Raphael: pintor italiano del alto renacimiento Traductor traducirAutor del texto original - Neil Cоllins

Introducción

Juntos con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci , el pintor italiano Raphael es uno de los tres supremos Viejos maestros del Alto renacimiento período. También es conocido como ’Il Divino’ (El Divino). Influenciado por Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Masaccio y Fra Bartolommeo , es famoso por la perfecta gracia y geometría espacial de su Pintura del alto renacimiento y dibujo. Sus obras más notables incluyen su frescos en las habitaciones de Raphael (incluida la Stanza della Segnatura ) en el Palacio del Vaticano, considerado durante mucho tiempo como uno de los mejores pinturas renacentistas – y sus composiciones de retablos La Virgen Sixtina (1513, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden) y La Transfiguración (1519-20, Museo del Vaticano). También fue un contribuyente importante para Arquitectura renacentista , en obras como Iglesia de Santa María, Capilla Chigi, Roma (1513), Palazzo Pandolfini (fachada), Florencia (1517) y Villa Madama, Roma (comenzada en 1518). Para obtener más información sobre la influencia duradera de Raphael en los artistas del siglo XX, consulte: Renacimiento clásico en el arte moderno (1900-30).

Early Days, Umbria and Florence

Raphael nació Raffaello Santi en Urbino, Italia central, durante los últimos años de la Renacimiento temprano . Su padre, Giovanni Santi, fue pintor de la corte del duque Federigo da Montefeltro y le dio a su hijo sus primeras lecciones de pintura. Cuando era adolescente, Raphael fue enviado a aprendiz con Pietro Perugino, pintor principal de la escuela de Umbría. Raphael se convirtió en un ’Maestro’, totalmente calificado y entrenado en 1501.

Su carrera se divide en 3 fases. La primera fase fue sus primeros años en Umbría, bajo la influencia de Perugino (c.1450-1523) produjo obras como El Spozalizio , El matrimonio de la Virgen y La coronación de la Virgen . Su segundo período va de 1504 a 1508 cuando pintó en Florencia y produjo obras como The Entombment y La Belle Jardiniere . Y su tercer y último período fueron los siguientes 12 años cuando trabajó en Roma para 2 Papas y produjo obras como Santa Cecilia , La Virgen de San Sisto y La Transfiguración .

Durante su período florentino, Rafael fue influenciado por las obras de Leonardo da Vinci, quien era 30 años mayor que él. Esta influencia se puede ver en su dibujar figuras de una joven que usa la composición piramidal de 3 cuartos de longitud utilizada por Da Vinci en la recién terminada Mona Lisa. Rafael también perfeccionó Da Vinci sfumato técnica para dar sutileza a la carne de sus figuras. Ver también: Mejores dibujos del renacimiento (c.1400-1550).

Roma

En 1508, Rafael se mudó a Roma, donde vivió el resto de su corta vida. Ganando fama como uno de los más destacados artistas del alto renacimiento , fue en Roma donde produjo algunos de sus frescos más bellos en la pared del Vaticano. En 1511 comenzó a pintar la Stanza della Segnatura, la primera de sus más famosas ’Stanze’ o ’Raphael Rooms’ en el Palacio del Vaticano. Se le encargó pintar otras 3 habitaciones con arte religioso y comenzó a confiar cada vez más en su equipo de asistentes calificados, liderados por Giulio Romano (1499-1546) – para ayudar a completar obras. Fue fuertemente influenciado por Miguel Ángel pinturas religiosas en la Capilla Sixtina, que estaba siendo pintada al mismo tiempo. De hecho, Miguel Ángel acusó a Rafael de plagio y años después se quejó de que "todo lo que sabía sobre el arte lo obtuvo de mí".

El trabajo en el Vaticano tomó la mayor parte de su tiempo, pero aun así logró pintar varios retratos de mecenas, papas, gobernantes y amigos. Estas incluyen obras maestras como Retrato de Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) y Papa Leo X con cardenales (1518, Palacio Pitti, Florencia).

También pintó frescos decorativos para las villas de mecenas ricos y en las iglesias de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo.

Rafael también se destacó en arte de tapiz . Por ejemplo, en 1515 recibió una comisión del Papa León X para crear una serie de 10 dibujos animados (solo 7 sobreviven) para tapices sobre la vida de San Pablo y Pedro para la Capilla Sixtina. (Ver también Frescos de la Capilla Sixtina .) Dibujó los dibujos animados, que luego fueron enviados a Bruselas para ser tejidos. No es seguro si vio las obras antes de morir. Su último trabajo fue una pintura llamada La Transfiguración (completada por su alumno Giulio Romano después de su muerte y ahora alojada en la Pinacoteca Vaticana, Museo del Vaticano), que mostró que su trabajo se estaba moviendo hacia un Manierista estilo, ejemplificado por drama y grandeza.

Raphael murió en 1520 cuando tenía solo 37 años. Según el historiador del arte Giorgio Vasari Sin embargo, la inesperada muerte de Raphael fue causada por una noche de "romance" excesivo, después de lo cual tuvo fiebre y murió 15 días después.

A pesar de sus pocos años en la Tierra, dejó un gran volumen de obras y obras maestras y una reputación como uno de los pintores más talentosos del mundo. historia del Arte . Junto con el pintor veneciano Tiziano, Rafael sigue siendo uno de los exponentes más famosos de Arte renacentista .

La Virgen de la Perla de Rafael
Hasta 2009, una pequeña pintura de 30 cm por 40 cm había pasado tres décadas acumulando polvo en un palacio del siglo XVI cerca de Módena, Italia. Estaba en la oscuridad porque los expertos lo habían identificado previamente como una copia muy ordinaria de un retrato de Madonna perdido por un seguidor de Rafael, pintado un siglo después de la muerte de este último. Pero cuando el superintendente regional de artes, en una visita casual al palacio, vislumbró el trabajo y su exquisito marco, lo examinó mediante análisis infrarrojo y ultravioleta en los laboratorios Art-Test en Florencia. ¿Veredicto? La imagen no era una copia, ¡era el original perdido del propio Raphael! Según los expertos en cinquecento Arte, el retrato es la primera versión de la célebre Virgen de la Perla , actualmente colgada en la Galería del Prado de Madrid. La imagen ahora está valorada en más de $ 50 millones.

[Nota: el nombre de Raphael se usó en un apodo aplicado a los románticos ingleses de mediados del siglo XIX, que se conocieron como " Prerrafaelitas ".].

