Luca Signorelli:
pintor de frescos del alto renacimiento Traductor traducir

Uno de los más intensos y melodramáticos maestros del arte del Alto Renacimiento, Luca Signorelli es conocido sobre todo por la influencia indirecta de su pintura al fresco en la obra de Miguel Ángel (1475-1564), en particular el fresco «Génesis» (1508-12) y el fresco «Juicio Final» (1536-41) en el techo y la pared del retablo de la Capilla Sixtina de Roma. Por ejemplo, el joven enigmáticamente sentado del cuadro de Signorelli «Los últimos actos y la muerte de Moisés» (1483) es notablemente similar a algunos de los Ignudi» de Miguel Ángel «del libro del Génesis.

El propio Signorelli debió de alcanzar cierta fama a los 30 años, porque en 1483 el Papa le encargó completar las pinturas murales de las paredes de la Capilla Sixtina. Pero su obra maestra de la pintura del Alto Renacimiento fue su impresionante serie de frescos (1499-1504), que ilustran el fin del mundo, en la catedral de Orvieto. El ciclo contiene una serie de magníficos desnudos masculinos, que causaron una gran impresión en Miguel Ángel. Signorelli fue también uno de los mejores artistas en dibujo de figuras -sólo fue superado por dibujos renacentistas por Miguel Ángel-, pero como pintor fue superado por Rafael (1483-1520), Leonardo da Vinci (1452-1519), Correggio (1489-1534) y Miguel Ángel.

Pinturas de Luca Signorelli

Carrera y obras

Signorelli nació probablemente hacia 1450 en Cortona, ciudad situada en la frontera entre Toscana y Umbría. Según el matemático Luca Pacioli, Signorelli fue alumno de Piero della Francesca (1420-1492), maestro del propio Pacioli, y puesto que escribió mientras Signorelli seguía en activo, esta afirmación parece razonable.

En 1454 pintó un retablo para la catedral de Perugia (Museo del Duomo). Ese mismo año, los funcionarios de Cortona le pagaron un viaje a Gubbio para negociar con el artista y arquitecto sienés Francesco di Giorgio Martini la construcción de la Madonna del Calcinaio, una iglesia en el centro de la ciudad, a las afueras de Cortona.

Un fragmento de fresco mal conservado de 1474 es su primera obra conservada (Pinacoteca Comunale, Citta di Castello). Durante la década siguiente, Signorelli participó activamente en el Renacimiento florentino: en 1482 recibió el encargo de pintar las puertas del frontón del guardarropa de Lucignano (hoy perdido), y poco después pintó los frescos de la pequeña capilla della Cura de la basílica de Santa Casa en Loreto, algo más alejada de Florencia, en las Marcas.

Signorelli participó en los frescos de las paredes de la Capilla Sixtina hacia 1482-83, después de que los hubieran dejado inacabados Perugino (1450-1523), Botticelli (1445-1510) y Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

En 1485 recibió el encargo de realizar un retablo en Spoleto (perdido o inacabado). La Anunciación de la Galleria Comunale de Volterra está firmada y fechada en 1491. Ese mismo año fue invitado a una reunión de artistas para elegir el mejor diseño para la nueva fachada de la catedral de Florencia: clara prueba de la autoridad de Signorelli en Florencia por Lorenzo de’ Aledici.

En realidad no asistió a la reunión. En 1493 regresó a Citta di Castello y al año siguiente pintó el estandarte de Urbino (el palacio ducal). En 1497 comenzó a trabajar en un ciclo de frescos para la abadía de Monte Oliveto que ilustraban la vida de San Benito, con lo que se ganó una reputación en la cercana escuela sienesa de pintura . Allí pintó en 1498 un retablo para la capilla Bici de Sant’Agostino, combinado con una escultura de madera (Museo Estatal, Berlín-Dahlem) y una predela, hoy repartida entre varias colecciones.

A su trabajo en Siena le siguieron dos encargos: primero, completar las bóvedas iniciadas por Fra Angelico (c. 1400-55) para la gran capilla de San Brisio en la catedral de Orvieto en 1499, y los muros de esta capilla en 1500, que terminó a más tardar en 1503 o 1504.

En sus últimos años, Signorelli regresó a Siena, luego a las Marcas y a Roma, pero siempre mantuvo estrechos lazos con su Cortona natal, donde participó a menudo en consejos públicos y donde siguió pintando. En la última década de su vida pintó «El establecimiento de la Eucaristía» (1512, Museo Diocesano, Cortona), un tema inusual que representa a Cristo distribuyendo la Eucaristía a los apóstoles. Murió once años más tarde en Cortona.

