Raphael:
pintor italiano del alto renacimiento Traductor traducir

Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, el pintor italiano Rafael es uno de los tres supremos Maestros Antiguos del periodo del Alto Renacimiento . También se le conoce como «Il Divino» («El Divino»). Influido por Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Mazaccio y Fra Bartolomeo, es conocido por la gracia perfecta y la geometría espacial de su pintura y dibujo del Alto Renacimiento.

Entre sus obras más famosas se encuentran los frescos de las estancias de Rafael (incluida la Stanza della Segnatura) en el Palacio Vaticano, que durante mucho tiempo han sido consideradas entre las mejores pinturas del Renacimiento, y sus retablos Madonna Sixtina (1513, Galería de Maestros Antiguos, Dresde) y Transfiguración (1519-20, Museo Vaticano). También realizó importantes contribuciones a la arquitectura renacentista , con obras como la iglesia de Santa María, capilla de Chigi, Roma (1513), el palacio Pandolfini (fachada), Florencia (1517), y Villa Madama, Roma (principios de 1518). Para más información sobre la perdurable influencia de Rafael en los artistas del siglo XX, véase: El renacimiento clásico en el arte moderno (1900-1930).

Cuadros de Rafael Santi

Primeros años, Umbría y Florencia

Rafael nació como Raffaello Santi en Urbino, Italia central, en los últimos años del Renacimiento temprano . Su padre, Giovanni Santi, era pintor de la corte del duque Federigo da Montefeltro y dio a su hijo sus primeras lecciones de pintura. Siendo adolescente, Rafael fue enviado como aprendiz a Pietro Perugino, el principal pintor de la escuela de Umbría. En 1501 Rafael se convirtió en «maestro», plenamente formado y preparado.

Su carrera se divide en 3 fases. La primera fase corresponde a sus primeros años en Umbría, cuando, bajo la influencia de Perugino (c. 1450-1523), realizó obras como «La Aurora», «Los Desposorios de la Virgen», y «La Coronación de la Virgen». Su segundo periodo dura de 1504 a 1508, cuando pinta en Florencia y produce obras como «El entierro» y «El hermoso jardinero». Y su tercer y último periodo fueron los 12 años siguientes, en los que trabajó en Roma para dos papas y produjo obras como Santa Caecilia, Madonna di San Sisto, y Transfiguración .

Durante el periodo florentino, Rafael se vio influido por las obras de Leonardo da Vinci, 30 años mayor que él. Esta influencia puede rastrearse en su dibujo de una mujer joven, que utiliza la composición piramidal de tres cuartos de longitud aplicada por da Vinci en la Mona Lisa recién terminada. Rafael también refinó la técnica de da Vinci del sfumato para dar sutileza a la carne de sus figuras. Véase también: Los mejores dibujos del Renacimiento (c. 1400-1550).

Roma

En 1508 Rafael se trasladó a Roma, donde vivió el resto de su corta vida. Ganando fama como uno de los artistas más destacados del Alto Renacimiento, fue en Roma donde creó algunos de sus frescos más bellos en los muros del Vaticano.

En 1511 comenzó a pintar la Stanza della Segnatura, la primera de sus más famosas «Stanza» o «Estancias de Rafael» en el Palacio Vaticano. Recibió el encargo de pintar 3 salas más con arte religioso, y cada vez dependía más de su equipo de hábiles ayudantes -dirigido por Giulio Romano (1499-1546)- para completar el trabajo. Estaba muy influido por las pinturas religiosas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, que se pintó al mismo tiempo. De hecho, Miguel Ángel acusó a Rafael de plagio y se quejó muchos años después de que "todo lo que sabía de arte lo había sacado de mí."

El trabajo en el Vaticano ocupó la mayor parte de su tiempo, pero aún así se las arregló para pintar varios retratos de mecenas, papas, gobernantes y amigos. Entre ellos figuran obras maestras como Retrato de Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) y El papa León X con cardenales (1518, Palacio Pitti, Florencia).

También pintó frescos decorativos para las villas de mecenas adinerados y para las iglesias de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo.

Rafael también destacó en el arte de la tapicería . Por ejemplo, en 1515 el papa León X le encargó una serie de 10 bocetos (sólo se conservan 7) para tapices sobre las vidas de los santos Pablo y Pedro para la Capilla Sixtina. (Véase también Frescos de la Capilla Sixtina) Completó los bocetos, que fueron enviados a Bruselas para ser tejidos. No se sabe si vio estas obras antes de su muerte. Su última obra fue un cuadro titulado Transfiguración (terminado por su discípulo Giulio Romano después de su muerte y conservado en la Pinacoteca Vaticana, Museo Vaticano), que muestra la evolución de su obra hacia un estilo más manierista, inspirado en el drama y la grandeza.

Rafael murió en 1520, cuando sólo tenía 37 años. Según el historiador del arte Giorgio Vasari, la repentina muerte de Rafael fue causada por una noche de excesivo «romance», tras la cual cayó en fiebre y murió 15 días después.

A pesar de sus pocos años de vida en la tierra, dejó tras de sí un gran número de obras y obras maestras y una reputación como uno de los pintores más naturalmente dotados de la historia del arte . Junto con el pintor veneciano Tiziano, Rafael sigue siendo uno de los representantes más famosos del arte renacentista .

Rafael Madonna con una perla
Hasta 2009, la pequeña pintura, de 30 cm por 40 cm, había estado acumulando polvo durante tres décadas en un palacio del siglo XVI cerca de Módena, Italia. Yacía en la oscuridad porque los expertos la habían identificado previamente como la copia más ordinaria de un retrato perdido de la Virgen, pintado por un seguidor de Rafael un siglo después de la muerte de este último. Pero cuando el Superintendente Regional de Arte vio la obra y su exquisito marco durante una visita casual al palacio, encargó que fuera examinada mediante análisis infrarrojo y ultravioleta en los laboratorios Art-Test de Florencia.

¿El veredicto? El cuadro no era una copia, sino una obra original perdida del propio Rafael. Según los expertos en arte Cinquecento, el retrato es la primera versión de la famosa «Virgen y Perla», que actualmente cuelga en la Galería del Prado de Madrid. El cuadro está valorado actualmente en más de 50 millones de dólares.

Por cierto, el nombre de Rafael se utilizó en el apodo aplicado a los románticos ingleses de mediados del siglo XIX, que se conocieron como los «prerrafaelitas».

