Miguel Ángel: artista renacentista italiano Traductor traducir

Introducción

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, nacido en territorio florentino, fue uno de los tres más grandes Viejos maestros de Arte renacentista . Su apodo, il divino , el divino, fue una buena ilustración de sus dones excepcionales como pintor, escultor, arquitecto e ingeniero. Veinte años más joven que su rival Leonardo da Vinci (1452-1519) y ocho años mayor que su rival Rafael (1483-1520), su extraordinaria diversidad de talento lo convirtió en una de las grandes fuerzas inspiradoras detrás del Alto renacimiento . Él revitalizó la idea clásica de que el cuerpo humano desnudo es un vehículo suficiente para la expresión de todas las emociones que un pintor puede representar, una noción que tuvo una enorme influencia en el desarrollo posterior de Arte académico – Y sobre el arte en general. Sobre todo, promovió la idea de que la pintura y la escultura merecían el mismo estatus que la arquitectura, y que los pintores y escultores eran verdaderos artistas, en lugar de simples decoradores o albañiles. La producción creativa de Miguel Ángel lo ha convertido en uno de los artistas más analizados del Renacimiento italiano , responsable de algunos de los mejores pinturas renacentistas y también para varios de los grandes esculturas . Varias de sus obras, en particular sus estatuas Pieta y David , y sus frescos de Génesis y Juicio Final en la Capilla Sixtina en Roma, son considerados como algunos de los logros artísticos más influyentes en el historia del Arte . Su lugar entre los mejores artistas de todos los tiempos está asegurado

Biografía

En 1492, después de la muerte de su patrón, Lorenzo de ’Medici, Miguel Ángel, de 17 años, se mudó a Bolonia y, en 1496, a Roma. Allí talló la primera de sus grandes obras maestras de Escultura renacentista italiana , la Piedad de San Pedro, que se completó a principios de siglo. Su dominio de la anatomía y la composición como se revela en esta escultura, hizo su nombre. Regresó a Florencia en 1501 como artista famoso, permaneciendo allí hasta 1505. Aquí creó a David su segundo gran escultura de mármol y pintó su único superviviente pintura de panel – El Doni Tondo . También pudo haber pintado la Virgen y el Niño con Juan el Bautista .

En 1505, Miguel Ángel recibió una comisión de Papa Julio II para el diseño y escultura de su tumba. Las dimensiones originales de la tumba tenían espacio para casi 80 figuras de gran tamaño. Debido a varios problemas, la tumba se redujo drásticamente en tamaño y Miguel Ángel solo hizo una figura: Moisés , su última escultura importante. Salió de Roma durante las peleas sobre la tumba, pero regresó poco después. En 1508, el Papa le encargó volver a pintar el techo de la Capilla Sixtina con lo que se conoció como su fresco del Génesis. Esta obra maestra de Pintura del alto renacimiento tardó cuatro años en completarse (1508-1512). Pintado desde un andamio sostenido por vigas construidas a partir de agujeros en la pared, en lo alto cerca de la parte superior de las ventanas, usando una nueva mezcla de yeso, llamada intonaco , las pinturas contienen brillantes color , fácilmente visible desde el nivel del piso.

Aunque distraído pintando la Capilla Sixtina, tan pronto como terminó, Miguel Ángel regresó a trabajar en la tumba de Julio (1513-1516). Luego regresó a Florencia para trabajar para el Familia Medici en la persona del papa León X, el hijo menor de su antiguo mecenas Lorenzo de ’Medici. Durante los años 1516-1527 realizó una serie de tareas escultóricas y arquitectónicas para los papas Medici y Rovere. La agitación política siguió. Miguel Ángel permaneció en Florencia trabajando en la Capilla de los Medici, pero se fue en 1534 para regresar a Roma, donde se estableció por el resto de su vida. Casi de inmediato recibió su próxima gran comisión del Papa Pablo III: pintar El Juicio Final , en la pared del altar de la Capilla Sixtina. Muchos expertos en pintura consideran que esta es su obra maestra. Cuando se dio a conocer en 1541, causó una sensación igualada solo por su fresco en el techo de la Capilla Sixtina de 30 años antes.

Del alto renacimiento al manierismo

Los dos famosos de Miguel Ángel Frescos de la Capilla Sixtina ( El fresco de Génesis y el fresco del Juicio Final ), fueron un estudio en contrastes. Génesis expresó el humanismo confiado y el neoplatonismo cristiano que sustentaron el Alto Renacimiento (c.1490-1525). Pero toda esta confianza se evaporó en la década de 1520 después de la primera revuelta de Lutero contra la Iglesia en Roma (1519), y luego el Saqueo de Roma (1527) cuando soldados mercenarios no remunerados saquearon la Ciudad Santa. Estos eventos desencadenaron un pesimismo y un desaliento generalizados que fue capturado perfectamente por la composición y el estilo en el Juicio Final de Miguel Ángel. La pintura mural muestra la condenación de los pecadores de Cristo y su bendición de los virtuosos, junto con la resurrección de los muertos y el transporte de almas al infierno por Caronte. La boca del infierno se abre sobre el altar mismo.

La pintura ejemplifica el nuevo estilo de Manierismo (una reacción contra la perfección y la seguridad en sí mismo del Renacimiento) que se apoderó de los artistas en las áreas inestables del centro de Italia después del Saqueo de Roma en 1527. De hecho, Miguel Ángel fue citado por el artista, teórico del arte y biógrafo del siglo XVI. Giorgio Vasari (1511-74) como una fuente importante para el nuevo estilo de Pintura manierista , perseguido por los jóvenes artistas inconformistas de mediados del siglo XVI.

Durante los 20 años restantes de su vida, Miguel Ángel se concentró principalmente en Arquitectura renacentista , un medio en el que logró casi tanto éxito como en pintura y escultura. De hecho, fue considerado por sus contemporáneos papales y artísticos como uno de los grandes arquitectos del período manierista. Su principal comisión fue la finalización de Basílica de San Pedro en Roma (en particular, el techo abovedado), un proyecto que el Papa Julio II había comenzado en 1506. Aunque se hicieron cambios en los planes de Miguel Ángel después de su muerte, el exterior de San Pedro debe más a sus diseños que los de cualquier otro arquitecto.

Logros en escultura, pintura y arquitectura

Ningún otro artista en la historia se ha acercado al dominio de Miguel Ángel de los tres principales tipos de arte .

En pintura , fue el mejor pintor del desnudo masculino. Ningún artista que lo haya seguido en esta área no ha sido influenciado por sus figuras. Además, su expresividad figurativa sigue siendo inigualable. Estos logros, ejemplificados por su icónico fresco La creación de Adán en el techo de la Capilla Sixtina, tuvieron un impacto duradero en la teoría y la práctica de las bellas artes como lo enseñan las grandes academias de Europa. En escultura – su fuerte principal – su comprensión del espacio, la forma y la apariencia sigue siendo inigualable, al igual que su capacidad para expresar una amplia variedad de emociones diferentes en mármol tridimensional, todo lo cual lo convierte en uno de los grandes escultores hemos visto. En arquitectura , él era igual a cualquiera de sus contemporáneos. Sus mejores diseños fueron los de la Capilla de los Medici y la Biblioteca Laurenziana, así como la de San Pedro en Roma.

