Rosso Fiorentino: pintor manierista, escuela Fontainebleau Traductor traducir

Rosso Fiorentino, uno de los maestros antiguos más viajados de principios del Cinquecento, es conocido sobre todo por sus pinturas manieristas de gran carga, ejemplificados por su Deposición de la cruz (1521, Pinacoteca Comunale, Volterra) y Moisés protegiendo a las hijas de Jetro (1523, Uffizi, Florencia). Influido por las obras de Miguel Ángel (1475-1564) y los grabados góticos, pronto se alejó de la estética del Alto Renacimiento para acercarse al nuevo estilo del Manierismo, que le permitió alcanzar una mayor expresividad.

Hacia 1523 se trasladó de Florencia a Roma, donde recibió la influencia de las obras tardías de Rafael (1483-1520) y del arte elegante pero sobrio de Parmigianino (1503-1540), lo que provocó cambios significativos en su pintura, de la que su Cristo muerto con ángeles (1526) es un ejemplo típico. Tras abandonar Roma después de su saqueo en 1527, Rosso Fiorentino vagó inquieto entre Perugia, Citta di Castello, Arezzo y otras ciudades italianas antes de viajar a Francia invitado por el rey francés, donde, junto con Francesco Primaticcio (1504-1570), se convirtió en uno de los principales artistas manieristas que participaron en la Escuela de Fontainebleau, estilo artístico bautizado con el nombre del palacio real del rey francés Francisco I. Su obra más notable aquí fue la pintura al fresco y la yesería ornamental para la galería de Francisco I. En el proceso hizo una importante contribución a la pintura francesa del siglo XVI, y su estilo artístico y el de Primaticcio se conocieron como la escuela de Fontainebleau.

Pinturas de Rosso Fiorentino

Carrera del artista

Giovanni Battista di Jacopo, apodado il Rosso Fiorentino («el florentino pelirrojo») por su peinado, era, según Giorgio Vasari, además de bello, un excelente músico y un gran conocedor de la filosofía. Entre los pintores más originales de su generación, Rosso fue alumno temporal de Andrea del Sarto (1486-1530), aunque no parece que estudiara exclusivamente con uno u otro maestro en Florencia; es posible que se moviera de taller en taller. En cualquier caso, no sólo dominó el dibujo, sino también el temple, y el óleo .

El primer dato que tenemos es que se hizo miembro del gremio de pintores en 1517, y ese mismo año recibió el encargo de pintar el fresco Asunción de la Virgen para la Santissima Annunziata, en el atrio donde también pintaba Pontormo (1494-1556). Cuatro años más tarde (1521) Rosso firmó y fechó su obra maestra, una gran Deposición de la Cruz ejecutada para la Cappella della Croce di Giorno en San Francesco en Volterra, que fue trasladada a la catedral y ahora se encuentra en la pinacoteca local.

Se conservan otros cuadros firmados, pintados durante los años en que se dedicó al arte renacentista en Florencia ; en 1524 fue a Roma y pintó frescos para la capilla Cesi de Santa Maria della Pace. Permaneció en Roma hasta 1527, donde también realizó algunos bellos dibujos renacentistas para grabados. Tras el sacco di Roma, durante el cual fue atacado por hombres rudos, Rosso huyó a Perugia y luego a Borgo San Sepolcro.

En Umbría, Rosso recibió el encargo de pintar «el Cristo resucitado» para la catedral de Citta di Castello, obra que no terminó hasta 1530. Ese mismo año, el artista abandonó el centro de Italia con destino a Venecia y pronto se instaló en Francia, donde recibió el mecenazgo del rey Francisco I (1494-1547), en cuya nómina figura su nombre en 1532. Se convirtió en maestro de las molduras y decoraciones pintadas del palacio de Fontainebleau y recibió un beneficio en París, donde murió cinco años más tarde, todavía en la flor de la vida, rico, famoso e influyente.

Pinturas de Rosso Fiorentino

Como otros frescos contemporáneos de la Santissima Annunziata, la Asunción de la Virgen está en mal estado, y la pintura de Rosso sólo puede descifrarse con dificultad. Las figuras, sus proporciones internas y el tratamiento de los drapeados recuerdan más a las obras de Fra Bartolomeo (1472-1517). En esta etapa, Rosso no parece haber alcanzado una manera personal e identificable plenamente liberada. También estaba enamorado del estilo de Andrea del Sarto, por lo que se aferra aquí a la monumentalidad de sus contemporáneos mayores, que resultó poco natural y, en última instancia, poco característica.