Análisis de la vida y las pinturas de Rafael

Raphael nació en Urbino el 6 de abril de 1483, hijo de Giovanni Santi, uno de los pintores y pensadores más estimados de la corte de Urbino. Aunque Santi ya estaba muerto en 1494, parece probable que su influencia en la educación de su hijo ya se haya hecho sentir: se reflejó particularmente en su predilección por los modos de pensamiento altamente analíticos que, desde Piero della Francesca y Francesco Laurana, eran corrientes en círculos literarios y artísticos en la corte de Urbino. Después de la muerte de su padre, Rafael abandonó la ciudad donde nació, posiblemente bajo la tutela de Evangelista da Piandimeleto, un alumno y amigo de confianza de su padre. Piandimeleto probablemente colaboró ​​con Rafael en la ejecución de su primer trabajo encargado, el Retablo de San Nicolás de Tolentino .

En este momento (alrededor de 1500) es casi seguro que era alumno de Pietro Perugino, quien fue su tutor y guía en asuntos artísticos e intelectuales; Numerosas comisiones siguieron a la finalización del retablo de San Nicola y el joven Rafael alcanzó fama inmediata. Pronto reconoció la necesidad de escapar de las limitaciones de la pintura de Umbría hacia las ideas y técnicas florentinas, que ya conocía en parte a través de la enseñanza de Perugino.

En octubre de 1504, cuando terminó el matrimonio de la Virgen para la iglesia de San Francesco, en Citta di Castello llegó a Florencia con una carta de presentación de Giovanni Feltria. Este movimiento no cortó sus relaciones con Umbría por completo, ya que había dejado ciertas comisiones allí sin terminar ( Retablo de las Hermanas de San Antonio , Ansidei Madonna ). En Florencia fue aceptado de inmediato en el círculo neoplatónico, ahora restablecido después del Savonarola crisis. Se hizo íntimo con pintores como Fra Bartolommeo (también alumno de Perugino), y en poco tiempo, con la finalización de la serie de Madonnas y Santas Familias, que culminó en la magnífica Madonna de los Baldaquinos , se convirtió en la figura principal de la Renacimiento en Florencia durante los primeros años del siglo XV. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel están casi siempre ausentes de la ciudad, pintores muy jóvenes como Andrea del Sarto , Franciabigio, e incluso Pontormo se modelaron siguiendo el ejemplo de Rafael. Durante este período, en visitas cortas a Umbría, completó la Deposición para Atalanta Baglioni (ahora en la Galería Borghese) y los frescos en San Severo, Perugia, de Cristo en majestad con los santos .

Entre 1507 y 1509 alcanzó un punto de inflexión en su carrera que nunca se ha explicado satisfactoriamente: posiblemente se deba a que el trabajo de completar los frescos en el Salone del Palazzo Vecchio (dejado inacabado por Miguel Ángel y Leonardo) no fue asignado a él; o, más probablemente, a su conciencia de la crisis, que ahora se está agudizando, en la vida cultural y política de Florencia. En cualquier caso, Rafael se mudó a Roma. En 1509 recibió un salario como pintor de la corte. Bajo la protección de Papa Julio II comenzó la decoración del Stanze en el Vaticano en 1511: sus frescos en la Stanza della Segnatura lo establecieron como un rival directo de Miguel Ángel (que entonces pintaba el Génesis fresco en el techo de la Capilla Sixtina), y como figura clave en los círculos neoplatónicos en Roma; Los miembros literarios de los círculos neoplatónicos incluyeron al cardenal Bembo, el cardenal Bibbiena, Castiglione, Aretino y el cardenal Inghirami. En el mismo año, en compañía del artista veneciano. Sebastiano del Piombo (1485-1547), que luego se convertiría en un rival, trabajó para Agostino Chigi, decorando las paredes de su Villa Farnesina. También pintó El profeta Isaías en Sant’Agostino. Probablemente al mismo tiempo, también para Chigi, estaba dibujando planos para la capilla de Santa María del Popolo.

Entre 1511 y 1514 pintó los frescos en la Stanza di Eliodoro en el Vaticano. Cuando murió Julio II, Rafael permaneció a favor de su sucesor, el Papa Medici León X, quien le dio una nueva importancia al estudio de la antigua Roma, que debía causar una fuerte impresión en Rafael.

Habiéndose convertido en una especie de dictador cultural en la Corte Papal (razón por la cual Miguel Ángel decidió regresar a Florencia), a la muerte de Donato Bramante En 1514, Rafael recibió el cargo de arquitecto en la reconstrucción de San Pedro. Durante estos años su actividad como arquitecto se intensificó; Además de la capilla Chigi, construyó el Palazzo Caffarelli Vidoni y reconstruyó el Palazzo Branconio dell’Aquila. En 1515 fue comisionado para hacer dibujos animados para los tapices de la Capilla Sixtina; en 1516 fue nombrado curador de antigüedades romanas. En 1517 se completó la Stanza dell’Incendio; La parte de Rafael en esto fue proporcionar dibujos, como lo había hecho para el Logge en el Vaticano y la Loggia di Psiche en la Farnesina durante el mismo año. El 6 de abril de 1520, su cumpleaños, murió después de una fiebre violenta que duró siete días. Se le rindió homenaje principesco: su cuerpo yacía en estado en el Vaticano bajo la Transfiguración inacabada que había comenzado en 1519, y fue enterrado en el Panteón.

Trabajos

Además de las diversas pinturas que se le atribuyen a Rafael, pero que definitivamente no son de él, como el pequeño fresco que muestra a la Virgen en la Casa de su Nacimiento , en Urbino, o la exquisita Madonna della Misericordia en Citta di Castello, que tiene un gran parecido a obras de Piero della Francesca , La primera comisión registrada de Rafael fue el Retablo de San Nicolás de Tolentino , pintado para la Iglesia de Sant’Agostino en Citta di Castello, y ordenado el 10 de diciembre de 1500. Sobreviven tres fragmentos de esta pintura, y también una serie de hermosos dibujos, ahora en el Musee Vicar , Lille.

La investigación sobre los primeros años de la vida laboral de Rafael debe basarse en el examen de un grupo de pinturas que, aunque no se les puede dar una fecha exacta, sin duda fueron pintadas durante los años formativos, antes de la visita de Rafael a Florencia en 1504. Este grupo incluye La Resurrección , en Sao Paulo, Brasil, la retablo de la Coronación de la Virgen , en la Galería del Vaticano, la Trinidad en la Pinacoteca en Citta di Castello, la Madonna Solly en el Staatliche Museen, Berlín, San Sebastián en la Academia Carrara, Bérgamo, la Crucifixión del Mond en la Galería Nacional, Londres y, finalmente, el matrimonio de la Virgen ahora en Brera, Milán, firmado y fechado en 1504.