Problemas de atribución de esculturas

Se ha acostumbrado considerar solo seis esculturas que representan su actividad ante la Piedad en San Pedro: los dos relieves de la Casa Buonarroti, la Virgen de las Escaleras y la Batalla de los Centauros ; Las tres pequeñas figuras para la Tumba de Santo Domingo y el Baco . Se presume que se perdieron al menos otras seis obras mencionadas en nuestras fuentes: el Jefe de un Fauno , el Crucifijo , el Hércules , el Joven San Juan , el Cupido y el Cupido Durmiente . Esto nos ha llevado a pasar por alto la noción misma de variedad experimental en los años formativos de Miguel Ángel. De las obras sobrevivientes, solo la Batalla de los centauros le muestra acercarse al estilo que debía desarrollar al comienzo del cinquecento . los escultura en relieve La Virgen de las escaleras es un ensayo sobre el relieve aplanado de Donatello, y las obligaciones de la comisión tienen un tema limitado sobre las tres estatuas de la Tumba de Santo Domingo . Así, el Baco , la primera obra de cualquier tamaño que tenemos, parece casi inexplicable, y por esta razón se consideró durante mucho tiempo como una obra de inspiración antigua.

De las seis esculturas de su juventud y los dos bronces de su temprana madurez, David y Julio II , que se supone que faltan en general, solo uno puede considerarse como indudablemente perdido: la estatua de Julio II, ejecutada entre 1506 y 1508, y destruido en 1511 en el regreso a Bolonia de la Casa de Bentivoglio. Casi todos los demás son de hecho existentes.

La cabeza perdida de un fauno de Miguel Ángel es probablemente la parte restaurada de los helenísticos marsyas rojos en los Uffizi. El crucifijo de madera que podemos identificar como el de la iglesia de San Rocco en Massa. El joven San Juan se encuentra en el Bargello en Florencia. El Cupido Durmiente probablemente se identificará con el tema del hermafrodita helenístico, todas las versiones de las cuales ahora deben estudiarse, con especial atención a la del Lumbrera . El otro Cupido ha salido a la luz recientemente en una colección privada, aunque lamentablemente solo como un fragmento. Podemos reconocer un modelo para el David de bronce en un pequeño bronce adquirido por el Museo Capodimonte en Nápoles , en 1898, que hasta ahora no se ha atribuido con certeza a ningún artista. A la lista de obras registradas en las fuentes, probablemente podamos agregar una Venus , atribuida por primera vez a Miguel Ángel por Marangoni, y un Apolo fragmentario, que una vez estuvo en la colección Bardini, aunque se desconoce su paradero actual.

Si bien estas obras se consideraron perdidas, es comprensible que el Baco , la primera obra en la que el artista compitió con éxito con la antigüedad, parecía estar fuera de sintonía con el desarrollo de Miguel Ángel. Pero ahora podemos entender la transición del joven San Juan al Baco por referencia al Cupido y el Apolo . Estos dos nos permiten ver cómo la dureza de las formas anteriores maduró gradualmente hasta convertirse en la delicadeza y equilibrio del Baco y, más tarde, del Cristo de la Piedad en San Pedro.

Uno realmente puede hablar de una conspiración de la historia para ocultar la actividad juvenil de este famoso escultor. Hasta cierto punto, la responsabilidad recae en el propio Miguel Ángel, que más tarde puede haber quedado insatisfecho con ciertas obras, en particular el Jefe de un fauno . Al considerar el alivio de la Batalla de los Centauros como la mejor prueba de su destino natural para la escultura, Miguel Ángel presumiblemente tuvo en cuenta su presagio de la libertad atmosférica y la falta consciente de acabado, que más tarde se convirtió en su medio personal de expresión. Sería comprensible si al mismo tiempo deseara pasar un velo sobre las otras obras de su juventud, con su acabado convencional.

La posteridad fue inconscientemente para apoyar este juicio atribuyendo el joven San Juan a Donatello o a Francesco di Giorgio Martini. Entonces, con el tiempo, las obras juveniles de Miguel Ángel se filtraron para dejar solo aquellas que poseen el elemento dramático central, y lo muestran buscando los medios para expresar su sentido único de grandeza sobrehumana. Este sentido era innato; pero, a menos que creamos que el estilo de Miguel Ángel nació completamente formado, puede haber alcanzado su pleno poder expresivo solo después de muchas pruebas.

Cabeza de fauno (mármol)

El primer sujeto al que se aplicó fue la Cabeza de un fauno , que tuvo que copiar de un mármol antiguo muy dañado, y que se identifica con la parte restaurada de los llamados Marsyas rojos en los Uffizi. El mármol en el que está tallada esta antigüedad es de hecho griego, y no rojo en absoluto; por lo tanto, podría ser idéntico al Marsyas ’blanco’, observado por Vasari en la entrada al jardín del Palazzo Medici, cuya restauración atribuyó a Donatello. La parte restaurada, desde el cofre hacia arriba, está tallada en mármol blanco de Carrara, y no se puede decir que, en general, sea muy satisfactoria. Pero la cabeza en sí es una pieza expresiva de talla, aún atada a la preocupación de Andrea del Verrocchio con valores de superficie ’atmosféricos’. Es con esta imagen indomable y bestial, que despierta nuestra imaginación de los míticos comienzos del hombre, que Miguel Ángel comienza su largo diálogo con Escultura griega .

Batalla de los centauros (mármol, alto relieve)

Después del Jefe de un Fauno llegó otro tratamiento del tema mitológico del hombre-animal, sugerido por Poliziano: la Batalla de los Centauros . En este tema de lucha violenta, Miguel Ángel encontró un tema con el que podía emular, no solo las urnas y los sarcófagos de la antigüedad, sino también los relieves del púlpito. Nicola Pisano y su hermano Giovanni Pisano , que representaba para él, como para Filippo Brunelleschi Un siglo antes, el comienzo de la escultura moderna. Ninguno Antonio Pollaiuolo , en su famoso grabado de diez figuras desnudas peleando, ni Bertoldo di Giovanni, en su magnífico relieve de bronce en el Bargello, logró escapar de la constricción de contornos definidos con precisión, pero Miguel Ángel, al dejar su trabajo en un estado inacabado, le dio un libertad aérea, casi como si estuviera recreando en relieve la perspectiva atmosférica de las pinturas de Masaccio . Era la primera vez que esto se lograba con alivio; es decir, probablemente fue la primera vez que alguien admitió que un trabajo más o menos terminado no podría mejorarse más puliendo la superficie.

