Jan van Eyck:
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Introducción

Un pintor flamenco y uno de los principales Pintores flamencos del Renacimiento holandés, Van Eyck dominó el arte de pintura al óleo, que fue un invento nuevo. Es considerado uno de los pintores más talentosos de la Europa del siglo XV y es mejor conocido por su gran realismo. pintura de figura, generalmente sobre temas religiosos, y arte de retrato. Su característica pose de tres cuartos de rostro junto con su dominio de los aceites trajo un nuevo realismo sorprendente al retrato, y lo convirtió en uno de los pintores más destacados del mundo. Renacimiento del norte, muy demandado por la nueva burguesía y la clase mercantil emergentes. Sus obras más notables incluyen el Retablo de Gante , (1425-32, Catedral de San Bavo, Gante), el Retrato de arnolfini (1434, National Gallery, Londres) y la Anunciación, 1434 (National Gallery of Art, Washington).

Biografia corta

Nacido en Maaseik, Bélgica, alrededor de 1395, se sabe poco de sus primeros años de vida. Se cree que el pintor Hubert van Eyck era su hermano. Otro hermano menor, Lambert van Eyck, se menciona en documentos de la corte y se cree que también pudo haber sido pintor.

Van Eyck se aseguró una carrera trabajando en la corte, primero para Juan de Baviera entre 1422 y 1424 y luego con Philip The Good, duque de Borgoña entre 1425 y 1441. Estos puestos eran muy prestigiosos y el salario regular le permitía ejercer una determinada carrera artística. independencia. De hecho, Eyck desarrolló una relación muy estrecha con el duque que sirvió como padrino de uno de sus hijos, apoyó a su viuda en su muerte y luego ayudó a una de sus hijas con fondos para ingresar a un convento. La familia de Van Eyck llevaba un escudo de armas, lo que demostró que pertenecían a la nobleza. Y está claro que sabía leer y escribir porque firmó sus pinturas, una práctica inusual en ese momento.

El retablo de Gante es considerado su primera obra maestra (y uno de los mejores ejemplos del norte arte religioso), seguido de cerca por el Retrato de Arnolfini. La capacidad de Van Eyck para manipular pinturas al óleo para producir representaciones realistas del mundo natural es la razón por la que se hizo tan popular y lo sigue siendo hasta el día de hoy.

Con frecuencia pretendía engañar al ojo usando espejos para reflejar las acciones que tienen lugar fuera del lienzo. Esto se puede ver en el Retrato de Arnolfini, donde el espejo en la pared posterior refleja 2 figuras que ingresan a la habitación, una probablemente sea el propio Van Eyck. La firma de arriba dice ’Jan van Eyck ha estado aquí. 1434 ’. Era casi una versión del arte del graffiti temprano. Este trabajo es un retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini y su esposa, pero no pretende ser un registro de su boda. La señora Arnolfini no está embarazada, como se suele pensar, sino que sostiene su vestido de falda larga, como era la moda en ese momento. Otro reflejado Auto retrato, se puede ver en el escudo de San Jorge en la Virgen del Canon van der Paele, 1434-36. Eyck pudo manipular la pintura para crear nubes fugaces y reflejos de luz en diferentes superficies, desde metal hasta vidrio, desde opacas hasta luminosas. Estos efectos también se pueden ver en su obra Virgen del canónigo van der Paele, en el brillante hilo de oro de la capa de San Donatiano y en el resplandor de las perlas y las joyas deslumbrantes de las figuras sagradas.

Otras obras importantes incluyen The Stygmata of St. Francis, c.1428-30 (Galleria Sabauda, ​​Turín); Díptico Crucifixión y Juicio Final, 1420-25 (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York); Virgen en la Iglesia, c.1425 (Staatliche Museen, Berlín); Retrato de un hombre con turbante, 1433 (se cree que es un autorretrato) (National Gallery, Londres); Santa Bárbara, 1437 (Museo Real de Bellas Artes, Amberes); Virgen con el Niño en la Fuente, 1439 (Museo Real de Bellas Artes, Amberes); Retrato de Cristo, 1440 (Museo Groeninge, Bruja) y San Jerónimo, 1440 (Instituto de Arte de Detroit, Detroit).

