Rosso Fiorentino: pintor manierista, escuela Fontainebleau Traductor traducir
Biografía
Uno de los más transitados de Viejos maestros de los primeros Cinquecento , Rosso Fiorentino es mejor conocido por su gran carga, Pintura manierista , ejemplificado por su Deposición de la Cruz (1521, Pinacoteca Communale, Volterra) y Moisés Defendiendo a las Hijas de Jetro (1523, Uffizi, Florencia). Influenciado inicialmente por el trabajo de Miguel Ángel (1475-1564) y el grabado gótico, pronto se apartó de la estética de Arte del alto renacimiento al nuevo estilo de Manierismo , lo que le permitió a su expresividad mayor alcance. Alrededor de 1523 se mudó de Florencia a Roma, donde cayó bajo la influencia de las últimas obras de Rafael (1483-1520) y el arte elegante pero moderado de Parmigianino (1503-40), lo que condujo a un cambio importante en su pintura , tipificado por su Cristo muerto con ángeles (1526). Saliendo de Roma cuando fue saqueado en 1527, Rosso Fiorentino vagó sin descanso entre Perugia, Citta di Castello, Arezzo y otras ciudades de Italia, antes de viajar a Francia por invitación del rey francés, donde, junto con Francesco Primaticcio (1504-70) – se convirtió en una de las claves Artistas manieristas involucrado en el Escuela Fontainebleau , un estilo de arte que lleva el nombre del palacio real del rey francés Francisco I. Su obra más notable aquí fue su pintura al fresco y yeserías ornamentales para la Galería de Francisco I. En el proceso se convirtió en un importante contribuyente a Pintura francesa del siglo 16, y su estilo de arte y el de Primaticcio se conocieron como la Escuela de Fontainebleau.
Carrera como pintor
Giovanni Battista di Jacopo – llamado il Rosso Fiorentino ("el florentino pelirrojo") debido a su cabello – fue, según Giorgio Vasari , además de ser guapo, un excelente músico y experto en filosofía. Entre los pintores más originales de su generación, Rosso fue un alumno temporal de Andrea del Sarto (1486-1530), aunque no parece haber sido entrenado exclusivamente por uno u otro maestro en Florencia; tal vez se trasladó de taller en taller. En cualquier caso, él dominó no solo dibujo pero también pintura al temple tanto como pintura al óleo . El primer hecho que tenemos es que se convirtió en miembro del gremio de pintores en 1517, y en el mismo año se le encargó que pintara al fresco una Asunción de la Virgen para la Santissima Annunziata, en el atrio donde Pontormo (1494-1556) también había pintado. Cuatro años más tarde (1521) Rosso firmó y fechó su obra maestra, la gran Deposición de la Cruz hecha para la Cappella della Croce di Giorno en San Francesco en Volterra, que fue trasladada a la Catedral y ahora se encuentra en la Pinacoteca local.
Se han conservado varias otras fotos firmadas de estos años cuando estaba trabajando en Arte renacentista en Florencia ; en 1524 fue a Roma y pintó frescos para la capilla de Cesi en Santa Maria della Pace. Permaneció en Roma, donde también produjo varias multas. Dibujos renacentistas con fines de grabado, hasta 1527. Tras el sacco di Roma , durante el cual fue maltratado por rufianes, Rosso huyó a Perugia y luego a Borgo San Sepolcro.
En Umbría, Rosso recibió el encargo de pintar a Cristo Resucitado para la Catedral de Citta di Castello, una obra que terminó solo en 1530. En ese año, el pintor salió del centro de Italia hacia Venecia y pronto se instaló en Francia, donde fue patrocinado por el Rey Francisco. I (1494-1547), en cuya nómina aparece su nombre en el año 1532. Se convirtió en maestro del estuco y las decoraciones pintadas del palacio de Fontainebleau y recibió un beneficio en París, donde murió cinco años después, aún en el El mejor momento de la vida, rico, famoso e influyente.
