Rubens:
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El artista más importante de su época en el norte de Europa - y uno de los más grandes Maestros Antiguos del estilo Barroco de la pintura flamenca, que enfatizó el movimiento, Peter Paul Rubens, se convirtió más tarde en un icono de la facción «Romántica» de la Academia Francesa, en oposición a la facción «Clásica» representada por Nicolas Poussin. Conocido sobre todo por su arte cristiano, fue un ilustrador de la fe católica y del derecho divino de los reyes. También fue erudito clásico, coleccionista de arte y diplomático. Como uno de los principales representantes de la pintura barroca, Rubens es conocido por su arte católico de la Contrarreforma -especialmente sus retablos-, así como por sus pinturas de techos, retratos, paisajes y sobre todo pintura histórica con sus mensajes mitológicos y alegóricos. Junto con Jan van Eyck, es uno de los mejores pintores flamencos de todos los tiempos. Entre sus mejores cuadros barrocos figuran Sansón y Dalila (1610, National Gallery, Londres); El descendimiento de la cruz (1612-14, catedral de Amberes); El rapto de las hijas de Leucipo (1618, Alte Pinakothek, Múnich); y El juicio de París (1632-6, National Gallery, Londres).

Obras de arte

Rubens solía recurrir a aprendices y ayudantes (por ejemplo, van Dyck, Jordaens, Snyders) para completar un cuadro. Rubens, artista erudito y cosmopolita, nació en Alemania, se estableció en Amberes (actual Bélgica), tuvo una esposa española y se convirtió en pintor de corte de los gobernantes españoles de los Países Bajos. Fue nombrado caballero por Felipe IV, rey de España, y Carlos I, rey de Inglaterra.

Las obras de Rubens pueden dividirse en tres grupos: las que pintó él mismo, las que ayudó a pintar (normalmente dibujando manos y rostros) y las que simplemente observó. Fue asistido por varios aprendices y oficiales, y a menudo asignó algunos elementos de grandes pinturas (como animales o naturalezas muertas) a especialistas como Snyders o Jordaens.

Los estudios eran importantes para Rubens, sobre todo cuando encargaba a otros la ejecución de un cuadro. Primero hacía un boceto rápido, normalmente dibujado y lavado en tinta marrón y a veces pintado grisalla sobre tabla. Después hacía un boceto detallado al óleo, que se presentaba al cliente para que lo aprobara o hiciera comentarios. Otros detalles anatómicos se trabajaban en dibujos de figuras . A veces Rubens producía un cuadro acabado que contenía elementos que pretendía utilizar en sus composiciones más grandes: («Cuatro bocetos de una cabeza de negro» en el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas son uno de estos cuadros de figuras . El estudio muestra cuatro retratos del mismo hombre africano. Rubens lo pintó desde diferentes ángulos y con diferentes expresiones faciales para preparar uno de sus temas, que iba a ser incluido en un gran retablo, «Adoración de los Magos».

Reputación y legado

A la edad de sesenta y tres años, en la cima de su poder y popularidad, murió de gota. Aunque su muerte relativamente temprana privó sin duda a Europa del Norte de muchas obras maestras, su legado fue inmenso. Toda una escuela de artistas famosos floreció bajo la influencia de Rubens en Amberes, y su obra personal fue inmensa. Y aunque Rubens sólo supervisó una gran parte de las obras que se le atribuyen, su dominio y poder creativo eran tan grandes que casi todo lo que salía de su taller llevaba la impronta de su estilo.

Sobresalió en todos los campos del arte - pintura de paisaje, así como retrato, pintura de animales, arte religioso a gran escala, obras históricas y alegóricas. No en vano muchos historiadores del arte lo consideran, junto con Rembrandt, la influencia más significativa en el norte de Europa de su época y el mayor representante del Barroco.

En 2002, su obra maestra «Masacre de los inocentes» se vendió por la cifra récord de 49,5 millones de libras.

Vida y obra de Peter Paul Rubens

El siglo XVII

Los artistas progresistas de Europa Occidental que imitaron el estilo italiano sólo obtuvieron, por lo general, resultados negativos. No lograron la asimilación del estilo italiano que buscaban y anularon cualquier esperanza que pudiera haber alimentado el antiguo estilo gótico.

En el siglo XVII surgieron nuevos estilos idiomáticos en Holanda, Bélgica, Francia y España. Y aquí la fecha crítica es 1630, que vio la perfección de la transformación de Rubens de la manera veneciana, el pleno florecimiento del arte de Frans Hals, los rudimentos de Velázquez, y de Rembrandt en esa «manera oscura» que se había extendido por Europa desde Caravaggio y sus sombríos alumnos. Con la excepción parcial de Frans Hals, se trata todavía de italianismo, pero finalmente de un italianismo estudiado críticamente por artistas intelectuales de primer orden que podían admirar sin copiar, adhiriéndose a sus propios ideales nativos y raciales.

No es necesario recordar al lector que en el primer cuarto del siglo XVII Italia ofrecía al artista transalpino dos estilos en competencia: el estilo de Tiziano y sus contemporáneos venecianos posteriores; frente al estilo de Caravaggio . Un hombre con espíritu de artista habría rechazado la síntesis de los Eclécticos italianos; eran dibujantes más que pintores. Así pues, la influencia de los Carracci y de sus seguidores permaneció en la sombra hasta que un gran artista que no tenía espíritu de pintor, Nicolas Poussin, la utilizó plenamente.

La diferencia radical entre el estilo veneciano y el de Caravaggio puede expresarse en varias antítesis. El primero valoraba el aristocratismo y la nobleza de sentimientos; el segundo, el carácter y la expresión de las emociones agudas del pueblo llano. Del mismo modo, los venecianos hacían hincapié en la riqueza y variedad del color y lo utilizaban de forma más decorativa; los tenebristas reducían el color a claros, oscuros y matices, se preocupaban poco por la decoración y se esforzaban principalmente por una construcción poderosa y una representación expresiva del carácter.