Como era una práctica común en ese momento, Van Eyck tenía un taller en Brujas con asistentes que hicieron copias exactas, pastiches y variaciones de su obra completa. pinturas de paneles para el mercado Murió en junio de 1441 y fue enterrado en la Iglesia de San Donatiano (que luego fue destruida en la Revolución Francesa). En una biografía de 1454, Jan Van Eyck fue nombrado el "pintor principal" de su época, junto a Antonio di Puccio Pisano ) Pisanello) y Rogier van der Weyden. Influyó en una generación de artistas flamencos y después de su muerte, su gran volumen de obras influyó en artistas de toda Europa.

El arte de Jan Van Eyck (1395-1441)

Uno de los mejores Viejos maestros de principios Pintura flamenca Sin embargo, los intereses y actividades artísticas de Jan van Eyck, en comparación con los de su hermano Hubert, parecen singularmente estrechos. Fue principalmente un retratista. Gran parte de los últimos dieciséis años de su vida los pasó viajando como agente confidencial del duque de Borgoña. Para estos años tenemos doce cuadros, en su mayoría pequeños retratos y pequeños retablos, con lo que sea que haya pintado en el retablo de Gante. Es una producción muy escasa, incluso permite imágenes ahora perdidas, y sugiere que Jan tenía poco impulso creativo, pero dependía en ocasiones.

Comenzamos con cuatro miniaturas pinturas religiosas que a menudo se atribuyen a Jan: Dios Padre Entronizado, Lamentación, la Agonía en el Jardín y la Crucifixión. La razón de la atribución es un realismo drástico e incluso vulgar, y un manejo de cortinas en pliegues angulares basado en escultura de madera. Tales características diferencian a estas miniaturas de las nueve atribuidas a Hubert. Por supuesto, es posible que haya tenido un asistente, además de Jan, que hizo este trabajo, pero dado que las miniaturas son de una excelencia técnica completamente digna de Jan, atribuirlas a él parece el curso razonable. Probablemente tenía unos veinticinco años cuando fueron pintados.

En 1422 encontramos a Jan trabajando en el Castillo de La Haya para Juan de Baviera, conde de Holanda. Dado que esta decoración mural puede haber sido sobre temas seculares, es muy lamentable su destrucción. Solo podemos suponer que los tapices góticos del momento dan la apariencia general de tal trabajo. El conde John murió a principios de 1425, y la decoración del castillo ya estaba terminada, ya que en mayo del mismo año, Jan aceptó con entusiasmo un puesto como "varlet de chambre" para Felipe el Bueno de Borgoña, el trato incluía una asignación o mudanza Los efectos de Jan de Lille a Brujas. A partir de ahora, Jan fue frecuentemente empleado en misiones secretas para el duque, a menudo a partes distantes. Parece haberse convertido en un agente confidencial que (en palabras de Whistler) "también pintó".

Parece probable que la muy elaborada Anunciación, en la National Gallery of Art, Washington, haya sido pintada en Lille antes de 1425. El evento tiene lugar en una iglesia gótica que, aunque tiene un diseño fantástico, recuerda las altas naves de las iglesias francesas de alrededor de 1300. Sobre este interior, Jan prodigaba trabajo y atención. Todo se tiene en cuenta: vidrieras, pintura mural, azulejos representados, talla de piedra complicada. Los detalles son maravillosos, pero la sensación de luz interior solo se transmite débilmente, las figuras están muy fuera de escala con la arquitectura y en relaciones superficiales entre sí. La leve sonrisa en el rostro del arcángel Gabriel pronostica la sonrisa nerviosa de San Jorge en la Van der Paele Madonna. Es un rasgo que sugiere que un artista intenta expresar un sentimiento que realmente no experimenta.

