del Conde de Orgaz (El Enierro)

Sin embargo, la nueva manera, que ofendía al rey, encontró apoyo entre los vecinos toledanos apasionados y fanáticos de El Greco, y éste prosperó. Probablemente ya poseía la gran casa en la que estaba destinado a morir, y ya tenía una amante, Dophia Geronima, y un hijo, George Manuel, que continuaría su estilo. Todo lo que su primera manera española podía dar se transmitió plenamente en su obra maestra, «El Entierro del Conde de Orgaz». Se le encargó en marzo de 1586, y el cuadro debía estar listo para Navidad.

Decir que el cuadro desafía a las palabras es casi un tópico, pero es absolutamente cierto de El Entierro - El Entierro . Disfrutamos de las vestiduras verdes y carmesíes de los dos santos y de la concentración devota o fanática de todos los rostros, que pasa de la calma ceremonial a la realización extática de la escena de recepción en el cielo. Y aunque El Greco lleva la expresión de sobrecogimiento y asombro casi al extremo, sus exponentes son hombres de tipo heroico, por fantásticos que sean, que no pueden quebrarse, mientras que él amplía el tema central de una manera que el griego antiguo, que se alimentaba de la crítica aristotélica, habría aprobado.

Cuenta la leyenda que casi trescientos años antes de que se pintara este cuadro, don González Ruiz, gobernador de Orgaz, se había llenado de piedad y reconstruido la iglesia de Santo Tomás. Cuando, en 1323, su cuerpo estaba a punto de ser trasladado a esta iglesia, San Esteban y San Agustín descendieron del cielo y llevaron el cuerpo a la nueva tumba, donde lo depositaron en presencia de todos, diciendo: "Tal es la recompensa de los que sirven a Dios y a sus santos". En el contrato para el encargo de la pintura del Greco se exigía que San Agustín y San Esteban sostuvieran la cabeza y los pies «con mucha gente» y que «por encima estuviera el cielo abierto en toda gloria». Esto y no más instruyó el rector de la iglesia de Santo Tomé al genio griego.

Otro artista se habría justificado al subrayar que se estaba traduciendo un cadáver, o incluso un cadáver que había yacido muchos años en sus escamas. Habría resultado un cuadro muy distinto, y quizá más español. Pero El Greco se negó a pintarlo, y habiendo eliminado todos los rasgos duros y desagradables de la morgue justificados por la leyenda, se limitó a seguir a su maestro Tiziano, que en temas similares evocaba el patetismo sin hacer referencia a los aspectos feos de la muerte.

Prometido para la Navidad de 1586, el cuadro no se terminó hasta mayo de 1588. Siguió la habitual disputa sobre el precio. Las estimaciones de los tasadores fluctuaron entre mil doscientos y mil seiscientos ducados, El Greco tomó la radical medida de embargar los ingresos de la iglesia, y finalmente recibió sus mil doscientos ducados sólo a condición de que abandonara la desagradable costumbre de apelar al Papa en tales asuntos. No cabe duda de que El Greco era propenso a litigar, pero normalmente le daban la razón. Ocho años antes había recibido novecientos ducados por «Entierro». Por supuesto, «Entierro» valía el doble, y, obligado a aceptar un acuerdo por mil doscientos ducados, El Greco no fue demasiado indulgente.

Después de Entierro, los cuadros de El Greco presentan distorsiones que preocuparon a sus contemporáneos y siguen preocupando a muchos de nosotros.Las figuras son ahora a menudo diez cabezas más altas; las manos y los pies suelen ser demasiado pequeños; los rostros inclinados no suelen ser simétricos debido a la hinchazón de una mejilla o al desplazamiento de la línea de los ojos o de la boca perpendicular al eje. Los drapeados parecen atar arbitrariamente la figura con grandes pliegues que poco tienen que ver con puntos de tensión y apoyo.

La línea como medio de construcción ha cedido bastante terreno al color, claro u oscuro, y gran parte de la superficie está inundada de gris espectral. La iluminación no tiene sistema. La luz incide allí donde es necesario definir una expresión o realizar una proyección. Los contornos oscuros están recortados y separados por un borde claro que no se explica por ninguna lógica. El efecto global de estos cuadros es la obsesión, pero tienen una plasticidad extraordinaria. Fue este insistente relieve lo que hizo que el erudito pintor y erudito Francisco Pacheco (1564-1644) se resistiera a clasificar a El Greco entre los grandes italianos.