Hércules (alivio de mármol)

La carrera de Miguel Ángel como escultor tuvo un buen comienzo con este alivio, pero inmediatamente la muerte de Lorenzo de ’Medici lo dejó en dificultades. El Palazzo Medici estaba en estado de crisis y regresó a su casa a trabajar solo en una figura de Hércules más grande que su tamaño real. Esto pasó a manos de la familia Strozzi y se detuvo en el patio de su palacio. En el momento del asedio de Florencia, fue enviado por Giovan Battista della Palla a Francisco I, quien lo colocó en el Jardin de l’Etang en Fontainebleau. En 1713 fue retirado de allí, y desde entonces no tenemos más registros.

El crucifijo (madera de álamo)

El Crucifijo, por otro lado, fue la primera pieza de Miguel Ángel. arte religioso , y el resultado de una experiencia que debe haber sido decisiva para el joven artista. Es su único talla de madera , y se lo dio a Niccolo Bicchiellini, el Prior de Santo Spirito, en agradecimiento por haber podido hacer sus investigaciones anatómicas en el hospital del monasterio. La madera debe haberse prestado más fácilmente que el mármol para calcular los resultados de sus nuevos e intensos estudios.

La anatomía era la nueva ciencia del momento. A la edad de 18 años, Miguel Ángel, a través de la amistad de un sacerdote, pudo sumergirse en una tarea repugnante, que solo la fuerza de la voluntad y la razón podrían respaldar, la de la disección. Exploró en profundidad todos los trabajos del cuerpo humano. A partir de entonces, fue su maestro. En su Crucifijo , por ejemplo, el cuerpo se mueve a través de sutiles contrapuntos y, al levantarse contra la gravedad, culmina en el peso de la cabeza que cuelga en una actitud de supremo abandono. El carácter joven y heroico del Cristo lo encontramos nuevamente, aunque suavizado, en el Cristo Resucitado en Santa Maria sopra Minerva, y luego fue retomado por Cellini y más especialmente por Giambologna . El Crucifijo, por lo tanto, nos da el prototipo de lo que a partir de ahora podemos llamar el "héroe" de Miguel Ángel.

Tumba de Santo Domingo (3 estatuas de mármol)

Apenas lo había terminado cuando Piero di Lorenzo lo llamó al Palazzo Medici. Allí debió sentir el choque entre la corrupción del nuevo círculo Medici y los ideales de regeneración cristiana que Girolamo predicaba. Savonarola (1452-98). Consciente de un desastre inminente, se fue a Venecia y posteriormente se estableció en Bolonia, donde, por influencia de un amigo, Gianfrancesco Aldovrandi, recibió una comisión de cierta dificultad. Implicaba tallar las cuatro pequeñas figuras que aún faltaban para la tumba de Santo Domingo, que Niccolo dell’Arca Había quedado sin terminar a su muerte unos meses antes. Solo dos veces en su vida, Miguel Ángel tuvo que trabajar en esquemas no enteramente de su propia concepción: esta tumba y el altar Piccolomini en la Catedral de Siena. En el caso de la tumba, estaba particularmente limitado en cuanto a tamaño: aproximadamente 60 cm (24 pulgadas) para los dos santos y 55 cm (20 pulgadas) para el ángel. Pero, a pesar de la escala, y el hecho de que el San Petronio probablemente ya había sido bloqueado por Niccolo, la poderosa personalidad de Miguel Ángel se reveló de inmediato. La más personal de sus propias figuras, el Angel Holding a Candlestick , tiene una calma viril y olímpica y una solemnidad solemne que contrasta con la frágil belleza y modestia de su compañero de Niccolo. El San Petronio probablemente se maneja con menos seguridad porque ya había sido bloqueado, como creemos, por el escultor más viejo. Pero el St Proculus es muy expresivo, a pesar de haber sido roto en más de cincuenta pedazos en 1572. Hay una amenaza de violencia en esa ceja fruncida y mirada penetrante, la piel tensa en la mano levantada hacia el pecho y el pent- hasta la primavera en ese paso cuidadoso.

Young St John (escultura de mármol)

A su regreso a casa, Miguel Ángel suscribió con entusiasmo los ideales de Savonarola, que estaban en el apogeo de su éxito. Su naturaleza ahora mostró sus primeras pruebas de verdadero genio, ya que fue en el espíritu de Savonarola que creó su joven San Juan para Lorenzo di Pierfrancesco, que pertenecía a la rama de la familia Medici conocida como Popolani . Esta figura se creyó perdida durante mucho tiempo, y se ha identificado con varias otras obras, pero es reconocible en el Joven San Juan del Bargello. Desde el siglo XVII se suponía que era obra de Donatello, aunque Cicognara sospechaba que podría ser más tarde. Kauffmann posteriormente reconoció en él la influencia de Miguel Ángel, pero, inexplicablemente, buscó demasiado lejos y lo atribuyó al círculo de Francesco da Sangallo. De hecho, la personalidad juvenil de Miguel Ángel está muy claramente presente en él. La figura delgada y atlética del joven santo avanza con los ojos fijos en el pergamino que sostiene en la mano izquierda, y el tratamiento sumario de la piel de camello contrasta conscientemente con la brillante habilidad anatómica de las partes descubiertas de su cuerpo.. La estatua está tallada en un bloque largo y estrecho y se inclina hacia los límites del equilibrio, presagiando así el escultura de bronce David y, al final de su vida, la Piedad de Rondanini . La restitución de este trabajo problemático a la obra de Miguel Ángel arroja más luz sobre el significado de su actividad inicial. Mientras varias obras mencionadas en las fuentes permanezcan sin identificar, podríamos pensar en él como inmerso en un sueño magnífico de sus logros futuros, pero, tan pronto como redescubramos algunos de ellos, podemos ver al artista sintiéndose alejado del trabajo. para trabajar en una progresión lógica.

Cupido durmiente (mármol de alto relieve)

Los títulos de los temas que intentó en sus primeros años sugieren que el artista los eligió por sus temas contrastantes. Después del Joven San Juan , talló un Cupido Durmiente que también se ha considerado perdido. Siempre se ha creído que esta escultura representaba un bebé cupido con alas. Pero Condivi dijo que mostraba a un niño de seis o siete años. Como probablemente era una versión de un mármol antiguo, ¿acaso era una copia de uno de los hermafroditas helenísticos? El Cupido Durmiente de Miguel Ángel tenía una historia curiosa; Probablemente se consideró conveniente enviarlo lejos de la Florencia de Savonarola debido a su carácter erótico, por lo que, por consejo de Lorenzo di Pierfrancesco, se envejeció con pátina y se envió a Roma. Allí lo adquirió el cardenal Raffaello Riario como ejemplo de escultura de la antigua Grecia , pero cuando se dio cuenta de que era moderno, exigió la devolución de su dinero. Miguel Ángel fue a Roma para intentar recuperarlo, pero no tuvo éxito.