Pinturas de Rosso Fiorentino
Al igual que los otros frescos contemporáneos de la Santissima Annunziata, la Asunción de la Virgen está en malas condiciones, y la imagen de Rosso solo puede descifrarse con dificultad. Las figuras, sus proporciones internas y el tratamiento de las cortinas recuerdan sobre todo el trabajo de Fra Bartolommeo (1472-1517). En este punto, Rosso no parece haber alcanzado una forma personal e identificable totalmente liberada. También fue engañado por el estilo de Andrea del Sarto, y por lo tanto, se aferra aquí a la monumentalidad de sus antiguos contemporáneos que resultó ser poco natural y, en última instancia, poco característica.
La deposición de Volterra
Cuando diseñó la Deposición de la Cruz de 1521 para Volterra, el idioma de Rosso se había vuelto completamente individual e incluso extraño, y sus instintos líricos tenían rienda suelta. La Deposición tiene su conexión más cercana con uno del mismo tema producido en una curiosa colaboración por dos maestros líricos líderes de la generación anterior. La deposición (Academia, Florencia), comenzada por Filippino Lippi (1457-1504) y terminó después de su muerte por Perugino (1450-1523), es anterior a Rosso en casi dos décadas. Rosso también arregló sus personajes caligráficamente; se colocan casi directamente en la superficie de la imagen, eliminando cualquier implicación de espacio convincente. Sustituye las poses expresivas y los gestos por el volumen, enfatizando el contenido emocional con completamente abstracto, antinaturalista. color . Decoro en el Pintura del alto renacimiento vocabulario de Leonardo (1452-1519) o Raphael es desplazado por un frenesí exterior, y todo lo que se aproxime a un sistema modular medido ha desaparecido, de modo que la escala y el tamaño desempeñan una función diferente a la de, por ejemplo, Escuela de atenas (1509-11, Stanza della Segnatura , Vaticano).
Los brazos y las piernas son difíciles de asociar con los cuerpos a los que pertenecen, y las figuras y grupos individuales están conectados de forma impredecible. Las cortinas, pintadas con tonos fuertes, están cuidadosamente decoradas con bastante sequedad y estructuralmente tienen poco que ver con la figura a la que pertenece, incluso operando en oposición a su integridad física. Hay que decir algo sobre la notable calidad de la pintura, que se frotó vigorosamente sobre la superficie de madera lisa con pinceladas controladas que conservan su identidad al describir las formas.
La composición de la Deposición está dictada por la forma real de la pala : la disposición de las figuras que comienzan a bajar al Cristo muerto de la Cruz continúa el movimiento de la parte superior curva. La barra horizontal de la Cruz actúa para introducir la sección curva y calibrar los empujes verticales de la Cruz y las tres escaleras. Las ambigüedades espaciales y visuales en la pintura deben haberse buscado conscientemente, y son un componente importante de la expresión formal de Rosso.
Virgen con diez santos
El retablo de Dei firmado y fechado de 1522 (conocido como Madonna con diez santos , Palacio Pitti, Florencia), originalmente pintado para la capilla de la familia Dei en Santo Spirito, se ha ampliado desde los días de Rosso, alterando la composición más allá del reconocimiento. La arquitectura plana elaborada sobre la Virgen y el Niño con los diez santos acompañantes no es parte del original; tampoco son adiciones en los lados y en la parte inferior. Rosso depende más del modelado para establecer las figuras, y crea una interacción más dramática entre zonas más oscuras y luces parpadeantes que en los ejemplos anteriores. Las figuras permanecen alargadas; tienen cabezas pequeñas en cuerpos drapeados masivos, a excepción de San Sebastián y el Niño Jesús. Rosso no ofrece una visión psicológica de sus personalidades o de cómo interactúan con sus compañeros: son imágenes únicas e individuales, cada una en su conjunto. En este momento, Rosso debe haber estado al tanto de las formas y soluciones figurativas de Miguel Ángel, que estuvo activo en las tumbas de los Medici y en otros proyectos florentinos en estos años. El San Sebastián tiene un aire común al Baco de Miguel Ángel (entonces en Roma, sin embargo), pero aún más a su David de bronce. Se puede señalar un préstamo aún más claro, uno que se remonta a los supuestos orígenes de Rosso: el santo arrodillado debajo de la Virgen a la derecha se basa inequívocamente en el San Bernardo de Fra Bartolommeo desde su Visión de San Bernardo (1506, Galería de la Academia, Florencia).