Analizar la vida y los cuadros de Rafael

Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483, hijo de Giovanni Santi, uno de los artistas y pensadores más respetados de la corte de Urbino. Aunque Santi ya había muerto en 1494, parece probable que su influencia en la educación de su hijo fuera ya evidente: se reflejó en particular en su predilección por los métodos analíticos de pensamiento que, a partir de Piero della Francesca y Francesco Lauran, estaban de moda en los círculos literarios y artísticos de la corte de Urbino. Tras la muerte de su padre, Rafael abandonó su ciudad natal, posiblemente bajo la tutela de Evangelista da Piandimeleto, discípulo y fiel amigo de su padre. Piandimeleto colaboró probablemente con Rafael en su primer encargo, el retablo de San Nicolás de Tolentino .

En esta época (hacia 1500) se había convertido casi con toda seguridad en discípulo de Pietro Perugino, que fue su mentor y guía tanto en cuestiones artísticas como intelectuales; numerosos encargos siguieron a la realización del retablo de San Nicola, y el joven Rafael alcanzó fama inmediata. Pronto se dio cuenta de la necesidad de alejarse de las limitaciones de la pintura de Umbría para acercarse a las ideas y técnicas florentinas, que ya conocía en parte gracias a las enseñanzas de Perugino.

En octubre de 1504, cuando terminó «Los Desposorios de la Virgen» para la iglesia de San Francesco en Citta di Castello, llegó a Florencia con una carta de recomendación de Giovanni Feltria. Este traslado no rompió del todo su relación con Umbría, ya que dejó allí algunos encargos inacabados ) Retablo de las Hermanas de San Antonio, Madonna Ancideana). En Florencia fue admitido inmediatamente en el círculo neoplatónico, restablecido tras la crisis de Savonarola .

Se acercó a artistas como Fra Bartolommeo (también alumno de Perugino), y pronto, tras completar una serie de Madonas y Sagradas Familias, que culminó en la magnífica Madonna Baldacina, se convirtió en una figura destacada del Renacimiento en Florencia en los primeros años del siglo XV. Dado que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel estaban casi permanentemente ausentes de la ciudad, artistas muy jóvenes como Andrea del Sarto, Franciabigio e incluso Pontormo, tomaron el ejemplo de Rafael. Durante este periodo, en breves visitas a Umbría, realizó «La liberación para la Atalanta Baglioni» (hoy en la Galleria Borghese) y frescos en San Severo, Perugia, «Cristo en majestad con los santos».

Entre 1507 y 1509 alcanza un punto de inflexión en su carrera que nunca se ha explicado satisfactoriamente: tal vez porque no se le asignó el trabajo de completar los frescos del Salone del Palazzo Vecchio (que Miguel Ángel y Leonardo habían dejado inacabados); o, más probablemente, porque se dio cuenta de la crisis, cada vez más aguda, de la vida cultural y política de Florencia. Sea como fuere, Rafael se traslada a Roma.

En 1509 recibió un salario como pintor de corte. Bajo el patrocinio del papa Julio II, comenzó a decorar la Stanza del Vaticano en 1511: Sus frescos en la Stanza della Segnatura le consagraron como rival directo de Miguel Ángel (que por aquel entonces estaba pintando el fresco Génesis en el techo de la Capilla Sixtina) y figura clave en los círculos neoplatonistas de Roma; entre los miembros literarios de los círculos neoplatonistas se encontraban el cardenal Bembo, el cardenal Bibbiena, Castiglione, Aretino y el cardenal Ingirami. Ese mismo año, en compañía del pintor veneciano Sebastiano del Piombo (1485-1547), que más tarde se convertiría en su rival, trabajó para Agostino Chigi, decorando las paredes de su Villa Farnesina. También pintó «El profeta Isaías» en Sant’Agostino. Probablemente en la misma época, también para Chigi, pintó los planos de la capilla de Santa Maria del Popolo.

Entre 1511 y 1514 pintó frescos en la Stanza di Eliodoro del Vaticano. Tras la muerte de Julio II, Rafael mantuvo el favor de su sucesor, el Papa de los Médicis León X, quien dio nueva importancia al estudio de la Roma antigua, que causaría una fuerte impresión en Rafael.

Convertido en una especie de dictador cultural en la corte papal (razón por la que Miguel Ángel decidió regresar a Florencia), tras la muerte de Donato Bramante en 1514, Rafael recibió el cargo de arquitecto para la restauración de la catedral de San Pedro. Durante estos años se intensificó su actividad como arquitecto; además de la capilla Chigi, construyó el palacio Caffarelli Vidoni y remodeló el palacio Branconio dell’Aquila. En 1515 recibió el encargo de realizar caricaturas para los tapices de la Capilla Sixtina; en 1516 fue nombrado guardián de las antigüedades romanas. En 1517 se terminó la Stanza degli Incendio; Rafael participó en este proyecto, ejecutando dibujos como hizo para la Loggia del Vaticano y la Loggia Psyche de la Farnesina en el mismo año.

El 6 de abril de 1520, día de su cumpleaños, murió tras una fuerte fiebre que duró siete días. Se le rindieron honores principescos: su cuerpo descansó en el Vaticano bajo la inacabada Transfiguración, que había comenzado en 1519, y fue enterrado en el Panteón.

Obras

Además de varias pinturas atribuidas a Rafael pero que no son definitivamente suyas, como el pequeño fresco que representa la Madonna en la casa natal, en Urbino, o la exquisita Madonna della Misericordia en Citta di Castello, El primer encargo registrado de Rafael fue el Retablo de San Nicolás de Tolentino, pintado para la iglesia de Sant’Agostino en Citta di Castello y encargado el 10 de diciembre de 1500. Se han conservado tres fragmentos de este cuadro, junto con una serie de bellos dibujos, que se encuentran actualmente en el Museo de la Vicaría de Lille.

El estudio de los primeros años de la vida creativa de Rafael debe basarse en el estudio de un grupo de cuadros que, aunque no pueden fecharse con precisión, fueron pintados sin duda en los años de formación anteriores a la visita de Rafael a Florencia en 1504. Este grupo incluye «Resurrección» en São Paulo, Brasil, retablo «Coronación de la Virgen» en la Galería Vaticana, «Trinidad» en la Pinacoteca de Citta di Castello, Virgen de Solly en el Museo Estatal, Berlín, San Sebastián en la Accademia Carrara, Bérgamo, La Crucifixión de Monde en la National Gallery, Londres, y finalmente Los Desposorios de la Virgen María, en el Brera, Milán, firmado y fechado en 1504.