La atribución de esta serie de pinturas a Rafael está fuera de toda duda razonable; su vocabulario y su mente se revelan en ellos con gran claridad. Ya en este momento su mente parece haber sido excepcionalmente madura; Al principio se planteó una proposición que, a pesar de las digresiones posteriores, nunca se ganó en toda su breve y meteórica carrera. Su apropiación de las características del medio artístico en el que se crió se destaca claramente; incluso si no hubiera constancia de ello en otra parte, estas pinturas establecerían la relación entre el joven Rafael y Perugino más allá de toda duda razonable. Esta relación debía seguir siendo una característica de las pinturas de Rafael hasta el llamado período florentino. A menudo los críticos lo consideran como nada más que los préstamos iconográficos necesarios de un alumno muy joven. En nuestra opinión, es más esclarecedor examinar la relación sin tener en cuenta los límites impuestos por el estilo de Perugino, en primer lugar, por sus contemporáneos florentinos. Si bien reconocemos el cambio obvio en las obras pintadas durante la vejez de Perugino, me parece extremadamente difícil entender la carrera de Rafael sin tener en cuenta el hecho de que Perugino fue su guía no solo en la adquisición de una técnica de pintura excepcional, sino también en asuntos de pensamiento. La educación cultural de Rafael incluyó la tremenda herencia de Piero della Francesca, cuya influencia se mantuvo muy viva en los círculos artísticos de Urbino; por otro lado, su maestro le habría expuesto las inquietantes teorías de la Academia neoplatónica en Florencia. Para Raphael la experiencia de Piero di Cosimo , el tardío Botticelli y Andrea del Verrocchio hizo difícil la reconciliación con las reglas establecidas por Careggi; Después de la agitación de Savonarola, estas reglas habían sido establecidas de nuevo casi exactamente como lo eran antes.

Si hacemos una pausa por un momento para considerar los frescos romanos de Perugino y recordar la distinción en ellos entre las figuras y la escena en la que están colocados, a pesar de que las proporciones y la perspectiva no se confunden, en la Sala del Cambio, en Perugia, Por ejemplo, terminado por Perugino en 1500, encontramos una de las declaraciones más claras de la relación entre el artista y el neoplatonismo. Toma como sujetos alegorías morales y religiosas; dando a las figuras de las alegorías los rostros de los héroes clásicos; Las escenas religiosas y paganas tienen igual importancia. Incluso si la participación del joven Raphael en el trabajo de su maestro se considera lo más improbable, está claro que tenía conocimiento de primera mano. Si tomamos una obra de Rafael de la misma fecha para comparar, como la Resurrección , ahora en Sao Paulo, no se puede negar la distinción entre las figuras y sus alrededores, o la calidad escultural de las figuras mismas, aisladas en el espacio como si en un elemento sólido Raphael aborda el problema del espacio de la misma manera que más tarde se abordaría (con aún más determinación) en las pinturas de la Escuela Florentina de San Marco, y en particular por Fra Bartolommeo. y Mariotto Albertinelli, con resultados que serían de gran importancia para la pintura italiana en el siglo XVI. Incluso tan pronto como esto, Raphael permitió que las importantes lecciones aprendidas de Perugino pasaran por un filtro extremadamente fino antes de usarlas él mismo: el hijo de Giovanni Santi, educado en Urbino, "el centro de las matemáticas y las artes abstractas durante el Renacimiento". ’(Chastel), muy pronto adoptó un enfoque selectivo con respecto a su mentor, presentando algunos de sus principios básicos (sin negar su validez) a una reorganización espacial rigurosa en la que su preocupación primordial es proporcional. Criado en las enseñanzas de Piero della Francesca, Alberti y Laurana, Raphael adoptó (del arquitecto Donato Bramante) el credo de la simetría, y con él los ideales de espacio y proporción de Bramante, estrechamente vinculados, en términos conceptuales, con la teoría de la Divinidad propuesta por Cusano.

Aunque esto es hasta cierto punto obvio en la composición esférica de la Virgen Solly , o en la armonía inmutable del Cristo de Tosio Martinengo, la verdadera voz de Rafael habla con todo su peso lingüístico y teórico en el matrimonio de la Virgen , en el Brera. Los lazos iconográficos entre el matrimonio y la entrega de las llaves de Perugino, en la Capilla Sixtina, son bien conocidos; son particularmente obvios en la adopción del templo por Rafael, al estilo de Bramante, en el fondo, y en la vinculación de este y el grupo de figuras en primer plano por el dispositivo de dividir el piso en cuadrados geométricos. Pero estas referencias iconográficas solo sirven para aliviar aún más el rechazo de Raphael y su partida de las ideas de Perugino. Uno puede ver cómo el detalle arquitectónico juega un papel clave en la estructura de esta pintura larga con su parte superior arqueada; el templo es a la vez el punto en el que se encuentran las líneas de perspectiva y el eje de un área circular del espacio. La división geométrica del espacio, el sello distintivo de Raphael, se utiliza para colocar el grupo de figuras en primer plano. Así como el templo se coloca en el centro de una serie de círculos horizontales que comprenden todo el lienzo, así desde un punto inmediatamente arriba del anillo que Joseph está poniendo sobre la mano extendida de María, surge otra serie de círculos concéntricos que también comprenden todo Estructura de la pintura en un plano vertical. La organización del espacio, dictada por la posición central del templo, se invierte inesperadamente y la nueva visión establece un nuevo arreglo; Los dos ejes principales (uno en el templo y el otro que pasa a través del anillo) se encuentran en la composición de la imagen en un ángulo recto perfecto. Las proporciones rítmicas de las figuras individuales y la vista del fondo a través de la puerta del templo subrayan una compleja disposición simétrica del espacio con fuertes sugerencias esféricas. El esquema podría llamarse cósmico; a través de ella, Raphael ilustra su comprensión del lenguaje de Bramante y, al mismo tiempo, reafirma, aunque con menos atención a la metafísica, las reglas de Piero della Francesca.