Durante los casi seis años transcurridos entre la muerte de Hubert van Eyck y el final de Gante retablo En enero, este último realizó tres largos viajes para el duque, incluida una estancia de más de un año en España y Portugal, donde el duque estaba buscando una novia. A excepción del Retrato del Cardenal Albergati, a principios de 1432, no hay fotos firmadas de Jan para estos años, y parece que estaba demasiado ocupado para hacerlas. Durante estos años también fue demasiado profundo en otros asuntos como para haber pintado o incluso terminado una porción considerable de la Adoración del Cordero, y lo que sea que le haya hecho probablemente se hizo en el año anterior a la presentación del 6 de mayo de 1432. Pintó la totalidad de la parte posterior de las persianas, excepto quizás el retrato de Jodoc Vyd, que probablemente fue hecho por Hubert, y del retablo abierto que seguramente llevó a completar a Adán y los ángeles cantantes, y probablemente la mayoría de las figuras en Los paneles de la izquierda. Esta cantidad de trabajo difícilmente podría haberse terminado dentro de un año, y podemos imaginar razonablemente que Jan dedicó gran parte de los dos años posteriores a su regreso de España a fines de 1429 a la piadosa tarea de completar la obra maestra de su hermano mayor.

El Retrato de Elizabeth Vyd en oración es uno de los mejores retratos de Jan, notable, como ya hemos comentado, por su gran escala. Da un sentido formidable de presencia, y es inolvidable en su energía de carácter; Por lo demás, como la mayoría de los retratos de Jan, se ve como una naturaleza muerta sin gasto de simpatía por parte de Jan. Ahora un gran retrato hace que uno se pregunte qué piensa y hace la niñera cuando no es una niñera. En el retrato de Jan hay poco de este desbordamiento más allá y detrás del marco. Sus hombres y mujeres están eternamente congelados en el aspecto que atrapó en su estudio. Precisamente porque el compañero Retrato de Jodoc Vyd combina sutil y casi humorísticamente la humildad episódica de un devoto con la astucia habitual de un hombre de grandes asuntos, uno se imagina que fue creado no fue creado por Jan sino por Hubert, un psicólogo diferencia que se confirma por diferencias de construcción física. Uno siente que la actitud de Jodoc es orante, mientras que Elizabeth es simplemente una actitud de oración. La mayoría, no todos, de los retratos de Jan tienen este carácter separado y de naturaleza muerta. Antes de considerarlos, puede ser bueno examinar sus pocas imágenes religiosas (aparte de su Anunciación temprana, 1425-30).

La pequeña y encantadora Madonna (1433) se desarma por completo en una riqueza que paradójicamente expresa una hogareña hogareña. Hacer de la Divina Madre simplemente una matrona flamenca rica y juvenil, entronizarla de manera rica y convencional bajo un dosel de brocado en su propia casa, mientras la deja igualmente indiferente a su limpieza bien amueblada y al bebé que juega con su libro de oraciones sobre ella. rodilla: seguramente fue un invento muy novedoso y pintoresco. Hay algo cómodo e incluso delicioso en la seguridad con la que Jan insiste en que no se puede encontrar un mejor símbolo de la Santísima Virgen que una próspera ama de casa flamenca que, sin problemas ni preocupaciones innecesarias, mantenga en orden tanto a su hogar como a su bebé. Por cierto, es la visión de un soltero. Si bien es probable que Robert Campin Puede que antes haya hecho Madonnas de este tipo burgués, ninguna es más fina que esta pequeña imagen de Jan. Realmente es una miniatura, de aproximadamente nueve por seis pulgadas, y la representación minuciosamente elaborada de los accesorios es completamente apropiada para la escala. Un poco más tarde, Jan amplió y cambió la composición de la Madonna en Frankfurt-am-Main, y aunque es una imagen suntuosa, también es bastante rígida y vacía.

El retablo de Nuestra Señora y el Niño con San Donato, San Jorge y Canon van der Paele, en Brujas, generalmente se considera la obra maestra de Jan, y tal vez con justicia. De los paneles más grandes del momento, ningún otro está tan enriquecido. Las cosas, los bordes bordados y con pedrería, los trabajos en piedra pulidos y curiosamente tallados, el metal elaboradamente elaborado, el vidrio translúcido, se yuxtaponen, sin apenas un espacio para descansar el ojo o liberar la imaginación. Como pintura, de una manera dura y metálica, es magnífica. La Van der Paele Madonna se firmó en 1436, poco después del matrimonio de Jan. Tenía alrededor de 40 años y estaba en la cima de sus poderes.