La segunda época de la obra de El Greco

Entre las pinturas del segundo periodo, el cuadro «San Martín y el mendigo» (1604-14, National Gallery of Art, Washington, D.C.) es particularmente fino y característico. Caballo y jinete audazmente encaramados a un lienzo alto. El caballo es un mero envoltorio, al igual que el larguirucho mendigo desnudo que recibe su mitad del manto de San Martín. Su mirada y su actitud son más o menos idiotas.

Lo que caracteriza el cuadro es la fastidiosa delicadeza y precisión del gesto del caballeresco santo al dividir el manto con su espada toledana. El cuadro sugiere a la vez sorpresa y cálculo, el paseo primaveral de un joven noble y un repentino acto de iniciación. Corre el riesgo de rozar lo ridículo, pues gran parte de la construcción es sólo aproximativa, pero el cuadro tiene, no obstante, una existencia muy elevada tanto en el plano material como en el espiritual.

Las numerosas crucifixiones y escenas de la Pasión de Cristo muestran lo mejor de la nueva manera. Por ejemplo el Gólgota (Prado, Madrid), donde la luz de las manos y las alas desesperadas de los ángeles corta la oscuridad que rodea el cuerpo casi en llamas de Cristo. Los objetivos de la expresión trágica se consiguen con medios técnicos tan sensacionales como el foco eléctrico del escenario moderno, pero el resultado es noble y digno. Por cierto, en las figuras de las mujeres que se aferran desesperadamente al pie de la cruz, El Greco recurrió al maestro del patetismo, la luz y la oscuridad de su expresión - Federico Barocci (1526-1612). Esta es la Crucifixión más elaborada de El Greco.

Resurrección (Prado, Madrid) demuestra la extravagancia de la invención de El Greco en su apogeo. El Cristo desnudo se eleva con su estandarte ondeante por encima de una multitud de cuerpos desnudos de guardias romanos.

Todo esto es fantástico. Los guardias romanos estaban blindados, no desnudos, y eran pocos. Las distorsiones son extremas. Pero el sentido general del triunfo se realiza plenamente. Cristo parece haber resurgido del tormentoso mar humano sobre el que domina. El temor y la admiración se alternan en los rostros sobre los que incide la luz. Los elementos constructivos de este cuadro son destellos de luz, como llamaradas, que, aunque denotan la posición y la acción de los miembros, tienen también una especie de existencia independiente. Estos elementos flamígeros están en equilibrio activo. Estas llamaradas ascendentes parecen sostener el cuerpo de Cristo. Incluso los brazos curvados hacia atrás, extrañamente ambiguos en términos emocionales, cumplen una función de apoyo necesaria. Mucho en el cuadro recuerda al fresco de Miguel Ángel «El Juicio Final», pero las formas están en proceso de desintegración, y el equilibrio no es de masa o movimiento, sino de oscuridad y luz. Todo tiene una realidad insólita, pero la realidad de un sueño o alucinación, no de la observación.

Se han dado varias explicaciones a las distorsiones que suelen aparecer en los cuadros de Greco después de 1588. Paceo se quejaba de que Greco pintaba con mucho cuidado, y por último retocaba burdamente, «para hacer los colores distintos y contradictorios, y los cortaba cruelmente con pinceladas para afectar la fuerza. Y esto llamo trabajar para ser pobre».

Un ingenioso oculista español diagnosticó al Greco «astigmatismo al revés», es decir, fabricó lentes a través de las cuales, para el ojo normal, Rubens aparecería con distorsiones propias del Greco. A primera vista tales experimentos son convincentes, pero contra la teoría de la visión anormal debemos oponer el hecho de que desde el principio hasta el final de su carrera El Greco pudo producir y produjo magníficos retratos y retratos en sus proporciones reales y sin distorsión de ningún tipo.

Una vez escribió sobre el alargamiento de sus figuras que las luces lejanas parecen más altas de lo que realmente son. En resumen, hay muchas razones para creer que sabía exactamente de lo que hablaba, y que simplemente encontró en el alargamiento, la asimetría y los efectos arbitrarios de la luz un lenguaje en el que expresarse. Sea como fuere, la expresión era trágica, y puede considerarse que El Greco aplicó a la pintura esa retórica de hiperbolización calculada, suspense y manchas moradas que la tragedia ha empleado siempre y sin reproche.