Matrimonio de la virgen
Una tercera imagen de los años florentinos es el matrimonio de la Virgen , con fecha de 1523 y todavía en la Iglesia de San Lorenzo. En cierto modo, está cerca de la Dei retablo , cuya Santa Catalina, sentada frente a la entronizada María, reaparece como un tipo en la vieja Santa Ana sentada, con las manos juntas en oración, y su opuesto, la joven Santa Apolonia, sosteniendo un libro abierto; su prenda transparente expone inesperadamente el torso. La acción principal se lleva a cabo en una plataforma en un conjunto de escalones, donde el apuesto novio y novia, cuyas cabezas están de perfil, se casan con el sacerdote. Pintado con tonalidades rubias intensas, el Joseph sin barba es tan joven como María, contrario a las representaciones tradicionales o, para el caso, la tradición bíblica. Hay frecuentes pasajes de virtuosismo excepcional, como en el magnífico cabello de Joseph o el del pretendiente decepcionado junto a él. Rosso se ha movido, probablemente más que cualquier otro pintor de su generación, a una individualización profunda y errática del mundo que pintó, con un tratamiento anti-convencional de la figura humana, de composiciones enteras, y del manejo de la superficie y el color. Se fue de Florencia poco después de que se pintara el matrimonio de la Virgen , para no volver nunca más, como si sus exploraciones se hicieran de manera personal dentro de los usos locales del Renacimiento Florentino se había agotado
Frescos de la capilla de Cesi
La experiencia de Rosso de la Renacimiento en Roma , de 1524 a 1527, arrojó su tratamiento de imágenes a la agitación. Miguel Ángel Génesis fresco en el techo de Sixtina tuvo un profundo pero negativo efecto sobre Rosso, quien trató de monumentalizar sus imágenes en los frescos de la Capilla Cesi. Las formas pesadas que representan la Creación de Eva están específicamente relacionadas con los prototipos Michelangelesque desde el techo, pero no están tomados del mismo tema (que Rosso podría haber hecho directamente si hubiera elegido hacerlo). Rosso también desenmascara la conciencia de otra ola de pintura romana que tenía un elenco básicamente monumental: el trabajo de pintores entrenados en la tienda de Raphael. A juzgar por los frescos de Cesi, que son las únicas obras que pueden asociarse de forma segura con la estancia romana de Rosso, el impacto de la pintura romana no fue beneficioso.
Cristo resucitado
Después de abandonar Roma, Rosso ejecutó su última comisión italiana importante, el Cristo Resucitado , a veces (inexactamente) llamado la Transfiguración , en la que se liberó del peso de la presencia de Miguel Ángel, aunque el niño incongruentemente musculoso lo recuerda o, quizás, el principal seguidor de Rafael. Giulio Romano (1499-1546). La intensidad de una religiosidad personalizada, agravada por sus experiencias durante el saqueo de Roma, se expresa en un mayor misticismo y complejidad. Solo el Cristo aislado, figurativamente reminiscente de Pontormo, se lee fácilmente. La imagen, recortada en las cuatro esquinas para crear un octágono desequilibrado, aún mantiene una centralidad de composición. La acción ocurre en o cerca de la superficie, y si ciertas figuras recuerdan a Rafael directamente, se han convertido en apariciones etéreas.
Manierismo francés: escuela de Fontainebleau
La actividad de Rosso en Francia, centrada en su pintura mural para el palacio real en Fontainebleau, no ha sobrevivido en suficiente calidad y estado de conservación para ofrecer un juicio integral sobre su última década. La Galería de Francisco I , donde las historias de la Ilíada, la Odisea y las Metamorfosis de Ovidio se utilizan para alegorizar la vida del monarca francés, ha sido restaurada de manera variada y los frescos pintados en gran medida. Tampoco se conoce su participación exacta en los estucos en el mismo palacio, aunque generalmente se supone que Rosso estaba a cargo de su diseño original. (Nota: Otros miembros de la Escuela Fontainebleau incluyen: Benvenuto Cellini , Jean Cousin, Niccolo dell’Abbate, Antoine Caron). Puede ser un síntoma del arte francés o simplemente un cambio de fortuna que permitió a Rosso, que fue un fracaso en Roma, tener un gran éxito en Francia.
Pinturas de Rosso Fiorentino se pueden ver en algunos de los mejores museos de arte e iglesias en toda Italia.
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