La pequeña Santa Bárbara inacabada (1437), es la única creación de Jan que es amable y encantadora. Si lo hubiera terminado, sin duda habría pintado gran parte del encanto. El atractivo excepcional de esta pequeña imagen dependía de una decisión muy simple: darle a Santa Bárbara una torre real en proceso de construcción en lugar de la pequeña torre emblemática habitual. Ella se sienta meditativamente sobre su libro de horas, ajena al trabajo que se realiza en su honor detrás de ella. La estructura gótica elaboradamente encantadora se eleva ligeramente. Los trabajadores están ocupados en las repisas, en los andamios y en la base. Jan tenía un gran talento para el diseño arquitectónico o, como es más probable, utilizaba el boceto de un amigo arquitecto de forma económica y con buen gusto. Más allá de la torre hay líneas de colinas que retroceden, se inclinan suavemente y se elevan, puntuadas por árboles individuales y sotobosques. Hay mucho sobre esta imagen que hace desear que Jan hubiera sido un grabador; el punto en lugar del pincel parece la herramienta realmente agradable para él. Como muestra la forma en que se preparó una imagen flamenca temprana, este pequeño panel es realmente precioso. Cuando pensamos en partes de la Adoración del Cordero sin terminar por Hubert, debemos imaginarlas como la Santa Bárbara, elaboradamente dibujadas en los paneles y que solo necesitan ser coloreadas.

El pequeño panel de Nuestra Señora y el Niño junto a una Fuente, fechado en 1439 y en Amberes, tiene una relación evidente con las imágenes del jardín de la escuela de Renania. El jardín cerrado, hortus conclusus y la fuente sellada, fons sigillata, son símbolos establecidos de la virginidad de María. Jan ha trabajado los detalles de las vides, las flores y la fuente con el mayor cuidado, y la escala muy pequeña de la imagen, como siempre, le ha sido favorable. Para la Madonna, ha elegido un tipo que es a la vez excepcional y totalmente propio, en una Mary humilde y tierna sin pretensiones aristocráticas, mientras que muestra una vivacidad inusual de observación en la actitud naturalmente arrojada del Christchild activo.

Por supuesto, Jan van Eyck debe haber pintado retratos antes de ingresar al servicio del duque de Borgoña, pero los que nos han llegado pertenecen a los últimos diez años de la vida del pintor. En la corte de Borgoña encontró magníficos cuidadores con caras formadas por el personaje, a menudo grotescamente. Simplemente tratar tales máscaras como naturaleza muerta fue hacer imágenes muy interesantes, y esto es lo que hizo Jan, simplemente animar la cara con algún truco de sugerir una intención agresiva en los ojos. En general, las caras que pintó no pueden concebirse como conmovedoras, sino como algo distinto de lo que son. Mantienen la vista, pero no alistan la imaginación.

El primero es el de Nicholas Albergati, santo cardenal de St. Cross, que estuvo en Brujas (8-11 de diciembre de 1431) en una misión de paz. Este sabio y devoto cartujo hubiera preferido la tranquilidad de su celda romana, pero su tacto amistoso y su habilidad diplomática lo convirtieron en un errante por Europa. En Brujas se quedó con sus compañeros cartujos, y en la casa de alquiler Jan van Eyck debió haberlo convencido para que se sentara un par de horas. El resultado fue una de las reliquias más preciosas del arte flamenco temprano, el punto plateado dibujo del cardenal con anotaciones de los colores, en la sala de impresión de Dresde. Es de pequeña escala, muy delicadamente acariciada por el lápiz plateado, y sugiere mucha de la humildad, la benignidad y la astucia del prelado que el Papa describió a Carlos VII como "libre de toda pasión".