La deposición de Voltaire desde la cruz

Cuando compuso el Descendimiento de la Cruz de 1521 para Volterra, el lenguaje de Rosso se había individualizado por completo e incluso se había vuelto extraño, y sus instintos líricos habían dado rienda suelta. La Composición se acerca más a una de las obras sobre el mismo tema, realizada en una curiosa colaboración entre dos de los principales maestros líricos de la generación anterior. El cuadro «Deposición» (Accademia, Florencia), comenzado por Filippo Lippi (1457-1504) y terminado tras su muerte por Perugino (1450-1523), es casi dos décadas anterior al de Rosso.

Rosso también dispuso sus personajes caligráficamente; están colocados casi directamente sobre la superficie del cuadro, eliminando cualquier indicio de espacio convincente. Sustituye las poses y los gestos expresivos por el volumen, y subraya el contenido emocional con colores cuidadosamente abstraídos y antinaturales . El decoro en la pintura del Alto Renacimiento el vocabulario de Leonardo (1452-1519) o Rafael es suplantado por el frenesí externo, desaparece todo lo que se aproxime a un sistema modular medido, de modo que la escala y el tamaño cumplen una función diferente a la de, por ejemplo, la Escuela Ateniense (1509-11, Stanza della Segnatura, Vaticano).

Los brazos y las piernas son difíciles de asociar con los cuerpos a los que pertenecen, y las figuras individuales y los grupos se conectan de forma impredecible. Las cortinas, coloreadas en tonos fuertes, están cuidada y específicamente representadas con cierta sequedad y estructuralmente tienen poca relación con la figura a la que pertenecen, actuando incluso en contra de su integridad física. Hay que decir unas palabras sobre la notable calidad de la pintura, aplicada enérgicamente sobre la superficie lisa de madera con un pincel controlado, que conserva su identidad al describir las formas.

La composición del Retiro está dictada por la forma real del pial : la disposición de las figuras que comienzan a bajar a Cristo muerto de la Cruz continúa el movimiento de la parte superior curvada. El peldaño horizontal de la Cruz sirve para introducir la parte curva y calibrar los tirones verticales de la Cruz y de las tres escaleras. Las ambigüedades espaciales y visuales del cuadro deben de haber sido buscadas deliberadamente, y son un componente importante de la expresión formal de Rosso.

Virgen con diez santos

El retablo firmado y fechado Dei de 1522 (conocido como Madonna con diez santos, Palacio Pitti, Florencia), pintado originalmente para la capilla de la familia Dei en Santo Spirito, ha sido ampliado desde la época de Rosso, alterando la composición hasta hacerla irreconocible. La elaborada arquitectura plana sobre la Virgen con el Niño y los diez santos que la acompañan no forma parte del original, como tampoco los añadidos a los lados y en la parte inferior.

Rosso se basa más en el modelado para crear las figuras, y crea una interacción más dramática entre las zonas oscuras y la luz parpadeante que en los ejemplos anteriores. Las figuras siguen siendo alargadas; tienen cabezas pequeñas sobre cuerpos macizos y drapeados, a excepción de San Sebastián y el Niño Jesús. Rosso no ofrece ninguna visión psicológica de sus personalidades o de cómo interactúan con sus compañeros: son imágenes únicas y solitarias, cada una un todo por sí misma. En esta época, Rosso debía de conocer las formas y las soluciones figurativas de Miguel Ángel, que durante estos años trabajaba activamente en las tumbas de los Médicis y en otros proyectos florentinos. San Sebastián comparte rasgos con el Baco de Miguel Ángel (aunque entonces en Roma), pero aún más con su David en bronce.

Se puede identificar un préstamo aún más explícito, que remite al supuesto origen de Rosso: el santo arrodillado ante la Madonna de la derecha se basa inequívocamente en el San Bernardo» de Fra Bartolomeo «de su «Visión de San Bernardo» (1506, Galleria dell’Accademia, Florencia).