En el mismo año en que se firmó esta obra maestra (1504), Rafael se encontraba en Florencia. Como se habrá deducido de lo que ya se ha dicho, la llegada del joven Rafael a la Florencia del Familia Medici tuvo lugar en un momento en que su gusto y su orientación pictórica y cultural ya estaban firmemente establecidos. En Florencia, Raphael parece, tal vez por compartir una paternidad artística común en Perugino, haber conocido de inmediato a los pintores de la Escuela de San Marco y haber compartido sus modelos. La relación entre Rafael y Fra Bartolommeo a menudo ha sido sobre enfatizada y distorsionada hasta el punto de sugerir que el joven pintor provincial dependía del fraile, que ya era un pintor maduro y bien conocido. Su relación se ha falsificado aún más por la datación errónea de dos pinturas importantes, pintadas durante este tiempo, las Tres Gracias , en Chantilly, y la Visión de un Caballero en la Galería Nacional de Londres. Estas obras, a menudo ubicadas al comienzo de la carrera de Rafael en Urbino, son de hecho documentos valiosos, tanto histórica como artísticamente, pintados por Rafael al comienzo de sus años en Florencia. Es bien sabido que el grupo de las Tres Gracias fue tomado de un bajorrelieve romano descubierto alrededor del cambio de siglo y enviado en 1502 al cardenal Passerini. Niccolo Fiorentino echó un famoso medallón del mismo grupo, y el simbolismo de las Tres Gracias estaba cerca del corazón de la cultura neoplatónica, particularmente en Florencia, donde se usó una y otra vez: ver, por ejemplo, la obra maestra de Botticelli. La primavera . Sabemos que el joven Raphael, al comienzo de su carrera florentina, se involucró de inmediato en los animados argumentos de la Academia neoplatónica y pintó (si la teoría de Chastel es correcta) una serie de escenas mitológicas.

Aparte del simbolismo filosófico, los elementos estilísticos que unen estos dos pequeños lienzos directamente con los detalles ya examinados en el Matrimonio de la Virgen en el Brera se pueden enumerar de la siguiente manera: relaciones espaciales perfectas entre elementos estructurales, la identificación de los ritmos superficiales exteriores de la imagen con el sentido interno de la proporción, perspectiva lineal y organización espacial, la integración de las figuras en la organización del conjunto y el papel importante que juega el paisaje. El rechazo de Rafael a los modelos de Perugino, y su rechazo a las figuras aisladas que se encuentran en la composición de las pinturas de Fra Bartolommeo no podrían ser más marcadas. Se vuelve aún más claro cuando se examinan dos pinturas, cuyos temas y composición están más estrechamente relacionados con el estilo de Fra Bartolommeo: la Madonna Ansidei y la Madonna de San Nicolás de Tolentino , ambas terminadas poco después de la llegada de Rafael a Florencia, pero ciertamente comenzaron antes de partir.

Las figuras flotantes de Fra Bartolommeo, incluso cuando se colocan en una pintura con una construcción circular, están suspendidas en un elemento muy diferente del espacio cuidadosamente medido e inmutable de Rafael: en la Virgen de San Nicolás de Tolentino de Rafael, como en su Matrimonio de la Virgen , el concéntrico Los círculos que emanan del pie derecho del Santo Niño se injertan en el grupo centralmente ubicado del trono y las figuras, rodeados por el arco del dosel que perfecciona la esfera. Los círculos están separados del primer plano al fondo a través de los detalles arquitectónicos y las figuras. La precisión de la colocación de los detalles arquitectónicos, y la extrema claridad y brillo de los colores, hacen de este retablo una lámina perfecta para la tierna belleza de la Madonna Ansidei . Aquí también podemos abandonar las comparaciones iconográficas con las obras de Umbría o Florentina (de Fra Bartolommeo a Rafaellino del Garbo); la maravillosa luminosidad de la pintura crea su propio espacio y medida, y sitúa las figuras, a la vez las aísla y las une; la luz establece el tiempo y el lugar de una manera que es sumamente emotiva, pero que es abstracta en su concepción, en la tradición de las pinturas más grandes y metafísicas de Piero della Francesca.

Es cierto que mientras estaba en Florencia, Rafael, vivo y alerta como estaba, debe haber sido consciente de la extraordinaria influencia que estaba teniendo el estilo de Leonardo da Vinci, y no solo en Florencia. Esto no sugiere que su conciencia fuera un desarrollo histórico inevitable (esto sería absurdo, y particularmente en el caso de alguien como Raphael, cuyo desarrollo intelectual era tan coherente y autosuficiente); fue un reconocimiento activo de un desarrollo que atacó los principios básicos a los que Raphael se suscribió. Nunca podría dar plena aceptación a la idea del espacio multiplicado infinitamente, ni a la destrucción del sistema modular tradicional que esta idea conllevaba. Incluso cuando toma prestados detalles iconográficos y pictóricos de Leonardo, uno es consciente de su conciencia del problema y consciente de que se ha hecho una selección cuidadosa. Por ejemplo, en la Madonna de Terranova en Berlín, la cara y la actitud de la Madonna muestran claramente su derivación de la Virgen de las rocas ; el tratamiento de la luz también se deriva obviamente de un estudio del trabajo de Leonardo; la luz se desvanece muy suavemente, temblando entre la luz y la oscuridad. Pero la elección de un lienzo circular y la forma en que la balaustrada lo divide en partes iguales; la disposición de las partes componentes alrededor del eje del dedo índice en la mano derecha de la figura principal; la brecha inexplicable entre la rodilla fuertemente drapeada en primer plano y la cabeza de la figura de Mary (colocada inesperadamente entre grandes extensiones de espacio cuidadosamente medido), todo esto muestra que Raphael básicamente evitó las ideas de Leonardo. La mano de la Virgen, preparada en la penumbra, es una especie de puntero a la disposición ordenada del espacio.

Raphael vuelve a exponer su caso contra Leonardo en una serie de obras maestras exquisitamente líricas: los temas que debía usar una y otra vez, la Virgen y el Niño y la Sagrada Familia.

La primera y más famosa fue la pintura de la Virgen y el Niño conocida como la Virgen del Gran Duque . Aquí los ecos de Leonardo se limitan a la posición y el transporte de la Virgen. Desde el punto de vista de la composición, esta es una de las obras más complejas de Rafael; La simetría perfecta de la madre y el niño, basada en un círculo, se rompe repentinamente dramáticamente por la inclinación de la cabeza de la Virgen hacia la izquierda, desde donde está iluminada por una fuerte fuente de luz. El tema de la madre y el niño se interpreta perfectamente en la pequeña Cooper Madonna , la Tempi Madonna y la Orleans Madonna : para introducir la variación, Raphael reorganiza las figuras y las ve desde diferentes ángulos. Una consideración adicional del estilo de Leonardo y su solución de problemas espaciales seguramente debe haber precedido la pintura de los grupos con la Virgen y el Niño y San Juan, que muestran figuras completas y se construyen sobre una base triangular en lugar de circular. Estos incluyen la Esterhazy Madonna (Museo de Budapest), la llamada Belle Jardiniere en el Louvre, la Madonna del Jilguero en los Uffizi, la Madonna y el Niño con San Juan en el Museo en Viena, y finalmente la Madonna y el Niño con San John, St Joseph y St Elizabeth (conocida como la Madonna Canigiani ) ahora en Munich.

