El Greco: pintor religioso expresionista, retratista Traductor traducir

Introducción

Considerado como uno de los grandes Viejos maestros , y el creador de algunos sobresalientes Arte cristiano , El Greco (nombre completo Domenikos Theotocopoulos) fue un artista griego, cuyo estilo expresionista dramático solo encontró verdadera apreciación en el siglo XX. Es considerado como una influencia clave en Expresionismo e indudablemente estaba años adelantado a su tiempo. Una figura importante en Pintura española y un contribuyente importante para Arte católico de contrarreforma , es mejor conocido por su pinturas religiosas – poblado por figuras alargadas de aspecto torturado – que de alguna manera logran combinar bizantino tradiciones con occidente arte académico . Su estilo intensamente espiritual de arte religioso fue acogido con beneplácito por la Iglesia católica en España, a pesar de su manejo típicamente manierista (perspectiva) y proporción. Sus obras más notables incluyen Holy Trinity (1577, Prado, Madrid); El desnudo de Cristo (El Espolio) (1577, Catedral de Toledo); El entierro del conde Orgaz (1588, Iglesia de Santo Tomé); Vista de Toledo (1595-1600, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York); Cristo expulsando a los comerciantes del templo (1600, National Gallery, Londres); Retrato de un cardenal (1600, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Felix Hortensio Paravicino (1605, Museo de Bellas Artes, Boston); y La apertura del quinto sello del Apocalipsis (1608, Metropolitan Museum NY).

Primeros días en italia

Poco se sabe de sus primeros años de vida, pero se cree que se mudó a Venecia alrededor de 1567 para seguir una carrera artística: se especula que fue aprendiz en el estudio de Tiziano, que para ese entonces ya tenía 80 años pero todavía estaba pintando activamente. En 1570 se mudó a Roma y estableció su propio taller. Durante este tiempo absorbió algunos elementos de la Manierismo movimiento pero encontró que la influencia de Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520) (los dos estaban muertos) seguía siendo dominante. Aunque El Greco condenó a Miguel Ángel como un ’buen hombre, pero no sabía cómo pintar’, su influencia se puede ver en algunas de las obras de El Greco, incluyendo a Christ Driving the Traders from the Temple (1600, National Gallery, Londres). Aun así, El Greco luchó contra las creencias artísticas de su época y estaba decidido a seguir adelante con sus propias innovaciones. Le resultó más fácil hacerlo, cuando se mudó a Toledo en España en 1577, donde los fantasmas de Miguel Ángel, Rafael y Tiziano estaban más tranquilos.

Reconocimiento en españa

Su primer encargo importante fue para un conjunto de pinturas para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo en Toledo. Estas pinturas establecieron su reputación en la ciudad. Esto fue seguido por 2 obras para Felipe de España, la Alegoría de la Liga Santa y el Martirio de San Mauricio (1580-82, Real Monasterio, Escorial). No está claro por qué, pero el Rey no quedó impresionado con las pinturas, y así terminaron todas las futuras comisiones reales. En 1586 pintó El entierro del conde Orgaz (1586, Iglesia de San Tomé, Toledo), quizás su obra más conocida. Le siguieron otras obras, incluidos 3 altares para la Capilla de San José en Toledo (1597–99), tres pinturas para el Colegio de Doña María de Aragón (1596–1600) y una pintura de San Ildefonso, el Hospital de la Caridad en Illescas (1603 –05). En 1608, recibió su última comisión importante para un trabajo en San Juan Bautista para el Hospital Tavera. Mientras trabajaba en esta comisión, se enfermó y murió un mes después, en abril de 1614. Está enterrado en la Iglesia de Santo Domingo el Antigua.

El Greco’s Painting

Como el estilo de El Greco pintura madurado tendía a colocar lo dramático sobre lo descriptivo. Sus figuras eran más largas, pálidas y altas de lo que podrían ser en la vida real. Hubo cierta violencia en su aplicación de pintura cuando se alejó de Alto renacimiento realismo hacia una forma temprana de expresionismo. Una característica clave de su trabajo es el tratamiento de la luz, y muchas de sus figuras parecen estar iluminadas desde dentro o reflejan la luz de una fuente no identificada.

Otras obras importantes incluyen: La adoración de los pastores (1612-14, Museo del Prado, Madrid), La Anunciación (1575, Prado), Cristo en la cruz adorado por los donantes , (1585-90, Louvre, París), El Pedro arrepentido (1600, Colección Phillips, Washington DC), San Juan Evangelista y Francisco (1600, Galería de los Uffizi, Florencia) y Cristo llevando la cruz (1600, Museo del Prado, Madrid).

El Greco (1541-1614): una revisión de su vida y arte

En 1580 apareció en el monasterio real de El Escorial en España, un pintor griego de formación veneciana, llamado Domenikos Theotokoupolos. Siendo el nombre más desagradable, lo llamaron "el griego", El Greco. Tenía una comisión del rey para pintar el martirio de San Mauricio . El tema fue refractario. En primer plano, el general romano, Mauricio, consulta a sus oficiales cristianos, mientras una multitud de sus soldados a media distancia esperan el martirio o yacen sin cabeza ante el verdugo. Una gloria de los ángeles, arriba, aplaude a los mártires y se prepara para recibir sus almas. Es una imagen muy impresionante, pero tiene agujeros y pasajes confusos. El Greco probablemente había visto la foto de San Mauricio por Jacopo Pontormo (1494-1556) en el Pitti, en Florencia, porque él fuerza el horror y el patetismo de la misma manera.