La Coronación de la Virgen María

El tercer cuadro de los años florentinos es Los Desposorios de la Virgen María, fechado en 1523 y todavía en la iglesia de San Lorenzo. En cuanto a la ejecución, se aproxima al retablo del Dei, en el que Santa Catalina, sentada ante María ascendida, reaparece como un tipo en la anciana Santa Ana sentada, entrelazando las manos en oración, y su opuesta, la joven Santa Apolonia, sosteniendo un libro abierto; su vestidura transparente deja inesperadamente al descubierto su torso.

La acción principal se desarrolla en una plataforma elevada sobre la escalinata, donde unos hermosos novios, cuyas cabezas están dispuestas de perfil, son coronados por un sacerdote. Pintado con intensos colores claros, el imberbe José es tan joven como María, contradiciendo las representaciones tradicionales o, para el caso, la tradición bíblica.

Son frecuentes los fragmentos de excepcional virtuosismo, como la frondosa cabellera de José o el novio decepcionado que está a su lado. Rosso, quizá más que ningún otro artista de su generación, se orientó hacia una individualización profunda y caótica del mundo que pintaba, con una actitud anticonvencional hacia la figura humana, las composiciones enteras, el tratamiento de las superficies y el color.

Abandonó Florencia poco después de pintar «La Coronación de la Virgen» y nunca regresó, como si su búsqueda de una manera individual dentro de las costumbres locales del Renacimiento florentino se hubiera agotado.

Frescos de la Capilla Cesi

La experiencia de Rosso en el Renacimiento de Roma, de 1524 a 1527, desordenó su tratamiento de las imágenes. El fresco «Génesis» de Miguel Ángel en el techo de la Sixtina tuvo un efecto profundo pero negativo en Rosso, que trató de monumentalizar sus imágenes en los frescos de la Capilla Cesi.

Las formas pesadas que representan la Creación de Eva, están directamente relacionadas con los prototipos de Miguel Ángel del techo, pero no están tomadas del mismo tema (cosa que Rosso podría haber hecho directamente si lo hubiera elegido). Rosso también revela ser consciente de otra oleada de pintura romana de carácter principalmente monumental, obra de artistas formados en el taller de Rafael. A juzgar por los frescos de Cesi, que son las únicas obras que se pueden relacionar de forma fiable con la estancia romana de Rosso, la influencia de la pintura romana no fue beneficiosa.

Cristo resucitado

Al dejar Roma, Rosso ejecutó su último gran encargo italiano, El Cristo resucitado, a veces (inexactamente) llamado La Transfiguración, en el que se liberó de la carga de la presencia de Miguel Ángel, aunque el niño incongruentemente musculoso recuerda a él o quizás al principal seguidor de Rafael Giulio Romano (1499-1546).

La intensidad de la religiosidad individual, exacerbada por las experiencias durante el saqueo de Roma, se expresa en un misticismo y una complejidad exacerbados. Sólo el Cristo aislado, que recuerda figurativamente a Pontormo, es fácil de leer. El cuadro, recortado en las cuatro esquinas para crear un octógono desequilibrado, conserva la centralidad de la composición. La acción se desarrolla en la superficie o cerca de ella, y si algunas de las figuras recuerdan directamente a Rafael, se han convertido en obsesiones incorpóreas.

Manierismo francés: la Escuela de Fontainebleau

La actividad de Rosso en Francia, centrada en sus pinturas murales para el palacio real de Fontainebleau, no ha sobrevivido en calidad y condiciones suficientes para emitir un juicio exhaustivo sobre su última década. La Galería de Francisco I , donde temas de «la Ilíada», «la Odisea» y «las Metamorfosis» de Ovidio se utilizan para alegorizar la vida del monarca francés, ha sido objeto de varias restauraciones y los frescos han sido ampliamente repintados.

También se desconoce su participación exacta en las molduras del mismo palacio, aunque generalmente se supone que Rosso fue el responsable de su diseño original. (Otros representantes de la escuela de Fontainebleau fueron Benvenuto Cellini, Jean Cousin, Niccolò dell’Abbate, Antoine Caron). Puede ser un síntoma del arte francés o simplemente un giro de la fortuna lo que permitió a Rosso, que había sido una especie de desvalido en Roma, tener un gran éxito en Francia.

Los cuadros de Rosso Fiorentino pueden verse en algunos de los mejores museos de arte e iglesias de toda Italia.