En la pintura al óleo en Viena, que se hizo un poco más tarde a partir de este dibujo, hay una considerable pérdida de expresión. Las formas se han endurecido y congelado. Uno siente un hombre de dignidad moral y fuerza, pero no los diversos dones del diplomático cardenal. Y esto plantea el problema ya planteado por la inacabada Santa Bárbara, si todos los retratos de Jan no representan la pérdida de algunos dibujos mucho más finos que la pintura que vemos ahora, si, en resumen, su don como dibujante no fue superior a su don como pintor.

Sin embargo, el procedimiento de pintar un retrato no de la modelo sino de un dibujo cuidadosamente preparado siguió siendo estándar para Europa occidental durante más de dos siglos. Fue el método de Hans Holbein, de los Clouets y sus sucesores. Tenía muchas ventajas sobre la práctica de pintar del cuidador, que creció durante la era de Arte renacentista (1400-1530). El carácter final del retrato se estableció en un solo acto de observación intencional. Para lograr este carácter, las formas significativas tuvieron que buscarse enérgicamente, y las eliminaciones y síncopas se hicieron sin temor. En una observación inicial tan intensa, el artista se mantuvo firme. La pintura fue guiada en cuanto a color por notas sobre el dibujo y por la memoria. En consecuencia, el color y la iluminación fueron algo generalizados. La pintura continuó con confianza y uno puede imaginarse casi mecánicamente. No hubo preocupación por pequeñas particularidades de coloración, no hubo confusión por el cambio de humor o el cambio de luz. Tal retrato no era exactamente fiel a ninguna apariencia momentánea, pero tenía una verdad propia e intemporal, llevando a la niñera de un mundo cambiante a un reino que no cambia.

Simplemente como registros, los retratos pintados de esta manera me parecen los mejores y más verdaderos que tenemos, aunque solo sea porque no hay división de interés en hacerlos. El gran retrato del Renacimiento posterior – por el veneciano Tiziano, el holandés Rembrandt y el español Velásquez – tuvo que lidiar con la apariencia, con iluminación real, con aptitud decorativa, con interpretaciones íntimas, y aunque la armonización de estos muchos esfuerzos produjo obras de arte mucho mayores que los retratos del gótico tardío, dudo si realmente se produjo, en el más estrecho sentido, mejores retratos.

El retrato de un erudito etiquetado con letras griegas Tymotheos, en Londres, está fechado el 10 de octubre de 1432. Su rigidez general se ve a la vez realzada y aliviada por la acción incómoda pero natural de la mano que sostiene un pergamino. La expresión es de búsqueda, aunque un poco preocupada y patética. Hay un esfuerzo por una interpretación íntima rara en los retratos de Jan, lo que sugiere que tenemos que ver con alguien querido para él. Como aparición, es asombrosamente real, y la mano de obra es de la mejor. La tensión del modelado y la desagradable textura de ladrillo del tono son, para mí, evidencia suficiente de que dentro de un año de este trabajo, Jan no podría haber pintado mucho sobre el retablo de Gante. Su modelado fácil y la ligereza de sus claveles son de un tipo bastante diferente.

Fechado aproximadamente un año después, el retrato de un Hombre en un turbante rojo , en la National Gallery, Londres, solo se diferencia en ser más lineal y en la transparencia de las sombras. Expresa una vejez a la vez astuta, melancólica y desafiante. Sin una buena razón, muchos críticos consideran esto como un autorretrato. A pesar de, o quizás debido a un aspecto algo provincial y casero, es uno de los retratos masculinos más agradables de Jan.

Sir Baldwin de Lannoy fue uno de los compañeros de Jan en la misión portuguesa de 1428. Jan ha buscado todas las concavidades y convexidades de la cara gastada, sin omitir ninguna arruga, con el resultado de que el retrato es completamente de madera e inexpresivo. Es una máscara dura detrás de la cual parece no haber nada. El collar del Vellocino de oro de Lannoy se encuentra bastante mal, lo que puede sugerir que el retrato fue pintado antes de la adjudicación de la orden, y que la insignia se agregó más tarde. En ese caso, puede ser el primer retrato de Jan que nos haya llegado. En cualquier caso, es uno de los más estéticamente insignificantes.