El primero de estos grupos, la Esterhazy Madonna , toma prestada su composición perfectamente circular de la pequeña Cooper Madonna; La forma en que las figuras están tan firmemente pero armoniosamente relacionadas entre sí recuerda usos similares en el trabajo de Leonardo, desde la Virgen de Benois hasta la caricatura de Santa Ana . Sin embargo, aunque el grupo sagrado está encerrado en un amplio círculo arquitectónico, la composición del grupo es piramidal; Las diferentes formas se unen por el espacio intrincadamente organizado que se encuentra entre ellas. Rafael modula su espacio y, a diferencia de Leonardo, pinta figuras que son proporcionales al paisaje que ocupan; La relación entre figuras y paisaje queda muy clara. Reafirma esta relación en las tres obras maestras extraordinarias que siguieron: la Virgen de Viena , la Virgen del Jilguero y La Belle Jardiniere . La configuración de los grupos en su escenario es absolutamente precisa; los ojos del espectador recorren sin control el grupo de figuras; Se imagina por un momento que la historia que cuentan es una abstracción geométrica, y que el arreglo fue una coincidencia y resultó ser elegido en el momento psicológico. La deslumbrante perfección de la escena la eleva por encima de la mera narración histórica y permite la expresión de los sentimientos más profundos y secretos. El tranquilo grupo triangular de figuras se gloría en su disposición arquitectónica; Las figuras están unidas por la tensión emocional más tierna. Los fondos del paisaje, tan perfectamente puestos en perspectiva (son la porción visible de la esfera que rodea al grupo, en proporción perfecta, mucho más allá de los bordes del lienzo) son himnos de alabanza a la naturaleza. Los campos elíseos en los que Rafael coloca sus grupos sagrados son a escala humana y se ven en términos cotidianos; Esta agradable visión de un paisaje familiar expresa todos los sentimientos religiosos de Rafael sin volverse árido y cerebral. En estas pinturas, Rafael, con esa intuición sublime que solo el joven Andrea del Sarto, entre sus contemporáneos florentinos, debía comprender, investigar y establecer la hora del día, haciendo que los movimientos y las expresiones de las figuras sean consistentes con la tarde o la Primera. luz del amanecer: la sensación de serenidad y los olores y sonidos son casi físicamente aprensibles.

La culminación del progreso intelectual de Rafael, la Madonna Canigiani , sugiere ideas frescas y aún más complicadas; Sin embargo, su composición se aproxima directamente a la composición de la pintura que describimos al comienzo de este relato, El matrimonio de la Virgen en el Brera.

El halo sobre la cabeza de San José, que es el vértice de un triángulo cuya base es la línea de edificios en el fondo, acentúa el círculo perfecto en el que se basa el grupo de figuras. La vista frontal de las figuras también sigue un plan circular: la línea que pasa a través de los dos putti sigue la amplia curva del cuerpo de la Virgen hacia la figura de pie de San José. El cuerpo de la Virgen revela el interés naciente de Rafael en el trabajo de Miguel Ángel, y esto se confirma en la composición altamente organizada de la Deposición de Baglioni , en la Galería Borghese.

Fue durante estos meses que Rafael pintó la maravillosa pareja de retratos de Agnolo y Maddalena Doni , ahora en los Uffizi. En una de las casas florentinas de esta noble familia se encontraba el famoso Doni Tondo de Miguel Ángel, también ahora en los Uffizi. Raphael había estado hasta este momento solo familiarizado con los dibujos animados para la Batalla de Cascina , de las obras pintadas de Miguel Ángel, y probablemente no compartía la admiración general por sus enormes proporciones. Ahora, sin embargo, se dio cuenta de la tensión e inmutabilidad de la imagen circular, ejemplificada por Doni Tondo ; aquí el pórtico en el fondo es la contraparte arquitectónica del grupo de figuras muy unidas en primer plano.

Raphael pudo haberse involucrado emocionalmente con Doni Tondo en el curso de su trabajo en la colocación de las figuras en su Deposición de Baglioni ; Un diseño temprano para esto vuelve a los temas peruginescos, con fuertes recordatorios de Fra Bartolommeo. El resultado de su reflexión sobre la obra de Miguel Ángel se puede ver en un maravilloso dibujo para la imagen completa; aquí la perspectiva y el espacio se miden hasta el último milímetro. Para Raphael, el dibujo era una forma de experimentar con los detalles para que en la composición final todo fuera exactamente correcto: una ilustración perfecta del dominio del diseño ( disegno ) sobre pintura ( colorito ) Sus figuras fueron dibujadas inicialmente como esqueletos, colocados en una posición anatómicamente correcta; luego fueron vestidos con carne y cortinas estrictamente de acuerdo con la capacidad de su estructura ósea. Aunque estos dibujos tenían una intención semi-científica, esto no impide que sean obras maestras por derecho propio; El dibujo era ahora el medio más directo para la expresión de las ideas pictóricas de Rafael.

El esquema estructural final de la Deposición es extremadamente complejo; dos grupos de figuras violentamente contrastadas (las que llevan el cuerpo de Cristo y las que rodean la desmayada figura de la Virgen María) se fusionan en una sola entidad al estar rodeadas por una línea imaginaria cuyo eje sería la mano izquierda del portador central. Alrededor de la circunferencia del círculo principal giran una serie de círculos menores, como pequeñas capillas alrededor de una nave; los dos más claramente definidos están a cada lado, uno a la izquierda hecho por los jefes de los portadores, uno a la derecha por los jefes del grupo alrededor de la Virgen.

Dentro de la estructura amplia y dramática de la pintura, pequeñas referencias y correspondencias llaman la atención. Los puntos de vista cambian sin descanso. La confrontación entre el grupo abierto de portadores y el pequeño grupo herméticamente cerrado alrededor de la Virgen es trágica, y en particular la piadosa dama arrodillada que se gira para apoyar a la Madonna derrumbada, un claro testimonio de la familiaridad de Rafael con el Doni Tondo. , del cual es un plagio audaz. Raphael usó la composición dinámica de Miguel Ángel al máximo, descartando todo lo que no tenía uso y ajustando la figura perfectamente a su intrincado esquema. Y al igual que en algunas de sus Sagradas Familias A las figuras prestadas se les da nueva serenidad y significado, aquí el impacto dramático de la figura Michelangelesque parece tan fresco.