Influencias y estilo pictórico

La formación y los comienzos de la carrera de Signorelli son oscuros debido al escaso número de pinturas tempranas. Un pequeño «Flagelación» (1480, Pinacoteca di Brera, Milán), firmado, realizado originalmente como estandarte para una procesión y en su día apoyado en «Virgen con el Niño» (ahora separado), estaba destinado a la iglesia de Fabriano y es probablemente una de sus primeras obras conservadas, posiblemente de 1480.

Los vínculos con el arte de Piero della Francesca, incluida una versión elocuentemente pintada del mismo tema, no son insuperables, salvo por un equilibrio formal y mesurado en la composición; a la edad de treinta años, cabe suponer, las lecciones específicas aprendidas de su maestro habían sido asimiladas a fondo, y el periodo de imitación, si lo hubo, había pasado hacía mucho. Las posturas están tomadas directamente de fuentes antiguas, tanto en el grupo del primer plano como en los relieves imitativos de detrás, pero con mediación florentina, como en los frescos de Antonio del Pollaiuolo en la Villa della Gallina, que remiten a los atormentadores danzantes de Cristo de Signorelli. Signorelli subraya los fuertes contornos de sus figuras, que probablemente se aplican durante la solución final del cuadro para resaltar las propias formas, al tiempo que se engrosan los miembros.

La Virgen con el Niño y los santos, que en su día llevaba la fecha de 1484, fue encargada para la catedral de Perusa por el obispo de Cortona. En esta época, los rastros de la formación de Signorelli, e incluso de su primera madurez, habían desaparecido; los atisbos de Piero della Francesca siguen siendo escasos y son visibles sobre todo en el Niño, una figura maciza de una seriedad y seriedad excepcionales.

La Virgen y el Niño están situados en lo alto del campo pictórico, sobre un trono estrecho y más bien frágil, lo que les hace parecer aún más macizos en comparación. En la misma elevación están San Juan Bautista y San Lorenzo, y debajo San Onofrio y el obispo, posiblemente el propio donante. En el centro, un ángel pollaiuoliano, casi con toda seguridad basado en un boceto del natural, afina un laúd. Al buscar posibles fuentes para la pintura de Signorelli que se ve aquí, también debemos imaginar una conexión con Perugino, especialmente para la pintura «San Juan». Signorelli y Perugino eran ambos naturales de Umbría, coincidiendo la época de sus vidas, y gozaron de influencia en gran parte de Italia. El amontonamiento de figuras en la composición refleja a Perugino, pero también se encuentra en pintores ferrareses como Cosme Tura (1430-1495), y adquiere especial importancia en la pintura veneciana (1500-1600).

A pesar de las conexiones, la pintura de Signorelli en Perugia (sin duda la ciudad natal de Perugino) se caracteriza por su autonomía e independencia, sus fondos fríos y pálidos prácticamente desprovistos de referencias paisajísticas. Los vasos de cristal transparente con flores silvestres -una referencia a María- y otras soberbias naturalezas muertas no tienen por qué estar tomados directamente de la pintura flamenca (como a menudo se supone), ya que en la década de 1480 tales elementos se habían convertido desde hacía tiempo en habituales para los pintores italianos. Signorelli es ya aquí un maestro del desnudo, como demuestran sus trabajos con el Niño y el joven angelical, así como con el demacrado ermitaño San Onofrio, un indicio de sus futuras preferencias figurativas.

La conmemorativa Virgen con el Niño pintada, según pruebas circunstanciales, para la familia Médicis en Florencia, junto con la famosa Escuela de Pan (actualmente destruida) (década de 1480, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlín), demuestra el compromiso de Signorelli con los modelos clásicos, especialmente para los desnudos del fondo del Tondo, con su ficticio marco de mármol superpuesto a una pintura rectangular.

Signorelli debió de estudiar tanto los sarcófagos antiguos como las estatuas exentas, y probablemente conocía bastante bien la escultura romana y la cerámica griega . Al mismo tiempo, estaba familiarizado con la escultura de Donatello (1386-1466) y Andrea del Verrocchio (1435-1488). La pintura de paisaje, como la de Miguel Ángel, tenía poco interés para Signorelli, aunque en la «Madonna Uffizi» las flores y las plantas están amorosamente representadas, y en el acantilado rocoso abierto en el centro como un gigantesco puente arqueado, motivo ya familiar en el arte de Andrea Mantegna (1431-1506), amplió su vocabulario formal para hacer frente a la dura competencia de Florencia.