El retrato del orfebre, Jan de Leeuw, en Viena, tiene más estilo que la mayoría de los retratos de Jan. Está bellamente colocado en el marco, incluso si la mano que sostiene un anillo está colocada torpemente. El efecto plástico se asegura sin enfatizar demasiado el modelado. Es una presentación atractiva de una personalidad capaz y robusta. No tiene nada del aspecto vigorosamente casero de muchos de los retratos de Jan, más bien una simplicidad, concentración y elegancia italiana. Todo esto puede sugerir que, al pintar, un compañero artesano, Jan trabajó con una simpatía excepcional o, igualmente probable, que se había dado cuenta de sus defectos y buscaba un estilo más amplio. Para entonces ya debe haber visto los admirables retratos de Rogier van der Weyden, sensibles, ampliamente concebidos, distinguidos por su eliminación discreta, así como su maravillosa obra maestra. Descenso de la cruz (1435) No podía imitarlos, su naturaleza lo prohibía, pero podía moverse en su dirección. Esto fue en 1436.

Quizás el mejor retrato de Jan es el de su esposa Margaret, en Brujas, pintada el 17 de junio de 1439. Ya sea como una caracterización sensible o simplemente como material finamente dispuesto, Jan pintó nada más guapo. El patrón y los blancos teñidos del tocado son perfectos; los claveles rosados ​​de la carne no tienen nada del desagradable ladrillo anterior de Jan; el modelado sólido se realiza por infinitesimales de sombra luminosa; La expresión es de una paciente y bastante triste benignidad y sabiduría. Nada anda mal excepto la mano mal colocada, que es la contribución de un restaurador. Es difícil darse cuenta de que se trata de una mujer de principios de los años treinta. Visto desde un punto de vista respetuoso, uno espera amar, pero también ser implacablemente observador, después de cinco siglos ella está tremendamente viva en su desvanecida belleza.

Para una precisión y belleza similares de la mano de obra, el retrato sin fecha ahora en Berlín y generalmente llamado John Arnolfini debe haber sido pintado casi al mismo tiempo. Me parece que solo tiene un parecido casual con el famoso John Arnolfini y su esposa en la Galería Nacional de Londres, y que la identificación carece de una base sólida. De todos los retratos de Jan es uno de los mejor compuestos. La máscara larga con forma de caballo tiene una extraña mortalidad, una relajación que quizás sea solo un signo de autocontrol. Las cuencas de los ojos sin carne y los ojos cansados ​​me parecen los de una persona enferma. Tradicionalmente, este es un autorretrato, y este puede muy bien ser el caso. Sugiere la imperturbabilidad ganada con esfuerzo de un hombre que tuvo que duplicar la función de pintor con la de agente secreto y cortesano. Sin embargo, a pesar de su condición considerablemente dañada, este me parece uno de los últimos retratos de Jan y uno de los mejores. Tiene la elegancia que parece ser un logro de sus últimos años.

Si el famoso retrato de John Arnolfini y su esposa, en Londres, está siendo tratado fuera de su orden cronológico, es porque es excepcional en la actividad de Jan y su obra maestra. Fundamentalmente es un retrato de una habitación ricamente decorada. Todo está incluido y definido: ventanas con ojos de buey que transmiten luz fría, un candelabro de metal amarillo muy elaborado, un espejo disminuido con el reflejo de dos figuras que ingresan a la habitación desde el frente, sus pequeños medallones de vidrio o esmalte con escenas de pasión en El marco del espejo. Pero no hay confusión ni énfasis excesivo, simplemente una armonía de gran riqueza; todo mantiene su lugar en una escena impregnada de un opulento descanso. En muchos sentidos, esta imagen anticipa triunfos posteriores del retrato de habitaciones por Jan Vermeer de Delft, pero cuando llegamos a las cifras, la analogía falla. Las figuras de Vermeer pertenecen. Uno puede considerarlos como una emanación necesaria del espacio, o el espacio como una especie de extensión de las figuras. El esposo y la esposa de Jan van Eyck no tienen aire de estar en casa; se paran rígidos e incómodos como visitantes que soportan la incomodidad de ser retratados.