Ahora bien, una manera totalmente decorativa y colorista debe abandonar el carácter y la construcción, y una manera que insista en la construcción y el carácter debe abandonar el color y el decorativismo. Tal estilo tenderá a ser una especie de dibujo extenuante en colores claros y oscuros. Tal era la manera primitiva incluso de Rubens, y aún más de Velázquez y Rembrandt. Un buen artista se esfuerza naturalmente por minimizar los sacrificios que implica la elección del estilo. Así, Rubens, inclinado sobre todo al color y a la decoración, tratará también de expresar todo el carácter compatible con sus objetivos, mientras que Rembrandt y Velázquez sublimarán los medios antaño austeros con los que conseguían el carácter y el diseño, de modo que sus obras posteriores serán casi totalmente decorativas, al tiempo que rechazarán las convenciones decorativas habituales.

El gran movimiento pictórico que acabamos de resumir no fue sino un capítulo de esa crónica de alta aventura que vivieron los primeros años del siglo XVII. Fue un momento de extravagancia y expansión en muchas direcciones: los ingleses colonizaban América, los holandeses las Indias Orientales; el oro ameicano enriquecía a España. Francis Bacon descubre el verdadero método de la ciencia experimental; Kepler resuelve el enigma del sistema solar; Grocio sienta las bases del derecho internacional; Descartes causa estragos en la filosofía tradicional; un caballero francés se mantiene en forma con un duelo a la semana.

Las vidas de Shakespeare, Cyrano de Bergerac y Corneille se solapan, al igual que las de la reina Isabel, Enrique IV y Giordano Bruno. Se respiraban aires de genialidad de todo tipo, y el espíritu profético de generaciones anteriores habría leído los acontecimientos venideros en los escritos de espíritus libres como Rabelais y Montaigne. En el arte, este momento de éxtasis y esperanza se expresa plenamente en la pintura de Peter Paul Rubens. Representa el aspecto conservador y social del nuevo movimiento, al igual que Rembrandt puede decirse que representa su aspecto radical e individual.

Aunque Rubens era cosmopolita y pintó en Francia, España e Inglaterra, la mayor parte de su carrera transcurrió en la ciudad imperial de Amberes . Cuando Holanda se hizo protestante y Francia se vio desgarrada por guerras religiosas, la actual Bélgica siguió siendo un país católico y un puesto aislado del Sacro Imperio Romano Germánico. Tenía vínculos comerciales y culturales con toda Europa, pero Italia era la principal influencia. Su arte se tiñó en gran medida de ese estilo neocatólico que se agrupa bajo el término Barroco.

Arte barroco

Ante todo, barroco significa extravagante, y la extravagancia del nuevo estilo se utilizó para reforzar la tambaleante autoridad de la Iglesia católica romana y glorificar a sus adalides, el emperador y varios monarcas católicos. El estilo se originó en Italia, donde tuvo como precedentes a artistas como Mantegna, Miguel Ángel, Tintoretto y los posteriores pintores manieristas .

La sorpresa, lo inesperado y la expansividad operística fueron sus principales características. La arquitectura barroca, aunque conserva las antiguas simetrías fundamentales, juega audazmente con los detalles. Los frontones se interrumpen en el centro; pesadas molduras rompen inesperadamente la línea; las superficies se llenan de altorrelieves decorativos o esculturas figurativas. Se ignoran las limitaciones habituales de los materiales. Figuras veloces de mármol se balancean peligrosamente o incluso levantan el vuelo; tenemos cortinas esculpidas en piedra o, más económicamente, modeladas en escayola. En la pintura de caballete, las antiguas composiciones cerradas, calculadas teniendo en cuenta la geometría del marco, tienden a escaparse más allá del marco, al aire. En la pintura mural, la pared y el techo se pintan a menudo siguiendo el mismo principio de desbordamiento. Nubes con seductoras figuras de ángeles o santos flotan sobre el asombrado admirador; ya no está mirando una bóveda estructural, sino un fantástico país de nubes. El escorzo, que para los artistas del Alto Renacimiento era funcional, se utiliza ahora por sí mismo, como demostración de la mayor habilidad técnica. Las líneas compositivas ya no son un equilibrio de líneas regulares y ligeras curvas, sino que se convierten en curvas elásticas y espirales de pequeño radio. No hay nada muy personal o concreto en este arte. Su humor es generalizado, vivo, operístico, convencionalmente alegre y enérgico.

Fue este tinte de teatralidad en el Barroco lo que hizo que los viejos críticos puristas, como John Ruskin, lo criticaran por falta de sinceridad. Estas mismas cualidades le hicieron parecer ejemplar a las generaciones posteriores de críticos que se dejaron llevar por su ingenio.El verdadero juicio, como suele ser el caso, se encuentra entre estas opiniones extremas. Es absurdo negar la energía y el ingenio del Barroco; es igualmente absurdo darle el mismo valor que al estilo majestuoso del Renacimiento. La ventaja de la nueva crítica es que ha liberado al Barroco del injusto reproche de que no es más que un estilo renacentista en declive. Hay que considerarlo como un estilo nuevo, con sus propios ideales y muy vivo.

En el siglo XVII, el Barroco destaca y domina principalmente en Italia. Su influencia en el Norte, especialmente en los reinos alemanes, no se deja sentir con fuerza hasta el siglo XVIII. En Flandes, Inglaterra, Francia o España, es muy poco lo que en el siglo XVII puede calificarse de barroco. Por otra parte, el espíritu operístico del Barroco estaba mucho más extendido que sus formas. De no haber sido por la difusa influencia del Barroco, el arte de Rubens habría sido muy diferente, aunque su arte es sólo superficialmente barroco, y formalmente se inscribe en la tradición directa del Renacimiento veneciano . Hay que dar muchas explicaciones y definiciones al perplejo estudiante que lee que Caravaggio, Frans Hals, Rembrandt, Rubens, Velázquez y Murillo son todos artistas barrocos.