La atribución de esta serie de pinturas a Rafael no ofrece dudas; su vocabulario y su mente se revelan en ellas con gran claridad. Ya en esta época su mente parece haber alcanzado una madurez excepcional; desde el principio se planteó una propuesta que, a pesar de las digresiones posteriores, nunca fue refutada a lo largo de su corta y meteórica carrera. Su adopción de las características del medio artístico en el que se crió destaca claramente; incluso si no hubiera constancia de ello en ningún otro lugar, estas pinturas establecerían la conexión entre el joven Rafael y Perugino sin lugar a dudas. Esta relación seguirá siendo un rasgo característico de la pintura de Rafael hasta el llamado periodo florentino. Los críticos consideran a menudo que no son más que préstamos iconográficos necesarios del joven discípulo. En nuestra opinión, es mucho más interesante examinar esta relación sin tener en cuenta las limitaciones impuestas al estilo de Perugino, principalmente por sus contemporáneos florentinos. Aunque reconocemos los cambios evidentes en las obras pintadas en la vejez de Perugino, me parece sumamente difícil comprender la carrera de Rafael sin tener en cuenta el hecho de que Perugino fue su guía no sólo en la adquisición de una técnica pictórica excepcional, sino también en cuestiones de pensamiento. La educación cultural de Rafael incluía el enorme legado de Piero della Francesca, cuya influencia seguía muy viva en los círculos artísticos de Urbino; por otra parte, su maestro le expondría las inquietantes teorías de la Academia Neoplatónica de Florencia. Para Rafael, la experiencia de Piero di Cosimo, del difunto Botticelli y de Andrea del Verrocchio hacía difícil reconciliarse con las reglas establecidas por Careggi; tras el golpe de estado de Savonarola, estas reglas se restablecieron casi en la misma forma que antes.

Si nos detenemos un momento en los frescos romanos de Perugino, y recordamos cómo distinguen entre las figuras y la escena en la que se sitúan, incluso cuando la proporción y la perspectiva están intactas, como en la Sala del Cambio de Perugia, terminada por Perugino en 1500, encontramos una de las declaraciones más claras de la relación del artista con el neoplatonismo.

Toma como temas alegorías morales y religiosas, dando a las figuras de las alegorías los rostros de héroes clásicos; se da la misma importancia a las escenas religiosas que a las paganas. Aunque se considere improbable la participación del joven Rafael en la obra de su maestro, está claro que lo conocía de primera mano.

Si tomamos por comparación obras de Rafael de la misma fecha, como la «Resurrección» actualmente en San Paolo, es imposible negar la distinción entre las figuras y su entorno, así como la majestuosidad de las propias figuras, aisladas en el espacio como en un elemento sólido. Rafael resuelve el problema del espacio de la misma manera que lo resolverían más tarde (con mayor determinación aún) los cuadros de la escuela florentina de San Marcos, en particular Fra Bartolommeo y Mariotto Albertinelli, con resultados de gran importancia para la pintura italiana del siglo XVI.

Ya en la primera época, Rafael dejó que las importantes lecciones aprendidas de Perugino pasaran por un filtro extremadamente fino antes de utilizarlas él mismo: El hijo de Giovanni Santi, educado en Urbino, «centro de las matemáticas y las artes abstractas en el Renacimiento» (Chastel), adoptó muy pronto un enfoque selectivo hacia su mentor, sometiendo algunos de sus postulados básicos (sin negar su validez) a una estricta reorganización espacial en la que su principal preocupación era la proporción.

Educado en las enseñanzas de Piero della Francesca, Alberti y Lauran, Rafael adoptó (del arquitecto Donato Bramante) el credo de la simetría, y con él los ideales bramantescos de espacio y proporción, estrechamente ligados conceptualmente a la teoría de la divinidad de Cusano.

Aunque esto es evidente hasta cierto punto en la composición esférica de Madonna Solly, o en la armonía inmutable de Cristo de Tosio Martinengo, la verdadera voz de Rafael habla con toda su fuerza lingüística y teórica en Los Desposorios de la Virgen, en Brera. Los vínculos iconográficos entre «Los Desposorios» y «La Presentación de las Llaves» de Perugino en la Capilla Sixtina son bien conocidos; son particularmente evidentes en la adopción por parte de Rafael del templo de estilo Bramante del fondo y en su vinculación con el grupo de figuras del primer plano mediante el recurso de dividir el suelo en cuadrados geométricos. Pero estas referencias iconográficas no hacen sino subrayar el rechazo y el alejamiento de Rafael de las ideas de Perugino.

Se puede observar cómo el detalle arquitectónico desempeña un papel clave en la estructura de este largo cuadro de arcos; el templo es a la vez el punto de intersección de las líneas de perspectiva y el eje del área circular del espacio. La división geométrica del espacio, sello distintivo de Rafael, se utiliza para situar un grupo de figuras en primer plano. Al igual que el templo se sitúa en el centro de una serie de círculos horizontales que abarcan todo el lienzo, otra serie de círculos concéntricos, que también abarcan toda la estructura del cuadro en el plano vertical, emana de un punto situado directamente encima del anillo que José coloca en la mano extendida de María.

La organización del espacio dictada por la posición central del templo se invierte de repente, y la visión en primer plano establece un nuevo orden; los dos ejes principales (uno en el templo, el otro pasando por el anillo) se encuentran en un ángulo recto perfecto en la composición del cuadro. Las proporciones rítmicas de cada una de las figuras y la visión del fondo a través de la puerta del templo acentúan la compleja organización simétrica del espacio con fuertes presupuestos esféricos. El esquema podría calificarse de cósmico; a través de él Rafael ilustra su comprensión del lenguaje de Bramante y al mismo tiempo confirma, aunque con menos atención a la metafísica, las reglas de Piero della Francesca.

El mismo año en que se firmó esta obra maestra (1504), Rafael se encontraba en Florencia. Como ya se ha dicho, la llegada del joven Rafael a la Florencia de la familia Médicis se produjo en un momento en que su gusto, su orientación pictórica y cultural estaban ya firmemente establecidos. En Florencia, Rafael, quizá debido a una paternidad artística compartida con Perugino, se relacionó inmediatamente con los artistas de la escuela de San Marcos y compartió modelos comunes.

La relación entre Rafael y Fra Bartolomeo ha sido a menudo exagerada y distorsionada, hasta el punto de sugerir que el joven artista provinciano dependía del fraile, que ya era un artista maduro y de renombre. Su relación se ha visto falseada por la datación errónea de dos importantes cuadros pintados en esta época, «Tres Gracias» en Chantilly y «Visión de un caballero» en la National Gallery de Londres.