Hay poca distorsión en las figuras individuales del segundo periodo. Semifiguras como Magdalena (Worcester, Massachusetts) y San Pedro penitente (National Gallery, Washington, D.C.) representan lo mejor de la clase. En particular, el cuadro «San Pedro penitente» está ejecutado con una alternancia de austeridad y urbanidad que mantiene un ambiente de penitencia, aunque conmovedor, noble y contenido.

La magnífica presencia física del santo parece hacer superflua nuestra simpatía. No hay que compadecerse de él, no pertenece a nuestro mundo. Puede decirse que El Greco casi ha abolido la distancia en tales pinturas, insistiendo en el distanciamiento. Técnicamente, alcanza una forma de puesta en escena que evoca en nosotros una tremenda conciencia de figuras que nos son completamente desconocidas. El más imponente y formidable de estos santos con cinturón es quizás el retrato idealizado de un cardenal que se hace pasar por San Jerónimo . Es un verdadero símbolo del fanatismo trágico de la religiosidad española, lleno de siniestra belleza.

Como retratista, El Greco es consistentemente bueno, y a veces magnífico. Hay cierta monotonía, aunque excelente, en las docenas de hidalgos con barbas afiladas y ojos profundamente clavados en las cuencas oculares. Los diversos retratos femeninos de Greco, por muy pintorescos que sean en su conjunto, no despiertan nuestro profundo deleite. No tienen ni la opulencia impersonal de la moda veneciana ni una individualidad convincente. Muchos de estos retratos de la primera época española están demasiado generalizados en el sentido de la dignidad formal.

Retratos

Pero también existe el gran arte del retrato de El Greco. El busto de rostro entero del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que probablemente representa al propio artista, es absolutamente inolvidable por su subrayado más bien plástico de formas arruinadas y por su majestuosa melancolía. Habría sido fácil dar lástima, pero la lástima es lo último que se siente al contemplar a este héroe medio quemado. El tratamiento real está muy inspirado en Tiziano y Tintoretto, pero es más directo, sencillo y radical en su construcción. Los ojos del poseído están muy abiertos, pero iluminados por dentro.

Si sólo se pudiera tener un retrato de El Greco, que fuera El monje Felice Hortensio Pallavicino mejor incluso que el evidentemente más repujado y decorativo Cardenal Guevara, aunque ambos son cuadros excelentes. Si Hortensio es mejor, es sólo porque parece un magnífico animal humano semidomesticado, y porque era más difícil hacer algo con sus vestiduras negras y blanco crema que con las vestiduras carmesí de Guevara.

Hortensio es a la vez más comedido en su impacto, con una sensación de pasión humeante bajo la contención general. Es difícil darse cuenta de que data de 1609, el momento en que Greco empezó a desechar la cautela. Evidentemente, había algo en estos grandes prelados que hizo que El Greco se serenara y mirara fuera de sí mismo. En su momento de extrema introversión, vuelve a ser un extrovertido bajo la influencia de personalidades que consideraba superiores a la suya.

El Cardenal Guevara es la obra maestra de Greco. El lujo de los satenes carmesíes, los encajes, los cueros repujados y dorados no hacen sino resaltar el rostro fino y autocrático. Es el Gran Inquisidor, comprometido con la persecución honesta e implacable y el castigo despiadado. Se percibe su honestidad y su necesaria crueldad de una forma que no es tan horripilante como cabría esperar. Es una imagen suntuosa con una extraña frialdad helada. Todo se observa con una intensidad que impide el comentario o la simpatía. Velázquez en su obra magna ya se insinúa en «Guevara», del mismo modo que Van Dyck en su obra más romántica se predice en «El vagabundo de Hortensio».

Los últimos años

En los últimos diez años de la vida de El Greco, 1604-1614, el estilo se expande. Lo que Pacheco llama «violentas cuchilladas», extiende un mar de ondas claras y oscuras por toda la superficie, y aunque estas amplias manchas de luz no tienen una relación obvia con formas familiares, el ojo capta las formas con bastante precisión a partir del apasionado patrón de luz y oscuridad. Predominan los tonos ceniza, gris sepulcral y fosforescente, pero son frecuentes las sutiles manchas contrastadas de verde musgo, amarillo frío y azul pálido. Es un arte desmaterializado, pero al mismo tiempo posee una gran dosis de realidad.