Cupido (estatua de mármol)

Su viaje a Roma, aparte de este propósito práctico, también debe haber tenido el más idealista de descubrir las mejores obras maestras de la antigüedad. Se sumergió en Arte griego , y su propio trabajo obtuvo de él una concentración y una profundidad que le faltaba antes. El cardenal Riario, cuyo invitado era él, encargó una ’figura de la vida’, ahora perdido. Luego, el 19 de agosto de 1497, Miguel Ángel le escribió a su padre que había comenzado a trabajar por su cuenta. Su primera escultura en Roma fue el Cupido que recientemente salió a la luz, aunque tristemente dañado. La pequeña figura está tallada en un bloque de mármol griego, del tamaño natural de un niño de 4 años, y revela un dominio del espacio sin igual desde la antigüedad. La superficie es por primera vez como carne viva; El movimiento extático es irresistible. El dinamismo ha vencido aquí la gracia de la quattrocento , y este desarrollo debía continuar, aunque de manera lenta e inconsistente, a través del arte de cinquecento hasta que estalló nuevamente en la del barroco.

Medici Apollo (estatua de mármol)

Probablemente fue directamente después del Cupido , y antes del Baco , que Miguel Ángel decidió tallar un Apolo para Piero de ’Medici, quien llevaba una vida disipada en Roma mientras soñaba con su regreso a Florencia. Este Apolo parece idéntico al fragmento que se vendió en Londres, en Christie’s , a principios del siglo XX, pero cuya ubicación ya no se conoce; De la fotografía en el catálogo de venta podemos suponer que representó una transición entre el Cupido y el Baco .

Baco (estatua de mármol)

El Baco fue tallado por Jacopo Galli, un rico banquero y caballero de la cultura, que entendió las brillantes posibilidades del joven artista. Adquirió el Cupido y el Apolo que se habían hecho de forma independiente, pero el Baco lo encargó personalmente. En esta obra, Miguel Ángel abordó un tema clásico bien conocido, el del dios del vino al que asistió un sátiro, pero se liberó de sus limitaciones con una solución completamente original. Le dio al dios el cuerpo delgado pero flácido de un joven borracho, con la cabeza coronada con hojas de parra, que avanza con paso tembloroso, una copa en la mano derecha y en la izquierda un racimo de uvas que el pequeño sátiro sonríe. desde atrás. A pesar de la inspiración clásica, todo sobre esta figura parece nuevo: sus planos complejos están sutilmente articulados y maravillosamente suaves, y esta impresión se debe sobre todo a la postura aparentemente inestable, que muestra un dominio de la forma que ningún escultor había poseído antes.. Roma maduró al joven prodigio. De ahora en adelante, su arte irradia un sentimiento de libertad y un poderoso aliento de vida.

La Piedad en San Pedro (Estatua de mármol)

Miguel Ángel Piedad Cerró este breve pero intenso período dedicado por completo al espíritu de lo antiguo. Su encargo del cardenal Jean Bilheres de Lagraulas representó un regreso a los temas religiosos que no había tocado desde el joven San Juan . El contacto directo con las antigüedades de Roma había ampliado enormemente sus poderes de expresión, y ciertos amigos, que entendían la importancia de estos poderes, ahora buscaban dirigirlos hacia canales más espirituales. Debemos recordar que fue en este momento cuando el ascenso político de Savonarola en Florencia estaba llegando a su trágico final, y que este hombre representaba para Miguel Ángel el símbolo de su conflicto interno. Debió haberse dado cuenta, durante sus primeros años en Florencia, del problema que la enseñanza de Savonarola le presentaría a su propia sensualidad, y sin embargo, como con toda su generación, no pudo escapar de la fascinación de su autoridad. Toda su vida, esa voz lo perseguiría con su llamado a una realidad espiritual superior y a un compromiso moral total; determinaría las notas de amargo remordimiento en su poesía y la profunda preocupación por la tragedia de su vejez. Bajo Savonarola, el Renacimiento de Florencia se había sentido el centro de la regeneración moral del mundo, y cuando llegó la noticia de su muerte en la hoguera en 1498, debió haber afectado a Miguel Ángel como un punto de inflexión irrevocable del destino.

Antes de la Piedad , había trabajado principalmente para los gustos refinados de los coleccionistas privados. Con la Piedad , trabajó sabiendo que se colocaría en San Pedro, en la capilla de los reyes de Francia. Cuando se mostró, para admiración de todos, escuchó que la gente lo atribuía a un escultor más famoso de la época y, al darse cuenta de lo poco que se conocía su nombre, lo talló en la cinta sobre el pecho de la Virgen.

En la Piedad , el escultor se propuso una tarea muy ambiciosa, y la admiración por su gran osadía ha impedido hasta cierto punto la comprensión adecuada de la escultura. Los pliegues complejos de la túnica de la Virgen forman un rico fondo para el cuerpo de Cristo, y se llevan a cabo con amor hasta el más mínimo detalle. Es fuerte naturalismo Sin embargo, está subordinado al diseño formal de la escultura y a la profundidad del sentimiento expresado en ella. Este sentimiento es extremadamente intenso, ya que, aunque está lleno del espíritu exaltado de la antigüedad clásica, Miguel Ángel descubrió en sí mismo una capacidad infinita de respuesta al sufrimiento. El trabajo fue un éxito inmediato, pero desde el principio la gente trató de contrarrestar esto con críticas a su corrección representativa; se quejaron de que la Virgen era demasiado joven. El artista silenció a sus críticos al explicarles que había querido representar a la Virgen con la perfección de un cuerpo no tocado por el pecado.

David (estatua de mármol)

A comienzos del nuevo siglo, Miguel Ángel regresó a Florencia coronado con los laureles de este éxito. Trajo consigo una comisión por quince pequeñas estatuas para la capilla Piccolomini en la Catedral de Siena. También comenzó a trabajar en otras cuatro figuras de santos, pero en 1503 fue liberado de la urgencia de esta obligación por la muerte del papa Pío III, quien le había otorgado la comisión. En cualquier caso, estaba principalmente interesado en una comisión que le dieron los administradores de Catedral de Florencia , que le había asignado un bloque gigante de mármol que todos habían considerado inutilizable, ya que un escultor anterior ya había comenzado a tallarlo. (Aunque Leonardo da Vinci y otros artistas fueron consultados acerca de la comisión, fue Michelangelo Buonarroti, de 26 años, quien convenció a las autoridades de que se le debía confiar la tarea.) Habiéndolo obtenido por sí mismo, Michelangelo encontró la oportunidad de demostrar libremente su propia concepción de la escultura, y produjo a partir de este bloque en ruinas una figura perfecta de David que tiene más de 14 pies de altura.