Estas obras, que a menudo se atribuyen al comienzo de la carrera de Rafael en Urbino, son en realidad valiosos documentos, tanto históricos como artísticos, pintados por Rafael al principio de su vida en Florencia.

Es bien sabido que el grupo «Tres Gracias» fue tomado de un bajorrelieve romano descubierto a principios de siglo y enviado en 1502 al cardenal Passerini. Niccolò Fiorentino fundió el famoso medallón del mismo grupo, y el simbolismo de las Tres Gracias estuvo cerca del corazón de la cultura neoplatónica, especialmente en Florencia, donde se utilizó una y otra vez: véase, por ejemplo, la obra maestra de Botticelli «Primavera» . Sabemos que el joven Rafael, al comienzo de su carrera florentina, se implicó inmediatamente en los animados debates de la Academia Neoplatónica y pintó (si la teoría de Chastel es correcta) una serie de escenas mitológicas.

Simbolismo filosófico aparte, los elementos estilísticos que vinculan directamente estos dos pequeños lienzos con los detalles ya comentados en «Los Desposorios de la Virgen» en Brera pueden enumerarse del siguiente modo: Las relaciones espaciales ideales entre los elementos estructurales, la identificación de los ritmos superficiales externos del cuadro con un sentido interior de la proporción, la perspectiva lineal y la organización espacial, la integración de las figuras en la organización del conjunto y el papel significativo desempeñado por el paisaje.

El rechazo por parte de Rafael de los modelos de Perugino y su rechazo de las figuras aisladas que se encuentran en la composición de los cuadros de Fra Bartolomeo no podrían ser más evidentes. Esto se hace aún más evidente cuando se consideran dos pinturas cuyos temas y composición están más estrechamente relacionados con el estilo de Fra Bartolommeo: la Virgen de Ancidea y la Virgen de Nicolás de Tolentino, ambas terminadas poco después de la llegada de Rafael a Florencia, pero sin duda comenzadas antes de su partida.

Las figuras flotantes de Fra Bartolomeo, incluso cuando están colocadas en un cuadro de construcción circular, están suspendidas en un elemento muy diferente del espacio cuidadosa e invariablemente medido de Rafael: En la Virgen de Nicolás de Tolentino, de Rafael, como en sus Desposorios de la Virgen María, los círculos concéntricos que emanan del pie derecho del Santo Niño están injertados en un grupo de trono y figuras colocado en el centro, este grupo rodeado por un arco de baldaquino que completa la esfera.

Los círculos van del primer plano al fondo a través de los detalles arquitectónicos y las figuras. La precisa disposición de los detalles arquitectónicos y la extrema claridad y viveza de los colores hacen de este retablo un fondo perfecto para la delicada belleza de la Virgen ancideana . Aquí podemos prescindir de comparaciones iconográficas con obras umbras o florentinas (de Fra Bartolomeo a Raffaellino del Garbo). El maravilloso resplandor del cuadro crea su propio espacio y medida y sitúa a las figuras, aislándolas y uniéndolas al mismo tiempo; la luz establece el tiempo y el lugar de un modo muy emotivo y abstracto a la vez, en la tradición de las más grandes y metafísicas pinturas de Piero della Francesca.

No cabe duda de que durante su estancia en Florencia, Rafael, vivo y atento como era, debió de ser consciente de la extraordinaria influencia que estaba ejerciendo el estilo de Leonardo da Vinci, y no sólo en Florencia. Esto no quiere decir que su conciencia fuera un desarrollo histórico inevitable (sería absurdo, especialmente en el caso de alguien como Rafael, cuyo desarrollo intelectual era tan consistente y autosuficiente). Fue una aceptación activa del desarrollo que atacó los principios básicos a los que se adhería Rafael. Nunca pudo aceptar plenamente ni la idea de la multiplicación infinita del espacio ni la destrucción del sistema modular tradicional que esta idea llevaba consigo. Incluso cuando toma prestados detalles iconográficos y pictóricos de Leonardo, se puede intuir que era consciente del problema y se daba cuenta de que se había hecho una cuidadosa selección.

Por ejemplo, en la «Madonna Terranova» de Berlín, el rostro y la pose de la Madonna muestran claramente su derivación de la «Virgen de las Rocas», el tratamiento de la luz también deriva claramente de un estudio de la obra de Leonardo; la luz se difumina muy suavemente, oscilando entre la luz y la oscuridad. Pero la elección del lienzo redondo y su división en partes iguales por la balaustrada; la disposición de los componentes en torno al eje del dedo índice de la mano derecha de la figura principal; el inexplicable vacío entre la rodilla fuertemente drapeada del primer plano y la cabeza de la figura de María (colocada inesperadamente entre vastas extensiones de espacio cuidadosamente calibrado) muestran que Rafael ha descartado en gran medida las ideas de Leonardo. La mano de la Virgen, congelada en la penumbra, es una especie de indicador del orden del espacio.

Rafael vuelve a oponerse a Leonardo en una serie de obras maestras de exquisito lirismo: los temas que va a utilizar una y otra vez son la Virgen con el Niño y la Sagrada Familia.

El primero y más famoso fue un cuadro que representaba a la Virgen María con el Niño, conocido como Madonna del Gran Duque . Aquí los ecos de Leonardo se limitan a la pose y los andares de la Virgen. Desde el punto de vista de la composición, se trata de una de las obras más difíciles de Rafael; la perfecta simetría de la madre y el niño, basada en un círculo, se rompe bruscamente por la inclinación de la cabeza de la Virgen hacia la izquierda, desde donde es iluminada intensamente por una fuerte fuente de luz.

El tema de la madre y el niño está bellamente interpretado en la pequeña Madonna del tonel, Madonna Tempi y Madonna de Orleans : para introducir variaciones, Rafael reorganiza las figuras y las contempla desde diferentes ángulos. Una reflexión más profunda sobre el estilo de Leonardo y su solución de los problemas espaciales seguramente precedió a la pintura de grupos con la Madonna y el Niño y San Juan, que representan figuras completas y que están construidos sobre una base triangular en lugar de circular. Entre ellos se encuentran la Virgen de Esterházy (Museo de Budapest), la llamada Beulle Jardinière en el Louvre, la Virgen con orfebre en los Uffizi, Virgen con el Niño y San Juan en el Museo de Viena y, por último, Virgen con el Niño y San Juan, San José y Santa Isabel (conocida como Virgen de Canigiani) actualmente en Múnich.