A Felipe II no le gustó la imagen, de hecho, un escritor casi contemporáneo nos dice que complació a pocos, y la relegó a un altar más oscuro de lo que se pretendía originalmente. El Greco regresó a Toledo, donde durante unos cinco años había estado bien establecido. Difícilmente se puede culpar a Felipe II por no gustarle la imagen, pero el rey amante del arte fracasó significativamente en la percepción cuando vio solo excentricidad en el trabajo y no pudo ver que este griego alienígena era el único hombre que había hecho o podía hacer el largo Buscó un gran estilo del Renacimiento italiano para servir a un uso español.

Juventud

Antes de llegar a Toledo alrededor de 1575, El Greco había tenido una carrera variada y cosmopolita. Nació en Candia en 1541. La ciudad capital de Creta era entonces una posesión veneciana, y un niño que creció allí en la década de 1550 habría tenido tres tipos de pintura antes que él: pintura bizantina del estilo tradicional severo, pintura bizantina muy influenciada. compositivamente a la manera italiana, y Pintura veneciana en el estilo renacentista Uno puede imaginar cierta vacilación en la juventud, y posiblemente una esperanza de adaptar la nueva técnica del Renacimiento para expresar de manera más vívida y apasionada la solemnidad estática de los íconos.

Venecia

En 1570, el famoso miniaturista croata, Giulio Clovio, recomendó El Greco al cardenal Farnese como un joven y capaz discípulo del gran cinquecento dominar Tiziano . Podemos suponer razonablemente que El Greco, como alumno o asistente, había estado con Tiziano durante los siete u ocho años anteriores. No sabemos si vino a Venecia para estudiar con Tiziano o si sus padres se unieron anteriormente a la colonia de cuatro mil griegos en Venecia. Sin embargo, podemos estar seguros de que el joven cretense se mantuvo exótico y cedió poco a la voluptuosa urbanidad de su entorno cívico y artístico.

Tenemos algunos retratos y quizás una veintena de fotografías tempranas, en su mayoría pequeñas, y dado que la mayoría de ellas se han atribuido a pintores como Tiziano, Tintoretto, Veronese y Francesco Bassano, podemos estar seguros de que el joven griego mantuvo los ojos abiertos. y se educó mediante el estudio crítico de sus mayores y mejores. Cabe recordar que el Tiziano a quien sirvió El Greco era un hombre solitario y afligido a fines de los 80, preocupado por la mala conducta de un hijo y por sus relaciones financieras con Felipe II. La mayoría de sus grandes mitologías paganas habían sido pintadas, tal vez olvidadas, y estaba involucrado en un estado de ánimo devoto y trágico en temas tan desgarradores como la coronación de espinas , la agonía en el jardín , la crucifixión y el entierro . Y estos temas dolorosos que antes había atenuado, ahora pinta drásticamente con la mayor simpatía cristiana. Para interpretarlos, ahora busca tono, evita la vieja policromía gay, emplea una iluminación que ya no es principalmente descriptiva y definitoria, sino elegida por su potencia emocional.

Por lo tanto, la tienda de Tiziano se calculó para mejorar cualquier inclinación trágica y mística que pudo haber sido nativa del joven griego que molió la pintura y limpió los pinceles. Pero hay indicios de que la influencia de Tiziano funcionó tardíamente, y solo después de que la mudanza a Toledo promovió la reflexión independiente. Para los italianos, los grecos no tienen nada de la trágica profundidad de Tiziano. Sugieren más bien el atletismo directo de Tintoretto y la gestión de la etapa bastante abierta de Jacopo Bassano (1515-92). Los músculos hinchados y las articulaciones apretadas están completamente a la manera de Tintoretto, y donde los críticos ven un rastro de Miguel Ángel, es probable que realmente tengamos principalmente un reflejo del constante homenaje de Tintoretto a Miguel Ángel.

Probablemente solo una pequeña fracción de lo que Greco pintó en Italia nos ha llegado, y ese remanente simplemente anuncia un buen talento, dando una muy leve pista del genio futuro. Por lo tanto, el sonido y el digno retrato de medio cuerpo de un patricio veneciano, generalmente aprobado por un Tintoretto promedio, antes de que la limpieza eliminara la firma. Así también, el retrato más conocido de Giulio Clovio, pero para la firma, probablemente estaría catalogado como Francesco Bassano. El largo oblongo es una forma favorita en su retrato, como lo es la perspectiva de un paisaje a través de una ventana. Es una actuación digna, bastante literal, bastante aburrida. De hecho, estamos lejos de esos retratos extrañamente estilizados con su sugerencia de fanatismo y exaltación que Greco pronto iba a pintar en España.