Mientras trabajaba en él, aceptó solo otra comisión. Esto fue para otra figura más pequeña de David en bronce para Pierre de Rohan, Marechal de Gie, que quería una estatua figurativa similar al bronce. David por Donatello (1440s). En el curso de modelar la arcilla para él, el escultor probablemente resolvió los detalles del mármol gigante. En el Museo Capodimonte de Nápoles se encuentra un pequeño boceto en bronce para este segundo David , con algo del mismo espíritu que el Joven San Juan . Antiguamente pertenecía a la colección Farnese, y pasó al museo en 1898, donde se atribuyó primero a Pollaiuolo y luego a Francesco di Giorgio Martini.

Es importante entender cómo el regreso de Miguel Ángel a su ciudad natal de Florencia revivió su sentimiento de orgullo cívico y participación, tal como lo había hecho cuando regresó de Bolonia unos años antes. Ahora que Savonarola se había ido, la república de Florencia vivió un período de gloria silenciosa bajo el Gonfaloniere Soderini, pero no hay duda de que la ausencia de los Medici le dio a la ciudad el aire de libertad que le había faltado durante tanto tiempo, y el ilusión de recuperar la atmósfera de ese período, ochenta años antes, que había sido el más feliz de su historia. Si la situación política era insegura, el trabajo de los artistas finalmente parecía dar fruto de dos siglos de desarrollo asombroso.

Las obras de Miguel Ángel de este período son la máxima expresión del nuevo clima. El mármol David , que se completó en dos años y medio, sigue siendo una de las mayores obras maestras de escultura de Miguel Ángel, y podría decirse que es la estatua más célebre y reconocible en la historia del arte. Históricamente, la estatua representa al rey bíblico David en el momento en que decide luchar con Goliat; Políticamente, simbolizaba la República Florentina, una ciudad estado independiente amenazada por todos lados por vecinos más poderosos, una visión respaldada por su ubicación original fuera del Palazzo della Signoria en el Piazza della Signoria , la sede del gobierno cívico en Florencia.

Cuando lo vemos, nos sorprende que un hombre de 30 años haya logrado tan inmediatamente lo que la escultura griega de la antigüedad había intentado en vano: una estatua mucho más grande que la vida que no oprime como una monstruosa anormalidad. Miguel Ángel superó este problema de tamaño al representar a su David , como la figura tradicional de un adolescente, de tal manera que sentimos su potencial inherente de un mayor crecimiento. No era parte de la intención del artista emular proporciones clásicas, sino reemplazarlas con una nueva belleza de sugerencia expresiva, y hay muchos elementos desproporcionados en la figura que son precisamente los de la adolescencia. La cabeza enorme, su masa aumentada por el cabello rizado, los brazos largos y las manos pesadas, los flancos delgados y las piernas excesivamente largas, de alguna manera se combinan para darle a este gigante una sensación de armonía espontánea.

Desde ahora hasta el final de su larga vida, exactamente sesenta años después, Miguel Ángel fue el artista más famoso de Italia. Era visto como un parangón, a quien se podía confiar cualquier empresa siempre que pareciera imposible.

Tumba de Julio II

Miguel Ángel fue llamado a Roma por Julio II (el antiguo Giuliano della Rovere), quien le encargó diseñar su tumba. Esto iba a superar a todos sus predecesores, y debía colocarse al lado del trono de San Pedro en el corazón del templo más grande del cristianismo. El escultor viajó a Carrara para supervisar la extracción del mármol que necesitaría y lo envió a Roma, pero en este punto el Papa comenzó a tener dudas sobre el proyecto. Esto puede deberse a las intrigas de artistas rivales, especialmente Donato Bramante o, de lo contrario, ante un repentino escrúpulo en la mente del Papa, para que un gesto de auto-glorificación no fuera demasiado lejos. Miguel Ángel, que no podía pensar en otra cosa que este estupendo proyecto, reaccionó violentamente. Orgullosamente seguro de que no podría ser reemplazado, no dudó en ofender al Papa dejando a Roma enojado. De vuelta en Florencia, y probablemente todavía en el calor de su ira, se dedicó a tallar a uno de los doce apóstoles que habían sido comisionados para la Catedral. Este fue el San Mateo , que permanecería sin terminar, pero que es para nosotros la demostración más perfecta de cómo una imagen se libera, clara y sin trabas, de su bloque.

La reconciliación con el Papa se produjo poco después, en Bolonia en 1506. Julio II evidentemente se dio cuenta de que aquí había un artista diferente de los demás, y que tenía que llegar a un acuerdo con este hombre que se atrevió a oponerse a él. Primero ordenó una estatua de sí mismo en bronce, más grande que la vida. Instalado en la fachada de San Petronio en Bolonia en 1508, fue derribado en 1511 al regreso al poder de la familia Bentivoglio. Pero Julius también se enteró de la reputación de Miguel Ángel como pintor después de su caricatura de la Batalla de Cascina , y cuando el artista se reunió con él en Roma, el Papa lo asignó a otra labor hercúlea, la decoración del techo de la Capilla Sixtina, y el artista se vio obligado a aceptar. Sin embargo, durante los cuatro largos años de trabajo en el techo, nunca abandonó la idea de la tumba papal. A la muerte de Julius en 1513, Miguel Ángel renovó el contrato con sus herederos, la familia Della Rovere , y se puso a trabajar con la intención de terminar la tarea lo antes posible. El siguiente Papa, sin embargo, era un viejo amigo, Giovanni de ’Medici, que tomó el nombre de Leo X, y después de tres años se impacientó por emplear al artista para sus propios fines. Quería que construyera la fachada de la capilla de la familia Medici de San Lorenzo en Florencia. Aunque atraído por este nuevo proyecto, podemos imaginar cómo el artista debe haber sufrido al tener que posponer, una vez más, su trabajo en la tumba. Se redactó otro contrato para un monumento simplificado en 1516, pero ni siquiera esto debía completarse.

Después de la muerte de Leo X en 1521, y el breve pontificado de Adriano VI (1522-3), siguió un largo período de frustración sobre la tumba, y también, al parecer, de remordimiento. Esto duró hasta que se redactó un cuarto contrato en 1532, en el que el proyecto se redujo aún más a una sola fachada de pie contra la pared. De esta forma, finalmente se erigió en San Pietro in Vincoli en 1545.

Si seguimos el desarrollo de la actitud de Miguel Ángel hacia la tumba de Julio II, como se revela en sus cartas, vemos cómo su determinación de completarlo comenzó a debilitarse hacia 1523. Por lo tanto, tomemos esta fecha como el punto de inflexión, antes del cual él estaba agregando nuevas figuras al monumento, pero después de lo cual solo pensó en reducir el proyecto y emplear los elementos que ya había terminado. Por lo tanto, podemos suponer que ninguna de las estatuas de esclavos se inició después de 1523, y probablemente solo la Victoria continuó después de esa fecha, al mismo tiempo que las esculturas de la capilla de los Medici.