«Saludo» (Colección Dumbarton Oaks) es una buena ilustración. Las formas toscas de María e Isabel están brevemente representadas por pliegues, drapeados claros y oscuros. Los contornos carecen de carácter humano y se asemejan a los bordes de un acantilado. Poco del amplio patrón de drapeados puede atribuirse a las formas básicas, pero el diseño tiene un carácter de lo más imponente y convincente, anticipando una realidad que anticipa una realidad paradójica similar en Balzac de Rodin trescientos años antes. Las formas difícilmente podrían interpretarse como humanas, si no fuera por la base curvada y la pequeña puerta, concesiones a la experiencia de observación ordinaria del espectador.

En los cuadros más «volátiles» de El Greco se encuentra a menudo una de estas características. En «Agonía en el Huerto» (National Gallery, Londres), una de las muchas versiones, el vínculo con la experiencia ordinaria reside sólo en las ramas de olivo cuidadosamente representadas que nos indican que la escena es el Huerto de los Olivos. Por lo demás, no hay diferencia de tacto o textura entre la nube, el peñasco detrás de Cristo arrodillado o los ropajes de las figuras.

De estos últimos Grecos no hay ninguno más fino y característico que «Adoración de los pastores» (Nueva York). La superficie es rugosa, como un mar quebrado. La luz emana radialmente del cuerpo desnudo del Niño Jesús, un motivo tomado de Correggio o Baroccio, pero encarnado con una energía frenética que éstos no aprobaban ni desaprobaban.

Hay destellos de luz por todas partes -perfiles, manos parpadeantes, pies gráciles, los bordes de las túnicas, los bordes deshilachados de nubes lejanas-, sólo un punto estable de identificación -el plafón iluminado del arco en el centro superior- y da paso a un trío apresurado de ángeles desnudos que giran en la penumbra como la rueda humana de Catalina.

Hay distorsiones por todas partes a voluntad: cabezas sin espaldas, rasgos faciales desviados del eje, miembros casi separados del cuerpo. El efecto es de éxtasis cósmico, orgiástico y un poco aterrador en su énfasis. Dependiendo de su capacidad de emoción y de su paciencia, es una obra maestra emocionante o un misterio desagradable.

Es bastante obvio que los cuadros de este tipo deben haber sido pintados en un impulso creativo, con escasas observaciones complementadas por la memoria lejana. Al crear tales pinturas con un pincel que aplica fosforescencia en lugar de mero pigmento, Greco puede haber tenido en mente algunos de los notables dibujos al temple de Tintoretto y algunas de las últimas pinturas de su maestro Tiziano, pero el método es suyo. Ningún veneciano se ha alejado tanto de las representaciones comunes, ni ha manejado el simbolismo del color con tanta audacia.

Vista de Toledo

Podemos terminar justificadamente el relato de El Greco -el más grande de los pintores del Renacimiento español tardío con una vista de su favorita Vista de Toledo (1604-14, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). No es más que un epítome de la ciudad, que se extiende desde los imponentes castillos de la izquierda a través de un puente fantasmal hasta un pequeño grupo de edificios, desde el que la torre de la catedral y el macizo del Alcázar se alzan sombríos contra un cielo cerrado.

Las nubes ondulantes se rompen por la luz que se abre paso y se refleja en los contornos de las colinas, las curvas de los caminos y los crujientes pliegues de los pequeños árboles. En cualquier momento puede caer una tormenta y borrar la visión. Pero nunca olvidarás la visión de una ciudad cruel y hermosa en peligro. Es uno de los más grandes paisajes románticos, que en realidad no es más que la encarnación exterior de un estado de ánimo apocalíptico. Dotar a las emociones más fuertes y trágicas de un valor eterno era el secreto del arte siempre inquietante y siempre triunfante de El Greco.

Pasaron varias generaciones antes de que se reconociera la verdadera importancia del arte de El Greco. Su habilidad como pintor fue alabada, pero su estilo antinatural fue malinterpretado y criticado como «excéntrico» y «extraño». No fue hasta la década de 1900 cuando se produjo la primera reevaluación seria de su estatus en la historia del arte, y se descubrió «su originalidad». Su obra inspiró a grandes artistas, como Paul Cézanne . Hoy en día, El Greco está considerado uno de los más destacados pintores manieristas de los siglos XVI y XVII.

Las obras de El Greco pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo, especialmente en el Prado de Madrid.

DEFINICIÓN DE ARTE
Para una discusión de lo que es el arte, la estética y temas relacionados, ver: Definición y significado del arte .