En las imágenes religiosas de este período temprano aparece el hábito, que duraría toda la vida, de repetir sus composiciones con cambios constantes. Tenemos alrededor de una docena de imágenes sobre dos temas, Cristo sanando a un ciego y Cristo conduciendo a los cambistas del templo . Es como si Greco estuviera experimentando deliberadamente con un tema tranquilo y agitado.

El progreso de una imagen a otra siempre está en la dirección de la simplificación y la concentración. Greco comienza en la espectacular y estática veta de Paolo Veronese y se mueve hacia el humor dramático de Tintoretto. Y el color sigue el mismo curso: desde una policromía bastante rubia hasta una tonalidad limitada y contrastes más nítidos de luz y oscuridad. El proceso se rastrea más fácilmente en la Expulsión de los Cambiadores de Dinero , que comienza con la disposición dispersa y la superfluidad de accesorios y figuras que encontramos en el ejemplo de la Colección Cook. La acción casi se pierde en el amontonamiento general de detalles agradables. Pero todo eso pronto es barrido. Se adelanta la acción, se eliminan las características inexpresivas, la arquitectura se convierte simplemente en un marco. Las figuras son más alargadas, los contrastes agudos de luz y oscuridad afirman las formas y sugieren una acción vehemente. De hecho, los ejemplos posteriores de la Expulsión tienen gran parte del fuego y la energía española de Greco, sin mencionar las formas alargadas, que es habitual suponer que están pintadas en Toledo. Sea como fuere, Greco, mientras permanecía dentro de los límites del realismo veneciano, ya estaba buscando esa expresión más apasionada que, para encontrar la máxima expresividad, debe encontrar simbolismos de color adecuados y distorsiones de forma adecuadas.

Es costumbre colocar en los años italianos lo extraño y emocionante pintura de género , El hombre es amor, la mujer es fuego, el diablo lo sopla . El proverbio es español, pero puede haber sido actual en otros lugares. Hay varias versiones de esta imagen, y un estudio para la figura central. La imagen tiene la fascinación más extraña. Una mujer toca con cuidado un montón de estopa o yesca con una vela mientras resopla cuidadosamente con los labios fruncidos; Un hombre de perfil a la derecha observa el acto. A la izquierda, un gran simio, aparentemente una encarnación amable del diablo, se inclina sobre la mano de la mujer y da una bocanada de ayuda. Uno solo ve los bustos en la sombra y los rostros brillando espectralmente por la luz que arroja la vela. Es una imagen extraña incluso haber sido concebida en Italia. Solo Savoldo y Correggio en este momento había jugado con tales efectos teatrales de iluminación, y tenían un humor más convencional. La mano de obra de las diversas versiones de esta imagen probablemente pertenece al período español temprano de Greco, pero este problema es relativamente poco importante. Lo importante es que Greco podría crear una obra maestra de sardónica romanticismo , y se niegan a seguir la vena. Es el episodio lúdico único en la carrera más seria, y su carácter lúdico es siniestro.

Cómo la vida en Toledo desarrolló en El Greco estas nuevas capacidades de emoción y este nuevo lenguaje pictórico que solo podemos suponer. Uno puede imaginar que la mera soledad de un extraterrestre orgulloso, irritable y amante del placer habría exagerado una introversión natural. No es un pintor feliz el que necesitaba contratar músicos para tocar durante sus comidas. Quizás el paso de las personas más comprometedoras del mundo a las más intransigentes puede haber fomentado el estado de ánimo intransigente con el que nació El Greco. En Italia, el deseo de grandeza y decoro puso límites a la expresión en todas las artes. No es así en España, donde una moderación humanista en la expresión habría parecido absurda y gratuita insincera, y donde los nervios alguna vez se prepararon para recibir cualquier ataque que el artista pudiera hacerles. En este absolutismo de las emociones, El Greco cayó rápidamente, con el resultado de que se hizo más español que cualquiera de sus contemporáneos de pintor en España.

Toledo

Llegó a Toledo en 1575 o 1576, a los 34 años. La extraña intensificación de su vida emocional y su manera pictórica no se produjo de repente. De hecho, su primer trabajo en Toledo fue realmente una despedida respetuosa de su formación veneciana, como si deseara, antes de pasar a nuevas conquistas, consolidar la posición que había ganado. Entonces, el gran retablo (panel enmarcado) de la Ascensión de María pintada para Santo Domingo el Antiguo, y el Despojo de Cristo , en la Catedral, no son simplemente los cuadros venecianos más consumados de la mano de Greco, sino también los más titianescos. Es como si la grandeza consumada del maestro hubiera caído en la cuenta del alumno solo después de la muerte del maestro, como si solo entonces se hubiera sentido la necesidad de rendir un homenaje digno a un gran recuerdo.