Frescos de la catedral de Orvieto

Los frescos de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto (un encargo ofrecido previamente a Perugino, cuyo precio fue considerado demasiado elevado por los funcionarios eclesiásticos) son la mayor contribución de Signorelli al arte del Renacimiento italiano . Primero se encargó de completar la bóveda iniciada por Fra Angelico y Benozzo Gozzoli medio siglo antes, representando en secciones separadas coros de apóstoles, doctores de la iglesia, Vírgenes mártires y ángeles. Los grandes frescos murales tratan del Anticristo, el Fin del Mundo , la Resurrección de los Muertos, los Condenados, los Salvados, y en el nivel inferior hay imitaciones de grotescos y retratos clásicos, incluidos Virgilio y Dante. El tema del Juicio Final coincide con el medio milenio y las profecías agoreras difundidas antes de 1500. Es evidente que Signorelli escribió el extenso ciclo con rapidez, haciendo un uso eficaz de ayudantes. Se muestra partidario del estilo monumental, defensor de las posibilidades expresivas de la figura humana, desnuda o bien ceñida para que pueda leerse la anatomía.

El Anticristo, sin desnudos debido a las exigencias iconográficas del tema, es decididamente escenográfico; más de un centenar de figuras se reparten por un paisaje llano, dominado a la derecha por una estructura imaginaria formada por un templo clásico adosado a un edificio cuadrado con una cúpula altísima. A la izquierda, se divisa una ciudad a lo lejos. Signorelli, como el algo más antiguo Melozzo da Forli (1438-1494), se impone la tarea de disponer las figuras en perspectivas complejas: en el suelo, volando en el aire, retorciéndose y girando en poses inesperadas. El espacio central lo ocupa el Anticristo, aconsejado por el diablo, que predica desde un pequeño altar de mármol.

Otros frescos de Orvieto dan a Luca mayor libertad para pintar desnudos; en Resurrección de los muertos las figuras surgen del suelo como esqueletos o como imágenes de carne y hueso en una amplia variedad de poses. En la visión de Signorelli, el mundo se compone de bellos hombres y mujeres jóvenes, musculosos, fuertes, de piel gruesa, con brazos bien formados y dedos expresivos, presentados con un modelado generalizado. Son convincentemente tridimensionales y ocupan los espacios que crean con su presencia carnal.

El color desempeña un papel secundario en el efecto global, pero Luca utiliza a menudo un color rico y sonoro, aunque metálico y a veces áspero, que puede ser decorativo pero nunca naturalista. Como en el caso de los frescos del palacio Scythanoia de Ferrara, los frescos de Orvieto habrían ejercido una influencia mucho más fuerte, incluso inevitable, sobre otros artistas si no hubieran estado en un centro provincial como Orvieto, a pesar de estar situado en la carretera de Roma.

Además, parecieron anticuados poco después de ser pintados, ya que fueron seguidos rápidamente por los frescos de las cuatro habitaciones de Rafael (c. 1508-20) (Stanze di Raffaello), actualmente en los Museos Vaticanos de Roma, y los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina . Sin embargo, vistos en el contexto de la pintura de segunda generación, son únicos, atractivos y progresistas.

Obras recientes

Entre sus últimas obras (y Luca sobrevivió tanto a Leonardo como a Rafael), en las que es indudable un marcado descenso de calidad, La Institución de la Eucaristía conserva la originalidad de sus primeros esfuerzos. Cristo, de pie en el centro del cuadro, está enmarcado por pilastras finamente decoradas y un arco renacentista abierto al cielo pálido. Ofrece la nube sagrada a los apóstoles, que forman un embudo espacial que deja ver un suelo de mármol multicolor. Judas, quizá la figura más bella del cuadro, se separa sutilmente de los demás; se aparta de Cristo y deposita el Sacramento en una bolsa de dinero donde presumiblemente guarda las piezas de plata: una imagen triste y penitente.

Influencia en Rafael

Signorelli fue uno de los modelos importantes para el joven Rafael durante la formación de su propio estilo artístico, especialmente cuando estuvo en Citta di Castello, de 1500 a 1503 o 1504. A diferencia de Rafael e incluso de Piero della Francesca, Signorelli fue un gran maestro provinciano que siguió siendo provinciano a pesar de los momentos de gloria y los periodos de gran ingenio, como en «Pane» o en los frescos de Orvieto .

Las pinturas de Luca Signorelli y sus discípulos pueden verse en algunos de los mejores museos de arte de Italia.