La primera de este grupo, la Madonna de Esterhazy, toma prestada su composición perfectamente redonda de la pequeña Madonna de Cooper; la forma en que las figuras están tan firme pero armoniosamente unidas recuerda técnicas similares en las obras de Leonardo, desde la Madonna de Benoit hasta la caricatura de Santa Ana .

Sin embargo, aunque el grupo sagrado está encerrado dentro de un amplio círculo arquitectónico, la composición del grupo es piramidal; las diversas formas están unidas por el espacio complejamente organizado que hay entre ellas. Rafael modula el espacio y, a diferencia de Leonardo, pinta las figuras en proporción al paisaje que ocupan; la relación entre las figuras y el paisaje se expresa muy claramente. Vuelve a insistir en esta relación en tres destacadas obras maestras posteriores: La Virgen de Viena, La Virgen y el orfebre y El hermoso jardinero .

La puesta en escena de los grupos en el decorado es absolutamente precisa. La mirada del espectador vaga sin control alrededor del grupo de figuras; por un momento le parece que la historia que cuentan es una abstracción geométrica, y que la disposición es aleatoria y elegida en un momento psicológico. La deslumbrante perfección de la escena la eleva por encima de la mera narración histórica y le permite expresar los sentimientos más profundos y secretos. El tranquilo grupo triangular de figuras deleita con su arquitectónica; las figuras están unidas por la más delicada tensión emocional.

Los fondos paisajísticos, tan bellamente construidos en perspectiva (representan la parte visible de la esfera que rodea al grupo, en perfecta proporción, más allá de los bordes del lienzo), son un canto de alabanza a la naturaleza. Los campos elíseos en los que Rafael sitúa a sus grupos sagrados están a escala humana y se perciben en la vida cotidiana; esta visión afectuosa de un paisaje familiar expresa todo el sentimiento religioso de Rafael sin volverse nunca árida y cerebral.

En estos cuadros Rafael, con esa sublime intuición que entre sus contemporáneos florentinos sólo el joven Andrea del Sarto podía comprender, explora y establece la hora del día, haciendo que los movimientos y las expresiones de las figuras sean apropiados a la primera hora de la tarde o al primer amanecer: la sensación de serenidad, los olores y los sonidos son casi físicamente perceptibles.

La culminación del progreso intelectual de Rafael, Madonna de Canigiani, sugiere ideas nuevas e incluso más complejas; sin embargo, su composición se aproxima directamente a la del cuadro que describimos al principio de este relato, Los Desposorios de la Virgen en Brera.

La aureola sobre la cabeza de San José, vértice de un triángulo cuya base es la línea de edificios del fondo, subraya el círculo perfecto en el que se basa el grupo de figuras. La vista frontal de las figuras también sigue el plan circular: una línea que atraviesa los dos putti, sigue la amplia curva del cuerpo de la Virgen hacia la figura de pie de San José. El cuerpo de la Virgen muestra el incipiente interés de Rafael por la obra de Miguel Ángel, y esto se confirma en la composición altamente organizada «Exposición Baglioni», en la Galleria Borghese.

Fue durante estos meses cuando Rafael pintó la maravillosa pareja de Retratos de Agnolo y Maddalena Doni, actualmente en los Uffizi. En una de las casas florentinas de esta noble familia se encontraba el famoso «Tondo Doni» de Miguel Ángel, también hoy en los Uffizi. Hasta entonces, Rafael sólo conocía las caricaturas de la Batalla de Cascina, de las obras pictóricas de Miguel Ángel, y probablemente no compartía la admiración general por sus enormes proporciones. Sin embargo, ahora apreciaba profundamente la elasticidad y la permanencia del cuadro circular, ejemplificado por «Doni Tondo» ; aquí el pórtico del fondo es el análogo arquitectónico del grupo de figuras estrechamente unidas del primer plano.

Rafael puede haberse sentido emocionalmente atraído por Doni Tondo mientras trabajaba en la colocación de las figuras en su Deposición Baglioni. Un primer borrador de esta pintura vuelve a los temas perugianos, con fuertes reminiscencias de Fra Bartolomeo. El resultado de sus reflexiones sobre la obra de Miguel Ángel puede verse en el maravilloso dibujo del cuadro completo; aquí la perspectiva y el espacio están medidos hasta el último milímetro.

Para Rafael, el dibujo era una forma de experimentar con los detalles para que todo fuera exacto en la composición final: una ilustración perfecta del dominio del diseño ) disegno) sobre la pintura ) colorito). Sus figuras se dibujaban primero como esqueletos dispuestos en posiciones anatómicamente correctas; después se les vestía de carne y paños estrictamente de acuerdo con las posibilidades de su estructura ósea. Aunque estos dibujos tenían una concepción semicientífica, ello no impide que sean obras maestras en sí mismos; el dibujo era ahora el medio más directo de expresar las ideas pictóricas de Rafael.

El esquema estructural final «de la Deposición» es extremadamente complejo; dos grupos de figuras muy contrastadas (portando el cuerpo de Cristo y rodeando la figura desmayada de la Virgen María) se funden en un todo único, siendo rodeadas por una línea imaginaria, cuyo eje será el brazo izquierdo del portador central. Alrededor de la circunferencia del círculo principal giran una serie de círculos más pequeños, como pequeñas capillas alrededor de la nave; los dos más claramente definidos están a ambos lados, uno a la izquierda corresponde a las cabezas de los portadores, el otro a la derecha a las cabezas del grupo que rodea a la Virgen María.

Dentro de la amplia y dramática estructura del cuadro, destacan las pequeñas referencias y correspondencias. Los puntos de vista cambian sin cesar. La confrontación entre el amplio grupo abierto de portadores y el pequeño grupo estrechamente agrupado en torno a la Virgen es trágica, y especialmente la piadosa dama arrodillada que se retuerce para sostener a la Virgen caída es un claro indicio de la familiaridad de Rafael con «Doni Tondo», de quien se trata de un audaz plagio.

Rafael aprovechó al máximo la composición dinámica de Miguel Ángel, descartando todo lo innecesario y encajando perfectamente la figura en su intrincado esquema. Y así como en algunas de sus Sagradas Familias las figuras prestadas adquieren una nueva calma y significado, aquí el impacto dramático de la figura de Miguel Ángel parece igual de fresco.

Fue durante este periodo cuando Rafael se trasladó a Roma y comenzó a decorar algunas de las estancias del Vaticano por encargo de Julio II, comenzando por la biblioteca, más tarde llamada Estación de la Segnatura. Sabemos que estas obras habían sido encargadas previamente a otro grupo de artistas, entre ellos Sodoma, Lorenzo Lotto y Baldassare Peruzzi.