El panel central de la retablo de Santo Domingo, una Asunción de la Virgen (1577-79, Instituto de Arte de Chicago), es, a excepción de algunos bordes muy afilados de las cortinas y algunos oscuros muy pesados ​​y vanguardistas, sin rasgos españoles. No hay distorsión; Los densos grupos sobre la tumba vacía y el vuelo de los ángeles sobre la Virgen, peligrosamente equilibrados en su luna creciente, están compuestos a la manera de Tiziano con un equilibrio activo de empujes diagonales opuestos. El color es brillante y fresco, con un poco de carmesí veneciano, dominando el verde y el amarillo. Es como si Greco hubiera tenido en mente la coloración bastante equitativa y fría de Veronese, cuyos magníficos ángeles adolescentes seguramente imitaba, o las raras imágenes rubias de Bassano, que evitan las obvias armonías de color. De lo contrario, es una obra maestra típica de lo que con todo respeto podemos llamar el estado de ánimo operístico de la Renacimiento veneciano . Las posturas y los gestos se eligen cuidadosamente para la efectividad compositiva. El contraste fundamental entre el ardor masculino del grupo de apóstoles en el orden inferior y el éxtasis femenino de la Virgen y sus sirvientes celestiales está fuertemente afirmado y constituye gran parte del atractivo emocional de la imagen. Es un Greco muy bueno, pero también un Greco de tipo calculado y académico.

El futuro maestro se revela más claramente en la Trinidad , que una vez superó la Asunción , y en las magníficas figuras de San Juan Bautista y Evangelista . Todavía hay mucho de Tiziano en todas estas imágenes, no solo en su patrón lineal urbano sino también en su sobriedad y emocionalismo medido. Pero el estilo que viene se presagia en nubes abultadas y ondulantes como impulsadas por la tormenta, en bordes duros y luminosos, en cejas levantadas y distorsionadas por el dolor. En cuanto al Cristo Muerto bellamente modelado y dispuesto en los brazos de Su Padre, las formas desnudas parecen ser hábilmente adaptadas de Miguel Ángel.

Para darse cuenta de la diferencia entre esta admirable Asunción en la forma veneciana, versus una en el idioma de Greco, uno solo necesita comparar la Asunción en San Vicente, que Greco terminó 35 años después, en 1613, solo unos años antes de morir. Esta Madonna, alargada y distorsionada, se balancea hacia la derecha; Desde abajo, un ángel fuerte, flotando a la izquierda, que la sostiene. Dos ángeles a su derecha se alejan en observación extática, a su izquierda hay una incandescencia que se resuelve en formas angelicales. El único vínculo con la tierra son algunas flores que crecen desde la parte inferior del marco hacia los pies delicadamente caídos del ángel de soporte. Y la garantía de que este ángel puede proporcionar el soporte necesario está dada solo por un ala fuerte que llena el centro derecho del lienzo. Armonizando con el alargamiento de las figuras, el rectángulo alto, como es habitual en los Grecos posteriores, no tiene menos de dos cuadrados de alto. Esto normalmente se consideraría como una proporción fea y refractaria. Pero antes de esa imagen, nadie piensa en las proporciones. Es simplemente una superficie tremendamente viva, a través de cortes de color y contrastes de luz y oscuridad, sin contornos deslumbrantes en ningún lado. Se podría decir que las formas son barridas energéticamente por la luz, o mejor, que la corrugación del pigmento incidentalmente crea la forma. Uno puede pensar nuevamente en la composición como un progreso de izquierda a derecha, desde la penumbra de la esquina inferior izquierda hasta el brillo inefable de la esquina superior derecha. Antes de eso uno siente asombro, éxtasis, desconcierto. Todo se sugiere con la mayor fuerza, casi nada se declara explícitamente. Estamos a mundos de distancia, en una poesía salvaje e irresistible, de la noble prosa de la Asunción anterior.

El desnudo de Cristo (El Espolio)

En 1577, El Greco acordó hacer para la Catedral de Toledo un gran lienzo de The Disrobing of Christ (1577-79, Toledo Cathedral, Toledo) o, como la gente lo llamaba, Cristo despojó de su vestido: El Espolio . El avance procesional con Cristo, resignado patéticamente, y la multitud con elementos tan contrastantes como verdugos brutales, capitanes dignos con armadura y mujeres santas, estos elementos habrían deleitado a Tintoretto y, en esencia, El Greco manejó el grupo tanto como lo haría Tintoretto. haber hecho, en términos de drama y energía. Pero el color más frío, con ciertas áreas ilógicamente incandescentes, tiende fuertemente al estilo español. La imagen aún conserva algo de ese carácter melodramático inconfundible, aunque también excelente, que hemos observado en las diversas versiones de Expulsión de los Cambiadores de Dinero . Esta es prácticamente la despedida de El Greco al estilo veneciano.

El Espolio fue la ocasión de la primera de muchas demandas. El capítulo deseaba reducir el precio y hacer que el artista pintara a las mujeres santas, que se pensaba que estaban abarrotadas por la chusma. Un árbitro honró el reclamo de pago de Greco. De hecho, en disputas tan frecuentes los tribunales generalmente lo aburren. Parece que ha habido una tendencia a ponerlo como extranjero, y que en sus numerosos litigios simplemente estaba protegiendo sus derechos. En este caso, acordó pintar a las mujeres santas, pero al parecer el capítulo estaba satisfecho con una rendición en principio y no presionó, porque felizmente las cuatro mujeres santas, una característica más efectiva de la gran imagen, todavía están allí.