Antes de ese año, sin embargo, había habido toda una serie de poderosas creaciones destinadas a la tumba. El Moisés data de entre 1513 y 1515, y parece haberse inspirado en la ira del escultor por la destrucción de su figura de bronce de Julio II en Bolonia. Con su gesto de poder restringido y compacto, el Moisés es el ejemplo más impresionante de esa terribilita que es la dimensión nueva y personal de Miguel Ángel. Es la culminación de la gran tradición florentina, y la posteridad lo ha considerado con una veneración especial. Al mismo tiempo, convirtió a los dos esclavos, ahora en el Louvre, en las únicas figuras que talló para la tumba mientras estaba en Roma. En el esclavo moribundo y el esclavo rebelde La calma del desnudo está impregnada de una pasión única. Por otro lado, los cuatro esclavos que comenzó a tallar en Florencia antes de 1519 nunca se desarrollaron lo suficiente como para que podamos apreciar algo más que el drama de estas formas que luchan por liberarse de sus bloques. El único trabajo de la serie que logró liberarse fue la Victoria (ver más abajo).

Obras posteriores

El trabajo en la Capilla de los Medici comenzó en septiembre de 1519 y las esculturas de las tumbas de los Medici deben haber comenzado unos años más tarde. El rápido progreso del edificio, y el acuerdo perfecto entre la concepción de las tumbas y el nuevo espíritu de la arquitectura de Miguel Ángel, crearon la mejor atmósfera posible para trabajar en las estatuas. En estas alegorías de las cuatro divisiones del día, el artista expresó el inexorable paso del tiempo. Creó imágenes precisas para los sentimientos más vagos y universales: el doloroso despertar de Dawn y la aprensiva mirada hacia atrás de Dusk ; el sueño inquieto y sensual de la noche y la cara nublada del día , mostrando por encima de los hombros masivos. El carácter de estas figuras, más que el de cualquier otro, parece encontrar sus raíces en el Baco . Sus cuerpos son alargados, con formas completas y pesadas estrechamente unidas, pero las cabezas de las dos figuras masculinas quedan sin terminar. Este es un acto de libertad y, según Vasari, un medio consciente de expresión. Miguel Ángel fue el primero en darse cuenta del poder de lo indefinido, su poder de estimular nuestro sentido del infinito.

Encontramos el mismo personaje en el pequeño Apolo inacabado (a veces interpretado como un David ), que encarna la última nota del hedonismo renacentista en la obra de Miguel Ángel. La victoria es una obra más evolucionada, que se distingue de los esclavos por su elegancia más ligera. Un joven bastante afeminado, en una pose afectada y poco convincente, medio arrodillado sobre la figura agachada del vencido. Cerca de la Victoria en sentimiento están las figuras de Giuliano de ’Medici, duque de Nemours y Lorenzo de’ Medici, duque de Urbino. En la vida, estos príncipes apenas habían sido héroes para excitar la imaginación, pero se convirtieron en las esculturas de Miguel Ángel, quien, sin ningún intento de retrato, creó dos imágenes clásicas de condottieri . La última de sus esculturas para la capilla de los Medici fue la Virgen y el Niño , que quedó sin terminar. El niño se sienta a horcajadas sobre la rodilla de la Virgen en una actitud tomada de un alivio de Jacopo della Quercia (c.1374-1438) en Bolonia, excepto que aquí se vuelve para mirar a su madre. Es una imagen clara y refinada, un preludio de la última fase del desarrollo del artista. Existe también en el Ermita en San Petersburgo, la figura de una Juventud agazapada nuevamente destinada a las tumbas de los Medici, y en la Casa Buonarroti hay un modelo para un Dios del río que se trata con una vívida sensación de realismo.

Encontramos este mismo sentido de realismo en el cuerpo de Cristo en la Piedad florentina. Esto sigue siendo un logro impresionante y complejo, la suma de una intuición brillante y una profunda insatisfacción. Nunca el escultor cargó su mármol con una pasión más intensa que la que fluye de este cuerpo martirizado, la madre hundiéndose bajo su peso, o una compasión como la de Nicodemo, su rostro velado en la niebla de lo indefinido.

Las obras de escultura de Miguel Ángel se estaban volviendo más raras, pero, después de un intervalo, se inspiró en el asesinato del tirano Alessandro de ’Medici en 1537 para tallar su busto de retrato de Bruto . (Estaba trabajando en el fresco del Juicio Final en la Capilla Sixtina de 1536-41.) Esto supera los bustos de la antigüedad, como el de Caracalla, en su vigor realista. Más tarde supervisó, y tal vez en parte se talló, las dos figuras de Leah y Rachel , que simbolizan la vida activa y la contemplativa, necesarias para la versión final de la tumba de Julio II. Esto fue completado por sus asistentes y finalmente se instaló en San Pietro in Vincoli en 1545.

Miguel Ángel ya había llegado a su último período, que era casi estéril de escultura. Se sabe que solo una obra de escultura se llevó a cabo después de 1542, la Piedad de Rondanini . Tampoco sabemos el origen de esta Piedad. Un dibujo de fecha incierta en el Museo Ashmolean, Oxford, nos muestra cómo debe haber sido la primera versión, pero luego el artista se hizo con la mayor parte del grupo para extraer la esencia de una composición mucho más pura y libre; él estaba trabajando en esto seis días antes de su muerte. En la composición final y excesivamente alargada, el cuerpo desnudo de Cristo todavía es firmemente de la carne, pero una infinidad de ideas habita entre las masas toscamente talladas.

Miguel Ángel fue el creador de la pintura al fresco en la Capilla Sixtina, que muchas personas ven como un pináculo del arte occidental. Sin embargo, siempre negó que la pintura fuera su oficio. El hecho de que tanto en su vida como durante la mayor parte de los siglos transcurridos fue considerado como el escultor más grande que jamás haya vivido no es más que una explicación parcial de su renuencia a pintar, desde los florentinos de la generación anterior, como Antonio Pollaiuolo o Verrocchio, parece haber trabajado felizmente en ambas artes.

Actitud para pintar

Una explicación probablemente radica en la controversia sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura. Esto se convirtió en un tema candente en la vida de Miguel Ángel, y se vio a sí mismo como el líder de la fiesta de los escultores. Al mismo tiempo, es posible que él también tuviera una razón personal para la postura que adoptó. Había una fuerte veta de ascetismo en su personaje. Parece haber sido insensible a las molestias físicas, y tenía un desprecio correspondiente por cualquier síntoma de suavidad en otras personas. Y esto puede haber afectado su preferencia por la talla de mármol, ya que es mucho más extenuante que el modelado o la pintura.

En cuanto a las opiniones de Miguel Ángel sobre la controversia, afortunadamente estamos bien informados. En la década de 1540, el humanista Benedetto Varchi había enviado invitaciones a varios pintores y escultores para expresar sus opiniones. En su respuesta, Miguel Ángel dijo en efecto que no veía una diferencia fundamental entre la pintura y la escultura. La pintura, en su opinión, era buena en la medida en que se parecía a la escultura (en realidad usaba la palabra ’alivio’) y la escultura era mala en la medida en que se parecía a la pintura.