Los retratos son admirables. Uno odia bastante la santidad del comerciante italiano Arnolfini, que arranca dinero; a uno le gusta la belleza de muñeca de su joven novia, que parece disfrazarse con poco éxito como uno de los St. Catherines o St. Barbaras de Hubert van Eyck. El esposo y la esposa no están relacionados entre sí y de ninguna manera están agradablemente relacionados con el espacio que ocupan, pero imperiosamente mantienen la vista. Todo excepto el peludo terrier blanco se concibe como una naturaleza muerta espléndida. Ninguna otra imagen revela de manera tan impresionante el maravilloso ingenio técnico de Jan van Eyck y sus limitaciones espirituales.

El panel lleva la curiosa inscripción "Jan van Eyck estuvo aquí, 1434". Ciertos críticos, ignorando la identificación aparentemente sólida de las figuras como John Arnolfini y su esposa, interpretan que la inscripción significa que Jan van Eyck vivió aquí, y sostienen que las personas son Jan y su esposa Margaret. No es necesario contradecir una teoría descabellada que no se justifica ni por la forma de la inscripción: cualquiera que mencione su hogar no habría utilizado el tiempo perfecto sino el imperfecto, ni por la edad de los cuidadores, ni por el parecido de los muy jóvenes. mujer al retrato de Margaret van Eyck pintada solo cinco años después. Como mera sugerencia, la inscripción puede significar que Jan pintó la imagen en el acto, a diferencia de su hábito general de pintar en el taller a partir de un dibujo. De hecho, es difícil ver cómo la imagen podría haber alcanzado su perfección material a menos que fuera pintada antes que los objetos mismos. Como pintura, es sin duda el mayor trabajo de Jan, y desde un punto de vista técnico no hay una imagen gótica tardía más fina.

El 9 de julio de 1441, la Iglesia de San Donato, en Brujas, recibió un pago por enterrar el cuerpo de Jan. Aproximadamente un mes después, el duque hizo una propina sustancial de 360 ​​libras a la viuda. Menos de un año después, el hermano de Jan, Lambert, hizo los arreglos para trasladar el cuerpo del cementerio a una sepultura más honorable en la iglesia misma, y ​​la finca otorgó una misa anual para el descanso de su alma. Estaban tomando notables dolores después de su muerte sobre una persona que había sido notable en la vida. Dondequiera que nos encontremos con Jan en los registros, es como el empleado de algún potentado. Había conocido a los grandes de la tierra, había viajado mucho. El duque había sido el padrino de sus hijos y lo había utilizado para misiones difíciles y delicadas. Para el mundo cortés y oficial en el que se mudó, Jan trajo aceptación y un ojo muy preciso. Sin críticas, dio la apariencia de su mundo. La imaginación avanza dos siglos hacia otro pintor y chambelán de la corte, Velásquez. Con la diferencia impuesta por los tiempos, debía hacer en Madrid lo que Jan había hecho en Brujas: dar un relato desapasionado pero increíblemente veraz de lo que vio sobre él. De los pintores que también son chambelanes, oficiales o no oficiales, no se espera poesía. Suficiente si nos dan la verdad sin adornos. No sabemos la edad de muerte de Jan, pero es poco probable que haya alcanzado los sesenta años. Velásquez, también, apenas alcanzó ese término. Ser a la vez artista y cortesano aparentemente no contribuye a la longevidad.

Para que este artículo no dé la impresión de tratar de desacreditar el talento y la fama de Jan van Eyck, hágase las siguientes preguntas:

Supongamos que Hubert van Eyck no hubiera sido olvidado temprano y que todas sus creaciones más graciosas no hubieran sido atribuidas a Jan. Supongamos que eliminamos todas las atribuciones impugnadas y hacemos nuestra estimación de Jan de las imágenes que seguramente son suyas. ¿Esa estimación sería muy diferente de eso? que se sugiere?