Cuando El Greco fue llamado a El Escorial en 1580, probablemente fue con grandes esperanzas, esperando de Felipe II ese constante patrocinio del que su propio maestro, Tiziano, había disfrutado. Pero fracasó en adivinar o ignoró por completo lo que estaba en la mente del rey. Al convocar a un discípulo de Tiziano, que había muerto unos cuatro años antes, Felipe quería una serie de pinturas titianescas. En cambio, recibió el Martirio de San Mauricio , quizás la primera imagen importante en el estilo individual de El Greco, no le gustó, y El Greco regresó algo decepcionado y desacreditado a Toledo.

Pero la solitaria estancia en el sombrío monasterio de montaña le había dado a El Greco la visión de su propio don. Hablaba poco español, probablemente despreciaba tanto el trabajo como la personalidad de los pintores italianos fáciles y la de sus imitadores españoles. En Venecia había visto un estilo vigoroso de Pintura del alto renacimiento ; en el Escorial vio su lamentable liquidación en el manierismo español. Tal reflejo puede haber aflojado finalmente su lealtad ya vacilante a sus venerados venecianos, puede haber acelerado un propósito latente de hacer algo completamente diferente y propio. Una reconsideración tan intensa de sus objetivos, en medio del frío y los vientos del Guadarrama, con la advertencia de los frescos manieristas antes que él, debe ser la base de San Mauricio. También es probable que haya estudiado Tizianos tan drásticos e intransigentes en el Escorial como las dos versiones de Agonía en el jardín y El martirio de San Lorenzo . Aquí el color decorativo estaba en suspenso, la luz jugaba sensacionalmente para lograr un efecto emocional. Seguramente El Greco había visto a Tiziano pintar estos cuadros, tal vez los había pintado él mismo, pero luego no los había entendido completamente. Ahora, sin imitarlos, podría construir sobre ellos.

Incluso para un admirador convencido de El Greco, el St. Maurice es una obra maestra desconcertante. No es de extrañar que desconcierta a un simple rey. Se acabó el sonido atlético derivado de Tintoretto, o más bien, solo permanece parcialmente en los magníficos ángeles adolescentes que se ciernen en la gloria de arriba. Las numerosas piernas desnudas no tienen una fuerza muscular veneciana o masculina saludable, y solo sirven aproximadamente para el propósito de apoyo. Son pálidos, con poca sugerencia muscular. Con los cuerpos que sirven ambiguamente, han adquirido un carácter incorpóreo. Las manos y los dedos ya no parecen capaces de agarrar armas; los dedos parpadean de manera angustiada. Los ojos rara vez se encuentran con los ojos de los mártires elegidos están unidos solo en un ambiente común de resignación devota. En cuanto al color, los rojos marciales habituales están ausentes, el equilibrio es entre amarillos fríos y azules espectrales. Estamos lidiando con un hecho espantoso: una masacre militar, y el tratamiento es completamente de otro mundo. El martirio se ve en algún aspecto eterno, como una visión o alucinación común a todos los cristianos que meditan intensamente en la leyenda.

El entierro del conde Orgaz (El Entierro)

Sin embargo, la nueva manera que había ofendido al rey encontró el favor entre los vecinos toledanas passonamente fanáticos de El Greco, y él prosperó. Probablemente ya era dueño de la gran casa en la que iba a morir, y ya tenía a la amante, Dofia Geronima, y ​​al hijo, George Manuel, que continuaría con su estilo. Lo que sea que tuvo que dar su primer estilo español se dio en su totalidad en su obra maestra, el Entierro del Conde Orgaz . La comisión se emitió en marzo de 1586, y la imagen estaría lista para Navidad.

Decir que una imagen desafía las palabras es casi un cliché, pero es perfectamente cierto sobre el Entierro – El Entierro . Uno se deleita con las vestimentas verde musgo y carmesí de los dos santos y con la intención devocional o fanática de todas las caras, moduladas desde una compostura ceremonial hasta una conciencia extática de la escena de la recepción en el cielo. Y mientras El Greco lleva la expresión de asombro y asombro hasta un punto de ruptura, sus términos de expresión son hombres de tipo heroico, si es que es fantástico, que no pueden romper, mientras extiende el tema central de una manera que un griego antiguo, nutrido de la crítica aristotélica, habría aprobado.

La leyenda cuenta que casi trescientos años antes de que se pintara esta imagen, Don Gonzales Ruiz, gobernador de Orgaz, abundó en la piedad y reconstruyó la Iglesia de Santo Tomé. Cuando, en 1323, planearon trasladar su cuerpo a esa iglesia, San Esteban y San Agustín bajaron del cielo y llevaron el cuerpo a su nuevo sepulcro donde lo colocaron en presencia de todos, diciendo: "Reciban tal recompensa los que sirven a Dios y a sus santos ". El contrato de comisión de Greco para la pintura requería que San Agustín y San Esteban debían sostener la cabeza y los pies "con mucha gente". y que "encima de esto debería haber un cielo abierto en toda gloria". El rector de la Iglesia de S. Tomé le dio tanta y ninguna orientación al genio griego.