Fue durante este período que Rafael se mudó a Roma y fue comisionado por Julio II para comenzar la decoración de algunas de las habitaciones en el Vaticano, comenzando con la biblioteca, que luego se llamaría la Stanza della Segnatura. Sabemos que estas decoraciones se habían encomendado previamente a otro grupo de artistas, incluido Sodoma, Lorenzo Lotto y Baldassare Peruzzi. Según algunos historiadores del arte, algunas de las pinturas en el techo abovedado deben su concepción y ejecución a Sodoma. Sin embargo, se sabe positivamente que cuando el Papa vio la extraordinaria habilidad del joven pintor de Urbino, despidió a todos los demás artistas y puso todo el trabajo en manos de Rafael. Fue un extraordinario destello de intuición de alguien que al mismo tiempo estaba presionando a Miguel Ángel para que emprendiera la decoración del techo de la Capilla Sixtina.

En la Estrofa della Segnatura, Rafael dio rienda suelta a su imaginación y puso en juego toda su experiencia anterior, transformando la cámara más allá del reconocimiento. Era la primera vez que tenía que pintar una habitación de cualquier tamaño, y la abordó utilizando la forma de la habitación y las divisiones del techo como base para el diseño de sus pinturas, aceptándolas como limitaciones en lugar de tratando de disfrazarlos. Las dos aberturas, la ventana y la puerta, se utilizan como parte del diseño general. La ventana se usa como referencia para el esquema de perspectiva, la puerta como soporte para un arco pesado que a su vez soporta la empinada ladera donde se representan las Virtudes.Debajo de los frescos había un dado de madera con incrustaciones de Fra Giovanni da Verona, que tradicionalmente formaba parte de las decoraciones de un pequeño estudio durante el renacimiento. Sin embargo, se eliminó alrededor de 1540, lo cual fue una pena porque su patrón de símbolos geométricos debe haber acentuado la simetría cósmica del todo. Una vez que el ojo apreciara la intrincada incrustación, se movería hacia las dos grandiosas visiones, el Disputa sobre el Santo Sacramento y la Escuela de Atenas , posiblemente la mayor contribución de Rafael al Renacimiento en Roma.

Chastel ha demostrado definitivamente la profundidad de expresión que Raphael da en estos frescos al estado mental humanista; Aunque el pintor había sido aconsejado por Giovio y, sin duda, por el propio Papa, se expone claramente aquí al tanto de los principios del neoplatonismo. La relación entre mito y religión se demuestra a la perfección, a través de símbolos y confrontaciones entre figuras participantes. El espéculo doctrinal se presenta al espectador con una lógica impecable.

Lo que es tan abrumador sobre estas pinturas es el control total de Raphael tanto de las ideas como de su expresión lírica, y de hecho su fusión de las dos. Su genio radica, aquí como en las obras de su juventud, en la realización de símbolos y abstracciones con el mayor sentimiento. La disputa es posiblemente el mayor logro de Raphael: la pintura se ajusta a su espacio asignado en la habitación, como parte del conjunto, pero es un organismo vivo único. Como una enorme capilla lateral contigua a una iglesia de planificación centralizada, pertenece y, sin embargo, es autónoma. Y como un satélite, lanzado por el movimiento de su sistema principal, genera su propio movimiento y se vuelve independiente. En esta pintura hay un centro simbólico y estructural: el Host es el punto en el que convergen las líneas de perspectiva perpendiculares y es el centro de una serie de círculos concéntricos que cubren todo el fresco. A través de la Hostia y el tallo del cáliz se encuentra el eje central alrededor del cual giran los tres símbolos de la Trinidad, cada uno encerrado en su propio círculo más pequeño, unidos en su movimiento alrededor del eje, pero divididos entre sí.Alrededor de este eje, la enorme estructura, de la cual la nave con figuras que podemos ver es solo una sección, también gravita. El eje se encuentra en el medio de la cámara y es idéntico al del Escuela de Atenas , cuya estructura es análoga.

Así como un paisaje puede extenderse milagrosamente más allá del horizonte, la vida que vemos en la siguiente pintura, la Escuela de Atenas , se extiende más allá de la enorme estructura arquitectónica (esto comparte el plan central de la Disputa y es otra sección exacta de una esfera). La presencia de la influencia de Bramante en esta imagen, los ecos de Piero della Francesca y del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, todos se conectan de alguna manera con las adiciones finales a la pintura: la figura de Demócrito, y en primer plano un retrato. de Miguel Ángel La configuración arquitectónica de esta imagen corresponde al gran arco en la sección que contiene la Disputa , pero aquí el diseño del edificio se muestra mucho más claramente. Dentro del edificio, los ’héroes de la razón’ son retratados con una caracterización impresionante. Raphael se incluye en su número, una de las figuras en el primer plano de la derecha; Miguel Ángel y Leonardo también se pueden encontrar. Esto es pintura utilizada como una declaración intelectual.

Desde el momento de su llegada a Roma, Raphael afirmó cada vez más una actitud que se volvería cada vez más importante a medida que pasaran los años, y que los estudiantes de su trabajo hayan malinterpretado casi por completo: este fue su rechazo de la idea de la autografía. Según la estimación de Raphael, se podría planificar una imagen y tener su composición cuidadosamente diseñada por él mismo: si la pintura real se dejara a los alumnos y asistentes para que la ejecutaran, esto no disminuiría en lo más mínimo el valor del trabajo. Por esta razón, cuando le preguntaron Albrecht Durer Para enviarle una muestra de su dibujo, Rafael envió a Nuremberg un dibujo de Giulio Romano basado en una idea de Rafael.

Esto ciertamente no fue por falta de consideración para su colega alemán. Las implicaciones éticas y teóricas de lo que había hecho eran evidentes para él, y muy probablemente fueron plenamente apreciadas y compartidas por el propio Durer. A pesar de las continuas referencias cruzadas en sus obras, está claro, de hecho, que el camino intelectual que siguió Raphael difiere ampliamente de los caminos de Leonardo y Miguel Ángel, aunque los tres comparten una herencia común del neoplatonismo florentino.

Las pinturas en la Stanza della Segnatura son, de hecho, probablemente las últimas obras que Raphael completó por su cuenta (descontando la práctica habitual de emplear aprendices para ayudar a acelerar la pintura). Dos obras maestras, pintadas en este momento, la Madonna Aldobrandini (ahora en Londres) y la Madonna Alba (ahora en Washington) también fueron obras con una sola mano. Hay algunos espléndidos retratos y pequeñas pinturas que datan de aproximadamente este tiempo en el que el trabajo de los alumnos de Rafael no fue muy extenso, pero siempre se encuentra. Una pintura extremadamente importante, la Madonna Foligno , pintado inmediatamente después de los frescos en el Stanze, presenta un problema complicado: ciertos artistas famosos que no eran miembros del entorno cercano de Raphael se han relacionado con su ejecución.