A menudo se equipara el Barroco con el estilo jesuítico, y en esto hay cierto parentesco. Como resultado de la Reforma protestante, la autoridad de la Iglesia Católica Romana se vio gravemente afectada. La defensa pasiva de la Iglesia fue el programa de reforma iniciado en el Concilio Tridentino de 1545; la defensa activa fue llevada a cabo en gran medida por los jesuitas. Eran buenos psicólogos y vieron que una institución que había perdido su autoridad sólo podía florecer a través de la persuasión, y eran muy buenos persuadiendo. Como maestros de jóvenes, los jesuitas fueron y siguen siendo los más eficaces y los más queridos del mundo moderno.

Sin duda, la política jesuita fue un factor en la creación del Barroco. Pero si recordamos que Ignacio de Loyola fundó la orden en 1534 y que el Barroco como estilo surgió unos setenta y cinco años más tarde, está claro que no hay que exagerar la conexión entre ambos.Dejémoslo ahí: el aire que respiraba Rubens estaba cargado de jesuitismo y del aura del estilo barroco. Esto es lo que le condicionó y (al menos) sus pinturas religiosas y le limitó en cierto modo, pero no le hizo y sólo en parte le explica.

Rubens

Aunque Peter Paul Rubens nació en la oscuridad en la pequeña ciudad de Siegen en 1577, nació para ser cortesano. Su padre, doctor en Derecho por Padua, cayó en desgracia por una tonta aventura amorosa con la princesa Ana de Orange, de pocas luces. Cuando el padre traidor murió, el niño sólo tenía diez años. Su fiel y sabia madre se trasladó a Amberes, donde el joven recibió su primera educación en el gran mundo como paje en la casa de la princesa Margarita de Ligne, y en el colegio de los jesuitas se hizo tan versado en las lenguas clásicas que el dominio de las lenguas modernas le resultó fácil.

Su vocación de artista se manifestó desde muy joven. Trabajó brevemente con los pintores italianizantes Tobias Verhet y Adam van Noort, y a los dieciocho años se trasladó al estudio de Otho Vaenius, poeta mediocre, buen humanista, novelista convencido y practicante de cierto gusto y suave encanto. En este ambiente favorable de cultura cosmopolita, el joven Rubens progresó rápidamente, y a los veintiún años, en 1598, fue admitido como maestro libre en el gremio de San Lucas. No conservamos ningún cuadro de esta época.

En mayo de 1600, a la edad de veintitrés años, abandonó Amberes con destino a Italia, de donde no regresó hasta pasados ocho años. A los pocos meses ya trabajaba para el marqués Vincenzo Gonzaga de Mantua. En la galería de Gonzaga había excepcionales ejemplos de obras de Tiziano, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci y Caravaggio, sin olvidar los diminutos paisajes luminosos de Adam Elsheimer y la soberbia escultura antigua. El joven Rubens se benefició enormemente del estudio de estas obras maestras - hay obras experimentales que muestran la tensión dramática de Tintoretto y los bordes duros y las sombras tiznadas de Caravaggio, pero la lealtad del joven artista ya estaba con Tiziano en el esplendor del mediodía de sus colores más ricos y sus esquemas compositivos vigorosos y descentrados.

Rubens pronto se convirtió en lo que a menudo fue después: un agente confidencial y diplomático, que viajó en nombre del marqués Vincenzo a España (1603) con un regalo de pinturas y caballos pura sangre para Felipe III. A su regreso a Amberes, Rubens pintó para Vincenzo un Bautismo de Cristo» muy dañado pero magnífico «. En su fuerte énfasis emocional y la audacia de la iluminación dramática toma prestado mucho del estilo de Tintoretto de la pintura veneciana .

Gracias al mecenazgo mantuano, el joven Rubens pintó en Roma, Génova y Venecia, y en todas partes fue recibido como un maestro. A finales del otoño de 1608 recibió la noticia de la muerte de su madre y regresó a Amberes. Allí fue rápidamente nombrado pintor de la corte con un gran sueldo para los regentes archiduques Alberto e Isabel. A la prudente edad de treinta y dos años, en 1609, se casó con una muchacha dulce y agradable, Isabella Brandt, y comenzó la producción en serie de grandes cuadros de temas muy variados.

Un retrato de él y su esposa (Pinakothek, Múnich), muestra sus logros de la época. Todo está fuerte y deliberadamente afirmado, pero el método es desagradablemente lineal y el color carece de sutileza. Lo que salva el cuadro es su candor, su carácter y su vitalidad. No se puede decir mucho más de los numerosos retratos oficiales que pintó antes de 1520. Su virtud es la vivacidad, la claridad y la honestidad sin matices. Incluso en los triunfos técnicos de sus últimos retratos fue, como bien observa Fromentin, un buen retratista más que un gran retratista.

Sus primeras composiciones de figuras están compuestas de forma obvia y tosca; el contorno sinuoso y enjuto (quizás basado en un malentendido de Miguel Ángel) es positivamente feo; también lo es la construcción en sombra morena; el estado de ánimo es indudablemente vigoroso, pero melodramático y demasiado explícito. En resumen, encontramos exageraciones de un espíritu fuerte que aún no ha alcanzado el gusto y la disciplina.

Lo que a nosotros nos parecen defectos eran virtudes para un mecenas que todavía admiraba a Frans Floris y compraba los primeros Ribera. Y la propia evolución de Rubens demuestra que era crítico con su propio éxito. El dinero y la fama le llegaban automáticamente. La demanda de sus grandes cuadros era tal que tuvo que abrir prácticamente una fábrica. Él mismo hacía rápidamente pequeños bocetos en color. Su ayudante los convertía en grandes cuadros. Supervisaba personalmente el trabajo y a menudo añadía retoques incisivos que daban carácter al cuadro.

La fábrica nunca se detuvo durante su vida y funcionaba casi tan bien en su ausencia como en su presencia. Artistas jóvenes solicitaban con entusiasmo el puesto. Rechazó a un centenar de ellos. El médico danés Otto Sperling visitó la fábrica en 1621 y encontró a Rubens pintando, dictando una carta, escuchando la lectura de Tácito en voz alta, pero dispuesto a responder preguntas. Esta anécdota ilustra bien la extraordinaria capacidad de receptividad y creatividad sin trabas del maestro.