Otro pintor habría estado justificado al enfatizar el hecho de que se está traduciendo un cadáver, o incluso un cadáver que lleva muchos años en sus cereales. Esto habría hecho una imagen muy diferente, y tal vez una imagen más española. Pero El Greco se negó a pintarlo y, al eliminar todas las características funerarias agudas y desagradables justificadas por la leyenda, simplemente siguió a su maestro, Tiziano, quien en tales temas evocaba el patetismo sin referencia a los aspectos más feos de la muerte.

Prometido para la Navidad de 1586, la imagen no se terminó hasta mayo de 1588. A esto siguió la habitual disputa sobre el precio. Estimaciones de tasadores que varían entre mil doscientos y mil seiscientos ducados, El Greco dio el paso drástico de unir los ingresos de la iglesia, y finalmente obtuvo sus mil doscientos ducados solo con la condición de que desistiera de la problemática costumbre de apelar al Papa. tales asuntos. Indudablemente, El Greco tenía un temperamento litigioso, pero en general parece tener razón. Ocho años antes había recibido novecientos ducados para el Espolio . Seguramente el entierro valía el doble, y al tener que aceptar un acuerdo en mil doscientos ducados, El Greco no estaba exactamente complacido.

Después del Entierro , las imágenes de El Greco generalmente muestran esas distorsiones que preocuparon a sus contemporáneos y aún nos preocupan a muchos de nosotros. Las cifras ahora son a menudo de diez cabezas de alto; las manos y los pies son generalmente demasiado pequeños; Las caras inclinadas a menudo están fuera de simetría a través de la hinchazón de una mejilla, o el ajuste de la línea de ojos o boca perpendicular al eje. Las cortinas parecen unir la figura arbitrariamente con grandes pliegues que tienen poca relación con los puntos de tensión y soporte. La línea se ha regalado bastante bien como un medio de construcción para el área de color, claro u oscuro, y gran parte de la superficie está inundada por un gris espectral. La iluminación no sigue ningún sistema. La luz cae donde hay necesidad de definir una expresión o realizar una proyección. Los contornos oscuros están recortados y separados por un borde claro que no explica la lógica. El efecto general de estas imágenes es aparente, pero tienen una calidad plástica extraordinaria. Fue este alivio insistente lo que obligó al erudito pintor y erudito Francisco Pacheco (1564-1644) a regañadientes a clasificar a El Greco con los grandes italianos.

Segundo período de El Greco

Entre las imágenes de este segundo período, San Martín y el Mendigo (1604-14, Galería Nacional de Arte, Washington, DC) es especialmente fino y característico. El caballo y el jinete se colocan audazmente sobre el lienzo alto. El caballo es un mero espectro, igual que el mendigo desnudo y larguirucho que recibe su mitad de la capa de San Martín. Su aspecto y actitud son más o menos idiotas. Lo que hace que la imagen sea la delicadeza fastidiosa y la precisión del gesto del santo caballero mientras divide su manto con su espada de Toledo. La imagen sugiere sorpresa y cálculo, una salida de primavera de un joven noble y un repentino acto de consagración. Bordea lo ridículo peligrosamente, gran parte de la construcción es meramente aproximada, pero la imagen tiene, de todos modos, una existencia muy alta tanto en el plano material como espiritual.

Las numerosas Crucifixiones y las escenas de la pasión de Cristo muestran lo mejor de la nueva manera. Tome el Calvario (Prado, Madrid), con la luz de las manos desesperadas y las alas de los ángeles que cortan la oscuridad sobre el cuerpo casi incandescente de Cristo. Los objetivos de la expresión trágica se alcanzan por medios técnicos tan sensacionales como los del foco eléctrico de la escena moderna, pero el resultado es noble y digno. Por cierto, en las figuras de las mujeres que abrazan desesperadamente el pie de la cruz, El Greco ha consultado a ese maestro del pathos y expresivo de la luz y la oscuridad. Federico Barocci (1526-1612). Es la crucifixión más elaborada de El Greco.

La Resurrección (Prado, Madrid) muestra la extravagancia de la invención de El Greco en su apogeo. El Cristo desnudo se levanta con su estandarte hinchado sobre un grupo de cuerpos de guardia romanos desnudos. Todo esto es fantástico. Los guardias romanos estaban blindados, no desnudos; y eran pocos en número. Las distorsiones son extremas. Pero la sensación general de triunfo se realiza completamente. Cristo parece resucitado de un tormentoso mar humano, que él domina. El miedo y la admiración se alternan en rostros como la luz que se proyecta sobre nuestra vista. Los elementos constructivos en esta imagen son destellos de luz como llamas que, si bien marcan la posición y la acción de las extremidades, también tienen una especie de existencia independiente. Estos elementos flamelike están en equilibrio activo. Estos destellos hacia arriba parecen sostener el cuerpo de Cristo. Incluso las manos extrañamente dobladas, completamente ambiguas como la emoción, cumplen una función necesaria de apoyo. Mucho en la imagen recuerda a Miguel Ángel Juicio Final fresco , pero las formas están en proceso de disolución, y el equilibrio no es de masa o movimiento, sino de oscuridad y luz. Todo tiene una realidad extraordinaria, pero la realidad del sueño o la alucinación, no la de la observación.