Supongamos que Jan no hubiera disfrutado durante cuatro siglos de una gran y favorable publicidad como inventor de la pintura al óleo, supongamos que acabáramos con sus obras firmadas y razonablemente atribuidas: cualquier crítico sensato lo consideraría un gran artista en el sentido de que, por ejemplo, Rogier van der Weyden y Hugo van der Goes fueron grandes artistas? Probablemente no; uno siente que el veredicto sería que la falta de alcance y visión espiritual de Jan lo excluyó enfáticamente de la clase de grandes artistas, mientras que seguramente fue un gran pintor.

Alumnos: Petrus Christus

Aunque las brillantes innovaciones de los Van Eycks fueron ampliamente imitadas, parecen tener pocos alumnos directos. En efecto Petrus Christus parece ser el único cuyo discipulado es perfectamente seguro. Nació en el este de Holanda, probablemente antes de 1420; Lo conocimos admitido como maestro pintor en Brujas a mediados del verano de 1444. Es razonable suponer que había sido asistente de Jan van Eyck. Pero en general, parece bastante influenciado por la pintura de Hubert, dos de cuyas composiciones copió libremente: el Juicio Final y la Madonna Rothschild con un Canon. Ambas fotos están en Berlín. La línea y el modelado más fáciles de Hubert reaparecen en Petrus Christus, como también su preocupación por los efectos de la luz.

En sus diversos cuadros religiosos, representados en Madrid, Berlín, Amberes, Washington y Nueva York, Petrus es un artista bueno más que llamativo. Muestra cierta tendencia a aumentar la escala relativa de las figuras, siempre es reflexivo; como colorista, más bien adecuado que distinguido. Una pintura deliciosamente romántica, en Nueva York, una Anunciación ante un portal gótico cubierto de hiedra, generalmente se le atribuye. Si es así, debe considerarse como una asimilación notable y probablemente bastante temprana de la manera idealizadora de Hubert. Esta pequeña imagen fascinante ha sido atribuida a Hubert van Eyck, aunque es más probable que sea una copia o versión de una imagen perdida de Hubert. La floja calidad de la pintura de figuras apenas justifica una atribución a un gran pintor.

Petrus Christus fue un excelente retratista. Sus retratos están relacionados con el observador, tienen una cierta vivacidad rara en el momento. Ninguno de ellos parece muy distinguido, excepto el aspecto sombrío y sorprendentemente vívido de un cartujo, en la colección del Sr. Jules Bache. En la facilidad de su ejecución y en escala relativamente grande, marca un progreso. De hecho, a largo plazo, uno podría perdonar perdonadamente el error momentáneo de ver un Rubens muy duro y temprano. Está fechada en 1466 y tiene un acento mucho más moderno que el retrato contemporáneo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts.

La imagen más ingeniosa de Petrus Christus es San Eligio con un par de novias, (1449). Está concebido enteramente como un pintura de género, porque San Eligio no es más que un orfebre en su tienda, que trata con astucia a un joven esposo y esposa cautelosos. La imagen está muy bien pintada y la iluminación de un espacio cubierto pero abierto, muy cuidadosamente estudiada. Quizás sea mejor que no haya énfasis en el motivo de la compra, la atracción descansa en el ensamblaje y la representación refinada de los materiales. Se encuentra a la cabeza de una larga línea de temas de género de longitud media, en particular los de Quentin Massys y sus imitadores.

Nuestro último aviso de Petrus Christus es en 1473 y sabemos que para 1477 estaba muerto. Había seguido con humildad e inteligencia a los mejores modelos, y había hecho su modesta contribución al progreso de su arte. De los pocos pintores menores se puede decir tanto.

El arte de Van Eycks es un episodio y no está en la línea directa del realismo gótico. Así como las dependencias de Borgoña en las que vivieron lograron mantenerse al margen de los trágicos acontecimientos de la Guerra de los Cien Años, el arte de Jan y Hubert van Eyck evadió las emociones religiosas más duras de la época. Su arte siempre tiene un carácter cortés y moderado, y esto lo transmitieron a la escuela posterior de Brujas, y a maestros como Hans Memling (c.1433-94).

Las obras de Jan Van Eyck se pueden ver en el mejores museos de arte alrededor del mundo.