La decoración de la cámara conocida como la Stanza d’Eliodoro probablemente se inició en 1511: en esta sala, posiblemente por sugerencia del Papa, se retratan las intervenciones directas de Dios en la historia de la humanidad.

El primer fresco que se pintará fue casi seguramente la imagen de La expulsión de Heliodoro del templo . Aquí el tema es muy dramático, y la habilidad narrativa de Raphael tiene un amplio alcance. Reutiliza el esquema arquitectónico centralizado, pero dispone las figuras en el esquema con gran vigor, creando dos centros circulares de enfoque dramático, a cada lado del primer plano. La pintura fue realizada principalmente por alumnos, Raphael se reservó solo una pequeña área en la esquina izquierda donde, con un bonito toque de ingenio, vemos a Julio II, llevado en su trono por Giulio Romano y Marcantonio Raimondi, observando el mítico evento. La diferencia tonal entre este rincón y el resto del fresco sugiere que el retrato fue pintado mientras Julio II contemplaba la escena que le había sugerido a Rafael.

En el mismo período que estos frescos, Rafael pintó una serie de lienzos que todavía eran en gran parte su propio trabajo. Se incluyeron el Retrato de Castiglione en el Louvre, el Retrato del Cardenal Inghirami en el Pitti, la Virgen de la Silla y su variante (o predecesora), la Virgen del Pez en el Prado y la Virgen Sixtina (1513-14), ahora en el Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden .

La Madonna de la Silla y la Madonna Sixtina son sin duda las obras sin frescos más interesantes de este período del desarrollo estilístico de Raphael. El primero reafirma el viejo rompecabezas florentino, la pintura circular o tondo (un rompecabezas obviamente de origen clásico), y lo resuelve con destreza y facilidad impresionantes; El espacio alrededor de las figuras es casi inexistente, y las figuras mismas están unidas en un movimiento circular perfecto. Como un reflejo en un espejo convexo, la esfera parece sobresalir hacia el espectador. La solución inteligente del rompecabezas está respaldada por una pintura maravillosa, aquí y en la Madonna Sixtina . Este último, una de las grandes obras de Arte cristiano – Fue pintado sobre lienzo para el altar mayor en la iglesia de los monjes de San Sisto en Piacenza, y tenía la intención de retratar a la Virgen apareciendo como una visión. La visión debía ser un punto focal desde todas las partes de la nave; La disposición de las cortinas se hizo eco de los patrones de la arquitectura a su alrededor, de modo que el techo parecía haberse abierto para admitir la visión divina. La figura está construida de acuerdo con la Sección Dorada, sin embargo, tiene un vigor sutil y urgencia, una majestuosidad aireada y una abstracción total en la visión de los óvulos. Esta es la última gran pintura completamente atribuible a Rafael.

La Dama con velo y la visión de Ezequiel en el Pitti, y el Retrato de Leo X entre dos cardenales en los Uffizi, son las últimas grandes obras en las que se puede identificar la parte de Rafael, aunque pequeña. La gran cantidad de obras pintadas en los pocos años que quedaron hasta su muerte fueron ejecutadas en su totalidad, o casi en su totalidad, por sus alumnos. Incluso en la Stanza dell’Incendio, pintada entre 1514 y 1517, aparte del plano de las partes componentes y ciertas secciones hermosas en el fresco que da nombre a la habitación, la mano de Rafael es apenas detectable. El fuego en borgo Sin embargo, es una obra maestra de la Escuela de Rafael y una obra fundamental en la historia de la pintura del siglo XVI. El plan habitual de composición de Rafael se ha desarrollado: el plan central perfectamente regular todavía está allí, la sección que podemos ver depende de un sistema de perspectiva centrado en el rosetón del tímpano de la iglesia en el fondo. Pero en este espacio racionalizado, la historia se desarrolla alrededor de protuberancias arquitectónicas, algunas de las cuales están en movimiento, como el muro alto a la izquierda (casi oculto por la espléndida figura del joven que baja de él), algunas firmes, como la columnata. a la derecha entre cuyos pilares pasa el magnífico archivo de mujeres. Los edificios juegan un papel sin precedentes en la acción narrativa; Esta es una nueva partida y debía ser muy influyente.

También fue la primera vez que se usó un entorno "monumental" masivo, presentado por Rafael siguiendo el estricto consejo de la Corte Papal que, bajo el liderazgo de Leo X, estaba tratando de latinizar el aprendizaje clásico contemporáneo; Hasta ahora, los neoplatónicos habían confiado en el mundo clásico griego para inspirarse. Las proporciones ideales griegas, que habían sido redescubiertas y revividas por los florentinos en el siglo XV, y que Rafael había utilizado con especial frecuencia en sus pinturas, dieron paso ahora a las proporciones de la antigua Roma; estos introdujeron un uso más majestuoso y dramático del espacio, y en efecto fueron la ocasión del colapso de los esquemas proporcionales que habían estado en uso hasta este momento.

Naturalmente, este cambio fundamental de composición es más notable en estos trabajos posteriores de la Escuela de Rafael debido a la ausencia, en la ejecución, de la mano guía del maestro, que fue capaz de convertir una proposición intelectual abstracta en pura poesía. Muy a menudo, la forma apresurada en que sus ideas parecen haberse traducido en pintura (el mal estado de conservación es en parte el culpable de esto) hace que sea difícil de identificar, y este es el caso en los otros tres frescos en la Stanza dell ’ Incendio Sin embargo, su interpretación de escenas arqueológicas imaginarias en frescos pintados inmediatamente después de estas es maravillosa. Estos incluyen las decoraciones en Farnesina y Loggia en el Vaticano (1515-17). Sin embargo, aquíAparte de las secciones que fueron ejecutadas por un grupo de pintores, entre ellos Giulio Romano, Penni y Giovanni da Udine, incluso la composición y los dibujos preliminares pueden no ser atribuibles a Rafael.

Otra serie importante, a pesar de la presencia determinante en su composición de la obra de Giulio, Penni y Giovanni da Udine, son los dibujos animados de los tapices destinados a colgar en la pared debajo de los frescos del siglo XV en la Capilla Sixtina. Por supuesto, todo el ciclo no alcanza el mismo alto nivel de expresión. El Castigo de Elymas , por ejemplo, a pesar de la magnificencia de su plan y la disposición rítmica del espacio alrededor de la figura del emperador sentado, es simplemente uno de los ejemplos más típicos del enfoque monumental de la composición que es característico de la última de Raphael. trabajos. La curación del lisiado , con la imponente relación entre columnata y figuras (una yuxtaposición que era la favorita de los pintores hasta la época de Rubens y más allá), organizada de la misma manera que en el Fuego en Borgo , introduce una técnica de representación fuerte. La composición de la Muerte de Ananías es aún más impresionante, con sus ecos iconográficos de la Escuela de Atenas y la Expulsión de Heliodoro ; la forma en que giran los dos grupos es brillantemente original, y también lo es el contraste entre la figura hierática estática en el centro y el movimiento retorcido de las dos figuras en primer plano. Las dos obras maestras de esta serie son The Draft of Fishes y Christ’s Charge to Peter .