Para las distorsiones que son habituales en las imágenes de Greco después de 1588, se han ofrecido varias explicaciones. Pacheeo se quejó de que Greco pintó con mucho cuidado y, al final, retocó aproximadamente "para hacer que los colores fueran distintos y discordantes, y para cortarlos cruelmente con pinceladas para afectar la fuerza. Y a esto lo llamo trabajar para ser pobre".

Un ingenuo oculista español ha diagnosticado el astigmatismo de Greco, al revés, es decir, ha fabricado lentes a través de las cuales, para un ojo normal, un Rubens parecerá tener las distorsiones propias de El Greco. A primera vista, tales experimentos son persuasivos, pero en contra de la teoría de la vista anormal, debemos establecer el hecho de que desde el principio hasta el final de su carrera, El Greco pudo y produjo algunos grandes pinturas de retratos en sus verdaderas proporciones y sin distorsiones de ningún tipo. Una vez escribió sobre el alargamiento de sus figuras que las luces distantes parecían más altas de lo que son. En resumen, hay muchas razones para suponer que él sabía perfectamente de qué se trataba, y simplemente encontró en el alargamiento, las asimetrías y el impacto arbitrario de la luz, un lenguaje en el que podía expresarse. De una forma u otra, la expresión era trágica, y se puede pensar que El Greco aplica gráficamente esa retórica de hipérbole calculada, de suspenso y parches morados que la tragedia siempre ha empleado, y sin reproche.

Las cifras individuales del segundo período muestran poca distorsión. Medias longitudes como la Magdalena (Worcester, Mass) y Repentant St. Peter (National Gallery, Washington, DC) representan la clase en su mejor momento. El San Pedro , en particular, se ejecuta con alternancias de dureza y urbanidad que mantienen el estado de ánimo del arrepentimiento, mientras conmovedor, también noble y sobrio. La magnífica presencia física del santo parece hacer que nuestra simpatía sea superflua. Uno no lo siente por él; Él no es de nuestro mundo. Se puede decir que El Greco en esas imágenes casi ha abolido la distancia, al tiempo que insiste en el destacamento. Técnicamente se trata de una forma de puesta en escena que produce en nosotros una tremenda conciencia de figuras completamente ajenas a nosotros. El más imponente y portentoso de estos santos de medio cuerpo es quizás el retrato idealizado de un Cardenal que se hace pasar por San Jerónimo . Es un verdadero símbolo del trágico fanatismo de la religiosidad española y está lleno de siniestra belleza.

Como retratista, El Greco es consistentemente bueno, y ocasionalmente genial. Sobre las docenas de hidalgos con barbas puntiagudas y ojos profundamente incrustados en sus cuencas hay una cierta monotonía, si es que es de excelencia. Tampoco los diversos retratos femeninos de Greco, pintorescos como son como una clase, nos emocionan profundamente. No son impersonalmente suntuosos a la manera veneciana ni persuasivamente personales. Muchos de estos retratos de los primeros años españoles están demasiado generalizados en la dirección de la dignidad formal.

Retratos

Pero hay algo genial arte de retrato por El Greco. El busto, de rostro completo, en el Museo Metropolitano de Nueva York, que puede representar al propio pintor, es completamente inolvidable por su énfasis bastante plástico en las formas devastadas y también por su majestuosa melancolía. Hubiera sido fácil poner esa cara simplemente lamentable, pero la pena es el último sentimiento que uno admite cuando ve a este héroe medio quemado. El manejo real se basa mucho en Tiziano y Tintoretto, pero su construcción es más directa, simple y drástica. Los ojos son los de una persona poseída, bien abiertos, pero iluminados desde el interior.

Si uno pudiera tener un solo retrato de El Greco, déjelo ser el Fray Feliz Hortensio Pallavicino , mejor incluso que el obviamente más destacado y decorativo cardenal Guevara. , aunque ambas son imágenes muy buenas. Si el Fray Hortensio es mejor, es por su aspecto de un magnífico animal humano medio domesticado, y porque era más difícil hacer algo de los negros y blancos cremosos de su túnica que hacer algo de Guevara. Vestimentas carmesí. El Fray Hortensio es a la vez más reservado en su efecto, con una sensación de pasión que arde bajo la discreción general. Es difícil darse cuenta de que está fechado en 1609, en el momento en que Greco había comenzado a dejar de lado la discreción. Evidentemente, había algo acerca de estos grandes prelados que tranquilizó a El Greco y lo hizo mirar hacia afuera. En su momento de introversión extrema, se convierte una vez más en un extrovertido sobre el impacto de personalidades que él considera que son mayores que las suyas.

los El cardenal Guevara es la obra maestra de Greco. La suntuosa suntuosidad de los satén carmesí, los cordones, el cuero estampado y dorado, simplemente mejora la cara fina y autocrática. Él es el Gran Inquisidor, comprometido con la persecución honesta e implacable y el castigo despiadado. Sientes que su probidad y su crueldad necesaria son menos atroces de lo que cabría esperar. Es una imagen suntuosa, con una extraña frialdad al respecto. Todo se observa con una fuerza extenuante que impide comentarios o simpatía. Velázquez en su máxima expresión ya está implícito en el Guevara, ya que Van Dyck en su momento más romántico se pronostica en el Fray Hortensio.