Indudablemente, esto nos proporciona una clave auténtica y fascinante para los propios objetivos de Miguel Ángel en su pintura, y debemos tener en cuenta sus palabras constantemente. La distinción que hizo Miguel Ángel entre la pintura que se parecía a la escultura y la pintura que no, nos lleva a otra controversia. No solo los pintores de la época de Miguel Ángel fueron forzados a rivalizar con los escultores; En consecuencia, se descubrieron diferencias feroces entre los pintores basados ​​en el dibujo (defensores de disegno ) y pintores basados ​​en el color (defensores de colorito ), es decir, entre pintores cuyo ideal era el arte de la Antigüedad, y aquellos, como los venecianos, que basaron su arte en la Naturaleza.

Rivalidad con Rafael

Esta disputa exacerbó la rivalidad personal de Miguel Ángel con el joven Rafael. A pesar de su triunfo con el techo Sixtino (1508-12), hubo personas en Roma en los años 1512-16, o por ahí, que tenían una opinión más alta del joven artista urbino Raffaello Santi (Rafael). Se acordó que las incomparables habilidades de dibujo de Miguel Ángel lo hicieron supremo como pintor de desnudos masculinos en la historia del arte. . Sin embargo, también se afirmó que mientras Rafael era supremo en casi todas las ramas de la pintura, Miguel Ángel no podía pintar nada excepto desnudos. El espinoso Miguel Ángel naturalmente se ofendió por esto, y fue lo suficientemente astuto como para darse cuenta de que Rafael, en ese momento, todavía tenía mucho que aprender sobre la pintura de bellas artes. Por ejemplo, habilidad con pigmentos de color , no era realmente el fuerte de Rafael más de lo que era Miguel Ángel. De hecho, Raphael parece haberse dado cuenta de esto él mismo y se propuso mejorar su técnica a través del estudio de los métodos venecianos; pero Miguel Ángel no tenía intención de cambiar sus formas o de intervenir en la disputa en persona. Así las cosas, su rivalidad con el hombre más joven terminó con la muerte prematura de Rafael.

Comisiones de Miguel Ángel "Biografía oficial" por Condivi

Miguel Ángel era extremadamente delicado y tendía a imaginar que otro Artistas del alto renacimiento estaban conspirando contra él. Este lado de su carácter un tanto desviado también se ve en el extraordinario interés que tuvo en su imagen pública, y en los problemas que tuvo para imponer su versión del mundo. En 1550, el historiador, Giorgio Vasari, había publicado una biografía que, aunque de forma casi extravagante complementaria a Miguel Ángel, no le agradaba por completo. Por lo tanto, contrató a un joven alumno, Ascanio Condivi, para escribir lo que ahora se llamaría la biografía oficial, y esto se publicó solo tres años después de Vasari (1553). La memoria de Miguel Ángel para los hechos todavía era buena, por lo que el libro de Condivi es básicamente sólido en ese sentido. Pero los prejuicios del gran hombre habían aumentado con la edad, y el odio y el resentimiento que había sentido en su juventud por artistas como Ghirlandaio, Bramante y Raphael no habían perdido nada en intensidad, a pesar de que estos tres habían muerto hace mucho tiempo. Sin embargo, la maniobra funcionó. La imagen de Miguel Ángel de sí mismo, escrita por Condivi, sigue siendo la imagen oficial. Por ejemplo, podemos ver en los estudios sobrevivientes de Miguel Ángel después de los frescos de Giotto y Masaccio dijo que su entrenamiento debe haber sido bastante minucioso, pero la biografía de Condivi lo minimizó, minimizando el aprendizaje de Miguel Ángel como pintor de Domenico Ghirlandaio para hacer que los milagros del techo Sixtino parezcan aún más milagrosos.

La batalla de Cascina y el Doni Tondo

Sin embargo, no se discute que fue como escultor que Miguel Ángel tuvo su primer éxito abrumador. Esto se produjo con la presentación de David en el verano de 1504. Esto fue seguido por una comisión (ejecutada en rivalidad con Leonardo) para pintar una escena de batalla, la Batalla de Cascina , para el gran salón de la república florentina. Miguel Ángel parece no haber llegado más allá de la caricatura de tamaño completo. Aunque esto fue inmensamente admirado en ese momento e inmensamente influyente, pronto se hizo pedazos, aunque su apariencia se conoce por la pequeña copia de Aristóteles da Sangallo. Posiblemente para prepararse para esta empresa, Miguel Ángel pintó en este momento la única imagen de caballete que sobrevive y que se le atribuye en un documento que data de su vida: el Sagrada Familia (Uffizi, Florencia) conocida como Doni Tondo . (Esta es la única pintura de panel sobreviviente de Miguel Ángel. Tiene la forma de un tondo , o marco circular, que, durante el Renacimiento, se asociaba típicamente con el matrimonio).

Nota: Miguel Ángel usó dos medios para este trabajo: témpera y aceite. Al aplicar los aceites en tonos sucesivos desde colores intensos hasta el valor más claro, a la manera de pintura al temple , Miguel Ángel produjo un efecto de color bastante diferente al que se ve típicamente en Pintura flamenca del día. Los pintores flamencos solían usar lo contrario pintura al óleo técnica: a saber, sombreado desde reflejos hasta tonos más oscuros de pigmento. El método de Miguel Ángel se llama cangianti .

Dicho esto, en la imagen de Doni, Miguel Ángel casi parece haberse ignorado las innovaciones en pintura que Leonardo estaba haciendo en ese momento. En trabajos como el Mona Lisa , por ejemplo, Leonardo tenía – en una técnica llamada sfumato – Desarrolló un enfoque visual de la pintura, suavizando los contornos y silenciando los colores, en lo que puede verse como uno de los primeros pasos hacia el impresionismo. En contraste con esto, Doni Tondo de Miguel Ángel, brillante como está en ejecución, parece anticuado. De acuerdo con su opinión de que la pintura debe parecerse a la escultura, es conceptual más que visual. Todas las formas son iguales, casi descaradamente distintas, y todos los colores son brillantes, sin ninguna relación entre ellos. Además, las formas se han ajustado tan ingeniosamente en la forma circular que se han distorsionado en el proceso.

De las muy pocas otras imágenes de caballete sobrevivientes que se han atribuido a Miguel Ángel, el Entierro inacabado de Cristo en la Galería Nacional tiene el mejor reclamo de ser su obra. Ligeramente menos probable es la llamada Madonna de Manchester , en la misma colección e igualmente inacabada. La atribución a Miguel Ángel de ambos ha sido frecuentemente disputada.