The Draft of Fishes se desarrolla en una escena de absoluta tranquilidad, junto a un lago; A lo lejos llega un vuelo de pájaros, algunos de ellos aterrizando en el filamento, a la derecha, dando definición a la perspectiva del paisaje. El hilo se curva alrededor de dos grupos circulares de figuras, que están separadas por la figura del santo. El grupo de figuras de la derecha está lleno de una tensión dramática, pero esto se disipa en las formas alargadas de los dos apóstoles, estiradas en súplica hacia Cristo. Cristo mismo, con un gesto, calma la turbulencia del drama y dirige la vista hacia el apacible paisaje sobre el que vuelan las garzas.

La composición de La carga de Cristo a Pedro es, en todo caso, más lírica y sublime; se deriva claramente de Homenaje dinero por el maestro de principios del siglo XV Masaccio , y como homenaje al maestro anterior muestra un fuerte sentido de la historia. Lleva la huella inconfundible de la imaginación de Rafael. En un paisaje amplio, tan puro y transparente como el paisaje de la Disputa , las figuras se disponen de acuerdo con un plan que es la perfección en sí mismo. Si Raphael fue completamente responsable de esto es irrelevante. El diseño maravillosamente sencillo y monumental fluye tan suave y armoniosamente de la figura de Cristo, que este es seguramente uno de los mayores logros humanos, un hito en la experiencia humana. En una de sus últimas obras, Raphael realmente ha logrado su ideal: un diseño perfectamente simétrico realizado con la máxima poesía. Los ejemplos más interesantes de la creciente participación de Raphael en arquitectura realmente se encuentran en sus pinturas. Incluso el plan límpido de una capilla, como la Capilla Chigi en Santa María del Popolo, que da una expresión tan dinámica a las ideas de Bramante, no alcanza las mismas alturas que los escenarios imaginados de la Disputa o el Cargo de Cristo a Pedro .

Rafael ya se había levantado, aunque todavía era un hombre joven, a una posición de vital importancia en el mundo del arte. La encarnación de la pintura renacentista, también produjo hermosos dibujos, dibujos animados para tapices y vidrieras, y después de su nombramiento como Capomaestro para Basílica de San Pedro en Roma – Numerosos diseños arquitectónicos.

En su próxima pintura, la Transfiguración : su contribución final y más innovadora a la Renacimiento italiano – presenta un esquema narrativo aún más complejo: el triunfo de Cristo se organiza sobre una base muy parecida a la utilizada en el primer matrimonio de la Virgen en Brera. La importancia de esta pintura aumenta enormemente si uno recuerda que Rafael, para confundir a los críticos de la Corte Papal que lo acusaban de explotar el trabajo de sus alumnos, había decidido pintar la Transfiguración. completamente solo. La composición es extremadamente atrevida: el plano central revelado por la hendidura en la roca sobre la que yacen los apóstoles, se abre en una gran espiral que culmina en la esfera simbólica que contiene la visión; Esto está vinculado con el grupo de primer plano por un triángulo de perspectivas convergentes. La complejidad simbólica y estructural de la pintura se ve oscurecida por la intensidad dramática de la figura de Cristo, un eco del tema de la "visión" introducido por primera vez en la Virgen Sixtina .

La pintura fue interrumpida por la muerte de Rafael, y como resultado es principalmente el trabajo de los alumnos que trabajan sin la guía de su maestro. Durante el funeral real otorgado a Raphael por la corte papal, esta pintura, a medio terminar pero deslumbrante, se exhibió en un extremo del catafalco.

Rafael y los críticos

Las actitudes críticas hacia Rafael, sus obras y sus teorías constituyen uno de los capítulos más complejos de la historia del arte. Durante su vida, su actividad fue reconocida a través de las artes y la literatura, incluso más que la actividad de Miguel Ángel. Sin embargo, después de su muerte, esta situación cambió considerablemente. Su mayor rival, Miguel Ángel, vivió durante muchos años, y la Vida de los pintores de Vasari, que fue ampliamente aceptada como texto oficial, colocó a Miguel Ángel en la cima del árbol artístico, por lo que las existencias de Rafael cayeron. Recibió el apoyo efectivo de Dolce’s Dialogo della Pittura , publicado en Venecia en 1557, y de los juicios favorables de Aretino y Castiglione. Su estado no fue mejorado por el trabajo de sus alumnos, en particular Giulio Romano, quien rápidamente se volvió violentamente manierista. Finalmente adoptaron técnicas de pintura que se derivaron directamente de Miguel Ángel, y no, como Dolce había predicho, del purismo y el clasicismo de Rafael. La Academia Boloñesa en el siglo XVII y luego la Academia Romana proporcionaron un fuerte estímulo para el restablecimiento de Rafael en el Parnaso de los pintores. Estas academias consideraban a Rafael como uno de sus bastiones más seguros contra la invasión del barroco; y fueron ellos los que dieron a luz al "ideal clásico" típico del siglo XVII. Este ’ideal clásico’iba a ser un punto de partida para teóricos como Bellori, y también para pintores, incluidos Poussin (aunque tenía reservas sobre Raphael) y Claude Lorrain .

Estas actitudes hacia Rafael permanecieron constantes en la pintura, particularmente en los romanos y Escuela boloñesa , a lo largo del siglo XVII, y en el siglo XVIII se convirtieron en uno de los componentes fundamentales del llamado neoclasicismo. Las apelaciones al ejemplo de Rafael se encuentran en las obras de escritores y artistas como Winckelmann, Albarotti, Mengs y Reynolds, que culminó con las alabanzas de Goethe.

La llegada del romanticismo, naturalmente, provocó un repentino cambio de opinión por parte de artistas y críticos. El pensamiento cuidadoso y la medición, que es una parte integral del trabajo de Rafael, entra en conflicto con la búsqueda romántica de la espontaneidad que condujo al redescubrimiento de los pintores primitivos italianos. Las obras juveniles de Rafael, en las que la premeditación es menos obvia, se mantuvieron a favor.

Las obras de Rafael se pueden ver en el mejores museos de arte alrededor del mundo.