Según algunos historiadores del arte, algunas de las pinturas del techo abovedado deben su concepción y ejecución a Sodoma. Sin embargo, se sabe fehacientemente que cuando el Papa vio la extraordinaria habilidad del joven artista de Urbino, desechó a todos los demás artistas y puso toda la obra en manos de Rafael. Fue un extraordinario destello de intuición por parte del hombre que al mismo tiempo estaba obligando a Miguel Ángel a emprender la decoración del techo de la Capilla Sixtina.

En la Stanza della Segnatura, Rafael dio rienda suelta a su imaginación y puso en práctica toda su experiencia anterior, transformando la estancia hasta hacerla irreconocible. Por primera vez tuvo que pintar una sala de cualquier tamaño, y superó este reto utilizando la forma de la sala y las divisiones del techo como base para la disposición de sus pinturas, aceptándolas como limitaciones en lugar de intentar disimularlas.

Dos aberturas, una ventana y una puerta, forman parte del diseño general. La ventana se utiliza como punto de referencia para el esquema de perspectiva, la puerta como soporte para la pesada abertura arqueada, que a su vez soporta la empinada ladera donde se representan las Virtudes. Debajo de los frescos hay una taracea de Fra Giovanni da Verona, que en el Renacimiento formaba parte de la decoración de un pequeño estudio. Sin embargo, hacia 1540 se eliminó, lo que es una lástima, ya que el patrón de símbolos geométricos pretendía enfatizar la simetría cósmica de toda la sala. Después de que el ojo haya apreciado la elaborada incrustación, pasa a dos grandes visiones, «La Disputa sobre el Santísimo Sacramento» y «La Escuela de Atenas» - quizás la mayor contribución de Rafael al Renacimiento en Roma.

La profundidad de la expresión que Rafael da a la mentalidad humanista en estos frescos ha sido demostrada definitivamente por Chastel; aunque el artista recibió consejos de Giovio y sin duda del propio Papa, aquí se muestra claramente como un iniciado en los principios del neoplatonismo. La conexión entre mito y religión queda perfectamente demostrada, a través de los símbolos y la confrontación entre las figuras de los participantes. El Speculum doctrinale se presenta al espectador con una lógica impecable.

Lo sorprendente de estos cuadros es el control absoluto que Rafael ejerce tanto sobre las ideas como sobre su expresión lírica, e incluso sobre su fusión. Su genio aquí, como en las obras de su juventud, es que da vida a símbolos y abstracciones con el mayor sentimiento. «La Disputa» es quizá el mayor logro de Rafael: el cuadro está inscrito en el lugar que le corresponde en la sala como parte del conjunto, y sin embargo es un organismo vivo unificado.

Como una gran capilla lateral contigua a una iglesia de planta central, pertenece y al mismo tiempo es autónoma. Y como un satélite lanzado por el movimiento del sistema matriz, genera su propio movimiento y se independiza. Hay un centro simbólico y estructural en este cuadro: la Hostia es el punto en el que convergen las líneas perpendiculares de la perspectiva, y es el centro de una serie de círculos concéntricos que abarcan todo el fresco. A través de la Hostia y del pie del cáliz discurre un eje central alrededor del cual giran los tres símbolos de la Trinidad, cada uno encerrado en su propio círculo más pequeño, unidos en su movimiento alrededor del eje pero separados entre sí. Alrededor de este eje gravita también una enorme estructura, de la que forma parte la nave con las figuras, que sólo vemos parcialmente. El eje está en el centro de la cámara, y es idéntico al eje de la Escuela de Atenas, cuya estructura es similar.

Del mismo modo que un paisaje puede extenderse milagrosamente más allá del horizonte, la vida que vemos en el cuadro siguiente, Escuela de Atenas, se extiende más allá de la vasta estructura arquitectónica (es el plano central general del Discurso y es otra sección transversal exacta de una esfera). La presencia de la influencia de Bramante en este cuadro, los ecos de Piero della Francesca y del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, tienen alguna relación con las adiciones más recientes al cuadro: la figura de Demócrito y, en primer plano, el retrato de Miguel Ángel.

El marco arquitectónico de este cuadro corresponde al gran arco de la parte que contiene la Disputa, pero aquí la estructura del edificio se muestra mucho más claramente. En el interior del edificio «se representa a los héroes de la mente» con una caracterización impresionante. Rafael se incluye entre ellos, una de las figuras en primer plano a la derecha; también se encuentran Miguel Ángel y Leonardo. La pintura se utiliza así como una declaración intelectual.

Desde el momento de su llegada a Roma, Rafael afirmó cada vez más una postura que fue adquiriendo importancia con el paso de los años, y que ha sido casi totalmente incomprendida por quienes estudian su obra: se trata de su rechazo a la idea de autografía. En opinión de Rafael, un cuadro podía ser planeado y su composición cuidadosamente estudiada por él mismo: si la ejecución real del cuadro se confiaba a alumnos y ayudantes, ello no disminuiría en modo alguno el valor de la obra. Por esta razón, cuando Alberto Durero le pidió que le enviara una muestra de su dibujo, Rafael envió a Núremberg un dibujo de Giulio Romano basado en la idea de Rafael.

Desde luego, no fue por falta de consideración hacia su colega alemán. Las implicaciones éticas y teóricas de lo que había hecho eran evidentes para él, y es probable que el propio Durero las apreciara y compartiera plenamente. A pesar de las constantes referencias cruzadas en sus obras, está claro de hecho que el camino intelectual seguido por Rafael era muy diferente del de Leonardo y Miguel Ángel, aunque los tres compartían una herencia común del neoplatonismo florentino.

Las pinturas de la Stanza della Segnatura son, de hecho, probablemente las últimas obras que Rafael completó en solitario (si no tenemos en cuenta la práctica común de contratar aprendices para acelerar la pintura). Las dos obras maestras pintadas en esta época, Madonna Aldobrandini (actualmente en Londres) y Madonna Alba (actualmente en Washington), también fueron realizadas en solitario.

Hay algunos espléndidos retratos y pequeñas pinturas que datan de esta época, en la que el trabajo de los alumnos de Rafael no fue muy extenso, pero sin embargo siempre se encuentra. Un cuadro extremadamente importante, la Virgen de Foligno, pintado inmediatamente después de los frescos de Stanza, presenta un problema difícil: algunos artistas famosos que no pertenecían al círculo inmediato de Rafael estuvieron asociados a su ejecución.