El fresco de Génesis (techo de la Capilla Sixtina)

La experiencia de Miguel Ángel como escultor y su predilección por la pintura escultórica también son muy evidentes en sus primeras pinturas murales importantes. que sobreviven, a saber, el techo Sixtino. Condivi dice que la comisión fue dada a Miguel Ángel por el arquitecto papal Bramante con la esperanza de que Miguel Ángel se presentara como un pintor inferior a Rafael. En cualquier caso, lo desviaría de la tumba del papa Julio, que es lo que Miguel Ángel más quería hacer. Los hechos son diferentes. Lo que Bramante le dijo al Papa fue que no creía que Miguel Ángel aceptara pintar el techo. En cuanto a la tumba, es probable que el Papa se haya vuelto contra la idea de que Miguel Ángel esté trabajando en ella sin que Bramante lo haya sugerido. Parece mucho como si el techo fuera simplemente un medio de ocupar a Miguel Ángel, cuyos servicios el Papa no quería perder.

Desde el punto de vista de la posteridad, el factor más importante es que el techo se convirtió en los ojos de Miguel Ángel en una especie de sustituto de la tumba. Puede verse como un intento de traducir la iconografía escultórica de su primer proyecto (la tumba del papa Julio) en pintura. En todos los proyectos principales de Miguel Ángel, ya sea como escultor o pintor, el patrón de su procedimiento es similar. Él comienza grande y se hace más grande. Él mismo dijo que su primera idea para el techo Sixtino consistía en una serie de figuras de los doce apóstoles en las áreas curvas triangulares donde la bóveda se desliza entre las ventanas. Planeó un patrón de paneles llenos de ornamentación para el resto de la superficie. Luego cambió de opinión y desarrolló un esquema completamente diferente y mucho más ambicioso.Las paredes laterales de la capilla habían sido decoradas por un equipo de artistas de Florencia y Umbría aproximadamente un cuarto de siglo antes. Por un lado, había escenas del ministerio de Cristo, y por otro, episodios del Antiguo Testamento que se consideraban que prefiguraban las escenas del ministerio. En este esquema, cuyo efecto es delicado y restringido, Miguel Ángel injertó un nuevo elemento vasto: la apariencia de un templo al aire libre en el que las paredes laterales parecían prolongarse hacia arriba en enormes tronos pintados adornados con medallones, esculturas pintadas y figuras de soporte. En el centro pintó una serie de representaciones de la historia más antigua del mundo, desde la Creación del Sol y la Luna hasta el Diluvio de Noé, poblado de una raza o héroes sublimes y gigantes cuyo efecto se debe más a la magnificencia de la antigua Roma que a cualquier arte cristiano anterior.

Este esquema en sí mismo habría sido suficiente para aplastar la delicada decoración existente de la capilla y producir un efecto discordante en general. Pero sus figuras se hicieron cada vez más grandes, y como el espacio real naturalmente seguía siendo el mismo, tenía que haber cada vez menos figuras. De hecho, las ideas de Miguel Ángel eran cada vez más grandiosas. Comenzó a trabajar el 10 de mayo de 1508, aunque solo en los bocetos y dibujos animados mientras se levantaban los andamios y se realizaban los preparativos técnicos. Miguel Ángel planeó al principio usar varios asistentes, pero, después de resolver ciertos problemas técnicos relacionados con el proceso de pintura al fresco, Condivi afirma que despidió a sus asistentes y llevó a cabo toda la gigantesca tarea sin ayuda. Sin embargo, ciertamente tuvo ayuda en las cosas más mecánicas.

En la parte más baja del techo, Miguel Ángel pintó a los antepasados ​​de Cristo . Por encima de estos, alternaba profetas masculinos y femeninos, con Jonás sobre el altar. En la sección más alta pintó nueve historias del Libro del Génesis , incluida La creación de Adán . Al final, Miguel Ángel pintó más de 300 figuras, incluidos siete profetas y cinco sibilas (mujeres proféticas del mundo clásico). Dentro del círculo de profetas y sibilas había nueve paneles sobre la historia mundial bíblica. Tres paneles se dedicaron a la Creación , tres a la historia de Adán y Eva , y tres a la historia de Noé y el gran diluvio .

A mediados de agosto de 1510 había terminado la primera mitad y su trabajo estaba expuesto. Condivi dice que toda Roma acudió en masa para ver la maravilla, y luego hace la sorprendente afirmación de que el archienemigo, Bramante, intervino nuevamente e intentó conseguir el trabajo de pintar la otra mitad del mismo techo para Rafael. Así las cosas, todo el proyecto se terminó el 31 de octubre de 1512.

Miguel Ángel no dejó ninguna declaración con respecto a la interpretación teológica del techo, y en los últimos tiempos se han presentado muchas teorías diferentes, principalmente contradictorias y con frecuencia exageradas. Sin embargo, el tema general es claramente la caída de la humanidad de la gracia y la promesa de la redención.

Las características menos satisfactorias del techo son las escenas que contienen muchas figuras. La inexperiencia de Miguel Ángel como dibujante significaba que no podía comprender la relación de las figuras individuales con el espacio pintado. Esto se vuelve más claro si examinamos su fresco del Diluvio , el que contiene más figuras. Por ejemplo, si comparamos el Diluvio con una obra de Rafael como la Escuela de Atenas , el fresco de Miguel Ángel parece algo crudo. Las innumerables felicidades de la composición pictórica de Raphael, el increíble dominio por el cual cada una de sus muchas figuras tiene su propio lugar en el espacio, pero se combina con todas las demás, está más allá de Miguel Ángel. Sin embargo, donde anota sobre Raphael es en el pathos de su pintura de figuras. – algo en la humanidad de sus figuras, retuerce el corazón, incluso después de cuatro siglos y medio, de una manera que Rafael no puede igualar.

Sin embargo, cuando Miguel Ángel puede evitar las composiciones de múltiples figuras, logra, en el techo Sixtino, sus mayores alturas como pintor. Nada en Art º es comparable, estéticamente, con los Ignudi (desnudos masculinos), aunque su significado doctrinal no está claro. (Tenga en cuenta: se cree que el Ignudi de Miguel Ángel fue influenciado por los frescos figurativos del pintor de Cortona Luca Signorelli , 1450-1523.) La mayoría de ellos están influenciados por el fragmento de escultura helenística llamado Belvedere Torso, del que se sabe que Michelangelo tiene estimado. Las curvas y diagonales del Sistine Ignudi se juegan de innumerables formas ingeniosas y fascinantes contra los rectángulos de los bloques en los que se sientan y de los marcos entre ellos. Sin embargo, la variedad de poses por sí sola nunca podría conmovernos como lo hacen. Para el Ignudi no solo son físicamente hermosos. Juguetones, reflexivos o aterrorizados, son simplemente activados por el espíritu, y su belleza visual surge por esa traición. Tampoco hay nada en el arte como las cuatro últimas escenas de la creación (la creación de Adán , la separación de la tierra y el agua , la creación del sol y la luna y la separación de la luz y la oscuridad ).

Los pequeños ángeles que acompañan al Todopoderoso se aferran a él tan de cerca que ellos y él cuentan como una sola unidad. Por lo tanto, en la creación de Adán efectivamente solo hay dos figuras. Antes de que la forma sublime de Adam la crítica se sorprenda,