Estas obras de estudio muestran más a un Rubens gran ejecutor que a un Rubens intimista. Para encontrar a este último, debemos examinar sus bocetos autógrafos y los pocos cuadros de gran tamaño que están pintados en su totalidad o en su mayor parte por su propia mano. Aun así, el desprecio purista general hacia estos cuadros delegados es exagerado, y se debe principalmente a su exceso en las grandes galerías. Si estos cuadros fueran raros, parecerían magistrales, pues Rubens imponía su voluntad y su práctica a sus ayudantes, y si nunca pintaban tan bien como él, pintaban suficientemente bien.

Quizá para facilitar tanta producción, Rubens inventó una nueva y bella técnica. Mientras que los venecianos, sus modelos, aplicaban el dibujo en color sólido y lo terminaban con una veladura transparente, Rubens invertía el proceso. El cuadro se pintaba con colores transparentes. Cuando aún no estaban completamente secos, la preparación se iluminaba con fuertes acentos de color sólido. Se trataba de un método rápido, que llevaba unas pocas horas, mientras que el método veneciano requería días, y los toques finales que realmente creaban el cuadro podían ser realizados o corregidos rápidamente por el propio maestro. Por cierto, era el método más duradero. Donde todos los demás lienzos modernos se han oscurecido mucho, vemos a Rubens en un estado casi prístino.

Aquí y allá, en los generalmente desagradables primeros cuadros, el ojo profético podía discernir la futura maestría. Uno de los mejores cuadros es «Héroe y Leandro», pintado antes de 1505 en Italia y ahora en Dresde. Es melodramático pero espléndido. El arabesco de pequeñas figuras desnudas que se revuelcan en el mar turbio, el enorme rompeolas arremolinado -lo volveremos a ver muchos años después en «La batalla de las Amazonas»-, el brillo cruel de los relámpagos y su reflejo en los bordes de las nubes y las mareas marinas, todo tiene una sutil intensidad romántica. Hay algo de Miguel Ángel en las formas fantasiosas de este cuadro, pero el ambiente y el efecto pictórico pertenecen a Rubens. Se trata de un tema al que las exageraciones de su primera época corresponden admirablemente.

En 1615, su trigésimo séptimo año, su periodo experimental había terminado: se había encontrado a sí mismo. La brusquedad de esta transición puede percibirse vívidamente comparando los dos famosos trípticos que enmarcan el coro de la catedral de Amberes. «La Exaltación de la Cruz», a la izquierda, sigue ejecutándose a la manera primitiva. Trazada y poderosamente compuesta a lo largo de las líneas asimétricas inventadas por Tiziano, es inquieta, llena de irregularidades y agujeros, exagerada en luces y sombras, indistinta y sin armonía en el color. Repele la mirada.

Inmediatamente después de su finalización en 1610, se comenzó la obra «La Deposición de la Cruz». El cuadro se terminó en 1614, e ilustra una completa reeducación del gusto. El color sigue sin ser rico ni exquisito, pero es bastante armonioso y dramáticamente apropiado. El diseño está en la línea, la masa, la oscuridad y la luz. Todo aquí es poderoso, sobrio, expresivo, consonante. Un crítico mordaz sólo podría notar esta disonancia entre el tratamiento casi escultórico del panel central y el tratamiento muy pictórico de las alas.

Pero, quizá equivocadamente, nadie considera la parte célebre de esta obra maestra como una mera pintura. Considerada como un grupo escultórico coloreado, esta obra maestra es magnífica. Todo queda realzado por el contraste o el paralelismo de la curva dominante dispuesta en diagonal del cuerpo suspendido. Desde el punto de vista narrativo, cada cual se ocupa de su trágico asunto, con modulaciones extraordinarias, desde los atletas que sostienen el cuerpo, pasando por San Juan con su espalda fuertemente arqueada que soporta el peso, hasta el decrépito José de Arimatea que intenta ayudar frenéticamente, para llegar finalmente a la Magdalena, magníficamente atenta y bella, que recibe con ternura los pies traspasados. No se puede imaginar algo más exquisitamente dibujado, pero difícilmente más plena y sensiblemente sentido.

A partir de aquí se suceden las obras maestras, hay tantas que se reduce a mera enumeración. Una magnífica combinación de atletismo y ferviente devoción en «La milagrosa recogida del pez». Nada mejor que La última comunión de san Francisco, en la que el santo moribundo parece un corredor abatido, mientras que el diligente sacerdote y los franciscanos que le acompañan casi pueden ser sus competentes entrenadores. Todo se siente muy corporalmente, pero en un momento de patetismo universal, pues ¡qué transitorios son el poder y la gloria del cuerpo! Tenemos ante nosotros la obra de un Rubens vigoroso, pelirrojo y de barba roja, lleno de simpatía y de comprensión.

Todos en el mismo optimismo - Asunciones y Madonnas alzadas, ornamentados en los equilibrios diagonales compensados de los venecianos; un conjunto ordenado de maravillas técnicas como los diversos Juicios finales y Batalla de las Amazonas ; grandes cacerías de leones, lobos, densa e intrincadamente compuestas, rápidas pero rítmicas; Lo más memorable, quizás, es «Apuñalamiento con una lanza», donde el equilibrio materialmente staccato de las diagonales recuerda una soberbia marcha militar, y la crueldad misericordiosa de los soldados que atraviesan el costado de Cristo y rompen las piernas del ladrón crucificado parece parte de una sombría y necesaria obra de paz que continúa sin importar los sentimientos de María y Magdalena. De hecho, todo el cuadro es más una apoteosis del poder policial que del significado teológico de la crucifixión.