La decoración de la sala conocida como la Stanza d’Eliodoro se inició probablemente en 1511: esta sala, tal vez por sugerencia del Papa, representa las intervenciones directas de Dios en la historia humana.

El primer fresco que se pintó fue casi con toda seguridad el cuadro La expulsión de Heliodoro del Templo . Aquí el tema es muy dramático, y los poderes narrativos de Rafael se extienden ampliamente. De nuevo utiliza un esquema arquitectónico centralizado, pero dispone las figuras dentro de él con gran vigor, creando dos centros circulares de foco dramático a ambos lados del primer plano.

El cuadro fue ejecutado principalmente por discípulos, pues Rafael sólo dejó para sí una pequeña sección en el ángulo izquierdo donde, con buen ingenio, vemos a Julio II siendo llevado en su trono por Giulio Romano y Marcantonio Raimondi mientras observan el mítico acontecimiento. La diferencia tonal entre este ángulo y el resto del fresco sugiere que el retrato fue pintado cuando Julio II contemplaba la escena que propuso a Rafael.

En el mismo periodo que estos frescos, Rafael pintó una serie de lienzos que seguían siendo en gran parte obra suya. Entre ellos se encuentran Retrato de Castiglione en el Louvre, Retrato del cardenal Ingirami en el Pitti, Madonna en el púlpito y su variante (o predecesora) Madonna con pez en el Prado, y Madonna Sixtina (1513-14), actualmente en la Galería de Maestros Antiguos, Dresde .

Madonna en el púlpito y Madonna Sixtina, son sin duda las obras no al fresco más interesantes de este periodo del desarrollo estilístico de Rafael. En la primera, el viejo rompecabezas florentino de la pintura circular o tondo (un rompecabezas claramente de origen clásico) se resuelve de nuevo, y se resuelve con una habilidad y una facilidad impresionantes; el espacio alrededor de las figuras es casi inexistente, y las propias figuras se unen en un movimiento circular perfecto.

Como un reflejo en un espejo convexo, la esfera parece aparecer ante el espectador. La inteligente solución del rompecabezas se ve reforzada por la maravillosa pintura, aquí y en la Madonna Sixtina . Esta última -una de las mayores obras del arte cristiano - fue pintada sobre lienzo para el altar mayor de la iglesia de los monjes de San Sixto en Piacenza y tenía por objeto representar a la Virgen apareciendo en una visión. La visión debía ser el centro de atención en todos los lados de la nave. La disposición de los paños seguía los patrones de la arquitectura circundante, de modo que el techo parecía abrirse para dejar entrar la visión divina. La figura está construida de acuerdo con «la Proporción Áurea», pero hay un sutil vigor y urgencia, una grandeza aérea y una completa abstracción de la visión. Es el último gran cuadro atribuido enteramente a Rafael.

La Dama del Velo y La Visión de Ezequiel en Pitti, y Retrato de León X entre dos cardenales en los Uffizi son las últimas grandes obras en las que la participación de Rafael, aunque pequeña, puede ser identificada. Un gran número de obras pintadas en los pocos años que le quedaban antes de su muerte fueron realizadas en su totalidad o casi en su totalidad por sus discípulos.

Incluso en la Stanza degli Incendio, pintada entre 1514 y 1517, aparte del plano de las partes componentes y de algunas bellas secciones en el fresco que dio nombre a la sala, la mano de Rafael es apenas perceptible. Sin embargo, «El incendio del Borgo» es una obra maestra de la escuela de Rafael y una obra fundamental en la historia de la pintura del siglo XVI. El plan de composición habitual de Rafael ha sido elaborado: el plano central perfectamente regular sigue existiendo, y la sección que vemos depende de un sistema de perspectiva, cuyo centro es el rosetón del tímpano de la iglesia del fondo. Pero en este espacio racionalizado la trama se desarrolla en torno a salientes arquitectónicos, algunos en movimiento, como el alto muro de la izquierda (casi oculto por la magnífica figura del joven que desciende de él), otros firmes, como la columnata de la derecha, con una magnífica columna de mujeres entre sus columnas. Los edificios desempeñan un papel sin precedentes en la acción narrativa; se trata de un nuevo enfoque que llegaría a ser muy influyente.

Fue también la primera vez que se utilizó el decorado monumental «masivo», introducido por Rafael por estricto consejo de la corte papal, que, bajo la dirección de León X, intentaba insistentemente latinizar la educación clásica moderna; hasta entonces, los neoplatónicos se habían inspirado en el mundo clásico griego.

Las proporciones ideales griegas, redescubiertas y resucitadas por los florentinos en el siglo XV, y que Rafael había utilizado especialmente en sus cuadros, dieron paso a las proporciones de la antigua Roma; introdujeron un uso más majestuoso y dramático del espacio y provocaron de hecho el colapso de los esquemas proporcionales vigentes hasta entonces.

Naturalmente, este cambio fundamental en la composición es más perceptible en las obras posteriores de la escuela de Rafael, debido a la ausencia en la ejecución de la mano rectora de un maestro capaz de transformar una propuesta intelectual abstracta en pura poesía. Muy a menudo, la prisa con la que sus ideas se plasmaron en la pintura (el mal estado de conservación es en parte culpable de ello) hace que sean difíciles de identificar, y este es el caso de los otros tres frescos de la Stanza degli Incendio.

Sin embargo, su interpretación de las escenas arqueológicas imaginadas en los frescos pintados inmediatamente después de éstos es magnífica. Se trata de las decoraciones de la Farnesina y de la Loggia del Vaticano (1515-17). Aquí, sin embargo, aparte de las partes que sin duda fueron ejecutadas por un grupo de artistas entre los que se encontraban Giulio Romano, Penny y Giovanni da Udine, ni siquiera la composición y las caricaturas preliminares pueden atribuirse a Rafael.

Otra serie importante, a pesar de la presencia determinante de obras de Giulio, Penny y Giovanni da Udine en su composición, son las caricaturas de tapices destinados a ser colocados en la pared bajo los frescos del siglo XV de la Capilla Sixtina. Por supuesto, todo el ciclo no alcanza el mismo nivel de expresividad.

Por ejemplo, «El Castigo de Elima», a pesar de la grandiosidad del plano y de la organización rítmica del espacio en torno a la figura del emperador sentado, es simplemente uno de los ejemplos más típicos del enfoque monumental de la composición característico de las últimas obras de Rafael.