Años finales

En los últimos diez años de la vida de El Greco, 1604-1614, el estilo se amplía. Lo que Pacheco llama los "cortes crueles" extiende un mar de ondas de luz y oscuridad a través de la superficie, y aunque estas amplias manchas de luz no tienen una relación obvia con las formas familiares, sin embargo, el ojo infiere suficientemente las formas del patrón ondulante de la luz y la oscuridad.. Ceniciento, los grises sepulcrales, fosforosamente luminosos, son los tonos dominantes, pero a menudo hay áreas bien contrastadas de verde musgo, amarillo frío, azul pálido. Es un arte desmaterializado, pero también de tremenda realidad.

El saludo (Colección Dumbarton Oaks) es una ilustración perfecta. Las formas rugosas de Mary y Elizabeth son sumariamente sugeridas por los pliegues y la luz y la oscuridad de las cortinas. Los contornos no tienen carácter humano, y son como los bordes de un acantilado. Poco del amplio dibujo de las cortinas se puede referir de cerca a las formas subyacentes, sin embargo, la construcción tiene un carácter más imponente y convincente, una realidad portentosa que espera unos trescientos años a una realidad paradójica similar en el Balzac de Rodin. Las formas difícilmente se interpretarían como humanas si no fuera por la base curva y la pequeña puerta: concesiones a la experiencia de observación ordinaria del espectador.

A menudo hay una de esas características en las imágenes más volatilizadas de El Greco. En la agonía en el jardín (National Gallery, Londres), una de las muchas versiones, el vínculo con la experiencia ordinaria es simplemente las ramas de olivo cuidadosamente representadas, que nos dicen que la escena es el Jardín de los Olivos. De lo contrario, no hay diferencia en el tacto y la textura entre la nube, la roca detrás del Cristo arrodillado o las cortinas de las figuras.

De estos últimos grecos, nada es más fino o más característico que la Adoración de los pastores (Nueva York). La superficie es tumultuosa, como un mar roto. La luz se dispara radialmente desde el cuerpo desnudo del Christchild, un motivo prestado de Correggio o Baroccio, pero afirmado con una energía furiosa que no ordenaron ni aprobaron. En todas partes destellos de luz: perfiles, manos parpadeantes, pies gráciles, bordes de túnicas, bordes deshilachados de nubes distantes, solo un punto estable de identificación, el sofito iluminado de un arco en el centro superior, y da paso a un trío de Ángeles desnudos girando contra la penumbra como una rueda humana de Catalina. En todas partes distorsiones a voluntad: cabezas sin occipucios, características desviadas del eje, extremidades casi separadas de sus cuerpos. Todo el efecto es de un éxtasis cósmico, orgiástico un poco terrible en su acento. Según tu capacidad de emoción y tu paciencia, Es una obra maestra emocionante o un rompecabezas desagradable.

Está claro que las imágenes de este tipo deben haber sido pintadas con furia creativa, y la memoria remota proporciona las escasas características de observación. Al hacer tales imágenes con un pincel que aplica más fosforescencias que un simple pigmento, Greco quizás tuvo en mente ciertas pintura al temple dibujos de Tintoretto y algunas de las últimas pinturas de su maestro, Tiziano, pero el método es suyo. Ningún veneciano se soltó tanto de las apariencias promedio y trató con tanta audacia el simbolismo del color.

Vista de Toledo

Podemos despedirnos apropiadamente de El Greco, el más grande de los artistas del Renacimiento español tardío , con la vista de su amada Vista de Toledo (1604-14, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Es solo el epítome de una ciudad que se extiende desde los castillos a la izquierda a través del puente espectral hasta el pequeño grupo de edificios desde el cual la torre de la catedral y la masa del Alcázar se alzan sombríamente contra un cielo pálido. Las nubes giratorias están rotas por la luz que lucha y golpea el contorno de las colinas, la curva de las carreteras y la nítida foliación de los pequeños árboles. En cualquier momento la tormenta puede romper y borrar la visión. Pero nunca olvidará la aparición de la cruel y encantadora ciudad vista en peligro. Es uno de los mejores paisajes románticos en el sentido de Amiel, que en realidad es solo la exteriorización de un estado mental apocalíptico. Dotar a las emociones más intensas y trágicas de una especie de valor eterno, tal era el secreto de los siempre problemáticos de El Greco, siempre triunfante el arte.

Pasaron varias generaciones antes de que se reconociera el verdadero significado del arte de El Greco. Se elogió su habilidad como pintor, pero su estilo antinatural fue mal entendido y criticado como "excéntrico" y "extraño". No fue hasta la década de 1900 que una primera revaluación importante de su estado dentro del historia del Arte tuvo lugar y su originalidad fue ’descubierta’. Sus obras inspiraron a grandes artistas, incluidos los gustos de Paul Cezanne . El Greco ahora está clasificado entre los más destacados Artistas manieristas de los siglos 16 y 17.

Las obras de El Greco se pueden ver en el mejores museos de arte en todo el mundo, especialmente el Prado en Madrid.