Rubens cree en reyes y santos, en la Iglesia y el Estado, en la salud, la riqueza y la eficacia corporal de hombres y mujeres. Además de creer incondicionalmente en lo que es, cree que los dioses y diosas del Olimpo vivían cerca, incluso entre nosotros. Le parece natural que compartan con los santos la vigilancia y la protección de los reyes. Los dioses y las diosas de la Antigüedad son para él tan vivos y modernos como sus propios nobles y reales patronos.

Su olvido de la miseria y la pobreza que abundan en este mundo puede parecer ceguera espiritual; sin embargo, fue su cualidad estética más importante, su forma personal de idealización. Y aquí simplemente extendió y generalizó su propio optimismo y eficacia superiores. La duda y la vacilación nunca aparecen en su obra. De todos los grandes artistas, es el más extrovertido. Naturalmente, su arte es bastante duro para las personas sensibles e introvertidas. También es una medicina para esas naturalezas delicadas.

Las formas pictóricas de Rubens concuerdan plenamente con sus sentimientos más profundos. El color es la frescura de la mañana, el amarillo pajizo y el rosa de los campos y jardines, asociados al azul pálido del cielo. No hay enigmas en los cuadros de Rubens, sólo una declaración espléndidamente sencilla. Los esquemas compositivos están tomados de los descentramientos de Tiziano y los venecianos, pero la tensión es mayor, el equilibrio más dinámico, las curvas más cortas.

Donde las curvas de Tiziano quedaban detenidas por el marco, las de Ruben se recuperan y vuelven al cuadro. Sus rollizos desnudos indignaron a generaciones de refinados amantes del arte. Sus apologistas explicaron amargamente que las mujeres flamencas eran así, y que el maestro tuvo que hacer lo mejor que pudo con las modelos que tuvo a su alcance. Esta exageración ignora el hecho de que un buen artista transforma un modelo a su propio gusto, y el hecho mucho más importante de que para realizar sus ideales compositivos Rubens habría tenido que inventar esas mujeres regordetas y rubicundas incluso si Amberes no las hubiera criado en abundancia. Por lo demás, Rubens, como sus ejemplos venecianos que componían habitualmente en espacios poco profundos, está realmente muy poco interesado en el espacio y en el factor estético. El espacio es lo que exigen las formas pintadas, y siempre es suficiente.

Nótese que en todas estas preferencias compositivas difiere radicalmente de los pintores barrocos que amaban la sensación de desbordamiento más allá del marco y jugaban con el problema del espacio profundo alegre y audazmente.Como constructor de la figura Rubens no tiene rival. Su volumen, su pose, su equilibrio, su peso, los transmite de manera impecable y con la mayor facilidad.

Su expresividad, que depende sobre todo de un conocimiento y una simpatía sanos, depende técnicamente en gran medida de una distribución justa y sutil de los tonos claros y oscuros, que son siempre color. Esta distribución no es realista y basada en la visibilidad óptica, sino dramática y emocional. Es un elemento constante de sutileza en métodos que pueden parecer exageradamente fuertes y casi toscos. En la última etapa, su uso siempre constructivo del color será de una delicadeza inefable sin pérdida de fuerza. Todo lo que se ha escrito debería mostrar que cuando Sir Joshua Reynolds encontró una fórmula simple para Rubens como fundador de la manera decorativa, expresó sólo una verdad a medias, y una verdad obvia. Los cuadros de Rubens, por supuesto, rara vez están desprovistos de ornamentación, de decorativismo, pero siempre sugieren mucho más.

Para concretar y hacer vívido este estudio analítico y quizá tedioso, obsérvese de cerca una reproducción del cuadro «El rapto de las hijas de Leucipo». A favor del denso equilibrio dinámico, de su masividad, de su extraño pintoresquismo, de su anclaje en el espacio, debemos pasar por alto algo artificioso y operístico en las poses y expresiones de las mujeres. Muy característico de Rubens es el resuelto decoro con el que Cástor y Pólux consuman su matrimonio. Es un vestigio del decoro renacentista, ajeno a la astucia y a la vivacidad exagerada del Barroco.

Entre 1615 y 1625, Rubens pintó docenas de grandes cuadros al año, realizó caricaturas para varias series de tapices (en particular, uno sobre la vida de Aquiles), mantuvo una intensa correspondencia y mantuvo estrictas relaciones sociales, un estilo de vida que exigía claramente hábitos ordenados. Por ello se levantaba temprano en el señorial castillo de Steen, que se había construido cerca de Amberes.

Antes de empezar a trabajar, cabalgaba por salud, paseaba por su colección de mármoles clásicos mientras su secretaria leía en voz alta a autores latinos.Su cuerpo y su mente se estimulaban y hacía uno de esos maravillosos bocetos; por último, iba a la fábrica, evaluaba lo que estaba pasando y retocaba lo que estaba listo para entregar. Aquí no hay nada de humor ni de nervios, sólo un resultado periodístico firme y decidido, y todo ello con al menos un toque de su genio.

Un hombre tan absorbido por la ciudad, la corte y los negocios difícilmente habría sido adecuado para pintar paisajes. De hecho, en la mayoría de sus primeros cuadros parecía no preocuparse por el paisaje, dejando que sus mediocres ayudantes esbozaran los fondos paisajísticos que fueran necesarios. Por ello, fue quizá una sorpresa cuando en 1618, a sus cuarenta y un años, Rubens comenzó a pintar una serie de pequeños paisajes caracterizados por una notable frescura y simpatía. No se trataba de un trabajo extenuante con formas complejas como el que había emprendido Pieter Bruegel y el que pronto emprendería Jacob Reisdal. El método era libre, esquemático, improvisado. Pero daba de manera maravillosa lo que nadie, salvo Tiziano, había adivinado: una sensación de exuberancia, de humedad, de juego de luces y sombras, de movimiento de las nubes, del viento en los árboles. Todo ello se consiguió con tonos vivos, evitando los contrastes bruscos.

Esta nueva fase nos ocupará con más detalle cuando consideremos los paisajes aún más vivos y sensibles de los últimos años de la vida de Rubens. Por el momento, estos primeros paisajes pueden mostrar que Rubens, mayorista de grandes lienzos, nunca entró en la rutina y conservó hasta el final su capacidad de sorpresa y asombro.

Es característico de la buena fortuna que siempre acompañó a Rubens que su mayor y más duradero encargo, la decoración de la gran galería del Palacio de Luxemburgo, le llegara cuando estaba en la flor de la vida. En 1621, en el cuadragésimo cuarto año de vida de Rubens, la reina regente, María de Médicis, de origen italiano, llamó a Rubens a París para decorar su nuevo palacio. Sin duda, veintiún temas fueron desarrollados en ese momento. A un artista moderno estos temas le habrían parecido desamparados: Enrique IV se enamora de una imagen de Marie ; Marie desembarca en Marsella ; Marie da a luz a Luis XII ; Enrique IV abandona a Marie por las guerras holandesas ; El reinado de María es benéfico ; Luis XII alcanza la mayoría de edad ; María, enemistada con el rey, abandona París - esto es lo que Rubens tuvo que afrontar.

La serie resulta rica, emocionante, extremadamente pintoresca y decorativa gracias al recurso tradicional de hacer intervenir a dioses y diosas. Suelen estar presentes: las Parcas predicen la fama de Marie; las Gracias guían su educación; las Virtudes apoyan su gobierno benéfico; Minerva induce a Enrique IV a enamorarse de un cuadro de Marie; y de nuevo apoya a Marie cuando se exilia. Este entrelazamiento de intereses humanos y olímpicos se ha intentado mil veces en la pintura y la poesía, y por lo general con un éxito muy modesto o a costa de la artificialidad y la falta de sinceridad. La única esperanza de tener éxito es que el artista crea en sus dioses y diosas, reyes y reinas. Rubens creía, y el resultado de su pintura es un país de hadas creíble y veraz, con un indicio de las personas reales implicadas en él y de los grandes asuntos en juego.

Peter Paul Rubens no era un crítico del gran mundo y de las instituciones existentes. Las aceptaba y aprobaba con entusiasmo. Amaba su poder y su pompa, formaba parte de ellas y estaba orgulloso de ello. Y la serie de los Médicis «» es una confesión de su fe mundana. Es fácil para el radicalismo moderno acusarle de falta de imaginación o incluso de servilismo. Pero esto es sabiduría o retrospectiva, y es descaradamente injusto.

Había algo más que interés personal en el culto de Rubens a la realeza. Su imaginación era, en efecto, muy amplia y, dado el momento, profundamente justa. El crecimiento del poder dinástico parecía prometer el fin de la agitación que perturbó el siglo XVI, el apaciguamiento de las disputas religiosas, el surgimiento de naciones fuertes y sabias, la creación de la solidaridad europea. Tales visiones rondaban al marido de María de Médicis, Enrique IV, y el artista cosmopolita sin duda vio algo profético en la continuación de la causa del gran rey francés por parte de la reina regente italiana. En resumen, quien piense que la aparente artificialidad de la serie de los Médicis carece de visión imaginativa y ardor, malinterpreta estos cuadros.

En el plano técnico y decorativo, la introducción de los Olímpicos en la corte francesa abrió un amplio abanico de posibilidades. El gran diseñador y colorista podía jugar a su antojo con trajes elegantes, desnudos sonrosados, drapeados ligeros, retratos sonoros, tipos generalizados. Además, el uso que hace de estos ingredientes es muy variado.

Tenemos mitología pura y desnudez heroica en los paneles altos con los que comienza y termina la serie - El destino de Marie, El triunfo de la verdad . En los paneles largos del centro - La Apoteosis y El Reinado de María - tenemos casi puro simbolismo y mitología. Y la habitual distribución bastante equilibrada de figuras reales y mitológicas en estos grandes lienzos se ve espectacularmente interrumpida por narraciones puras, como por repetidas llamadas a la tierra. Tales son Las bodas de María por poderes, La partida de Enrique IV a las guerras holandesas ; e incluso en La fuga de María lo importante no es la despedida de Minerva y los genios, sino la triste dignidad de María, la asidua cortesía de su fantástico protector, el duque de Eperon, y la excitación de sus soldados. Rubens creó con gran habilidad y sensibilidad no sólo muchas variaciones de elementos compositivos, sino también muchos niveles de interés emocional.

Un panel útil para estudiar es El desembarco de Marie en Marsella . Detrás de la popa del barco y bajo la pasarela, cinco lujuriosas criaturas marinas se alegran de que el mar haya llevado sana y salva a la nueva reina a su destino. Magníficamente, las tres nereidas jubilosas están pintadas o transcritas en su totalidad por la mano de Rubens. En lo alto, la grácil figura de la reina se sostiene sobre un romántico conjunto de toldos, banderas ondeantes, caballeros, damas y deidades que saludan. Todo aquí es extraño, aéreo y, a pesar de la especial cortesanía, casi de otro mundo. Parece como si el aire, junto con el mar, vibrara poderosamente al compás del acontecimiento.

En toda la historia de la pintura, el ojo rara vez encontrará algo tan noblemente festivo, tan ligero de color, tan extrañamente concebido de belleza. Sin duda, al crear y pintar esta obra maestra, Rubens creía en su corazón que el desembarco de María en Francia era un acontecimiento muy importante y favorable, y aunque la historia ha dejado constancia de sus reservas, no lo ha desmentido del todo.

Naturalmente, hay cierta irregularidad de invención y ejecución en estos 21 grandes paneles, pero sería injusto confundirlos con la producción media de una fábrica. Rubens puso un cuidado extraordinario en su creación, trasladándose de Amberes a París mientras trabajaba. Retocó los lienzos mientras se ultimaban en el taller y después de instalados. Por lo tanto, aunque inevitablemente carecen de la sofisticación integral de los pequeños cuadros autógrafos de sus últimos años, muestran en general lo que podría llamarse las virtudes públicas y cívicas de su arte en el periodo de su mayor florecimiento. Prácticamente marcan la culminación y finalización de esta fase de su obra.

Es de suponer que los tres años transcurridos entre 1622 y 1625, cuando esta obra estaba en curso, fueron los que le gustaba recordar con más cariño, pues la vejez le había alcanzado prematuramente. Siguió realizando notables obras públicas, pero en los últimos años de su vida tuvieron un carácter excepcional. Su mayor perfección pictórica la alcanzó trabajando para sí mismo, en una especie de amateurismo sublimado.El Gran Salón, decorado y ennoblecido con estas pinturas, se inauguró formalmente en mayo de 1625, que resultó ser el desfavorable acontecimiento del matrimonio de la hija de María, Enriqueta María, con el malogrado Carlos I de Inglaterra.

Aproximadamente un año después muere la esposa de Rubens. Sus cartas sobre ella muestran respeto y reverencia. Su vitalidad y sensatez fueron la espina dorsal de sus grandes esfuerzos. En Château Steen había niños mayores, que evitaban que el castillo se quedara completamente solo. Durante tres años Rubens produjo poco, sobre todo arte religioso. Son características la «Asunción» de la catedral de Amberes y la «Virgen ascendida con santos» de la catedral de San Agustín. Aquí las composiciones diagonales de Tiziano son el modelo, pero se desarrollan en el sentido floral y evocador que pertenece a Rubens.

Algo del glamour generalizado que observamos en «El Desembarco de Marie», se traslada sin grandes cambios a estos temas sagrados. La iluminación es teatral pero muy sensiblemente expresiva. La irregularidad de los quince esbozos de su obra principal , el tapiz, que cuenta la historia de la Eucaristía, 1625-1628, indica una cierta transición en su trabajo. Tal vez se deba más a la fastidiosa repetición de muchos de los temas que a una inspiración desafortunada. Pero, en general, parecía que Rubén, a sus cincuenta años, había llegado a su límite y sólo podía repetirse a sí mismo, a menos que algún feliz accidente le inspirara un nuevo comienzo. La renovación no tardó en llegar, primero en forma de una misión diplomática en España y luego de un nuevo matrimonio con una joven encantadora y agradable.

A mediados de verano, el duque de Buckingham, hábil aunque poco escrupuloso favorito de Carlos I, nombró a Rubens enviado especial a Madrid para negociar la paz entre Inglaterra y España. Pasó varios meses en Madrid y, durante su misión diplomática, pintó muchos cuadros. En particular, estudió e incluso copió con razonable admiración las pinturas ligeras y atmosféricas de la última época de Tiziano, y se esforzó por imitar su unidad técnica y espiritual, cualidades muy superiores a la saludable brillantez de su propia pintura. Sin duda compartió estos estudios con el joven y esperanzado pintor de la corte Diego Velasges, que a su vez adoptaría el vigor del anciano Tiziano.

Todo el colorido de los estudios españoles de Rubens se aprecia en el boceto de composición de Princeton que representa La muerte de Adonis . Como el cuadro grande, pintado por un asistente mediocre, está o ha estado recientemente en Madrid, cabe suponer que el boceto se hizo allí, y el estilo de esta pequeña obra maestra sugiere que pertenece a este periodo. Está pintado en tonos apagados de amarillo pálido, rosa, azur, que parecen más bien la savia de las flores que los pigmentos más materiales de la nada, y sin embargo transmite con verdad y vigor el vaivén de los árboles y las nubes y las acciones más tumultuosas de hombres y bestias, y la agitación ininterrumpida en torno al cadáver de Adonis está ligada a un orden firme y bello.

En abril de 1629, Rubens se embarca hacia Inglaterra con un título nobiliario de Felipe IV en su cartera y un título honorario de Cambridge en perspectiva. Durante siete meses continuó con sus actividades pacificadoras, cada vez con menos éxito, fue recibido en la corte y regresó al solitario castillo de Steen con el encargo de decorar el gran techo del nuevo palacio palladiano de Whitehall, diseñado por Inigo Jones (1573-1652). A mediados del invierno de 1630, cuando tenía cincuenta y dos años, se casó con una bella y agradable muchacha a la que conocía desde la infancia, Helen Fourment.

Existe un cuadro personal y de género, pintado pocos meses después de la boda, en la Pinakothek de Munich, que da cuenta de su nueva felicidad. El caballeresco y bien conservado artista pasea por el sombreado parterre frente a la logia de su mansión campestre. Hélène, con un gran sombrero de cuadro y un enorme abanico de plumas, nos mira sonriente, siguiendo con confianza a su famoso hombre. Aquí todo son comodidades: los árboles jóvenes proyectan una agradable sombra; una criada da de comer a los pavos reales; un paje, tal vez su hijastro, acompaña cortésmente a Hélène; un fino perro de raza setter se apresura a reunirse con su amo; a través del portillo podemos sentir las delicias más frescas y recogidas bajo los árboles y entre los setos bien cuidados.

Posteriormente, Hélène aparece con frecuencia en sus cuadros, con todo tipo de atuendos suntuosos, con ligeros drapeados que simbolizan esto o aquello, a veces en espléndida desnudez. Sentimos la pasión de Rubens por su bella figura, pero la sentimos sublimada y ennoblecida. No hay burla ni subestimación en este viejo amante de una joven que cronológicamente podría ser la hija menor. Todavía cumpliría grandes encargos de Estado: la decoración del techo de Whitehall después de 1630, lejos de ser la mejor, pero trescientos años después todavía la más notable de Inglaterra; las decoraciones para la entrada triunfal del cardenal, el príncipe Fernando; decoraciones para el palacio de Guillermo de Orange en La Haya, pero su obra característica son ahora los retratos privados de Hélène, las mitologías que celebran su belleza desnuda, los bailes campesinos, las fiestas de jardín de los patricios y, sobre todo, los paisajes del encanto más fresco y etéreo. El método se ha sublimado. El tono transparente, que no es ni gris ni amarillo, aquí y allá se enfría al azul celeste y pasa al rosa pálido. Esto ya no parece pintura, sino los matices y texturas cambiantes de una nube que se mueve suavemente al amanecer.

El más famoso de estos cuadros de su vejez prematura es «Hélène con sus dos hijos en París». Combina con la veracidad casual de una instantánea el trabajo más exquisito con matices luminosos, y tras él el orgullo y la alegría de un marido y un padre ancianos en una felicidad inesperada y prestada. Admirables en este momento son las dos versiones «de la Corte de París».

La comparación de la primera versión de 1633 (National Gallery, Londres) con la última de 1635 (Prado, Madrid) muestra cómo su arte crecía en ardor y grandeza a medida que menguaban sus facultades. Entre las mitologías de este género maduro nada es más fino que el pequeño boceto para el cuadro «Diana y Endymion» , en la National Gallery de Londres . Anticipa plenamente el ardor y la inocente sensualidad del estilo rococó popularizado por Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770), Fragonard (1732-1806) un siglo y medio más tarde.

Hay una nota nueva en dos cuadros «El jardín del amor» (Prado, Madrid) y en la colección del barón Edmund Rothschild en París. Mujeres ricamente vestidas yacen relajadas pero expectantes, mientras varios grandes caballeros bailan con bellas mujeres cuyas expectativas se han cumplido. Arriba, frente a un gran portal de cubierta rústica, pequeñas criaturas aladas revolotean y ofrecen flores. A la derecha, Rubens y su joven esposa Hélène se abrazan. Basta con sublimar todo esto en un sentimiento de nostalgia para obtener «Encuentros galantes» del pintor rococó francés Antoine Watteau.

En contraste con estos placeres seculares proporcionados por la etiqueta de la corte está la enérgica y efervescente Kermesse campesina ) Louvre, París), y una versión aún más bella, porque más sencilla y clara, ahora en el Prado, Madrid. Es como si el cansado cortesano encontrara un entusiasmo vicario en estos movimientos corporales de la gente común en su juego desenfrenado. Tales temas no le atraían en sus años de poder, y han desaparecido.

¿Cómo elegir entre la docena de grandes paisajes con los que Rubens reconfortó sus ojos cansados? La promesa hecha en los paisajes de quince años antes se cumple con creces. No son retratos de lugares, sino de espacios palpitantes de aire, de luz y de una sensación de cosas que crecen. Algunos críticos prefieren la grave sencillez del pequeño «Paisaje lunar» de la colección de Le Monde, Londres. Camille Corot ya está implícito en él. Otros como el «Paisaje con muralla de castillo», (National Gallery, Londres) con sus detalles maravillosamente ricos y elaborados, su sentido del trabajo y de la morada - como el viejo Brueghel destilado en una esencia más fina.

Hay otras obras igualmente bellas, como Puesta de sol (National Gallery, Londres), o Paisaje con molino, o Paisaje con arco iris (Louvre, París), o la más abiertamente romántica Naufragio de Eneas, en Berlín. Estas improvisaciones de los últimos años de la vida de Rubens darán fórmulas de vida a Watteau y Gainsborough, aturdirán y enseñarán al gran William Turner y John Constable .

El tardío idilio de Castle Wall duró poco. En 1635 Rubens «se retiró». Sólo tenía 58 años, una edad avanzada para muchos artistas, pero su incesante actividad le había pasado factura. Existe un autorretrato de cuerpo entero en Viena, pintado uno o dos años antes de su muerte. Rubens se mantiene erguido, pero con dificultad; estaba atormentado por la gota. Su rostro está atrofiado por el sufrimiento, sus ojos están apagados y su delgada mano descansa débilmente sobre la empuñadura de su estoque.

Rubens era un cristiano sincero, y se preparó lujosamente para su descanso final pintando un retablo para su capilla de la iglesia de Santiago, en la que pensaba ser enterrado. La Virgen, una idealización de Hélène a la manera veneciana, está exaltada entre los santos que la acompañan. El niño es un retrato del hijo pequeño de Hélène.

Los santos son magníficos. San Mateo, semidesnudo y ferozmente extasiado, mira al espectador por encima del hombro y tiende la mano hacia María. Una mujer morena, con los pechos descubiertos y unos hermosos pies descalzos, se acerca modestamente a la Virgen, parece ser Magdalena y probablemente procede de una de las hermanas de Elena. Detrás de ella, el propio Rubens, con una espléndida armadura de placas, interpreta el papel del caballero San Jorge, que sostiene en alto su estandarte victorioso, mientras el dragón atravesado yace a sus pies. Este cuadro está dedicado al valor y la fuerza moral de los hombres y a la ternura y la devoción de las mujeres. Este parece ser el credo de Rubens, que eligió ser recordado.

Rubens nunca ha sido olvidado. La cordura y la vitalidad de su carácter han seguido siendo ejemplares. No había nada oscuro en la franqueza y habilidad de su discurso. Se le podía imitar, y se le imitó con fructíferos resultados. Lo que Sir Joshua Reynolds llamó despectivamente el estilo ornamental se convirtió, de generación en generación, en útil y normativo para los artistas de tipo extrovertido y vital.

La influencia de Rubens está muy viva en las exuberantes composiciones del gran maestro del Impresionismo - Pierre-Auguste Renoir, y habrá sucesores de Renoir que se encargarán de que tan valiosa tradición no muera. Tiziano y Rubens son los pilares de la pintura posrenacentista en la medida en que ésta busca el equilibrio entre observación, decoración y contenido. Esta es la tradición central, con diversos tipos de clasicismo a la derecha y diversos tipos de realismo óptico a la izquierda. No es un pequeño mérito del arte marcar ese amplio camino intermedio por el que el artista medio, como el hombre medio, puede caminar de la forma más útil. En Rubens encontramos ese equilibrio entre habilidad manual y fino juicio que Leonardo da Vinci consideraba la cualidad del verdadero gran artista.

En persona, las obras de Peter Paul Rubens pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo, y en Internet, tenemos la colección más rica de este álbum: Peter Paul Rubens .

Lee sobre el sucesor de Rubens, Jacob Jordaens (1593-1678), como principal pintor barroco flamenco en Amberes.