Curación del tullido, con la imponente relación entre la columnata y las figuras (una yuxtaposición que sería la favorita de los artistas anteriores y posteriores a Rubens), dispuesta del mismo modo que en Incendio en el Borgo, introduce una fuerte técnica representativa. La composición de «La muerte de Ananías» es aún más impresionante, con sus ecos iconográficos de «La escuela de Atenas» y «El destierro de Heliodoro» ; la manera de girar los dos grupos es brillantemente original, así como el contraste entre la figura hierática estática del centro y el movimiento sinuoso de las dos figuras del primer plano. Las dos obras maestras de esta serie son «El dibujo del pez» y «El encargo de Cristo a Pedro».

El cuadro «Dibujo de los peces» está pintado en un entorno de total tranquilidad, junto a un lago; un vuelo de pájaros viene de lejos, algunos de ellos posados en la hebra de la derecha, dando perspectiva al paisaje. El hilo rodea dos grupos de figuras circulares, separadas por la figura de un santo de pie. El grupo de figuras de la derecha está lleno de tensión dramática, pero ésta se disipa en las formas alargadas de los dos apóstoles que tienden la mano para suplicar a Cristo. El propio Cristo hace un gesto para detener el desenfreno dramático y retira su mirada al apacible paisaje sobre el que vuelan las garzas.

La composición de Acusación de Cristo a Pedro es más lírica y sublime; está claramente tomada del Tributo de dinero del maestro de principios del siglo XV Mazaccio, y como homenaje al maestro anterior muestra un fuerte sentido de la historia. Lleva el sello inconfundible de la imaginación de Rafael. En un amplio paisaje tan puro y transparente como el de «Espora» , las figuras están dispuestas en un plano que es en sí mismo la perfección.

Es irrelevante si Rafael fue el único responsable. El diseño, maravillosamente directo y monumental, fluye tan suave y armoniosamente de la figura de Cristo que es sin duda uno de los mayores logros de la humanidad, un hito en la experiencia humana. En una de sus últimas obras, Rafael ha alcanzado su ideal: un diseño perfectamente simétrico realizado con la mayor poesía.

Los ejemplos más interesantes de la creciente implicación de Rafael en la arquitectura pueden encontrarse en sus pinturas. Incluso la clara planta de una capilla, como la Capilla de Chigi en Santa Maria del Popolo, que da una expresión tan dinámica a las ideas de Bramante, no alcanza cotas tan altas como la imaginativa escenografía del Espolón o el Encargo de Cristo a Pedro .

En esta época Rafael, aunque todavía joven, había asumido una posición vital en el mundo del arte. Epítome de la pintura renacentista, también realizó bellos dibujos, caricaturas para tapices y vidrieras, y -tras su nombramiento como capomaestro de la basílica de San Pedro de Roma - numerosos diseños arquitectónicos.

En su siguiente cuadro, «Transfiguración» -su última y más innovadora contribución al Renacimiento italiano - introduce un esquema narrativo aún más complejo: el triunfo de Cristo está organizado en un plano muy similar al utilizado en el anterior Desposorios de la Virgen en Brera. La importancia de este cuadro aumenta considerablemente cuando se recuerda que Rafael, para confundir a los críticos de la corte papal que le acusaban de aprovecharse del trabajo de sus discípulos, decidió pintar la Transfiguración completamente solo.

La composición del cuadro es extremadamente audaz: el plano central, revelado por la hendidura de la roca sobre la que yacen los apóstoles, se abre en una gran espiral que culmina en una esfera simbólica que contiene la visión; está unido al grupo del primer plano por un triángulo de perspectivas convergentes. La complejidad simbólica y estructural del cuadro queda oscurecida por la intensidad dramática de la figura de Cristo, que es un eco del tema «de la visión», introducido por primera vez en la «Madonna Sixtina».

El trabajo en la pintura fue interrumpido por la muerte de Rafael, y como resultado es en gran parte el trabajo de los alumnos que trabajan sin la guía de su maestro. Durante el solemne funeral de Rafael, organizado por la corte papal, este cuadro, a medio terminar pero deslumbrante, se exhibió en uno de los extremos del coche fúnebre.

Rafael y los críticos

La actitud de los críticos hacia Rafael, sus obras y sus teorías constituye uno de los capítulos más difíciles de la historia del arte. Durante su vida, su obra fue reconocida en todo el arte y la literatura, incluso quizás más que la de Miguel Ángel. Sin embargo, tras su muerte, la situación cambió notablemente.

Su principal rival, Miguel Ángel, vivió muchos años más, y la «Vida de los pintores» de Vasari , que fue ampliamente aceptada como texto oficial, situó a Miguel Ángel en la cima del árbol artístico, de modo que las acciones de Rafael descendieron. Recibió el apoyo efectivo del «Dialogo della Pittura» Dolce publicado en Venecia en 1557, y de los juicios favorables de Aretino y Castiglione. Su prestigio no se vio favorecido por la obra de sus discípulos, en particular Giulio Romano, que muy pronto se convirtieron en agresivos manieristas.

Con el tiempo evolucionaron hacia una técnica pictórica que tomaron prestada directamente de Miguel Ángel y no, como había predicho Dolce, del purismo y clasicismo de Rafael. Un fuerte incentivo para el regreso de Rafael al Parnaso de los pintores fue la Academia de Bolonia en el siglo XVII, y después la Academia Romana. Estas academias consideraron a Rafael como uno de los baluartes más seguros contra la invasión barroca; y fueron ellas las que dieron origen al «ideal clásico» que caracterizó al siglo XVII. Este ideal clásico «» sería el punto de partida de teóricos como Bellori, así como de artistas como Poussin (aunque tenía sus dudas sobre Rafael) y Claude Lorrain .

Esta actitud hacia Rafael se mantuvo constante en la pintura, especialmente en la escuela romana y boloñesa, durante todo el siglo XVII, y en el XVIII se convirtió en un componente fundamental del llamado neoclasicismo. Pueden encontrarse apelaciones al ejemplo de Rafael en las obras de escritores y artistas como Winckelmann, Albarotti, Mengs y Reynolds, que culminaron en elogios de Goethe.

El advenimiento del Romanticismo trajo consigo, naturalmente, un repentino cambio de opinión entre artistas y críticos. La cuidadosa reflexión y medición que forma parte integrante de la obra de Rafael entró en conflicto con la búsqueda romántica de la espontaneidad, que condujo al redescubrimiento de los artistas primitivos italianos. Las obras juveniles de Rafael, en las que la intencionalidad es menos evidente, siguieron gozando de favor.

Las obras de Rafael pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo.